第八章-戲劇(一)課件

1、 第八章 戲?。ㄒ唬┗疽螅毫私庠拕∵\(yùn)動(dòng)的歷史，關(guān)注田漢、丁西林等早期話劇文學(xué)的開(kāi)創(chuàng)業(yè)績(jī)。重點(diǎn)：田漢、丁西林的話劇創(chuàng)作。導(dǎo) 言一、有關(guān)話劇的基礎(chǔ)知識(shí)：中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)四大文學(xué)體裁是指小說(shuō)、散文、詩(shī)歌、戲劇。其中戲劇專指話劇，是從西方輸入的。中國(guó)古代也有戲劇戲曲，戲曲傳統(tǒng)源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，以1790年“徽班”進(jìn)京為乾隆祝壽形成的國(guó)劇京劇為代表。話劇則起源于西方古代希臘的祭祀酒神的儀式，并出現(xiàn)三大悲劇家：埃斯庫(kù)羅斯、索?？死账埂W里畢得斯和喜劇家阿里司多芬，17世紀(jì)在西方取得輝煌成就，因而戲劇便成為中世紀(jì)取得成就最大的文學(xué)樣式。如法國(guó)的古典主義戲劇，英國(guó)則以莎士比亞的戲劇藝術(shù)為代表。19世紀(jì)現(xiàn)實(shí)主義戲劇達(dá)到

2、高潮，如英國(guó)高爾斯華綏的批判現(xiàn)實(shí)主義戲劇、挪威易卜生的“社會(huì)問(wèn)題劇”。 作為一種西方戲劇形式，話劇是在19世紀(jì)未經(jīng)由西方僑民傳人中國(guó)的。（一）話劇藝術(shù)的基本特點(diǎn)1、舞臺(tái)性。古今中外的話劇演出都是借助于舞臺(tái)完成的，舞臺(tái)有各種樣式，目的有二：一利演員表演劇情，一利觀眾從各個(gè)角度欣賞。2、直觀性。話劇首先是以演員的姿態(tài)、動(dòng)作、對(duì)話、獨(dú)白等表演，直接作用于觀眾的視覺(jué)和聽(tīng)覺(jué)；并用化妝、服飾等手段進(jìn)行人物造型，使觀眾能直接觀賞到劇中人物形象的外貌特征。3、綜合性。話劇是一種綜合性的藝術(shù)，其特點(diǎn)是與在舞臺(tái)塑造具體藝術(shù)形象、向觀眾直接展現(xiàn)社會(huì)生活情景的需要和適應(yīng)的。4、對(duì)話性。話劇區(qū)別于其他劇種的特點(diǎn)是通過(guò)大

3、量的舞臺(tái)對(duì)話展現(xiàn)劇情、塑造人物和表達(dá)主題的。其中有人物獨(dú)白，有觀眾對(duì)話，在特定的時(shí)、空內(nèi)完成戲劇內(nèi)容。（二）劇本的特點(diǎn)：劇本是戲劇的文學(xué)因素，它是舞臺(tái)演出的依據(jù)和基礎(chǔ)，適合舞臺(tái)演出是它區(qū)別于其他文學(xué)體裁的基本特征。 1、強(qiáng)烈的戲劇沖突。沒(méi)有沖突就沒(méi)有戲劇。戲劇沖突的發(fā)展構(gòu)成了劇本的情節(jié)結(jié)構(gòu)，推動(dòng)了劇情的發(fā)展。劇本的情節(jié)結(jié)構(gòu)般可分為開(kāi)端、發(fā)展、高潮、結(jié)局四部分，有時(shí)在第一幕之前還有序幕，在最后還有尾聲。人物的性格在戲劇沖突中得到充分的揭示。 2、集中性。由于舞臺(tái)的空間和演出的時(shí)間限制，劇本的篇幅不能過(guò)長(zhǎng)，人物不能過(guò)多，它必須突出主要的線索、主要的事件。劇作者常常把幾個(gè)月甚至幾十年間發(fā)生的事件濃縮

4、到兩三個(gè)小時(shí)的演出中，把千變?nèi)f化的生活集中到一個(gè)或幾個(gè)場(chǎng)景中，盡可能在有限的空間和時(shí)間內(nèi)展示出錯(cuò)綜復(fù)雜的社會(huì)生活。 3、語(yǔ)言精練和個(gè)性化。劇本是通過(guò)人物的語(yǔ)言來(lái)展開(kāi)矛盾、發(fā)展劇情的，它要求人物的獨(dú)白和人物間的對(duì)話，不僅能顯示人物的年齡、性別、職業(yè)、地位，而且要準(zhǔn)確、生動(dòng)地表達(dá)人物的思想感情，揭示人物的內(nèi)心世界。 二、中國(guó)現(xiàn)代戲劇史 文明新戲：新興話劇的萌芽期(18991917)現(xiàn)代戲劇觀念的確立與新興話劇的發(fā)展期（19181929）中國(guó)戲劇現(xiàn)代化的曲折進(jìn)程和話劇藝術(shù)的成熟期（19301937）現(xiàn)代戲劇的黃金時(shí)期（19371949） 話 劇 以對(duì)話和動(dòng)作為主要表現(xiàn)手段的戲劇。比其他戲劇形式更接近

5、真實(shí)生活。西方一般通稱戲劇。我國(guó)話劇最早出現(xiàn)在辛亥革命前，稱文明戲或新劇。曾在上海、武漢等地盛行，后漸衰落。影響較大的團(tuán)體有春柳社、春陽(yáng)社等。五四運(yùn)動(dòng)后，現(xiàn)代話劇興起，稱愛(ài)美劇或白話劇。年由洪深提議，改稱話劇。戲?。ㄒ唬┕?jié)目一 文明新戲:中國(guó)現(xiàn)代話劇的萌芽與誕生二 “五四”新文化運(yùn)動(dòng)與“建設(shè)西洋式新劇”的戰(zhàn)略選擇三 業(yè)余的、非營(yíng)業(yè)性的“愛(ài)美劇”與“小劇場(chǎng)運(yùn)動(dòng)”的倡導(dǎo)四 “小劇場(chǎng)”培育的田漢、丁西林等話劇文學(xué)的開(kāi)創(chuàng)者及其創(chuàng)作 一 文明新戲:中國(guó)現(xiàn)代話劇的萌芽與誕生 中國(guó)話劇的最早形式稱為“文明新戲”，“文明新戲”是最早出現(xiàn)的有別于傳統(tǒng)戲曲的新的戲劇形式，是19世紀(jì)末出現(xiàn)的一種以宣傳新的思想、反映

6、新的生活與人物為主要任務(wù)，以沖破戲曲程式束縛的寫(xiě)實(shí)性語(yǔ)言與動(dòng)作為主要手段的“新劇”(1927年田漢、洪深命名為話劇 )。文明新戲首先從教會(huì)學(xué)校學(xué)生的業(yè)余演出開(kāi)始（官場(chǎng)丑史1899年，上海圣約翰書(shū)院（這應(yīng)該是中國(guó)最早的校園戲劇演出的記錄。 ）、六君子1900年，上海南洋公學(xué)、張文祥刺馬1903年，南洋公學(xué)），隨后從校園走向社會(huì)。 春柳社最早對(duì)中國(guó)現(xiàn)代話劇藝術(shù)進(jìn)行自覺(jué)探討與試驗(yàn)創(chuàng)造的社團(tuán) 1906年，在日本留學(xué)的李叔同和曾孝谷于東京發(fā)起成立了一個(gè)中國(guó)留日學(xué)生的綜合性文藝團(tuán)體春柳社（主要成員有李叔同、曾孝谷、陸鏡若、歐陽(yáng)予倩等），在留日學(xué)生中開(kāi)展演劇活動(dòng)，并于1907年2月演出了小仲馬的名著茶花女第

7、三幕，同年六月演出了曾孝谷根據(jù)林紓的翻譯小說(shuō)執(zhí)筆改編的黒奴吁天錄。引起了東京戲劇界的轟動(dòng)。這兩次校園戲劇活動(dòng)，被公認(rèn)為中國(guó)話劇史的開(kāi)端。宗旨:1907年6月1日春柳社在東京演出的黑奴吁天錄海報(bào) 黑奴吁天錄是根據(jù)美國(guó)作家斯托夫人的小說(shuō)湯姆叔叔的小屋改編而成。小說(shuō)譯者林紓、魏易有感于當(dāng)時(shí)帝國(guó)主義入侵、民族災(zāi)難深重的現(xiàn)實(shí)，翻譯了這部作品，并改名黑奴吁天錄。話劇黑奴吁天錄共分五幕。從劇情可以看出，改編沒(méi)有照搬小說(shuō)，而是做了很多創(chuàng)造性加工。劇本沒(méi)有涉及宗教思想，全劇的中心從湯姆叔叔轉(zhuǎn)移到了富有反抗精神的哲而治，而且湯姆叔叔也未隨奴隸販子而去，卻與哲而治走了同樣的出逃、斗爭(zhēng)的道路。作為中國(guó)新型話劇的第一個(gè)

8、創(chuàng)作劇本，黑奴吁天錄不僅顯示了思想內(nèi)容上的時(shí)代感和現(xiàn)實(shí)性，它有完整的文學(xué)劇本，以對(duì)話與動(dòng)作為主要表現(xiàn)形式。而且完全采用了現(xiàn)代話劇的分幕寫(xiě)法，因此說(shuō)它在藝術(shù)形式上標(biāo)志著中國(guó)話劇的開(kāi)端。李叔同飾茶花女中的馬格麗特 春柳社在公開(kāi)發(fā)表的演藝部專章里宣稱“演藝之大別有二：曰新派演藝(以言語(yǔ)動(dòng)作感人為主，即今歐美流行者)；曰舊派演藝(如吾國(guó)之昆曲、二黃、秦腔、雜調(diào)皆是)。本社以研究新派為主”。這就表明，他們所要?jiǎng)?chuàng)造的是不同于中國(guó)傳統(tǒng)戲曲的，適應(yīng)于現(xiàn)代文明需要的，主要借鑒西方的，以言語(yǔ)、動(dòng)作(而非歌舞)為主要表現(xiàn)手段的新的戲劇形式。這種戲劇表演，完全廢除了舊戲的歌舞形式和一切規(guī)則程法，全劇只用對(duì)話，并采用新

9、式布景，給人以耳目一新的感覺(jué)，當(dāng)時(shí)的人稱之為“文明新戲”。 “進(jìn)化團(tuán)”與“天知派新劇”第一個(gè)職業(yè)性的新劇團(tuán)與重教化功能的戲劇演出模式1910年底，由任天知發(fā)起，聚集了汪仲賢、 歐陽(yáng)予倩、陳大悲等優(yōu)秀戲劇人才的“進(jìn)化團(tuán)”，這是第一個(gè)職業(yè)性的新劇團(tuán)體，他們打著“天知派新戲”的旗幟，以血蓑衣(據(jù)日本新派劇血之淚改譯)、東亞風(fēng)云(寫(xiě)朝鮮愛(ài)國(guó)者安重根刺殺日本首相伊藤博文的事件)、新茶花(寫(xiě)知識(shí)分子投筆從戎的故事)一炮打響，演遍大江南北。在辛亥革命前，積極宣傳革命思想?！疤熘尚聞　笔聦?shí)上創(chuàng)造了中國(guó)現(xiàn)代話劇的早期創(chuàng)作與演出模式。他們以宣傳革命、攻擊封建統(tǒng)治為首要職責(zé)，也即把戲劇的教化功能發(fā)揮到極致。 辛亥

10、革命將文明新戲推向高潮?！凹滓信d”與“文明新戲”的衰弱娛樂(lè)性、趣味主義戲劇觀的建立及衰弱與政治緊密聯(lián)系的早期話劇隨著辛亥革命的失敗而落人低潮；但在1914年，卻突然出現(xiàn)了所謂“甲寅中興”。這一次繁榮是以中國(guó)第一個(gè)現(xiàn)代大都市上海為中心的，以“職業(yè)化”與“商業(yè)性”為主要特色：成立職業(yè)劇團(tuán)數(shù)十個(gè)，職業(yè)演員在千人以上，演出劇目數(shù)百個(gè)。 戲劇教化功能的淡化，突出了戲劇的娛樂(lè)性和表現(xiàn)性，題材傾向世俗生活，在欣賞趣味上更是自覺(jué)地向市民階層的審美情趣靠攏。 負(fù)面影響：遷就小市民的封建落后意識(shí)與惡俗趣味、藝術(shù)上粗制濫造、某些演員墮落。文明新戲于1916年后全面衰落。 職業(yè)文明新戲日趨衰落，但以天津南開(kāi)學(xué)校與北

11、京清華學(xué)校為代表的學(xué)生業(yè)余演劇，卻引起了社會(huì)的注目。“南開(kāi)新劇團(tuán)”演出新村正、貧民慘劇。洪深和張彭春對(duì)中國(guó)話劇導(dǎo)演制的確立，功不可沒(méi)。此前，中國(guó)人演劇是沒(méi)有導(dǎo)演制度的。二 “五四”新文化運(yùn)動(dòng)與“建設(shè)西洋式新劇”的戰(zhàn)略選擇“五四”時(shí)期的話劇運(yùn)動(dòng)以對(duì)傳統(tǒng)戲劇的批判和對(duì)西洋戲劇的引進(jìn)與介紹為兩大內(nèi)容。依據(jù)對(duì)傳統(tǒng)舊劇的態(tài)度不同，對(duì)現(xiàn)代戲劇的建設(shè)道路也就呈兩個(gè)方向的探索之勢(shì)以批判為代表的“建設(shè)西洋式新劇和以保存為代表的國(guó)劇運(yùn)動(dòng)。 1、新青年發(fā)動(dòng)“舊劇評(píng)議”建設(shè)新戲劇的激進(jìn)立場(chǎng)“五四”時(shí)期適應(yīng)新文化運(yùn)動(dòng)的要求，話劇運(yùn)動(dòng)再次興起。這次興起是以批判為其先導(dǎo)的：新青年在1917、1918年間曾展開(kāi)過(guò)“舊劇評(píng)議”

12、，新文化運(yùn)動(dòng)的先驅(qū)者們對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)舊戲發(fā)動(dòng)了猛烈的攻擊：先驅(qū)者們批判了傳統(tǒng)舊戲“僅求娛悅耳目”的戲劇觀念、非寫(xiě)實(shí)的藝術(shù)表現(xiàn)形式，以及追求“大團(tuán)圓”結(jié)局的非現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作傾向。（傳統(tǒng)戲劇模式：“私訂終身后花園，落難公子中狀元，夫妻相會(huì)大團(tuán)圓”西廂記） “五四”時(shí)期對(duì)舊戲的批判存在著簡(jiǎn)單化的缺點(diǎn)，舊戲否定論者還不能對(duì)舊戲的美學(xué)性質(zhì)作出中肯的說(shuō)明。但當(dāng)時(shí)的舊戲畢竟是一種包含著大量封建思想毒素和大量原始落后的藝術(shù)因素的東西，而且其藝術(shù)形式已相當(dāng)凝固，徹底改造它以表現(xiàn)新思想新生活才是出路，這也正是戲劇改革者的初衷。話劇與中國(guó)傳統(tǒng)戲劇比較中國(guó)傳統(tǒng)戲?。?中國(guó)戲曲的“程式性” 傳統(tǒng)戲劇的“虛擬性” 傳統(tǒng)戲劇的民

13、族性作為舶來(lái)品的話劇 話劇表演的“生活化” 話劇的“寫(xiě)實(shí)性” 話劇的“現(xiàn)代性”新的戲劇觀的建立新的戲劇觀是在批判中建立起來(lái)的，主要有兩個(gè)方面：一是把戲劇做傳播思想，組織社會(huì)，改善人生的工具；二是提倡現(xiàn)實(shí)主義的戲劇，要求戲劇在當(dāng)今社會(huì)里取材，表現(xiàn)我們每日的生活，描寫(xiě)平常的普通人，并打破傳統(tǒng)的大團(tuán)圓主義，如實(shí)地揭示現(xiàn)實(shí)本來(lái)面目。應(yīng)該說(shuō)這些要求是符合五四思想革命、文學(xué)革命的需要的，與同一時(shí)期現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)的提倡也是一致的。對(duì)傳統(tǒng)戲劇的態(tài)度：五四文學(xué)革命的先驅(qū)者對(duì)于傳統(tǒng)舊戲是否應(yīng)該保留，是有不同意見(jiàn)的。錢玄同主張全數(shù)封閉，劉半農(nóng)則主張不妨改良而加以保留；但他們又一致認(rèn)為，要以傳統(tǒng)舊戲表現(xiàn)現(xiàn)代生活，即使不

14、是絕無(wú)可能，也是極端困難的。怎樣使傳統(tǒng)戲劇表現(xiàn)現(xiàn)代生活創(chuàng)造西洋派的戲。這就是魯迅后來(lái)所概括的，要建設(shè)西洋式的新劇，要高揚(yáng)戲劇到真的文學(xué)底地位，要以白話來(lái)興散文劇。這是五四先驅(qū)者們?yōu)樽约捍_立的目標(biāo)，也是他們?yōu)榘l(fā)展中國(guó)現(xiàn)代戲劇所做出的戰(zhàn)略選擇。譯介外國(guó)戲劇理論和作品的熱潮如何“建設(shè)西洋式新??？”作為一種戰(zhàn)略部署，胡適提出，要“趕緊多多的翻譯西洋的文學(xué)名著做我們的模范”。1918年新青年4卷6期又推出了“易卜生專號(hào)”，發(fā)表了羅家倫、胡適合譯的傀儡家庭，國(guó)民公敵和小愛(ài)友夫的節(jié)譯，刊載了胡適的著名論文易卜生主義，集中介紹了被稱為“(歐洲)現(xiàn)代戲劇之父”的易卜生的戲劇。先驅(qū)者們產(chǎn)生共鳴，并引為借鑒的，不僅

15、是易卜生戲劇中的個(gè)性解放思想，關(guān)注現(xiàn)實(shí)生活問(wèn)題的現(xiàn)實(shí)主義精神，而且是把現(xiàn)實(shí)生活中的人物，連同其生活環(huán)境、生活細(xì)節(jié)都按本來(lái)面目逼真地搬上舞臺(tái)，以制造現(xiàn)實(shí)的幻覺(jué)的戲劇美學(xué)觀，以客觀的記錄的、口語(yǔ)化、生活化的對(duì)話為主的散文體戲劇形式。這些在以后都成為中國(guó)現(xiàn)代話劇，特別是下面即要論及的劇場(chǎng)話劇的主要追求與基本特點(diǎn)。由新青年易卜生專號(hào)為開(kāi)端，迅速形成了介紹外國(guó)戲劇理論、翻譯和改編外國(guó)戲劇創(chuàng)作的熱潮。據(jù)不完全統(tǒng)計(jì)，從1917到1924年全國(guó)26種報(bào)刊、4家出版社共發(fā)表、出版了翻譯劇本170余部，涉及到17個(gè)國(guó)家70多位劇作家，如莎士比亞、易卜生、蕭伯納、泰戈?duì)枴⑼鯛柕?、高爾斯華綏、斯特林堡、梅特林克、霍普

16、特曼、契可夫、安特萊夫、果戈理、托爾斯泰、席勒、莫里哀等。西方戲劇史上各種流派從現(xiàn)實(shí)主義、浪漫主義戲劇到現(xiàn)代象征派、未來(lái)派、表現(xiàn)派、唯美派、新浪漫派的戲劇幾乎是同時(shí)涌進(jìn)了中國(guó)，帶來(lái)了不同于中國(guó)傳統(tǒng)戲曲的、卻又是多元的戲劇觀念、戲劇美學(xué)、戲劇形式與技巧，這就為中國(guó)現(xiàn)代話劇的作者提供了新的、又是廣闊的戲劇想象空間與戲劇藝術(shù)探討的可能性；不同思想與文學(xué)傾向、不同藝術(shù)趣味與修養(yǎng)、不同個(gè)性的中國(guó)劇作家對(duì)之做出了不同的吸取，從一開(kāi)始即形成了現(xiàn)代話劇的多元?jiǎng)?chuàng)造的局面。 2、“國(guó)劇運(yùn)動(dòng)”新劇建設(shè)中穩(wěn)健的文化選擇和趣味主義戲劇觀張厚載的保守主義戲劇傾向：新青年派對(duì)舊戲的批判，以及他們所做的另起爐灶，創(chuàng)立新話劇的

17、選擇，從一開(kāi)始就引起舊劇評(píng)論家張厚載(時(shí)為北京大學(xué)學(xué)生)等的不滿，他在我的中國(guó)舊戲觀一文中論述了舊戲的虛擬性、程式性和表情性等美學(xué)特征，并且認(rèn)為舊戲是中國(guó)文學(xué)美術(shù)的結(jié)晶，完全可以保存。他的觀點(diǎn)中確有某些可取之處，但由于總體傾向上的保守性，未能得到新文學(xué)陣營(yíng)的贊同。國(guó)劇運(yùn)動(dòng)趣味主義戲劇思潮的深化與發(fā)展由于觀眾文化水平和欣賞習(xí)慣的制約，從西方引進(jìn)的話劇，一時(shí)還難于迅速為廣大觀眾所接受。1921年春，汪仲賢在上海新舞臺(tái)組織演出了純粹寫(xiě)實(shí)派的西洋劇蕭伯納的華倫夫人之職業(yè)，觀眾未終場(chǎng)便退席，從而引起了人們對(duì)觀眾趣味的重視，這一次的失敗，使得宋春舫提出：戲劇是藝術(shù)的而非主義的，因而勸人棄置西洋的“問(wèn)題劇”

18、而去采用那種西洋專為賺錢而寫(xiě)的熱鬧曲折的“善構(gòu)劇”。這種趣味主義傾向在后來(lái)與新月社關(guān)系密切的戲劇工作者那里有了更明顯的表現(xiàn)，并加以深化。1925年趙太侔、余上沅等一批留美學(xué)生在歸國(guó)后，曾于1926年6月至9月在徐志摩主持的北京晨報(bào)副刊上創(chuàng)辦劇刊，提倡“國(guó)劇運(yùn)動(dòng)”，提出了與新青年派不同的另一種選擇。他們主張“從整理與利用舊戲人手”去建立“中國(guó)新劇”。在戲劇觀念上，主張發(fā)揚(yáng)傳統(tǒng)戲曲“目的在于娛樂(lè)”的“純粹藝術(shù)”的傾向，反對(duì)“利用藝術(shù)去糾正人心，改善生活的易卜生式的社會(huì)問(wèn)題劇；在戲劇的表現(xiàn)上，他們受到愛(ài)爾蘭民族戲劇運(yùn)動(dòng)的影響，反對(duì)描摹現(xiàn)實(shí)生活，提出要”探討人心的深邃，表現(xiàn)生活的原力“因而贊賞西方象征

19、主義與表現(xiàn)主義藝術(shù)，進(jìn)而提出要糅合東、西方戲劇的特點(diǎn)，在寫(xiě)意的與寫(xiě)實(shí)的的兩峰間，架起一座橋梁”。他們的這一設(shè)想，顯然帶有濃重的理想主義色彩，由于不適合當(dāng)時(shí)社會(huì)的需求，終未能實(shí)現(xiàn)，成為一個(gè)“新夢(mèng)”，但仍作為“另一種選擇(可能性)”而在現(xiàn)代戲劇思想發(fā)展史上留下了自己的印記。對(duì)“舊劇評(píng)議”的偏激和“國(guó)劇運(yùn)動(dòng)”的保守，應(yīng)放到歷史的與學(xué)理的兩個(gè)層面去評(píng)析，不宜簡(jiǎn)單褒貶。 三 業(yè)余的、非營(yíng)業(yè)性的“愛(ài)美劇”與“小劇場(chǎng)運(yùn)動(dòng)”的倡導(dǎo)概況：五四后，話劇運(yùn)動(dòng)進(jìn)入了艱難的建設(shè)的深入發(fā)展時(shí)期，具體表現(xiàn)為出現(xiàn)了大量的話劇團(tuán)體和藝術(shù)學(xué)校，演劇在青年學(xué)生中盛行，同時(shí)早期戲劇作家對(duì)劇本的創(chuàng)作也進(jìn)行了多方面的探索，并取得了一定的

20、成績(jī)。1920年10月，華倫夫人之職業(yè)演出失敗引發(fā)了戲劇界的討論，宋春舫提出了對(duì)戲劇趣味的重視，而汪仲賢卻得出了這樣的結(jié)論：中國(guó)戲劇要想在世界文藝中尋一個(gè)立錐地，應(yīng)該趕緊造成編劇本的人才，創(chuàng)造幾種與西洋相等或較高價(jià)值的劇本，這才算真正的創(chuàng)造新劇。明確提出了創(chuàng)造適合我們社會(huì)的戲劇、反對(duì)摹仿與復(fù)制別人的東西的主張與目標(biāo)。探討意義：在此之前，作為新文化運(yùn)動(dòng)組成部分的五四話劇運(yùn)動(dòng)，偏于對(duì)舊戲曲的批判、西洋戲劇的引入，基本上屆于理論的倡導(dǎo)；而1921年新的戲劇團(tuán)體與刊物的出現(xiàn)，則標(biāo)志著進(jìn)入了話劇的建設(shè)與實(shí)踐的新階段。建設(shè)任務(wù)：要提出系統(tǒng)的戲劇觀念，建立新的組織形式、表演體制、演出方式，并產(chǎn)生自己的劇作家

21、與劇本創(chuàng)作。 （一）戲劇團(tuán)體的建立 上海民眾戲劇社：1921年5月，沈雁冰、鄭振鐸、陳大悲、歐陽(yáng)予倩、汪仲賢、柯一岑、熊佛西等13人成立了五四文學(xué)革命后最早的話劇社團(tuán)民眾戲劇社，并創(chuàng)辦了戲劇月刊，這是以新的形式最早出現(xiàn)的專門(mén)性戲劇刊物。他們?cè)诿癖姂騽∩缧灾行迹菏挷{說(shuō)戲劇是宣傳主義的地方，這句話雖然不能一定是，但我們至少可以說(shuō)一句，當(dāng)看戲是消閑的時(shí)代現(xiàn)在已經(jīng)過(guò)去了，戲院在現(xiàn)代社會(huì)中確是占著重要的地位，是推動(dòng)社會(huì)使前進(jìn)的一個(gè)輪子，又是搜尋社會(huì)病根的X光鏡。1922年4月，戲劇月刊出版到第10期?？癖姂騽∩缫苍跓o(wú)形中解散。上海戲劇協(xié)社：1921年冬成立，成員有谷劍塵、應(yīng)云衛(wèi)、汪仲賢、歐陽(yáng)予

22、倩等。1923年，曾在美國(guó)哈佛大學(xué)專修過(guò)戲劇的洪深也加入該社并被推為該社的排演主任。戲劇協(xié)社注重舞臺(tái)實(shí)踐，在中國(guó)話劇排演的正規(guī)化方面作出了重要貢獻(xiàn)。到1933年被國(guó)民黨查封為止，他們共舉行公演16次，先后排演過(guò)谷劍塵的孤軍、陳大悲的英雄與美人、歐陽(yáng)予倩的潑婦和回家以后、洪深根據(jù)英國(guó)作家王爾德所著溫德米爾夫人的扇子改編而成的少奶奶的扇子、易卜生的傀儡家庭、莎士比亞的威尼斯商人等，對(duì)中國(guó)話劇從劇本走向舞臺(tái)起了很大的促進(jìn)作用。是中國(guó)早期戲劇團(tuán)體中歷史最長(zhǎng)的一個(gè)。 戲劇觀：民眾戲劇社與戲劇協(xié)社都宣布自己堅(jiān)持五四傳統(tǒng)，強(qiáng)調(diào)戲劇必須反映時(shí)代、人生，負(fù)擔(dān)社會(huì)教育的啟蒙任務(wù)。反對(duì)把外國(guó)最新的象征劇、神秘劇輸入

23、到中國(guó)戲劇界來(lái)，主張藝術(shù)上的功利主義，提倡寫(xiě)實(shí)的社會(huì)劇。他們同時(shí)又提倡民眾的戲劇，確立面向民眾的方針，因而提出要?jiǎng)?chuàng)造一種高尚的和通俗的戲??；而這高尚的和通俗的兩項(xiàng)要求的同時(shí)提出，正是表明，他們與文明新戲之間所存在的既是超越、也是繼承的復(fù)雜關(guān)系?！皭?ài)美劇”與學(xué)生業(yè)余演劇的高潮針對(duì)文明新戲職業(yè)化與商業(yè)化所產(chǎn)生的種種弊端，民眾戲劇社發(fā)起了“愛(ài)美劇”也即“業(yè)余”戲劇(“愛(ài)美”即Amateur的音譯)的運(yùn)動(dòng)，發(fā)表了“以非營(yíng)業(yè)的性質(zhì)，提倡藝術(shù)的新劇為宗旨”的宣言。正是在這樣的背景下，20年代初，素有傳統(tǒng)的學(xué)生業(yè)余演劇活動(dòng)出現(xiàn)了一個(gè)高潮，并且成為這一時(shí)期話劇運(yùn)動(dòng)的中心。北京大學(xué)、清華大學(xué)、燕京大學(xué)、燕京女校

24、、交通大學(xué)、民國(guó)大學(xué)、師范大學(xué)、政法專科學(xué)校、北京高等師院、女高師等院校紛紛成立業(yè)余劇社。（二）戲劇學(xué)校北平人藝戲劇專門(mén)學(xué)校和北平國(guó)立藝術(shù)專門(mén)學(xué)校戲劇系的建立 人藝戲劇專門(mén)學(xué)校：1922年4月，民眾戲劇社在無(wú)形中解散后，一些中堅(jiān)分子仍然在繼續(xù)他們的事業(yè)，只是將注意力更多地由理論研討方面轉(zhuǎn)移到了戲劇教育和舞臺(tái)實(shí)踐方面。1922年冬，蒲伯英出資并與陳大悲合作，在北平創(chuàng)辦了人藝戲劇專門(mén)學(xué)校。學(xué)校以造就職業(yè)的但高尚的劇人為宗旨。成員有李健吾、余上沅，魯迅、周作人、梁?jiǎn)⒊染黄溉螢樾６隆＿@些人懂導(dǎo)演，有創(chuàng)作實(shí)踐，在表演藝術(shù)正規(guī)化方面進(jìn)行了研究，在發(fā)展戲劇藝術(shù)教育和培養(yǎng)戲劇專門(mén)人才方面做出了重要貢獻(xiàn)。

25、這是現(xiàn)代中國(guó)第一所培養(yǎng)專門(mén)的戲劇人才的學(xué)校。后因經(jīng)濟(jì)拮據(jù)和內(nèi)部糾紛，該校于1924年冬停辦。后來(lái)活躍于舞臺(tái)上的王伯生、吳瑞燕、萬(wàn)籟天、徐公美、徐葆炎、芳信等著名演員都曾在人藝受到過(guò)基本的戲劇教育，說(shuō)明這個(gè)學(xué)校對(duì)中國(guó)話劇的興起是作出過(guò)貢獻(xiàn)的。北平國(guó)立藝術(shù)專門(mén)學(xué)校戲劇系：1925年，趙太侔、余上沅、聞一多從美國(guó)留學(xué)歸國(guó)，將已經(jīng)關(guān)閉的北平美術(shù)?？茖W(xué)校改名為藝術(shù)專門(mén)學(xué)校，增設(shè)了戲劇系。這是第一個(gè)國(guó)立的戲劇教育機(jī)構(gòu)，戲劇藝術(shù)由此進(jìn)入國(guó)家高等教育。后來(lái)，趙、余、聞陸續(xù)離去，戲劇系由熊佛西主持。藝專戲劇系的創(chuàng)辦，接續(xù)了人藝戲劇專門(mén)學(xué)校停辦后培養(yǎng)戲劇人才的事業(yè)。以后，在田漢的主持下，又在南國(guó)社基礎(chǔ)上，1927

26、年創(chuàng)立了上海藝術(shù)大學(xué)與南國(guó)藝術(shù)學(xué)院。這樣，愛(ài)美劇演出中心，就逐漸轉(zhuǎn)移到這些戲劇專業(yè)學(xué)校學(xué)生的實(shí)習(xí)性的演出。（三）話劇藝術(shù)的現(xiàn)代化小劇場(chǎng)運(yùn)動(dòng)與新的戲劇理論和表演體制的建立學(xué)生業(yè)余演劇和戲劇院系的藝術(shù)實(shí)踐直接推動(dòng)了“小劇場(chǎng)運(yùn)動(dòng)。 所謂“小劇場(chǎng)”運(yùn)動(dòng)，起源于19世紀(jì)末法國(guó)“自由劇場(chǎng)”的藝術(shù)實(shí)驗(yàn)，以后風(fēng)行于英、德、荷蘭、俄、美、日等國(guó)，這是一次以易卜生為代表的現(xiàn)實(shí)主義、自然主義戲劇，取代在西方劇壇占主導(dǎo)地位的古典主義與浪漫主義戲劇的戲劇革新運(yùn)動(dòng)，它揭開(kāi)了西方(與日本)現(xiàn)代戲劇的帷幕，在戲劇觀念以及戲劇文學(xué)、導(dǎo)演、表演、舞美等方面都進(jìn)行了新的探索。中國(guó)現(xiàn)代話劇的先驅(qū)者在思考與探索著戲劇革新的道路之時(shí)，對(duì)

27、小劇場(chǎng)運(yùn)動(dòng)的倡導(dǎo)，主要集中在兩個(gè)方面：一是以愛(ài)美劇的形式進(jìn)行藝術(shù)實(shí)驗(yàn)，建立不同于文明新戲的新的話劇體制。二是提出與建立了一整套新的戲劇美學(xué)原則與表演體系和模式。中國(guó)小劇場(chǎng)演出劇照 （圖為：少奶奶的扇子 劇照）在文明新戲時(shí)期，劇本文學(xué)的創(chuàng)作是薄弱的，盡管演出盛極一時(shí)，可并無(wú)傳世佳作。在五四時(shí)期和整個(gè)二十年代的戲劇新潮中，洗凈的文學(xué)性有了明顯的提高，戲劇真正獲得了文學(xué)的價(jià)值。小劇場(chǎng)運(yùn)動(dòng)劇本創(chuàng)作的重視，培養(yǎng)了田漢、丁西林等著名的劇作家。胡適模仿易卜生的娜拉創(chuàng)作的終身大事是現(xiàn)代話劇最早的創(chuàng)作劇本。創(chuàng)造社的郭沫若和田漢都是當(dāng)時(shí)最有影響的以詩(shī)人寫(xiě)劇而著稱的劇作家。與當(dāng)時(shí)現(xiàn)代話劇多以悲劇和多幕劇為主的情況不

28、同，丁西林則創(chuàng)作出了在藝術(shù)上十分成熟的獨(dú)幕喜劇。四 “小劇場(chǎng)”培育的田漢、丁西林等話劇文學(xué)的開(kāi)創(chuàng)者及其創(chuàng)作創(chuàng)作概況：體裁正劇、悲劇、喜劇。 創(chuàng)作角度創(chuàng)作劇、翻譯劇。最先出現(xiàn)的是以民眾戲劇社、上海戲劇協(xié)社提倡的現(xiàn)實(shí)主義戲劇思潮社會(huì)問(wèn)題劇的創(chuàng)作潮流，和國(guó)劇運(yùn)動(dòng)提倡的趣味主義戲劇。初期的戲劇創(chuàng)作以田漢、洪深、丁西林的藝術(shù)成就最高。（一）現(xiàn)實(shí)主義戲劇的最初成果-胡適、汪仲賢、陳大悲、歐陽(yáng)予倩的社會(huì)問(wèn)題劇創(chuàng)作愛(ài)美劇的小劇場(chǎng)運(yùn)動(dòng)十分重視劇本的創(chuàng)作，事實(shí)上，幾乎所有的早期劇作家的代表作都是首先在小劇場(chǎng)演出的，可以說(shuō)他們是為小劇場(chǎng)所培育的一代話劇文學(xué)的開(kāi)創(chuàng)者。在劇本創(chuàng)作問(wèn)題上，人們首先注意的，是民眾戲劇社作家

29、所創(chuàng)作的社會(huì)問(wèn)題劇。內(nèi)容：初期的話劇創(chuàng)作，多以反對(duì)封建禮教、提倡男女平等和婚姻自由為中心內(nèi)容，這與“五四”時(shí)期那種民主、自由、個(gè)性解放的要求相一致的。1、胡適（1891-1962），雖不是民眾戲劇社與上海戲劇協(xié)社的成員，但他模仿易卜生娜拉創(chuàng)作的獨(dú)幕劇終身大事，卻是起了開(kāi)風(fēng)氣之先的作用的。該劇發(fā)表在1919年3月的新青年上，是中國(guó)第一部刊載于正式刊物的話劇創(chuàng)作。劇作寫(xiě)一位封建士大夫家的小姐田亞梅作為新知識(shí)女性和一個(gè)富有之家的少爺陳先生婚姻戀愛(ài)的糾葛。田小姐執(zhí)意要嫁陳先生，但遭到父母的反對(duì)。母親是出于迷信，父親是因?yàn)椴槌鰵v史上田、陳本為一家，遵守同姓不婚的封建族規(guī)。最后，田小姐給父母留張字條，偷偷

30、出走，坐上了陳先生在門(mén)外等候的汽車，以宣告斗爭(zhēng)的勝利。田亞梅的行為在今天看來(lái)似乎不足為奇。但在當(dāng)時(shí)卻無(wú)疑是驚世駭俗的舉動(dòng)，以致于本來(lái)打算排演這部戲的幾個(gè)女學(xué)生竟無(wú)一人敢于扮演田亞梅。劇作充溢著強(qiáng)烈的個(gè)性主義精神，從中可以看到易卜生戲劇的明顯影響。有明顯的模仿娜拉的痕跡，但由門(mén)當(dāng)戶對(duì)的門(mén)第觀念（大家閨秀-有錢少爺）和反抗的微弱-出走，所以寫(xiě)得并不徹底。1923年魯迅寫(xiě)了娜拉出走后怎樣？對(duì)出走娜拉的歸宿問(wèn)題進(jìn)行徹底的了回答。終身大事的局限及意義：（1）沒(méi)有把它處理成悲劇，而是一部正劇，但作者卻說(shuō)要寫(xiě)一部悲劇，這說(shuō)明胡適對(duì)戲劇的概念還十分模糊。（2）表現(xiàn)主題還較模糊，把必然性的沖突寫(xiě)得較偶然。（3）

31、最早提出婚姻民主、平等、自由的概念，同封建婚姻觀對(duì)立，有反封建意義。終身大事之后，新青年還發(fā)表過(guò)楊寶三的短劇一個(gè)村正的婦人和陳綿的短劇人力車夫，但都是比較粗淺的作品。2、汪仲賢(1888-1937)獨(dú)幕劇好兒子。劇作描寫(xiě)的是一個(gè)普通家庭的人際糾葛好兒子陸慎卿是家庭中唯一的生產(chǎn)者。母親、妻子和兄弟都只顧自已揮霍或藏私財(cái)，結(jié)果逼得他走上了推銷偽鈔的犯罪道路。這是一部較有深度的反映中國(guó)家庭生活的劇作。 3、陳大悲(1887-1944)代表作幽蘭女士是從一個(gè)家庭著眼來(lái)分析社會(huì)問(wèn)題的。他創(chuàng)作的劇本較多。其中獨(dú)幕劇愛(ài)國(guó)賊寫(xiě)一個(gè)具有愛(ài)國(guó)正義感的盜賊潛入一個(gè)上層官僚家中，窺見(jiàn)了其賣國(guó)的勾當(dāng)，義憤填膺，羞與為伍

32、，警告那個(gè)賣國(guó)的官僚不許再自稱賣國(guó)賊，以免玷污了賊的聲譽(yù)。五幕劇幽蘭女士寫(xiě)的則是一個(gè)富有家庭的腐敗和斗爭(zhēng)，劇作既寫(xiě)了幽蘭女士的后母為了爭(zhēng)奪家產(chǎn)所費(fèi)的種種心機(jī)，也寫(xiě)了幽蘭女士為爭(zhēng)取婚姻自主所進(jìn)行的不懈斗爭(zhēng)。陳大悲這一時(shí)期的劇作一方面很注重宣傳主義，另一方面也想以曲折的情節(jié)吸引觀眾；但由于情節(jié)過(guò)分離奇，反而損害了其劇作的藝術(shù)力量。4、歐陽(yáng)予倩(1889-1962)湖南瀏陽(yáng)人，我國(guó)話劇運(yùn)動(dòng)最早的奠基人之一。1907年在日本組織“春柳社”，1911年回國(guó)組織“新劇同志會(huì)”，1922年參加上海戲劇協(xié)社，創(chuàng)作兩部獨(dú)幕劇潑婦（1922）和回家以后（1924）。1928年以后的作品有潘金蓮、車夫之家、同住的三

33、家人等，多反映舊社會(huì)的婦女命運(yùn)和下層人民的貧困生活。歐陽(yáng)予倩與梅蘭芳1956年于北京合影 潑婦題目就是反義的，是借了封建勢(shì)力攻擊新女性的話而反用之。批判了多妻制度和封建的為婦之道，歌頌了勇于堅(jiān)持人格獨(dú)立和自尊的婦女們的反抗精神。劇本透過(guò)婚姻問(wèn)題揭露封建道德的罪惡，比起一般僅僅提倡婚姻自主自由的題材似乎更深一層。潑婦塑造了一個(gè)勇敢捍衛(wèi)婦女權(quán)利、堅(jiān)決反對(duì)丈夫娶妾的新女性形象，具有強(qiáng)烈的反封建意識(shí)。作品結(jié)構(gòu)緊湊，氣氛緊張，藝術(shù)上也相當(dāng)成功。（女主人公素心，威脅殺子，迫使丈夫了斷私情，又迫其寫(xiě)下離婚書(shū)，自己帶著孩子昂然出走，也受到娜拉的影響。）回家以后寫(xiě)一個(gè)已有妻子的留學(xué)生在留學(xué)期間又與一個(gè)外國(guó)女子結(jié)

34、婚，本來(lái)打算回家與原配妻子離婚，但回家以后卻發(fā)現(xiàn)原配妻子有許多為新式女子所沒(méi)有的好處，從而陷入了兩難的尷尬境地。劇作體現(xiàn)了作者在面臨對(duì)新舊兩種文化作出選擇時(shí)的迷惘和猶疑。這個(gè)劇本雖不是淺薄之作，但正如洪深所提醒過(guò)的：這出戲，演得輕重稍有不合，就會(huì)弄成一個(gè)崇揚(yáng)舊道德譏罵留學(xué)生的淺薄的東西。這些劇本都是著眼于提出社會(huì)問(wèn)題，劇本本身藝術(shù)性并不十分好，但有強(qiáng)烈的社會(huì)意義，因而常引起觀眾熱烈的反響，盡到了文學(xué)的思想啟蒙作用。 歐陽(yáng)予倩還寫(xiě)了歷史翻案劇潘金蓮。在作者筆下，潘金蓮成為一個(gè)大膽追求愛(ài)情的女性。 歐陽(yáng)予倩（二）洪深的劇作-東西方戲劇藝術(shù)揉合的最初實(shí)踐洪深(1894-1955)，字淺哉，江蘇常州人

35、。1916年于清華大學(xué)畢業(yè)后留學(xué)美國(guó)學(xué)習(xí)陶瓷，1919年轉(zhuǎn)入哈佛大學(xué)拜世界著名戲劇教授-貝克為師，學(xué)習(xí)戲劇編輯，結(jié)識(shí)了后來(lái)聲名鵲起的表現(xiàn)主義戲劇家?jiàn)W尼爾。1922年回國(guó)后，在復(fù)旦、暨南、山東、中山、廈門(mén)、北京師范大學(xué)等各大學(xué)任教，并參加戲劇協(xié)社、復(fù)旦劇社、南國(guó)社和左翼戲劇家聯(lián)盟，從事戲劇的編導(dǎo)工作?？箲?zhàn)時(shí)期在武漢任軍委政治部戲劇科長(zhǎng)，組織抗日救亡的戲劇活動(dòng)。代表作趙閻王該劇所運(yùn)用的表現(xiàn)主義藝術(shù)直接模仿 于美國(guó)劇作家?jiàn)W尼爾的瓊斯皇（一九二作），不僅劇作的立意與瓊斯皇 的表層意義比較接近，而且兩劇結(jié)構(gòu)相類似。劇作表現(xiàn)一個(gè)中國(guó)士兵趙大攜不義之財(cái)，逃遁于黑森林中，內(nèi)心驚恐萬(wàn)分，經(jīng)受著靈魂的拷問(wèn)和幻象的

36、糾纏。第二幕以后，“借用了歐尼爾底 瓊斯皇中的背景與事實(shí)一一如在林子中轉(zhuǎn)圈，神經(jīng)錯(cuò)亂而見(jiàn)幻境，眾人擊鼓 追趕等等”，其它如通過(guò)獨(dú)自與無(wú)聲幻象的出現(xiàn)，將主人公迷亂的精神世界外部 化、戲劇化，甚至一些細(xì)節(jié)如森林入口處的標(biāo)記，逃跑者點(diǎn)燃火柴無(wú)意中暴露行 蹤，開(kāi)槍擊破幻境等，都來(lái)自瓊斯皇。 （三）創(chuàng)造社成員戲劇創(chuàng)作 創(chuàng)造社作家鄭伯奇的抗?fàn)?，被洪深稱為 最早顯露“反帝意識(shí)”的獨(dú)幕劇。成仿吾：歡迎會(huì)鄭伯奇 田漢（18981968） 1931年的田漢湖邊春夢(mèng)電影劇 1、田漢的戲劇創(chuàng)作道路湖南長(zhǎng)沙人，字壽昌，曾用筆名伯鴻、陳瑜、漱人、漢仙等。在現(xiàn)代文學(xué)史中，田漢的戲劇創(chuàng)作經(jīng)歷了五個(gè)階段：（1）從初試藝術(shù)之筆到

37、初步“接觸新劇藝”的時(shí)期（19121918）：新教子、 漢陽(yáng)血。（2）話劇創(chuàng)作蓬勃發(fā)展的十年（19201929）： 有梵峨璘與薔薇、 咖啡店之夜、獲虎之夜、名優(yōu)之死等20多個(gè)話劇劇本、少量電影劇本和京劇劇本。在思想內(nèi)容上的共同特質(zhì)是：感應(yīng)那個(gè)時(shí)代思想解放、個(gè)性解放的節(jié)拍，一方面無(wú)情地揭露當(dāng)時(shí)社會(huì)及傳統(tǒng)勢(shì)力剝奪人的自由與幸福的罪行，并隨著創(chuàng)作歷程的推進(jìn)，不斷加強(qiáng)對(duì)社會(huì)問(wèn)題的關(guān)注與表現(xiàn)；另一方面，則著力表現(xiàn)人們面對(duì)黑暗現(xiàn)實(shí)所產(chǎn)生的苦悶、思索及對(duì)光明的熱烈追求。如咖啡店之夜、獲虎之夜、名優(yōu)之死?，F(xiàn)實(shí)主義與浪漫主義溶為一爐、交互輝映，使田漢這一時(shí)期藝術(shù)上的大特色。如梵峨璘與薔薇。（3）從事左翼戲劇運(yùn)動(dòng)

38、的時(shí)期（19301936）：1930年轉(zhuǎn)向。田漢在三十年代的創(chuàng)作出現(xiàn)了轉(zhuǎn)向。劇作在思想和藝術(shù)上都發(fā)生了一些新變化，并且題材轉(zhuǎn)向現(xiàn)實(shí)，基調(diào)由傷感轉(zhuǎn)為明朗，唯美的傾向讓位于比較客觀的寫(xiě)實(shí)。這種轉(zhuǎn)向使劇本的現(xiàn)實(shí)性加強(qiáng)了，卻失去了田漢劇本的抒情性。 梅雨、洪水、暴風(fēng)雨中的七個(gè)女性、回春之曲等。（畢業(yè)歌、義勇軍進(jìn)行曲）（4）在抗日和民主洪流中繼續(xù)開(kāi)拓戲劇道路的年代(19371949)。劇作兩大主題：抗日與民主。代表作：盧溝橋、秋聲賦、麗人行。后兩部作品都是大型多幕劇。麗人行（21場(chǎng)）在這一時(shí)期的劇作中，是一部在思想和藝術(shù)上的集大成之作，是田漢劇作的一個(gè)高峰。 （5）為繁榮和發(fā)展社會(huì)主義戲劇而奮斗的年代（

39、19491968）。解放后歷任中央人民政府政務(wù)院文化教育委員會(huì)委員，文化部戲曲改進(jìn)局局長(zhǎng)，藝術(shù)事業(yè)管理局局長(zhǎng)，中國(guó)劇協(xié)主席和黨組書(shū)記，全國(guó)文聯(lián)副主席等職，創(chuàng)作了話劇關(guān)漢卿（12場(chǎng)）、文成公主、十三陵水庫(kù)暢想曲及整理戲曲白蛇傳、謝瑤環(huán)等，在歷史劇的創(chuàng)作和改編方面達(dá)到了新的高度。 2、田漢前期戲劇的兩個(gè)主題 （1）對(duì)“真藝術(shù)（藝術(shù)家）”與“真愛(ài)情（藝術(shù)家-女性）”的追求，是這一時(shí)期田漢的人生選擇與藝術(shù)思想，同時(shí)也是他早期創(chuàng)作的一個(gè)總的主題。(唯美主義主題)（田漢的第一個(gè)劇本是1920年發(fā)表的四幕劇梵峨嶙與薔薇，劇目的梵峨嶙(小提琴)是藝術(shù)的象征，薔薇則象征著愛(ài)情。）從其用真藝術(shù)來(lái)改造人生即人生藝術(shù)

40、化的理想中人們不難看到西方唯美主義的影響?！八囆g(shù)家”形象系列藝術(shù)家為藝術(shù)獻(xiàn)身的殉道精神。從梵峨嶙與薔薇里的大鼓女柳翠、琴師秦信芳，蘇州夜話里的老畫(huà)家劉叔康，名優(yōu)之死里的名老生劉振聲，到湖上的悲劇里的詩(shī)人楊夢(mèng)梅，古潭的聲音里的詩(shī)人，以至南歸里的流浪詩(shī)人，這些藝術(shù)家們?cè)诿媾R靈與肉、精神與物質(zhì)的沖突時(shí)，都毫不猶豫地選擇了前者，具有濃重的“精神至上”、“藝術(shù)神圣”的色彩。女性為藝術(shù)家、藝術(shù)的犧牲精神。不僅他們自身都是具有獻(xiàn)身精神的“殉道者”，劇作者還特意在一些男性藝術(shù)家周圍，設(shè)置女性形象，甘愿為他們，也為他們所從事的藝術(shù)獻(xiàn)出一切。湖上的悲劇的白薇，為了對(duì)窮詩(shī)人楊夢(mèng)梅的愛(ài)，不惜投江自殺；被救起后隱居西湖

41、，以人作鬼，苦等三年；重逢時(shí)卻得知詩(shī)人以為自己已死，并正在寫(xiě)記錄這愛(ài)情悲劇的小說(shuō)，遂慷慨自盡，因?yàn)樗ε伦约旱摹皬?fù)活”，會(huì)使創(chuàng)作中的悲劇變?yōu)樾?這樣的情節(jié)安排或許有過(guò)于離奇之處，但劇作者所要表達(dá)的“以犧牲一己肉體的生命，成全藝術(shù)(精神)生命的完美的生命命題，卻自有其動(dòng)人的力量。 藝術(shù)家的精神流浪漢氣質(zhì)。梵峨嶙與薔薇里的琴師自稱他如大雁般飄來(lái)泊去；蘇州夜話里的畫(huà)家也說(shuō)他是個(gè)四海無(wú)家的人；南歸里的村女更是這樣描述她眼里(心目中)的詩(shī)人：他來(lái)，我不知他打哪兒來(lái)；他去，我不知他上哪兒去，不管是坐著，或是站著，他的眼睛總是望著遙遠(yuǎn)遙遠(yuǎn)的地方古潭的聲音是一部神秘的象征詩(shī)劇。 戲劇開(kāi)幕前本是一個(gè)藝術(shù)啟蒙的

42、故事：詩(shī)人把女主人公美瑛“由塵世的誘惑里救出來(lái)了，給一個(gè)肉的迷醉的人以靈魂的醒覺(jué)”，使她懂得了“人生是短促的，藝術(shù)是悠久的”的道理，并且自愿地到詩(shī)人的家中閉門(mén)讀書(shū)，以求精神的升華-在與女性交往中，男性常常(并且喜歡)扮演啟蒙者的角色，而且大半是成功的。但大幕拉開(kāi)，兩個(gè)月后，在外流浪的詩(shī)人帶著最流行的圍巾、綢鞋、香水與樂(lè)譜， 來(lái)看望他的美瑛，以創(chuàng)立同時(shí)滿足靈肉要求的新生活(這正是他真正追求的)時(shí)，他卻意外(甚至是驚恐地)發(fā)現(xiàn)，這位被他喚醒的女性又被“古潭的聲音”喚去，并且永遠(yuǎn)不歸了。女性內(nèi)在生命的騷動(dòng)一旦被喚起，就會(huì)走向“徹底”，從而將本質(zhì)上妥協(xié)、中和的男性啟蒙老師拋棄：詩(shī)人終于失敗了。在劇本中

43、，作為“永遠(yuǎn)的誘惑”的象征的是“古潭的聲音”：這是一個(gè)精心的藝術(shù)設(shè)計(jì)。田漢說(shuō)，這意象是取自于日本古詩(shī)人芭蕉的俳句：“古潭蛙躍人，止水起清音”，據(jù)日本學(xué)者分析，這古潭的清音乃“具足了人生之真諦與美的福音”。這樣，田漢的“古潭的聲音”，如同魯迅過(guò)客里的前面的聲音的，都是表現(xiàn)著一種生命的永遠(yuǎn)的誘惑；但在劇作家筆下，卻增加了幾分神秘、感傷的色彩：這恐怕正是田漢的思想、藝術(shù)個(gè)性的流露。（2）田漢早期劇作的另一個(gè)主題是“美(愛(ài)情、藝術(shù))的幻滅與毀滅 (摧殘，扭曲)”，這一部分作品更具有社會(huì)批判性，而且是越來(lái)越強(qiáng)烈的。(社會(huì)批判主題) 咖啡店之夜、蘇州夜話的主人公都經(jīng)歷了愛(ài)之夢(mèng)或藝術(shù)之夢(mèng)的破滅，從而正視了社

44、會(huì)的真實(shí)。被視為田漢早期代表作的獲虎之夜，更是第一次接觸了婚姻與階級(jí)這一社會(huì)問(wèn)題，那深山里的蓮姑一聲高喊：世界上沒(méi)有人能拆開(kāi)我們的手可以說(shuō)是呼出了反封建、爭(zhēng)取個(gè)性解放的時(shí)代強(qiáng)音的；而男主人公關(guān)于愛(ài)情的寂寞的傾訴，則表明劇作者仍沒(méi)有完全走出感傷。 獲虎之夜（1）結(jié)構(gòu)完整緊湊，通過(guò)蓮姑、黃大傻的愛(ài)情悲劇，鞭撻了封建的門(mén)弟觀念和家長(zhǎng)專制。（2）以捕虎作為全劇線索，富有傳奇性，充滿了強(qiáng)烈的抒情色彩，體現(xiàn)了初創(chuàng)時(shí)期戲劇創(chuàng)作的浪漫傾向。3、田漢早期戲劇的浪漫主義追求(田漢早期戲劇的藝術(shù)特色）（1）具有強(qiáng)烈的主觀抒情性。在藝術(shù)表現(xiàn)上，他自覺(jué)地吸取西方現(xiàn)代主義與浪漫主義的藝術(shù)資源，顯示出“重象征，重哲理，重(

45、主觀)抒情”的特色。背后有一位抒情主人公存在；不以故事取勝而以意境取勝；重感情，重情緒，是“情緒劇”。（2） 在劇情構(gòu)思上追求浪漫主義的傳奇性，劇作富有傳奇色彩。情節(jié)不復(fù)雜但較奇特，多數(shù)劇本所些的都非日常常見(jiàn)之事，而是少有事件。（3）擁有開(kāi)放式的結(jié)構(gòu)。時(shí)空安排自由，主要人物放在幕前，其他放在幕后，次要人物事件通過(guò)對(duì)話敘述出來(lái)，給人以聽(tīng)故事之感，如蘇州夜話、南歸等；喜用自然景色做背景，造成情景交融的氣氛，以為表達(dá)人物心理情緒服務(wù)。（4）有詩(shī)化的語(yǔ)言。人物獨(dú)白盡管是散文體但有詩(shī)意；在劇中加詩(shī)或歌曲。如南歸、名優(yōu)之死等。獲虎之夜：獵虎變獵人；戰(zhàn)栗：弒母；垃圾桶：棄嬰；生之意志：私生子；蘇州夜話：老畫(huà)

46、家父女陌路相逢 獲虎之夜劇照獲虎之夜黃大傻 我寂寞得沒(méi)有法子。到了太陽(yáng)落山，鳥(niǎo)兒都回到窠里去了的時(shí)候，就獨(dú)自一個(gè)人挨到這后山上，望這個(gè)屋子里的燈光，尤其是蓮姑娘窗上的燈光，看見(jiàn)了她的窗子上的燈光，就好象我還是五六年前在爹媽身邊做幸福的孩子，每天到這邊山上喊蓮妹出來(lái)同玩的時(shí)候一樣。尤其是下細(xì)雨的晚上，那窗子上的燈光打遠(yuǎn)處望起來(lái)是那樣朦朦朧朧的，就像秋天里我捉了許多螢火蟲(chóng)，蓮妹把它裝在蛋殼里。我一面呆看，一面癡想，身上給雨點(diǎn)打的透濕也不覺(jué)得，直等燈光熄了，蓮妹睡了，我才回到戲臺(tái)底下。 文本分析：名優(yōu)之死名優(yōu)之死是中國(guó)話劇第一部現(xiàn)實(shí)主義成功之作。創(chuàng)作動(dòng)機(jī)：1、“英俊抑郁”的朋友顧夢(mèng)鶴的“境遇和才能。

47、2、晚清名伶劉鴻聲的悲壯之死。3、波特萊爾散文詩(shī)悲壯的死的影響。主題：通過(guò)名藝人劉振聲的凄慘遭遇，表現(xiàn)了藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)之間的矛盾沖突，控訴了扼殺藝術(shù)的黑暗勢(shì)力，表達(dá)了作者對(duì)藝術(shù)理想的執(zhí)著追求。 人物：劉振聲：正直、善良、熱愛(ài)藝術(shù)、有錚錚鐵骨、敢于反抗惡勢(shì)力，劉鳳仙：其“墮落”不僅僅因?yàn)橥庠诘慕疱X、權(quán)勢(shì)的誘惑，也由于自身的虛榮、軟弱：這就將“美的毀滅”的主題更深入了一步。 名優(yōu)之死藝術(shù)特色在結(jié)構(gòu)上:把藝術(shù)的舞臺(tái)與人生的舞臺(tái)編織在一起，顯得生活化而飽滿充實(shí)、集中緊湊。沖突集中有生活的實(shí)感。第一幕：左對(duì)蕭介紹矛盾，推楊大爺上場(chǎng)，劉振聲痛罵，把沖突推向高潮；第二、三幕：通過(guò)劉的一系列行動(dòng)和沖突雙方的再次交

48、鋒，使劇情進(jìn)一步激化。結(jié)尾：劉痛苦和藝人合打楊大爺?shù)膱?chǎng)面，增強(qiáng)了悲劇震動(dòng)人心的藝術(shù)效果。前臺(tái)變后臺(tái)、戲中戲。在人物塑造方面：臺(tái)詞個(gè)性化、對(duì)比方法（師徒對(duì)比、姐妹對(duì)比、正直與邪惡對(duì)比）、利用音響效果渲染環(huán)境、襯托人物心境。語(yǔ)言特色：自然、深沉。 蕭郁蘭 我怎么知道。 左寶奎 她呀，她是從小就賣給人家當(dāng)小丫頭的。時(shí)常給她太太打得滿屋子轉(zhuǎn)。有一回她失手打碎了她太太的一個(gè)玉釧子，一想這可沒(méi)有命了，才逃到外面來(lái)。她又沒(méi)有親戚朋友可找，就躲在人家屋子后頭哭。這給劉老板看見(jiàn)了，可憐她，把她收留在家里，替她出錢請(qǐng)師父叫她學(xué)戲，老板也親自指點(diǎn)她，跟她制行頭，在她身上真沒(méi)有少花心血。蕭郁蘭 那么現(xiàn)在鼎鼎大名的劉鳳

49、仙是劉老板給一手提拔出來(lái)的了。左寶奎 可不是。戲中戲左寶奎 (同情)您走動(dòng)一下我也贊成,鳳仙兒呢 當(dāng)然跟您一塊兒去 哪劉振聲 (一面扮戲,默然有頃)誰(shuí)管得著人家呢. 左寶奎,蕭郁蘭相視默然. 內(nèi)劉鳳仙白:大人哪.二六:王公子好比采花蜂,想當(dāng)初花 開(kāi)多茂盛,他好比蜜蜂兒飛來(lái)飛去采花心,到如今朝風(fēng)暮雨 摧殘盡,為何不見(jiàn)蜜蜂行 內(nèi)小生白:快快出院去吧. 內(nèi)劉鳳仙白:是.悲切切哭出了都察院 左寶奎 鳳仙兒快下了. 內(nèi)劉鳳仙唱:看他把我怎樣行. 劉鳳仙著玉堂春戲裝上. 語(yǔ)言個(gè)性化劉振聲之另一女弟子劉蕓仙由右門(mén)輕輕登場(chǎng),至榻前略掀帳子,喚劉 鳳仙起床. 劉蕓仙 姐姐,姐姐,起來(lái)呀. 劉鳳仙 (在床上閉著眼

50、睛答應(yīng))唔. 劉蕓仙 起來(lái)呀,先生叫你起來(lái)吊嗓呀. 劉鳳仙 唔,就起來(lái)了.(可是動(dòng)也不動(dòng)) 劉蕓仙 怎么又不起來(lái)呢 時(shí)候真不早了. 劉鳳仙 (帶慍)曉得了. 劉蕓仙只好暫下. 帳子里面的劉鳳仙仍無(wú)起意. 一會(huì)兒劉蕓仙又輕輕走至榻前. 劉蕓仙 姐姐,姐姐,起來(lái)呀,怎么還沒(méi)有起來(lái)呢劉鳳仙 (剛?cè)牒脡?mèng),被其叫醒)盡在這里叫什么!好容易睡一忽兒又 給你吵醒了. 劉蕓仙 先生要我來(lái)催你的呀. 劉鳳仙 催,催什么命!一會(huì)兒不就起來(lái)啦 劉振聲 (喝了一口茶,對(duì)帳子里)鳳仙,聽(tīng),三點(diǎn)了.再隔幾個(gè)鐘頭, 昨晚排的戲就得上了.快起來(lái)走一走吧. 劉鳳仙 那樣的新戲馬馬虎虎得了. 劉振聲 馬馬虎虎 鳳仙兒新戲跟我們開(kāi)

51、路,更不應(yīng)該馬虎,曉得嗎 (有許多話想說(shuō)又不愿意說(shuō)似的,但終于這么吐出來(lái)一部分)你還是聽(tīng)我的話愛(ài)重咱們的玩意兒吧.學(xué)咱們這一行,玩意兒就是性命.別因?yàn)橛辛艘稽c(diǎn)小名氣就把自己的命根子給毀了.玩意兒真好人家總會(huì)知道的,把玩意兒丟生了,名氣越大越加不受用,你看多少有名的角兒不都是這樣垮了的 人總得有德行.怎么叫有德行呢 就是越有名氣越用功,我望你有名氣,可更望你用功.劉鳳仙 難道我沒(méi)有用過(guò)功么劉振聲 你自然用過(guò)功,你從前真是個(gè)有心眼兒的孩子,真不枉我教你一場(chǎng).我望你成功比望我自己還要切,所以責(zé)備你就不能不嚴(yán).鳳仙,你比從前變多了.從前不管是下雨下雪,天還沒(méi)亮,你就起來(lái)跟妹妹一塊兒去喊嗓子,練工.現(xiàn)在

52、你睡到這時(shí)候還不起來(lái);從前你聽(tīng)我的話,現(xiàn)在你好像覺(jué)得我的話都是害你的了,你不知道那些恭維你的話才真是害你的哩. 劉鳳仙 (不服)我知道了. 劉振聲 但愿你知道才好. 白薇(18941987)的戲劇 原名黃彰，黃鸝，別名黃素如，生于湖南資興。青年時(shí)代曾入衡陽(yáng)第三女子師范學(xué)校，因反對(duì)校長(zhǎng)被除名。又入長(zhǎng)沙第一女子師范。畢業(yè)后，為反抗婚姻，只身出走，留學(xué)日本，考入東京女子高等師范學(xué)校，學(xué)過(guò)理科及歷史、心理學(xué)。 1922年開(kāi)始創(chuàng)作，寫(xiě)了處女作三幕話劇蘇斐。1925年回國(guó)在武昌中山大學(xué)任教。大革命失敗后參加創(chuàng)造社。1928年在魯迅主編的奔流上發(fā)表成名作打出幽靈塔。1931年加入“左聯(lián)”。1938年去桂林任

53、新華日?qǐng)?bào)特派記者。1949年參加湖南游擊隊(duì)。 解放后，在北京青年藝術(shù)劇院工作。后主動(dòng)去北大荒生活七年，寫(xiě)出不少反映北大荒生活的作品?！拔母铩焙笠恢敝夭?。著有長(zhǎng)篇小說(shuō)炸彈與征鳥(niǎo)、昨夜，自傳體長(zhǎng)篇小說(shuō)悲劇生涯等。早期的劇本蘇斐、琳麗、訪雯有藝術(shù)至上、唯美主義傾向。 （四）趣味主義戲劇見(jiàn)解的藝術(shù)實(shí)踐-熊佛西、余上沅、丁西林的創(chuàng)作與趣味主義戲劇見(jiàn)解相聯(lián)系，當(dāng)時(shí)也出現(xiàn)過(guò)一些與社會(huì)問(wèn)題劇不同，但過(guò)分追求趣味而相對(duì)忽視社會(huì)意義的戲劇作品。這方面，熊佛西、余上沅、丁西林等人的劇作較有代表性。熊佛西（19001965）在中國(guó)現(xiàn)代戲劇史上,南田北熊曾作為現(xiàn)代話劇藝術(shù)的代表人物,曾一度引領(lǐng)現(xiàn)代戲劇的新潮流。三幕劇洋

54、狀元寫(xiě)一個(gè)在外國(guó)獲得博士學(xué)位的留學(xué)生回家，見(jiàn)了父母叫老同胞，拿自來(lái)水筆冒充自來(lái)電槍去蒙騙鄉(xiāng)親，結(jié)果被土匪頭子天不怕逮住，逼他扮成一頭驢拉大磨。由于作者違背生活真實(shí)去迎合群眾的低級(jí)趣味，結(jié)果使作品成了淺薄的鬧劇。洋狀元很能顯示作者的創(chuàng)作傾向，但不能代表他這一時(shí)期的劇作水平。熊佛西的另一部劇作一片愛(ài)國(guó)心寫(xiě)的是一個(gè)由中國(guó)丈夫和日本妻子組成的家庭在中日關(guān)系日趨緊張的時(shí)代背景下，夫妻、親子之間所發(fā)生的激烈沖突和感情糾葛。這雖然仍是一部以情節(jié)取勝的作品，但由于其中蘊(yùn)含了強(qiáng)烈的愛(ài)國(guó)主義精神，曾獲得較好的反響。 余上沅(1897-1970)的獨(dú)幕劇兵變，寫(xiě)一個(gè)因追求婚姻自主而被父親禁錮在家的新女性錢玉蘭機(jī)智地

55、利用部隊(duì)要發(fā)生兵變的謠言，逃出家庭。作者為了追求喜劇效果，對(duì)一些人物也作了一定程度的夸張，但基本上沒(méi)有超出喜劇藝術(shù)所允許的范圍。 丁西林戲劇創(chuàng)作的獨(dú)特性 在20年代，以至整個(gè)中國(guó)話劇史上，都是一個(gè)獨(dú)特的存在：劇作家，物理學(xué)家，“科學(xué)與藝術(shù)思維” 相反相成；是為數(shù)不多的喜劇家之一；執(zhí)著于獨(dú)幕劇創(chuàng)作的藝術(shù)實(shí)驗(yàn)，并創(chuàng)作了堪稱典范的作品。與同時(shí)期的大多數(shù)劇作家不同之處：創(chuàng)作出發(fā)點(diǎn)：非社會(huì)、歷史、現(xiàn)實(shí)中的問(wèn)題，不以懲惡揚(yáng)善的倫理道德家的眼光，而以喜劇家的直覺(jué)，去發(fā)掘生活中的喜劇因素，結(jié)構(gòu)成為具有“喜劇趣味”的戲劇。主人公：往往是小市民、小職員、小業(yè)主，至多是個(gè)中產(chǎn)階級(jí)。 情節(jié)：無(wú)非是摔花瓶、租房子這些小

56、人物日常生活中的小事情。丁西林認(rèn)為，喜劇應(yīng)“從那最平淡的事件里反映出真實(shí)”。丁西林曾將鬧劇與喜劇做過(guò)區(qū)分：“鬧劇是一種感性的感受，喜劇是一種理性的感受；感性的感受可以不加思索，理性的感受必須經(jīng)過(guò)思考，鬧劇只要有聲有色，而喜劇必須有味；鬧劇的笑是哄堂、捧腹，喜劇的笑是會(huì)心的微笑?！倍∥髁窒矂〉乃囆g(shù)特色1、以一個(gè)喜劇家的直覺(jué)，去發(fā)掘生活中的喜劇因素，結(jié)構(gòu)成為具有“喜劇趣味”的戲劇。“欺騙”是他的戲劇(喜劇)觀念、藝術(shù)上的一個(gè)關(guān)鍵詞。他的處女作(也是代表作)一只馬蜂寫(xiě)的就是一對(duì)現(xiàn)代青年男女，一面追求“自然”的人生與愛(ài)情，一面卻要以不斷“說(shuō)謊(遮蓋)”的方式來(lái)表達(dá)(追求)愛(ài)情，而劇中男主人公的母親吉老

57、太太(以及觀眾)卻不明白這其中的奧秘，處于“(不自覺(jué)地)被欺騙(以至捉弄)”的地位。這就產(chǎn)生出一系列的“懸念”、“誤會(huì)”、“出乎(劇中人與觀眾)意外”的情節(jié)。吉老太太關(guān)心的是“男女雙方找到對(duì)象，完成婚姻大事”本身，而這對(duì)男女青年卻注重婚姻中的愛(ài)情，在追求過(guò)程中體驗(yàn)種種曲折有致的美感與樂(lè)趣：正是“現(xiàn)實(shí)的”與“審美的”兩種不同的生活態(tài)度(觀念)，構(gòu)成了全劇的喜劇沖突。 產(chǎn)生沖突的往往并不是階級(jí)矛盾的雙方、水火不容的敵我，而是思維方式不同、生活態(tài)度徑庭的朋友、夫妻、母子等親密關(guān)系。 2、 丁西林特別講究戲劇的結(jié)構(gòu)戲?。ㄏ矂。┗緵_突模式“二元三人”模式，即將劇中人物壓縮到最大限度，通常由三人構(gòu)成，但

58、不是三足鼎立，而是二元對(duì)襯對(duì)峙格局，第三者則起著結(jié)構(gòu)性的作用，或引發(fā)矛盾，或提供解決矛盾的某種契機(jī)。 如壓迫一劇存在著兩種沖突：房東太太與男客考慮問(wèn)題的不同角度、觀念不同引起的沖突之外，也還有男客與房東太太共有的非此即彼的絕對(duì)思維與女客靈活、變通思維方式的沖突，女客在劇中除結(jié)構(gòu)功能之外，還有了自己的獨(dú)立價(jià)值。 沖突的基本性質(zhì)：丁西林的戲劇大多無(wú)事，也就是說(shuō)，構(gòu)成戲劇沖突的雙方，并不存在正反好壞、高下優(yōu)劣的價(jià)值等級(jí)，而僅僅是觀念、態(tài)度，對(duì)事物認(rèn)識(shí)角度的不同所形成的差異，是二元對(duì)比、映照，而非二元對(duì)立，雙方皆有可愛(ài)之處，也都有可笑之點(diǎn)，既是笑者，也是被笑者。喜劇結(jié)局及其美學(xué)觀：丁西林的喜劇的結(jié)局，

59、絕不如諷刺喜劇那樣，以正方得福、反方或受懲或歸正為結(jié)束，而是真正的皆大歡喜。這其實(shí)都是反映了劇作家的哲學(xué)與美學(xué)觀的：他追求和諧，互補(bǔ)，相對(duì)的(而非絕對(duì)的)合理性。像壓迫的結(jié)尾，不但男、女客人都租到了房子，房東太太也終于得到了她所要的有家眷的房客，女兒更因房客均是單身而滿意：所有的人都如愿以償。結(jié)尾的藝術(shù)：丁西林特別注重結(jié)尾的藝術(shù)，常有出乎意外的驚人之筆。如壓迫，一切圓滿之后，他讓剛剛租到房子的男客忽然轉(zhuǎn)過(guò)身來(lái)，問(wèn)剛剛扮演妻子的女客：啊，你姓甚么?連最會(huì)作戲的女客也張口結(jié)舌：我啊我，實(shí)在令人忍俊不禁。3、丁西林的喜劇藝術(shù)以語(yǔ)言著稱。 他的劇本里充滿機(jī)智、幽默感的警句，以語(yǔ)言自身的喜劇性直接獲取效

60、果。充滿機(jī)智、幽默感的警句，以語(yǔ)言自身的喜劇性直接獲取效果。話語(yǔ)大都出于情趣優(yōu)雅的男女知識(shí)者主人公之口。他們是作者心目中的理想人物；而那些非知識(shí)階層的配角，如巡警、仆人、老媽子等配角，卻說(shuō)的是含義單調(diào)的“實(shí)話”，如壓迫里那位巡警是除了“您貴姓?”這樣的例行公事的問(wèn)話之外，就幾乎不會(huì)說(shuō)其他的話。而知識(shí)者的俏皮話，有時(shí)是與劇情游離的，僅僅是為了顯示智慧，是一種自我陶醉的思想趣味與語(yǔ)言趣味。在丁西林的觀念中，喜劇藝術(shù)歸根到底是一種語(yǔ)言的藝術(shù)，他也因此為現(xiàn)代戲劇文學(xué)語(yǔ)言的創(chuàng)立，做出了重要的貢獻(xiàn)。 如一個(gè)詩(shī)人，是人家看不見(jiàn)的東西，他看得見(jiàn)；人家看得見(jiàn)的東西，他看不見(jiàn)；人家想不到的東西，他想得到；人家想得