移情說的產(chǎn)生以及代表性人物

1、移情說“移情說”誕生于十九世紀(jì)的德國。最早把“移情”作為一種美學(xué)觀念提出來的是德國美學(xué)家費舍爾父子。父親弗列德里希費舍爾把移情作用稱為“審美的象征作用”，說這種作用就是“對象的人化”。他把這種象征作用分為三級。第一級是神話和宗教迷信所用的象征作用；第二級是寓言所用的象征作用；第三級是審美活動中的象征作用。勞伯特費舍爾把這種“審美的象征作用”改稱為“移情作用”，意思為“把情感滲進去”。他們認為，我們對周圍世界的審美觀照，是情感的自發(fā)的外射作用。這就是說，審美觀照不是主體面對客體的感受活動，而是外射活動，即把自己的心靈的感情投射到我們的眼睛所感知到的人物和事物中去?！八皇歉惺?，而是移情。外射的動

2、作是緊接著知覺而來的，并且把我們的人格融合到對象中去，因此，它不可能被說成是一種聯(lián)想或回憶。在這種情況下，光線和顏色，看起來不是歡快的，就是悲哀的。當(dāng)移情完成時，我們自己的人格就與對象完全融合一致了。”當(dāng)然，把移情說提高到科學(xué)形態(tài)的是活躍于本世紀(jì)初德國的心理學(xué)家、美學(xué)家立普斯。人們把美學(xué)上的移情說比作生物學(xué)中的進化論，把立普斯比作達爾文。在一般德國美學(xué)家看，移情說是美學(xué)上的最基本的原則，差不多一切美學(xué)上的問題都可以拿它來解答。他從以下三方面界定了審美的移情作用的特征。第一，審美的對象不是對象的存在或?qū)嶓w而是體現(xiàn)一種受到主體灌注生命的有力量能活動的形象，因此它不是和主體對立的對象。第二，審美的主

3、體不是日常的“實用的自我”而是“觀照的自我”，只在對象里生活著的自我，因此它也不是和對象對立的主體。第三，就主體和對象的關(guān)系來說，它不是一般知覺中對象在主體心中產(chǎn)生一個印象或觀念那種對立的關(guān)系，而是主體就生活在對象里，對象就從主體受到“生命灌注”那種統(tǒng)一的關(guān)系。因此，對象的形式就表現(xiàn)了人的生命、思想和情感，一個美的事物形式就是一種精神內(nèi)容的象征。移情說在其他國家也很流行，其代表人物有英國的文藝批評家浮龍李，法國的美學(xué)家巴希，中國的朱光潛、童慶炳、黃書雄等。移情在西方的產(chǎn)生及特點：西方的“移情說”是近代西方美學(xué)中具有巨大影響的理論，移情美學(xué)盛行于19世紀(jì)后半期的歐洲，移情理論是指人們在觀照外界事

4、物時，設(shè)身處在事物的境地，把原來沒有生命的東西看成是有生命的東西，仿佛它也有感覺、思想、情感、意志和活動。同時，人自身也受到對事物的這種錯覺的影響，和事物發(fā)生共鳴。移情論認為事物本身沒有情感，物之所以看上去有情感，是由于人對對象作人格化的觀照，是自己的情感的外射，是一種客觀化的自我享受。立普斯說：“審美欣賞的對象是一個問題，審美欣賞的原因是另一個問題。美的事物的感性形狀當(dāng)然是審美欣賞的對象，但當(dāng)然不是審美欣賞的原因。勿寧說，審美欣賞的原因就在我自己，或自我，也就是看到對立的對象而感到歡樂或愉快的自我。”立普斯強調(diào)在進行審美觀照時，審美主體所欣賞并為之觸動的不是客觀的對象，而是自我的情感。立普斯

5、說：“移情作用就是這里所確定的一種事實：對象就是我自己，根據(jù)這一標(biāo)志，我的這種自我就是對象。也就是說，自我和對象的對立消失了，或者說，并不曾存在。”由此分析可知，在審美享受的瞬間，主體把自我的情感移入到與自我不同的對象中去，并且在對象中玩味自我本身。在這個過程中被審美欣賞的對象實際上就是那個自我，對象不過是對象化了的自我。移情說的主體不是與對象對立的、實用的自我，而是在對象里生活著的觀照的自我。在審美移情的瞬間，人的主體交給了外物，得到了自由和解脫。這從對象里面發(fā)現(xiàn)、觀照自我。這又有夸大主觀的嫌疑。西方移情論強調(diào)由主體移向客體，突出的是主體的作用。移情說的指出與研究：德國啟蒙運動時期的赫爾德指

6、出：美是在藝術(shù)對象和自然對象中生命和人格的表現(xiàn)。187年3，菲舍爾在論視覺形式感文中根據(jù)其父菲舍爾的觀點說明，沒有不含內(nèi)容的形式，那些沒有自身靈魂的形式，必定會表現(xiàn)出觀賞者把自己的情感轉(zhuǎn)移上去的偶然作用所賦予它們的精神內(nèi)容。他認為主體和對象的這種契合是情感和觀念作用的結(jié)果。德國的格羅斯(1861194從6心：理學(xué)的生物進化論觀點出發(fā)對審美發(fā)生學(xué)進行了研究，他從生理學(xué)觀點把移情看作一種內(nèi)模仿。他在動物的游戲一書中舉例說明,人在觀看賽馬時只能在內(nèi)心里模仿馬的跑動,這種內(nèi)在的模仿產(chǎn)生的快感就是審美感受，帶有游戲的性質(zhì)。他把游戲看作審美欣賞的起源，認為審美體驗的核心是內(nèi)模仿活動，這是產(chǎn)生移情的根源。英

7、國美學(xué)家李在年發(fā)表的美與丑一文中，也提出了移情的概念。她指出，藝術(shù)創(chuàng)造雖然有多種動機，但它們的共同原則都是“趨向美而回避丑”。那么，是什么使形式顯出美或丑呢？美的事物使我們把自身的活動投射到該事物中，其形象中加有我們自身的體驗，而丑的事物則使我們的活動和生命受到挫折和阻礙。因此，人們對自己活動的體驗是產(chǎn)生美感的必要條件。她把移情現(xiàn)象理解為自身對經(jīng)驗的反省，認為移情作用是長期的觀念、情緒和意識積累而形成的心理過程。移情區(qū)四種類型：李普斯以移情原理為中心，在他的美學(xué)一書中對審美經(jīng)驗作了系統(tǒng)的論述。他指出，美的價值是一種客觀化的自我價值感，移情是審美欣賞的基本前提。他把移情區(qū)分為種類型一般的統(tǒng)覺移情

8、，給普通對象的形式以生命，使線條轉(zhuǎn)化成一種運動或伸延。經(jīng)驗的或自然的移情使自然對象擬人化如風(fēng)在咆哮、樹葉在低語。氛圍移情，使色彩富于性格特征，使音樂富于表現(xiàn)力。生物感性表現(xiàn)的移情，把人們的外貌作為他們內(nèi)心生命的表征，使人的音容笑貌充滿意蘊。在同期發(fā)表的移情、內(nèi)模仿和器官感覺一文中，他指出：審美的享受不是對于對象的享用,而是自我享受,是在自身之內(nèi)體驗到的直接價值感。這種審美體驗是產(chǎn)生于自我的，而與被感知到的形象相吻合。所以，它既不是自我本身,也不是對象本身,而是自我體驗的對象形象，形象與自我是互相交融、互相滲透的。在這里享受的自我與觀賞的對象是同一的，這是移情現(xiàn)象的基礎(chǔ)。在審美觀照中，對象的活動

9、使人喚起了一種自我的意向，但是它又消融在全神灌注的觀照中，為對象的活動所取代，由此使人獲得了相應(yīng)的滿足。其心理機制并非觀念的聯(lián)想，而是由內(nèi)模仿和運動感的中介作用產(chǎn)生的。四種規(guī)范性特征：同樣，德國的伏爾凱特在其美學(xué)體系及審美意識兩書中，也以移情原理為中心對審美意識的結(jié)構(gòu)作了系統(tǒng)闡述。他認為，移情是一種富有獨創(chuàng)性的心靈活動，知覺與情感內(nèi)容的融合是由無意識的心理過程完成的。移情是審美觀照中最重要和最有特征的一個方面，但不是審美經(jīng)驗的全部內(nèi)容。他進一步指出了審美經(jīng)驗的種規(guī)范性特征審美在主體上是一種充滿情感的直觀，在客體上是形式與內(nèi)容的統(tǒng)一。審美觀照是對于對象各部分的整體性把握，審美對象則表現(xiàn)為有機的整

10、體。審美體驗使現(xiàn)實的感情非實在化，對象則相應(yīng)地成為一種審美的外觀。審美對象是對人具有一定意義的內(nèi)容，審美體驗成為一種被強調(diào)的價值體驗。德國的里普斯：里普斯是西方傳統(tǒng)美學(xué)中的代表性美論之一，它是要把我們?nèi)说闹饔^感情移到外物中去，是外物生命化，具有人的感情。它夸大移情的作用，把美的根源和本質(zhì)歸結(jié)為人的移情，否定美的客觀存在。主要特點是感情的外射。、1“移情說”的創(chuàng)立及其影響“移情說”是西方現(xiàn)代美學(xué)中影響最大的流派之一，也是心理學(xué)美學(xué)流派中最有代表性的一種理論。德國心理學(xué)家、美學(xué)家立普斯在他的空間美學(xué)一書中對“移情說”作了全面、系統(tǒng)的闡述，通常人們把立普斯作為移情說的主要代表和創(chuàng)立者。、2以立普斯為

11、代表的“移情說”的主要內(nèi)容“移情說”從心理學(xué)的角度出發(fā)，認為人的美感是一種心理錯覺，一種在客觀事物中看到自我的錯覺。它認為，產(chǎn)生美感的根本原因在于“移情”。所謂“移情”，就是我們的情感“外射”到事物身上去，使感情變成事物的屬性，達到物我同一的境界。也就是把我們?nèi)说母杏X、情感、意志等移置到外在于我們的事物里去，使原本沒有生命的東西仿佛有了感覺、思想、情感、意志和活動，產(chǎn)生物我同一的境界?！耙魄檎f”認為，只有在這種境界中，人才會感到這種事物是美的。、3對“移情說”的簡要分析立普斯的“移情說”側(cè)重于對主體心理功能的體驗，把主體的感覺、情感等提到了審美對象的地位，揭示了美感中包含了審美主體的心理錯覺等美感心理規(guī)律。但是立普斯的“移情說”是建立在唯心主義基礎(chǔ)上的。它的最大缺陷就是否定了審美對象的客觀性；在強調(diào)主體因素的能動作用時，忽視了對客體這一外部因素的分析。德國的沃林格：此外，德國的沃林格認為，李普斯用移情解釋一切藝術(shù)創(chuàng)作不免失于偏狹。他在抽象與移情一書中指出：藝術(shù)風(fēng)格的流變反映了人們對世界感受的變遷。埃及的金字塔和拜占庭的鑲