周作人平和沖淡的風(fēng)格

1、周作人平和沖淡的風(fēng)格1924年，周作人經(jīng)歷了五四落潮的彷徨期后，把散文創(chuàng)作作為自己的精神寄托和理想家園，自覺(jué)地選擇“美文”作為抒寫(xiě)情感的噴發(fā)口，認(rèn)為寫(xiě)作其實(shí)是“自己的園地”，純粹是為了自我情致的表達(dá)。寫(xiě)文章最好就是與“想象的友人”“閑談”，這樣的一種寫(xiě)作姿態(tài)決定了他散文的體式基本是“閑話(huà)體”，并由此而形成“沖淡平和”的獨(dú)特風(fēng)格。周作人的“閑話(huà)體”散文，都是他在生活中的見(jiàn)聞感想，取材平凡鎖碎，諸如茶食、野菜、野花、菱角、自己的初戀、愛(ài)女的生病等，借以抒發(fā)自己的某種情緒，給讀者某些生活的啟迪或感悟。其最為動(dòng)人之處，是在平淡的敘述中有人生的況味，有內(nèi)心的情趣。如北京的茶食中寫(xiě)道：“我們于日用必需的東

2、西以外，必須還有一點(diǎn)無(wú)用的游戲與享樂(lè)，生活才覺(jué)得有意思。我們看夕陽(yáng)，看秋河，看花，聽(tīng)雨，聞香，喝不求解渴的酒，吃不求飽的點(diǎn)心，都是生活上心要的”這里寫(xiě)的都是平常的事物，但跟人生不無(wú)關(guān)系，頗有生活情趣。同時(shí)，這些散文往往以知識(shí)為思想感情的“載體”，旁征博引，將詩(shī)情和理性滲入其中，抒寫(xiě)真切具體，給人以知識(shí)的熏陶。如喝茶一文，所談及的是中外許多喝茶和吃點(diǎn)心的知識(shí)，而最終要告訴人們的是，喝茶應(yīng)以綠茶為正宗，“賞鑒其色與香味”，而且“喝茶當(dāng)于瓦屋紙窗之下，清泉綠茶，用素雅的陶瓷茶具，同二三人共飲，得半日之閑，可抵十年的塵夢(mèng)?！敝茏魅说摹伴e話(huà)體”散文大都寫(xiě)得悠閑、恬淡，筆調(diào)從容舒徐，但并非純是悠哉游哉、無(wú)

3、病呻吟之作，而是將人生的酸甜苦辣潛藏于字里行間，表現(xiàn)出冷靜機(jī)智，和諧自然，樸素有味。教材把這種文風(fēng)特點(diǎn)歸納為：閑談體、澀味、簡(jiǎn)單味、趣味和節(jié)奏。周作人的散文簡(jiǎn)單、散漫，可內(nèi)涵豐富，在讀作品時(shí)要細(xì)細(xì)地體味，尊重自己的閱讀感覺(jué)。聞一多在1926年5月的晨報(bào)副刊詩(shī)鐫上發(fā)表詩(shī)的格律一文，主張：自然的不都是美的，美不是現(xiàn)成的。詩(shī)的實(shí)力不獨(dú)包括音樂(lè)的美（音節(jié)），繪畫(huà)的美（詞藻），并且還有建筑的美（節(jié)的勻稱(chēng)和句的整齊）。我來(lái)了體現(xiàn)的三美音樂(lè)美：押韻（淚、對(duì)，我、火，喜、你，風(fēng)、胸，息、你、里）、句內(nèi)標(biāo)點(diǎn)的跳躍性；繪畫(huà)美：血淚、火、青天、赤胸（色彩的鮮明和強(qiáng)烈的對(duì)比）；建筑美：全詩(shī)12行，每行11個(gè)字。再別康

4、橋在形式上具有三美：繪畫(huà)美，音樂(lè)美，建筑美。1，繪畫(huà)美，是指詩(shī)的語(yǔ)言多選用有色彩的詞語(yǔ)。全詩(shī)中選用了“云彩，金柳，夕陽(yáng)，波光，艷影，青荇，彩虹，青草”等詞語(yǔ)，給讀者視覺(jué)上的色彩想象，同時(shí)也表達(dá)了作者對(duì)康橋的一片深情。全詩(shī)共七節(jié)，幾乎每一節(jié)都包含一個(gè)可以畫(huà)得出的畫(huà)面。如向西天的云彩輕輕招手作別，河畔的金柳倒映在康河里搖曳多姿；康河水底的水草在招搖著似乎有話(huà)對(duì)詩(shī)人說(shuō)作者通過(guò)動(dòng)作性很強(qiáng)的詞語(yǔ)，如“招手”“蕩漾”“招搖”“揉碎”“漫溯”“揮一揮”等，使每一幅畫(huà)都富有流動(dòng)的畫(huà)面美，給人以立體感。2，音樂(lè)美，是對(duì)詩(shī)歌的音節(jié)而言，朗朗上口，錯(cuò)落有致，都是音樂(lè)美的表現(xiàn)。A，押韻，韻腳為：來(lái)，彩；娘，漾；搖，草

5、；虹，夢(mèng)；溯，歌；簫，橋；來(lái)，彩。B，音節(jié)和諧，節(jié)奏感強(qiáng)。C，回環(huán)復(fù)沓。首節(jié)和末節(jié)，語(yǔ)意相似，節(jié)奏相同，構(gòu)成回環(huán)呼應(yīng)的結(jié)構(gòu)形式。3，建筑美，是節(jié)的勻稱(chēng)和句的整齊。再別康橋共七節(jié)，每節(jié)兩句，單行和雙行錯(cuò)開(kāi)一格排列，無(wú)論從排列上，還是從字?jǐn)?shù)上看，也都整齊劃一，給人以美感。家的杰出成就家也屬于前期創(chuàng)作。除了上述有關(guān)“青春型”創(chuàng)作的共同特色之外，家杰出成就還在：（1）批判性的激進(jìn)的主題：系統(tǒng)描寫(xiě)封建家庭的崩潰過(guò)程，矛頭指向?qū)Ｖ浦髁x，并號(hào)召青年反抗封建專(zhuān)制，投入社會(huì)革命洪流，這在當(dāng)時(shí)有極大的感召力（2）人物塑造的成功：高老太爺：專(zhuān)橫、衰老和腐朽，象征著舊家庭和專(zhuān)制制度走向崩潰的歷史命運(yùn)。覺(jué)慧：熱情、叛逆

6、和追求的精神；幼稚而單純的“叛徒”的時(shí)代特征。覺(jué)新：在罪惡泥沼中難于自拔的思想矛盾，清醒而懦弱、順從以及人格分裂的悲劇命運(yùn)，是一個(gè)“多余的人”的形象。覺(jué)慧和覺(jué)新兩兄弟典型地體現(xiàn)了兩種人生的選擇。（3）家的結(jié)構(gòu)藝術(shù)及抒情特色：家在結(jié)構(gòu)上借鑒了紅樓夢(mèng)的寫(xiě)法，以覺(jué)慧和鳴鳳的戀愛(ài)以及覺(jué)新與瑞玨、梅芬之間的糾葛作為情節(jié)發(fā)展的主線，全面交織而展示了高公館的衰亡過(guò)程。家只求與青年讀者情緒溝通，不求深刻雋永，傾向單純、熱情、坦率，以情動(dòng)人，情感汪洋恣肆，語(yǔ)言流水行云，雖然有時(shí)少有錘煉，不耐咀嚼，整體上卻有一股沖擊力，能滲透讀者的心。矛盾小說(shuō)的創(chuàng)作成就（1）茅盾小說(shuō)具有史詩(shī)性特征，即注重題材與主題緊貼時(shí)代的變遷

7、，自覺(jué)追求“巨大的思想深度”與“廣闊的歷史內(nèi)容”。將茅盾主要的長(zhǎng)篇聯(lián)系在一起來(lái)考察，這樣會(huì)發(fā)現(xiàn)他幾乎提供了一部20世紀(jì)上半葉中國(guó)社會(huì)的“編年史”。霜葉紅于二月花（寫(xiě)于1942年）：揭開(kāi)的是本世紀(jì)初“五四”運(yùn)動(dòng)前夕中國(guó)社會(huì)的一角；（王伯申、趙守義、錢(qián)良才）虹（寫(xiě)于1929年）：描寫(xiě)“五四”到“五卅”的歷程（梅行素）蝕三部曲（幻滅、動(dòng)搖、追求）：20年代的大革命失敗前后的歷史子夜以及林家鋪?zhàn)?、“農(nóng)村三部曲”（春蠶、秋收、殘冬）：30年代的社會(huì)生活；第一階段的故事、鍛煉等：上?！鞍艘蝗笔伦兊缴虾Ｏ萋鋾r(shí)期的社會(huì)生活；腐蝕：皖南事變前后；清明前后：抗戰(zhàn)后期茅盾注重以社會(huì)斗爭(zhēng)為故事的軸心，并常以歷史代言

8、者的姿態(tài)進(jìn)入創(chuàng)作，表現(xiàn)出強(qiáng)烈的政治性。（2）茅盾長(zhǎng)篇小說(shuō)注重從復(fù)雜的社會(huì)關(guān)系及其變化中來(lái)展現(xiàn)人物性格和命運(yùn)，追求對(duì)人物行為、情感、心理的多面性和立體化的描寫(xiě)。以子夜中的主人公吳蓀甫為例：將吳蓀甫置于錯(cuò)綜復(fù)雜的社會(huì)關(guān)系和經(jīng)濟(jì)關(guān)系中去刻畫(huà)；吳蓀甫與趙伯韜的關(guān)系；吳蓀甫與工人的關(guān)系；吳蓀甫與朱吟秋等的關(guān)系以及吳蓀甫與吳老太爺?shù)年P(guān)系、與親屬的關(guān)系、與屠維岳的關(guān)系、與王和甫的關(guān)系、與雙橋鎮(zhèn)農(nóng)民的關(guān)系等等。吳蓀甫復(fù)雜性格特征極其所包含的深刻的社會(huì)內(nèi)容。（3）茅盾小說(shuō)中的“人物形象系列”的自覺(jué)創(chuàng)造。民族資本家形象系列；（王伯申吳蓀甫唐子嘉何耀先嚴(yán)仲平林永清等）時(shí)代新女性形象系列：東方型女性：靜女士方太太西方

9、型女性（新人）：慧女士孫舞陽(yáng)章秋柳等。4）茅盾小說(shuō)的結(jié)構(gòu)方式和心理描寫(xiě)的特征。結(jié)構(gòu)方式：三部曲的形式子夜蛛網(wǎng)式的密集結(jié)構(gòu)心理描寫(xiě)的特征：社會(huì)歷史剖析與社會(huì)人的心理剖析的統(tǒng)覺(jué)慧是巴金家中高家的第三代“覺(jué)”字輩的三少爺。覺(jué)慧是一個(gè)具有初步民主主義和人道主義思想的反抗者，封建家庭中大膽而幼稚的叛徒，一個(gè)充滿(mǎn)朝氣的典型。覺(jué)慧從樸素的對(duì)勞動(dòng)者的愛(ài)和對(duì)封建制度的恨出發(fā)，走到資產(chǎn)階級(jí)改良主義和民主主義，最后又走向社會(huì)斗爭(zhēng)。作者通過(guò)他的思想發(fā)展過(guò)程，展示了近百年來(lái)中國(guó)先進(jìn)知識(shí)分子所共同經(jīng)歷的思想歷程。覺(jué)慧的思想性格主要包括兩方面：1、反抗叛逆是其性格的核心。覺(jué)慧的反抗叛逆思想是在時(shí)代思潮的影響下形成的，又在社

10、會(huì)斗爭(zhēng)和家庭斗爭(zhēng)中得到了強(qiáng)化。具體包括三方面：首先，接受了新思想和新教育的影響。在洋學(xué)堂中，在西式教育和進(jìn)步報(bào)刊、五四思潮的影響下，覺(jué)慧在高家最早覺(jué)醒過(guò)來(lái)，思想有了很大的發(fā)展變化，在社會(huì)上以反抗舊制度為主要任務(wù)，寫(xiě)批判文章，在家庭中，自覺(jué)反抗以高老太爺為主的頑固派他憎恨一切違背人道、戕害人性的道德、禮教和習(xí)俗，痛苦地感到家是一個(gè)狹小的籠是埋葬青年理想和幸福的墳?zāi)?，下決心不去做高老太爺們所期望的紳士，也不愿像大哥覺(jué)新那樣忍受下去，而自己把幸福拿過(guò)來(lái)。他以極大的熱情投入社會(huì)革命活動(dòng)中，編進(jìn)步刊物，撰寫(xiě)討伐封建主義的檄文，參加學(xué)生的反軍閥請(qǐng)?jiān)?，反抗高老太爺?shù)闹家?，支持和幫助覺(jué)民逃婚，反對(duì)請(qǐng)神驅(qū)鬼的行

11、為，勸說(shuō)覺(jué)新為嫂嫂的生命安全而斗爭(zhēng)，最后又毅然從家中出走。其次，摒棄了傳統(tǒng)的世俗偏見(jiàn)和等級(jí)觀念，和家里的婢女鳴鳳相愛(ài)，向婢女鳴鳳表示純潔的愛(ài)情，體現(xiàn)了民主、平等、自由的思想觀念和五四時(shí)期的徹底的反封建的精神面貌。2、在覺(jué)慧身上還存在著他所出身的那個(gè)家庭和階級(jí)的思想印記。覺(jué)慧的思想和行為，很多是從資產(chǎn)階級(jí)思潮中來(lái)汲取力量的，個(gè)人反抗、人權(quán)平等、人道主義是他的基本思想，但同時(shí)他身上又難免有五四青年的歷史局限和弱點(diǎn)。在接受新思想影響的過(guò)程中，他還沒(méi)有來(lái)得及完全消除自身所受的封建意識(shí)的影響，在思想行為上，有時(shí)呈現(xiàn)出相互矛盾的狀態(tài)，如簡(jiǎn)單、幼稚、不成熟、容易氣餒，自我懷疑，在愛(ài)情上有不自覺(jué)的封建等級(jí)觀念

12、等。在潛意識(shí)中，覺(jué)慧并沒(méi)有打開(kāi)一個(gè)少爺與一個(gè)丫頭之間天然存在的藩籬，他一方面愛(ài)著鳴鳳，一方面也愛(ài)著琴，遺憾鳴鳳為什么不處在琴的地位。他對(duì)鳴鳳的愛(ài)情遠(yuǎn)不及鳴鳳對(duì)他的愛(ài)那么堅(jiān)定和忠貞，在這個(gè)問(wèn)題上，他一直是猶豫不決的，直到最后在關(guān)鍵時(shí)刻忘記了自己先前的承諾，在痛苦之余放棄了鳴鳳，支持這種行為的理由，也就是他所找到的借口是：有進(jìn)步思想的年輕人的獻(xiàn)身熱誠(chéng)和小資產(chǎn)階級(jí)的自尊心，是愛(ài)情與事業(yè)不能兩全，實(shí)際上，卻是他個(gè)人的得失觀在起作用，是在困難面前放棄了鳴鳳，從這一點(diǎn)就可以看出覺(jué)慧思想和行為的矛盾性和軟弱性。這樣的描寫(xiě)是完全符合當(dāng)時(shí)的歷史條件的，當(dāng)時(shí)，覺(jué)慧所處的環(huán)境僅僅是能夠形成具有民主思想的愛(ài)情觀念的環(huán)

13、境，但還不是能夠?qū)嵺`這種愛(ài)情觀念的環(huán)境。盡管覺(jué)慧的愛(ài)情觀念已經(jīng)擺脫了封建階級(jí)的情趣，開(kāi)始把鳴鳳的價(jià)值即人的價(jià)值放到了中心位置，但他實(shí)際上卻不可能逾越那一道階級(jí)的鴻溝。覺(jué)慧是封建家庭的叛逆者，是高家的第一個(gè)掘墓人，是高公館內(nèi)部洶涌激流的原動(dòng)力，在春、秋中仍然不斷地給這個(gè)家庭以巨大的影響。小說(shuō)突出了覺(jué)慧熱情、叛逆和追求的精神，這是典型的五四時(shí)期受新思潮沖擊的激進(jìn)青年的特征，也是這一形象給人以巨大鼓舞的主要原因。作家對(duì)其形象的塑造是活生生的，富有真實(shí)感的，他身上的那些長(zhǎng)處和短處都是那個(gè)時(shí)代的先進(jìn)青年所特有的，他這個(gè)形象表明，只有革命才是唯一的出路，逃離家庭、個(gè)性解放，僅僅是第一步。在這方面，巴金的思

14、想顯然超過(guò)了同時(shí)期一般作家的水平。覺(jué)慧對(duì)舊家庭的反抗，以至最終出走，典型表現(xiàn)了五四新思潮的威力和新一代民主青年的成長(zhǎng)。戴望舒詩(shī)歌藝術(shù)特點(diǎn)戴望舒的詩(shī)歌作品雖然不多，而且大多是短詩(shī)。但在詩(shī)歌藝術(shù)上，卻呈現(xiàn)出了獨(dú)特的成就與魅力。他的詩(shī)歌中內(nèi)含的多種思想藝術(shù)氣質(zhì)，都顯示著或潛存著新詩(shī)的發(fā)展與流變的種種動(dòng)向。新詩(shī)發(fā)展的歷史從本質(zhì)上說(shuō)是一個(gè)大浪淘沙的過(guò)程，多少名噪一時(shí)的聞達(dá)者隨著時(shí)光的流逝只剩下文學(xué)史價(jià)值，不再具備文學(xué)本身的價(jià)值；而戴望舒的詩(shī)雖幾經(jīng)命運(yùn)沉浮，卻始終魅力不減，風(fēng)流了幾十載。詩(shī)人從汲取中國(guó)古典詩(shī)詞的營(yíng)養(yǎng)到采擷西方現(xiàn)代派手法，最終走向詠唱現(xiàn)實(shí)之路，幾經(jīng)尋覓和創(chuàng)新，形成了自己詩(shī)歌的特殊風(fēng)格和色調(diào)。

15、尤以其詩(shī)境的蒙朧美、語(yǔ)言的音樂(lè)美和詩(shī)體的散文美為主要特色。1、詩(shī)境的蒙朧美：戴望舒將法國(guó)象征派作為自己偷食的禁果，以此用來(lái)豐實(shí)自己詩(shī)歌創(chuàng)作的藝術(shù)手法。以象征化的意境和氛圍傳達(dá)感情，是戴望舒對(duì)中國(guó)現(xiàn)代派詩(shī)歌建設(shè)的一個(gè)重要貢獻(xiàn)。象征派詩(shī)人追求的是把強(qiáng)烈的情緒寓于蒙朧的意向中，主張?jiān)娨獙?xiě)得像“面紗后面美麗的雙眼”，傳達(dá)出內(nèi)心的最高真實(shí)。戴望舒創(chuàng)作與接受的審美標(biāo)準(zhǔn)正是使詩(shī)歌處在表現(xiàn)與隱藏自己之間，即詩(shī)歌的蒙朧美。在他的成名之作雨巷中，詩(shī)人構(gòu)筑出了一個(gè)富于濃重抒情色彩的意境，蒙朧之美被表現(xiàn)得淋漓盡致?！跋駢?mèng)中飄過(guò)一枝丁香地我身旁飄過(guò)這女郎他靜默地遠(yuǎn)了，遠(yuǎn)了到了頹圮的籬墻走進(jìn)這雨巷?！痹?shī)人把自己化身為雨巷

16、中徘徊是抒情主人公，他在被蒙蒙細(xì)雨籠罩著的小巷中，內(nèi)心懷揣著一個(gè)朦朧的原望：“我希望逢著一個(gè)丁香一樣結(jié)著愁怨的姑娘?！比欢?，她竟也默默無(wú)言，終是蒙朧地、像夢(mèng)一般地從詩(shī)人的身旁飄過(guò)，走進(jìn)了寂寥的雨巷，留給詩(shī)人的是飄然而逝的希望。同時(shí)雨巷還是以古詩(shī)意象進(jìn)行抒情的典范。它有濃郁的象征色彩，那孤獨(dú)的“我”、夢(mèng)般的“姑娘”、寂寥的“雨巷”，都有強(qiáng)烈的象征意味；“雨巷”的泥濘陰暗，沒(méi)有陽(yáng)光與溫暖，狹窄破敗，正是沉悶窒息的黑暗現(xiàn)實(shí)的寫(xiě)照，皎潔妖媚又帶苦澀的丁香一樣的姑娘正是希望、理想與一切美好事物的假托。詩(shī)的想象創(chuàng)造了象征，象征反過(guò)來(lái)又?jǐn)U大了想象，它使意境蒙朧，一切都未明說(shuō)一切又都在不言中說(shuō)清，深得象征詩(shī)幽

17、微精妙的真諦。用卞之琳的話(huà)說(shuō)它是宋詞攤破浣溪沙中“丁香空結(jié)雨中愁”一句詩(shī)的現(xiàn)代稀釋與延伸。以丁香結(jié)象征詩(shī)人的愁心，本是傳統(tǒng)詩(shī)歌的拿手好戲，在雨巷中卻成為現(xiàn)代人苦悶惆悵的情思抒發(fā)機(jī)緣點(diǎn)；當(dāng)然它也有超越傳統(tǒng)的創(chuàng)造，古詩(shī)用丁香結(jié)喻愁心，它則把丁香與姑娘形象聯(lián)結(jié)，賦予了藝術(shù)以更為現(xiàn)代更為豐富的內(nèi)涵。它的意境、情調(diào)也都極其古典化，浸漬著明顯的貴族士大夫的感傷氣息，詩(shī)中映出的物象氛圍是寂寥的雨巷、綿綿的細(xì)雨、頹記的籬墻，它們都有凄冷清幽的共同品性；環(huán)境中出現(xiàn)的人也憂(yōu)愁哀怨彷徨，默默行冷漠惆悵，凄婉迷茫，物境與心境相互滲透交合，已主客難辨，情即景，景即情，它就如一幅墨跡未干的水彩畫(huà)，稀疏清冷的圖像后面潛伏著

18、淡淡的憂(yōu)傷與惆悵。象征派的形式與古典派的內(nèi)容嫁接融匯，形成了婉約蒙朧的藝術(shù)風(fēng)范。再如印象一詩(shī)：“是飄落深谷去的幽微的鈴聲吧是航到煙水去的小小的漁船吧如果是青色的珍珠它已墮到古井的暗水里林梢閃著的頹唐的殘陽(yáng)它輕輕地?cái)咳チ烁樕蠝\淺的微笑從一個(gè)寂寞的地方，起來(lái)的迢遙的寂寞的嗚咽又徐徐回到寂寞的地方，寂寞地?！边@是一首純意象詩(shī)。詩(shī)人抽去了語(yǔ)義上前后的因果關(guān)聯(lián)，綜合視覺(jué)、聽(tīng)覺(jué)、幻覺(jué)等各種類(lèi)型的意象，借助一串有聲有色的物象來(lái)暗示某種飄渺恍惚的記憶，其中有詩(shī)人對(duì)昔日記憶中事物的眷戀，也有內(nèi)心隱藏的空虛和寂寞。詩(shī)中涉及的幽微的鈴聲、小小的漁船、青色的真珠、殘陽(yáng)、微笑、古井等。不僅是古詩(shī)中常用的意象，積淀著

19、悲涼感傷的情思，而且內(nèi)涵與情調(diào)也都具有同一指向，即它們都是稍縱即逝的美好事物，形斷意連，意與象渾，構(gòu)成了一個(gè)情思隱約、意境深邃的蒙朧畫(huà)卷。正如艾青在詩(shī)論中所說(shuō)的那樣“給情感以衣裳，給聲音以色彩，給顏色以聲音”，使“流逝幻變者凝形”。戴望舒詩(shī)歌的朦朧之美正是通過(guò)意象的虛實(shí)和含蓄表現(xiàn)出來(lái)的。戴詩(shī)不僅在物象選擇上常起用古詩(shī)中常用意象，自身充滿(mǎn)迷蒙、渺遠(yuǎn)、空靈之氣；而且以意象與象征、暗示的聯(lián)系建立，創(chuàng)造了意蘊(yùn)內(nèi)涵的蒙朧美。尤其是在意象之間的組合上講究和諧一致，所以常給人一種張弛有致的流動(dòng)美感；而流動(dòng)的便是氛圍，這種情調(diào)氛圍的統(tǒng)一、整合所造成的情境合一、心物相融，獲得了濃重的蒙朧美的審美特質(zhì)。2、語(yǔ)言的

20、音樂(lè)美：戴望舒曾說(shuō)：“詩(shī)的情緒不是用攝影機(jī)攝出來(lái)的，它應(yīng)當(dāng)用巧妙的筆觸描出來(lái)。這筆觸又是活的，千變?nèi)f化的?！边@里所說(shuō)的“巧妙的筆觸”就是用藝術(shù)的語(yǔ)言筑造詩(shī)歌。戴望舒的詩(shī)歌語(yǔ)言最突出的藝術(shù)特點(diǎn)就是音樂(lè)美。音樂(lè)美主要是指音節(jié)和韻腳的和諧、統(tǒng)一，使人的閱讀瑯瑯上口、富有樂(lè)感。戴望舒第一輯舊錦囊中的十二首詩(shī)，都有明顯的格律詩(shī)的特性，明顯受到當(dāng)時(shí)流行的新月詩(shī)派新格律詩(shī)的影響，句式大體勻稱(chēng)，每節(jié)行數(shù)相等，詩(shī)形整飭，押韻而且韻位固定，有的還講究平仄相間。在流浪人的夜歌中，一共四節(jié)，每節(jié)三句，每句七字，且十分押韻。斷章一詩(shī)更突出了詩(shī)人追求音樂(lè)美的特點(diǎn)。該詩(shī)一共八句，每句八字，分前后兩節(jié)，且在詩(shī)中加入了古典詩(shī)歌

21、所具有的韻味，極似一首婉約小令。杜衡在望舒草序中說(shuō)：“詩(shī)人追求著音律的美，努力使新詩(shī)成為跟舊詩(shī)一樣可吟的東西。”在第二輯雨巷六首中，詩(shī)形也大多整齊，十分注重音樂(lè)性。例如雨巷，在夢(mèng)幻與現(xiàn)實(shí)的不斷交融中，ang韻反復(fù)出現(xiàn)，連綿不斷地織就了一張音韻的網(wǎng)，把人籠罩其中，好像在傾聽(tīng)一首低回的吟唱。值得一提的是，自第三輯災(zāi)難的歲月起，戴望舒受格律詩(shī)派的影響已明顯減弱，而開(kāi)始轉(zhuǎn)到后期象征詩(shī)派的詩(shī)風(fēng)上來(lái)。在他的詩(shī)論零札中，詩(shī)人認(rèn)為：“詩(shī)不能側(cè)重音樂(lè)，它應(yīng)該去了音樂(lè)的成分?！币虼耍谧约旱脑?shī)歌創(chuàng)作中，逐步從追求音律的形式中解脫出來(lái)，運(yùn)用多種句式、靈活的手法來(lái)表達(dá)情感。如旅思一詩(shī)：“故鄉(xiāng)蘆花開(kāi)的時(shí)候旅人的鞋跟染

22、著征泥粘住了鞋跟，粘住了心的征泥幾時(shí)經(jīng)可愛(ài)的手拂試棧石星飯的歲月驟山驟雨的行程只有寂靜中的促織聲給旅人嘗一點(diǎn)家鄉(xiāng)的風(fēng)味?！边@首詩(shī)前后兩節(jié)分別以征泥、促織聲為中心意象，以二者間的重疊與轉(zhuǎn)換，展現(xiàn)了旅人落寞疲憊的心理狀態(tài)和難遣難排的濃郁的鄉(xiāng)愁，整首詩(shī)充滿(mǎn)著含蓄效應(yīng)，使外在物象成了內(nèi)心在心象的外化，成了“人化自然”。但是，這并不能說(shuō)明詩(shī)人完全放棄了追求詩(shī)歌的音樂(lè)美，只能說(shuō)明詩(shī)人在走向成熟的創(chuàng)作道路上，創(chuàng)作手法更多、更新，勇于用多種形式來(lái)豐富詩(shī)歌作品。從詩(shī)人后期的詩(shī)作獄中題壁中更能證明這一點(diǎn)，雖然此詩(shī)已注入了現(xiàn)實(shí)主義的內(nèi)涵，也極具層次性，然而其整飭的句式和押韻，都流動(dòng)出詩(shī)作所具有的音樂(lè)美感。因此說(shuō)，不

23、論詩(shī)人的創(chuàng)作風(fēng)格如何變化，音樂(lè)美仍然是戴望舒詩(shī)歌藝術(shù)的特點(diǎn)之一。3、詩(shī)體的散文美：戴望舒從我的記憶開(kāi)始，逐漸擺脫格律詩(shī)的樊籬，開(kāi)始為自己制造“最適合自己走路的鞋子”，即以自由的散文化手法傳達(dá)感情。這種現(xiàn)代口語(yǔ)形式的自由詩(shī)體，顯示出了戴望舒詩(shī)歌所具有的另一種藝術(shù)美散文美，這種創(chuàng)作風(fēng)格也確立了詩(shī)人現(xiàn)代派詩(shī)歌的地位。戴望舒從詩(shī)體上走向散文化，無(wú)疑對(duì)他在革新語(yǔ)言上產(chǎn)生影響，他用現(xiàn)代派的自由體抒情方式來(lái)表現(xiàn)詩(shī)歌的情緒，使詩(shī)歌顯得更加樸素、自然、親切。例如我的戀人：“她是一個(gè)嫻靜的少女她知道如何愛(ài)一個(gè)愛(ài)她的人但是我永遠(yuǎn)不能對(duì)你說(shuō)出她的名字因?yàn)樗且粋€(gè)羞澀的人?！痹?shī)人在平靜的敘述中，使“我的戀人”的形象躍然

24、紙上，好像詩(shī)人用一支筆在輕輕地描畫(huà)，讓人一目了然又過(guò)目不忘。詩(shī)人的另一首詩(shī)村姑也有異曲同工之處，通過(guò)親切的日常生活的描述，筆調(diào)舒卷自然，淳樸又富有韻味。詩(shī)歌小病是一篇散文化十足的華章：“從竹簾里漏進(jìn)來(lái)的泥土的香在淺春的風(fēng)里它幾乎凝住了小病的人嘴里感到了萬(wàn)苣的脆嫩/于是遂有了家鄉(xiāng)小園的神往”小病的旅人無(wú)聊孤寂，從淺春的泥土香里仿佛聞到了可口鮮嫩的窩苣味，于是勾起了對(duì)家鄉(xiāng)小園的神往與思念。那么家鄉(xiāng)的小園如何呢？詩(shī)人駕馭想象的彩翼飛抵它的近旁進(jìn)行透視，那里陽(yáng)光清澈和暖，細(xì)雨微風(fēng)輕拂一切平淡而熟悉，寧?kù)o而和諧。詩(shī)人用猜測(cè)試探的語(yǔ)氣，營(yíng)構(gòu)出一個(gè)小病的人對(duì)家鄉(xiāng)的惦念關(guān)切。戴望舒詩(shī)體的散文化，不僅表現(xiàn)在描繪

25、人物和事物上，還表現(xiàn)在其善于用短句來(lái)表達(dá)情韻。例如燈的最后一節(jié)：“這里一滴一滴地寂然墜落，墜落墜落?！痹谇锾斓膲?mèng)一詩(shī)的結(jié)尾中：“哦，現(xiàn)在，我是有一些寒冷一些寒冷，和一些憂(yōu)郁?！痹?shī)中的這些精短簡(jiǎn)單的句子，雖然沒(méi)有整齊的節(jié)奏和鮮明的韻腳，但在復(fù)沓的詞語(yǔ)中形成一種千回百轉(zhuǎn)的情愫，使讀者感到詩(shī)句中內(nèi)在情緒的流動(dòng)，在娓娓道來(lái)的氛圍中，給讀者留出回味和想象的空間。正如郭沫若先生所說(shuō)的那樣：“語(yǔ)言能夠流體化或呈現(xiàn)流線型，抒情詩(shī)歌就可以寫(xiě)到美妙的地方?！碑?dāng)然，戴望舒的詩(shī)歌藝術(shù)除了以上三個(gè)方面的特點(diǎn)外，還具有其他方面的特色。其中最為突出的就是他在詩(shī)歌中多種手法的運(yùn)用。如通感、比喻、頂針、擬人、象征、重疊、復(fù)沓等。致螢火蟲(chóng)中那句“我躺在這里咀嚼太陽(yáng)的香味”，歷來(lái)被人們所稱(chēng)道，詩(shī)人奇妙地將視覺(jué)、味覺(jué)、嗅覺(jué)三者溝通在一起，并且將情思融匯于一句話(huà)之中。再如秋蠅一詩(shī)中“用一雙無(wú)數(shù)的眼睛衰弱的蒼蠅望得眩暈這樣窒息的下午啊它無(wú)奈地搔著頭搔著肚子/木葉、木葉、木葉/無(wú)邊木葉蕭蕭下”。在立體化的流動(dòng)的心理結(jié)構(gòu)中，詩(shī)人用擬人的手法，通過(guò)描述秋蠅的形象，滲透出對(duì)日趨沒(méi)落的現(xiàn)實(shí)世界的厭惡與自己作為政治殉葬品的無(wú)奈。這種多元素多層次的心理流程，映射出詩(shī)人的心理體驗(yàn)。它用重疊復(fù)沓的詞語(yǔ)交匯出了幻覺(jué)、聯(lián)想與情感活動(dòng)，創(chuàng)造了一個(gè)全官感或超官感“心理格式塔”，具有較強(qiáng)的纖細(xì)縱深感。總之，詩(shī)人借助于多種藝術(shù)手