中西方不同時期繪畫差異比較(共6頁)

1、中西方不同(b tn)時期繪畫藝術風格差異比較繪畫藝術是一種(y zhn)高層次的藝術意識形態(tài)，中西方不同時期文化背景的不同，造就了繪畫藝術風格在形成和表現(xiàn)上的相異。所以我認為想要了解中西方繪畫藝術的差異，首先我們要知道中西方不同時期是文化背景，在這種背景下找到中西方繪畫藝術的內涵，并且保持一個(y )清晰的大腦，并在此基礎上更加深切的理解、欣賞和學習中西方繪畫藝術。中西方不同時期文化背景差異對于中方文化背景而言，我覺得就我們所了解的在古代文化背景是一種亂世下的文化背景，是一種封建制度下的大統(tǒng)一的文化背景。在這一背景下，藝術的本質是在一種在高度集中統(tǒng)治下形成，其形成的藝術性是畸形的，當然也是一

2、種不完整的藝術意識形態(tài)。而我們靜觀西方繪畫藝術文化時，我們會發(fā)現(xiàn)西方繪畫藝術是在一種在非常自由的時代的大背景下形成的。除此之外在繪畫時中西方不同民族對藝術形態(tài)和審美觀念也是不一樣的。就從藝術形式的本源來說，中西方對于世界的本源說法不一。中方認為世界事物的本源是一種“氣”，因為在中國古代的道家就是這么認為的，在道家中“氣”是很重要的，因為我們人類從生下來就需要空氣，而我們身體之中都存在一種氣，所以中方在繪畫時會將自身的氣匯聚在其中，將山水田園之間的氣宇軒昂描繪的栩栩如生。而在西方的發(fā)展歷史時期則多注重的是西方人自由平等的意識觀念，所以繪畫風格與中國迥然不同，在繪畫藝術上有獨特的創(chuàng)作領域。二、文藝

3、復興之前(zhqin)繪畫對于古希臘藝術風格我自我認為(rnwi)是一種近乎自然的創(chuàng)作風格。在古希臘時期模仿被認為是一種求知的手段，是一種人的本能。表現(xiàn)在繪畫中是憑借自然科學的手段再現(xiàn)自然，并加以理想化。這種精神被文藝復興繼承和發(fā)揚，所以在藝術中產生了命運三女神、米洛斯的阿芙羅蒂德、蒙娜麗莎等高不可及的理想美的范本。古埃及在繪畫中把時間和空間聯(lián)系在一起，體現(xiàn)了空間的四維性，他們所創(chuàng)造的空間形象具有觀念、圖式特征。藝術家們憑知覺認為，要在平面中表現(xiàn)完整的人體，必須把多方面觀察到的印象結合(jih)起來組成一副畫面。他們采用“正”、“側面混合法”，人物頭部取側面，上半身與肩取正面，下半身與雙腿取側

4、面，這一正一側多次觀察的結果，反映了時間的變化。這與東方繪畫空間觀念較為一致。在中國，有關透視的內容最早記載是戰(zhàn)國時期，荀況在荀子解蔽中把反映近大遠小關系的概念通過“從山上望牛者若羊，而求羊者不下牽也，遠蔽其大也；從山下望木者，千仞之木若箸，而求箸者不上拆也，高蔽其長也”表述反映出來。公元前三四百年的墨經中也有“針孔成像”原理的記載。中世紀時期，藝術家們繼承了古希臘人研究線透視的成果并試圖解決深遠空間的表現(xiàn)方法，并未取得多大進展。從空間意義上講，歷史好像回到古埃及時代。而此時，中國山水畫中有關透視的基本法則有了形象的記錄。如南北朝時期，宋宗炳的著作畫山水序。到了宋朝，相關的透視理論逐漸成熟起來

5、，其中最具代表性的當屬郭熙，他在前人的理論和自己的繪畫實踐中總結了“三遠”透視畫法，即“高遠”、“深遠”、“平遠”。同時代的還有沈括，其“以大觀小”等的透視理論同樣具有代表性。其后，元代饒自然的（繪宗十二記）和黃公望；明代的沈周、汪柯玉、唐志契；清代的笪重光、唐岱、費漢源等在他們的文章中均有透視方面的論述。遺憾的是均一筆帶過，未作詳細的闡述、分析與歸納。只是一種缺乏嚴謹系統(tǒng)理論支撐的繪畫規(guī)則和理論而已。二、文藝復興時期(shq)繪畫隨著科學精神(jngshn)的崇高，藝術家們力圖描繪出“令人信服”的繪畫形象。透視法應運而生并得到了很大的發(fā)展。透視法的發(fā)明很大程度上是以數(shù)學為基礎，因而它也就具有

6、了理性的成分和科學的特征；因它展示的空間非常符合人們因錯覺生成(shn chn)的視覺欣賞習慣，所以很容易讓人產生一種錯覺感，因此，它被認為是一種更為科學、更為“真實”的繪畫方式。15世紀時期，建筑家、畫家菲利普布魯內勒斯奇奠定了透視畫法的基礎，立方體可以包括視線上各種位置的多種可能性。意大利阿爾貝蒂的畫論敘述了繪畫的數(shù)學基礎，論述了透視的重要性。16世紀以前，只限于消失一點的平行透視。1719世紀，透視理論研究已相當完善，其中包括成角與傾斜透視。這時，幻覺藝術達到頂峰。我們知道，透視所造成的空間，是通過物體有規(guī)律的變形實現(xiàn)的。從視覺和藝術的角度來看，其實中心透視法比別的空間表現(xiàn)法更受局限，因

7、其損害了事物的基本視覺概念。人類頭腦要經過漫長時間改造以后，才能適應這種結構。在平面的畫面上，表現(xiàn)有深度的立體感是一種愚弄觀者的手法，現(xiàn)代畫家也看出這一透視法的破綻，紛紛放棄固定視點的空間表現(xiàn)手法。這一時期中國，“遠近法”是傳統(tǒng)繪畫空間主要表現(xiàn)手法。由于“遠近法”是在中國傳統(tǒng)思維模式下孕育的產物，那么它受傳統(tǒng)哲學思維的支配，即它反映主客觀之間的關系,并非與西方繪畫對立與抗爭，而是消解與融合，這種強調“主觀體悟”與追求“物我兩忘”的境界取向，確定了“遠近法”的基本內核，它適合于中國本土的審美趣味。如宋朝張擇端清明上河圖；清朝呂學桃源圖。對于透視現(xiàn)象，古代中國畫家和西方畫家的感覺都是一樣的。而中國

8、畫所以沒有發(fā)展成為集中于一個視點的透視方法，是因為古代畫家深深地了解到藝術不是自然現(xiàn)象的翻版，他們更注重畫中人與人或物與物之間關系的依存性。依照東方繪畫的傳統(tǒng)空間觀念，認為空間與宇宙相通，是無限大的，故對繪畫的表現(xiàn)只將形態(tài)與空間的界限畫出，便可以表現(xiàn)空間與實體的存在關系。三、現(xiàn)代(xindi)繪畫隨著科學理論和技術的不斷發(fā)展進步，各種優(yōu)秀的繪畫(huhu)作品也應運而生。根據(jù)牛頓的萬有引力所描述那樣，事物是相對運動的，同樣地球上物體相對運動也有所不同，所以人們在觀察它時，第一眼和第二眼印象也不同，變換角度觀察就更不同。人們要要表現(xiàn)物體的“真實(zhnsh)”，必然尋求新的方法。此外，時間和空間

9、是相對的，不存在絕對的空間距離的長度，因此繪畫中物體長短大小也該隨時間的變化而變化?，F(xiàn)代畫家們采用了多視點法追求視覺的恒常性，表現(xiàn)一種特殊的空間感。如塞尚作品有水果藍的靜物、圣維克多山；畢加索的作品亞威農少女；杜尚的作品下樓梯的裸婦。中國現(xiàn)代畫家張捷園林；林海鐘儒林。比較不同時期繪畫空間，可以發(fā)現(xiàn)它們之間有很多相似之處，甚至在某一時期出現(xiàn)“返古”現(xiàn)象。在空間處理上加進了時間概念。這一時期中西方藝術相互影響，相互滲透，相互交融?，F(xiàn)代繪畫大大擴展了傳統(tǒng)繪畫空間。多維空間也越來越被大家所認知。繪畫與現(xiàn)代聲、光、電等技術的結合，巧妙的將五維空間呈現(xiàn)出來。如2010年在中國館展出宋代畫家張擇端的名畫清明

10、上河圖，就是繪畫與現(xiàn)代聲、光、電等技術的結合。在我們大多數(shù)人的記憶中,5米長的畫卷清明上河圖用成百上千、形態(tài)各異的人物,栩栩如生地描繪了北宋都城汴京的日常社會生活與習俗風情,這幅畫被認為是12世紀中國城市的情景圖。觀眾為之驚嘆的是,這幅放大了的清明上河圖竟然會動!在長達49米的走廊,三維影像重新構建了放大版的清明上河圖,其中的每一個人物都是活動著的,或叫賣,或劃船,聲音也十分逼真。中國館里的這幅清明上河圖,不僅被創(chuàng)作人員用聲光電重新包裝,放大了數(shù)十倍,而且還有了白天和黑夜兩個版本,那些原來凝固在宣紙上的色彩變得鮮活起來，參觀者似乎穿越時光隧道回到了八九百年前的城市。再加上畫幕的下方還有一條用光

11、影做成的河,似乎圖中的人物、牲口就在河的那邊,歷史觸手可及。在比如中國宋代的清明上河圖，當太陽升起的清明上河圖，能聽到生意人的吆喝聲，船工的號子聲。這邊一行轎夫抬著主人們上集市,那邊是從西域回來的商人牽著一隊駱駝進城來。清明上河圖的白天很壯觀,夜景更逼真。只見夜幕降臨下的清明上河圖,岸邊?？康臐O船點上了燈,小酒館里傳來猜拳聲,還有酒保的吆喝聲。仔細聽,在房前屋后還有陣陣的蛙聲。據(jù)技術人員在保證原圖特征時,數(shù)百棵樹和建筑都不能少,很多草木建筑之間的遮擋關系、陰影分布,以及在晨昏不同光線下的變化,都需要調試研究?？梢?，對事物的新認識、新理論、新材料、新技術的應用，都在改變現(xiàn)代藝術家對空間所持的態(tài)度，也改變著人們的觀察與思維方式?？傊?，繪畫藝術(ysh)是一種藝術文化的一種沉淀方式。隨著時間的推移(tuy)，繪畫(huhu)的內涵將越來越深厚。雖然在中西方繪畫表象下的不同是不同時期大背景的不同，但是中西方的繪畫都是植根于各民族深層思想文化內核，沿著自身的發(fā)展規(guī)律，在不同階段演繹出不同的表達方式。我相信隨著時代的不斷進步發(fā)展，其藝術內容和形式也將隨之不斷地發(fā)生變化，而且