古希臘喜劇概述

1、精選優(yōu)質(zhì)文檔-傾情為你奉上精選優(yōu)質(zhì)文檔-傾情為你奉上專心-專注-專業(yè)專心-專注-專業(yè)精選優(yōu)質(zhì)文檔-傾情為你奉上專心-專注-專業(yè)古希臘喜劇概述艾瑤 新聞113 古希臘的喜劇和悲劇都淵源于酒神節(jié)的慶?；顒樱瘎∈菑木粕窆?jié)的正規(guī)歌舞表演發(fā)展出來的，而喜劇則源于酒神慶典后街頭自發(fā)的歌舞狂歡表演。往往是某個民間詩人登上高處口占幾句，大家議論附和，然后性致所至地狂歌亂舞一通，將歡樂的情感宣泄出來。因此，它帶有即興的性質(zhì)。與悲劇相比，古希臘的喜劇往往顯得散漫、粗俗，但卻更加反映了普通民眾真實的思想情緒，是一種真正的大眾藝術(shù) 傳說古希臘最早的喜劇詩人叫蘇薩里翁。他是一個流浪詩人。相對于悲劇作為嚴肅、莊嚴的廟

2、堂藝術(shù)，喜劇則是民間流行的、粗俗的大眾藝術(shù)。古希臘的悲劇和喜劇界線分明，截然不同，悲劇詩人決不會去寫喜劇，同樣，喜劇詩人也不會去染指悲劇。雖然在今天我們看來，古希臘時代的悲劇和喜劇是雙峰并峙，都是藝術(shù)瑰寶。但是古希臘人卻把悲劇看得很高，而對喜劇卻不很重視，很長時期都只當是一種街頭即興娛樂，因此對于喜劇的研究和評論遠遠不如悲劇，留下來的完整作品也比較少。 實際上，古希臘喜劇的出現(xiàn)，并不遜于悲劇，甚至還稍早于悲劇，它和悲劇一樣，走過了漫長的歷程，曾有過非常繁盛的高峰時期。我們今天根據(jù)古希臘喜劇的發(fā)展情況，把古希臘喜劇分為三個階段，將公元前404年以前，作為舊喜劇時期，代表性劇作家是阿里斯托芬；以公

3、元前338年以后，作為新喜劇時期，代表性劇作家是米南德；而以這兩者中間的幾十年，稱為中期喜劇時期。舊喜劇時期的喜劇，大多是政治諷喻劇，新喜劇時期則以家庭倫理為題材的世俗喜劇為主；中期喜劇則是從政治諷喻向世俗喜劇的過渡。 和悲劇一樣，古希臘喜劇在它的早期發(fā)展過程中，形成了自己的技巧特點。下面分別敘述。古希臘“舊喜劇”的技巧特點： 結(jié)構(gòu)特點：早期的古希臘喜劇是世態(tài)嘲諷喜劇，有比較強的政治性。它的中心內(nèi)容是一場“對駁”，也就是正面角色和反面角色的辯論。辯論的內(nèi)容可以是世道時局，形形色色的周圍社會生活狀況。具體來看，它的基本結(jié)構(gòu)是這樣的，一開始是一個序幕，點出今天要討論的主題，有時是通過歌隊的演唱，有

4、時是由主人公（喜劇詩人）直接說出來；然后，是兩個“對駁場”，就是對主題反復辯論，往往是先由反方表述，再由正方進行反駁，在歌隊的情感烘托下，正方逐漸取得勝利。最后，雙方意見達成一致，進行歡樂的狂歡歌舞。這時候，臺上臺下，演員和觀眾往往交融為一體，一起歡樂歌舞起來。在古希臘，喜劇是下層民眾情感和情緒的宣泄之地，用我們今天的眼光看，這種戲劇似乎不象戲劇，似乎是一場形象的、帶有表演動作的政治辯論，或者說更接近所謂“時事報道劇”。它的主題往往是政治性的，指點江山，揮斥方遒，引導觀眾討論正在發(fā)生的大事，質(zhì)疑政治人物的道德品行，并隨時插入當時觀眾正在關(guān)心的事件來進行議論批評。它的積極方面是緊貼現(xiàn)實，隨時反映

5、民眾的情緒和要求，不足之處是松散、隨意，看不到完整的人物和故事，在我們今天所說的“戲劇性”標準上是有缺欠的。 舊喜劇的這種“政治辯論”式的結(jié)構(gòu)形式，帶來了以下這些技巧特點：第一個技巧手段是“妙念”（happy ider），從英語字面看，就是“一個美妙的主意”，它是舊戲劇作品的核心。 我們用一個具體的范例來作說明，比如阿里斯托芬的云，它的核心“妙念”是借助詭辯來抵賴債務。 劇情是這樣的，主人公名叫史特雷普西亞，他有一個不爭氣的兒子費地皮底斯，整天在外面呼朋喚友，吃喝玩樂，造成了債臺高筑。史特雷普西亞無計可施，竟想到一個辦法，把兒子送到蘇格拉底學校，學習詭辯，來賴掉所欠的債務。但是兒子拒絕了，史特

6、雷普西亞自己到蘇格拉底學校去學習詭辯術(shù)。這是序幕，最后以一連串對學校及學生的笑謔諷刺結(jié)束。接著歌隊上場，場景隨之轉(zhuǎn)到了蘇格拉底學校，歌隊作為學生，分為兩隊進行辯論練習，主題是對阿里斯托芬（也就是劇作者自己）的喜劇才能進行吹噓或反駁，看過這種熱火朝天的學習氣氛后，史特雷普西亞終于強行把兒子帶到了學?，F(xiàn)場。經(jīng)過一番熱烈討論，大家同意接受費地皮阿斯進修“謬誤邏輯”的課程。 不久，費地皮底斯學成回家，大顯身手，債主們一一上門討債，但一個個都被費地皮底斯的“謬論”辯駁得啞口無言，灰溜溜地離開了。史特雷普西亞大為高興，帶著兒子出去痛飲狂歡。不料，高興的日子沒有多久，史特雷普西亞就遭到兒子欺負，被打得遍體鱗

7、傷。更氣人的是，打傷父親的費地皮底斯還用他學到的“詭辯術(shù)”振振有辭地證明懲罰父親乃是他的責任。史特雷普西亞氣得真想放一把火把蘇格拉底學校燒了。 作者的立意是在嘲諷和攻擊及其學派的講學活動。他必須找到一個具體事例或者也可以說一個論據(jù)，使他對對方的抨擊能夠具體化，并獲得勝利，于是想出了“向蘇格拉底學習抵賴欠債”的“妙念”，一下子就把蘇格拉底的講學污名化，使之等同于詭辯，然后施以攻擊。 另外，在阿卡奈人中，“妙念”是農(nóng)民狄開俄波利斯去和斯巴達人單獨簽訂和約。在真實的現(xiàn)實生活中，這當然是不可能的，只是一個想入非非的“妙念”，但在戲劇中，他把這一“妙念”實現(xiàn)了，于是，就讓打仗的將軍累得血跡斑斑地躺在地上

8、喘氣，而簽定了和平條約的農(nóng)民狄開俄波利斯卻幸福地享受著田園之樂。 這就是“妙念”，它類似后世戲劇中的“戲劇計謀”，但它又不是一個現(xiàn)實的戲劇行動，而是一個空想的，現(xiàn)實中不可能有的行動，讓它在舞臺上實現(xiàn)，以此作為辯論中取勝的論據(jù)，并產(chǎn)生戲劇性效果。所以叫“妙念”，只是一個美妙的念頭。 第二個技巧手段是“擬人化”。 古希臘舊喜劇是一種論辯式的、嘲諷的、缺乏完整故事和人物命運的戲劇樣式。為了使以抽象道理的論辯為主的戲劇內(nèi)容顯得形象化，增加戲劇性，同時避免直接指責現(xiàn)實、攻擊政治人物帶來的麻煩，它往往采取了“擬人化”的技巧手法。這種“擬人化”分為兩個方面，其一，是把抽象概念作為劇中的角色，比如“和平”、“

9、戰(zhàn)爭”、“美德”、“財富”、“貪婪”、“善良”，“勇敢”等等。但究竟給這些角色以什么樣的外部形象和心理動作，劇作者是下了一番功夫的，表達了作者對于這些概念的理解，比如在阿里斯托芬的喜劇中：“戰(zhàn)爭”是一個狂暴的龐然大物，帶著他唯一的仆人“騷嚷”住在一個山洞里，“和平”是一位靜美的女性，“財富”是一位神，可惜雙目失明，不能看出一個人究竟是好人還是壞人，因此無法很好地行使權(quán)力，實現(xiàn)他的美好的意愿。由于他經(jīng)常上當受騙，因而對所有的人都產(chǎn)生了懷疑。其它如“貧窮”是一個可怕的婦人，“人民”是一個昏憒的老頭子等。這樣的設計，使得角色一上場，觀眾就直觀地了解了作者的用意，不同的作者，也許會對上述概念角色設計出

10、截然不同的外形和動作，從而反映出不同的觀點。然后，作者讓這些角色在劇中活動起來，或者結(jié)盟，或者產(chǎn)生矛盾沖突，形成種種糾紛，最后有勝有敗，比如和平雖然屢被誤解，但最后大家認識了她的價值，重新把她找了回來，她的朋友豐收、幸福也隨之而來了。阿里斯托芬的不少作品最后以宴會或婚禮結(jié)束。這些婚禮并不是愛情的結(jié)合，而是一種寓意。例如“采葡萄者”與“豐收”結(jié)合，“可信賴的人”與“王權(quán)”結(jié)合。今天看來，這種戲劇構(gòu)成有點象一種撲克牌的“拼合游戲”，這就是幾千年前古希臘喜劇的初始狀態(tài)。 “擬人化”的第二個方面是把動物、植物作為角色，在舞臺上演繹童話故事，以影射現(xiàn)實，避免因為直接抨擊現(xiàn)實或攻擊政治人物帶來麻煩，有時則

11、是為了形象地表現(xiàn)哲理的意境。比如阿里斯托芬的鳥，就是用擬人化的手法講述了一個理想化的鳥的國度的故事，一方面抨擊了現(xiàn)實社會的種種污濁，同時展現(xiàn)了作者心目中的理想境界。這種又象童話、又象寓言的作品，在古希臘舊喜劇中還有不少。它也是人類早期作品的一個特色。 在古希臘舊喜劇里還可以看見一種技巧手法，叫做“戲擬”。所謂“戲擬”，有點象今天常說的“戲說”，就是把政治人物或者名人的言論或動作，在劇中作斷章取義的、漫畫式的表現(xiàn)。這在當時的喜劇中很普遍。當時的政治家伯里克利斯、克勒翁、以及其他的將軍、名人，都被在喜劇中公然嘲笑，他們在議會廳、在公眾場合說過的一些話，本來也許是很正經(jīng)、很嚴肅的，但被喜劇家斷章取義

12、的拿出來，夸張性的，有時甚至故意扭曲原意地一表現(xiàn)，就成了觀眾的笑料，這也就成了舊喜劇重要的喜劇性資源。 “戲擬”也可能是對行為的夸張模擬。比如上面提到的云中有一個細節(jié)，蘇格拉底的幾個學生面對一個南瓜議論紛紜，一個學生對著瓜看了半天，又用耳朵貼上去聽了一會，得出結(jié)論說：“這是個扁扁的蔬菜”，而其他的學生有的認為是樹，有的認為是草，爭論不已。這實際上是把蘇格拉底學校的邏輯分類學說作歪曲的、漫畫式的“戲擬”。這種“戲擬”手法在今天的戲劇中也可以看到，如上個世紀五十年代我們的一些時事劇中，就對當時美帝國主義的首腦人物杜勒斯、肯尼迪的言論和形象作了夸張的“戲擬”，使他們成為觀眾嘲笑的對象；文革后風靡一時

13、的話劇楓葉紅了的時候中，也對“四人幫”（所謂“中央首長”）作了諷刺性的“戲擬”。但是今天的戲劇往往只將反面人物作為“戲擬”對象，但古希臘喜劇卻不限于此，阿里斯托芬的作品中，就把他的同行歐里庇得斯、著名學者蘇格拉底的作品中的言語拿出來，嘲弄性地“戲擬”一番，引起觀眾捧腹大笑。這種做法有時過份了當然會引起當事人的反感。比如阿里斯托芬在巴比倫人一劇中抨擊和嘲笑了克勒翁等政治權(quán)要，結(jié)果被克勒翁向他提出了控訴，但是阿里斯托芬并不屈服，又在阿卡奈人中借主人公之口借題發(fā)揮說：“我也沒有忘記去年我那出喜劇叫我本人在克勒翁手里吃過什么苦頭，他把我拖到議事會去，誣告我，胡說八道，嘴里亂翻泡，滔滔不絕，罵得我一身臟

14、，幾乎害死我！” 大約在公元前四百年左右，古希臘時期的舊喜劇隨著社會政治情勢的變化，從即興的、論辯的政治性諷喻劇逐漸向世俗的、家庭的、故事化的方向發(fā)展，經(jīng)過幾十年的過渡期（中期喜劇時期），到公元前330年后，形成了新喜劇。新喜劇以普通人為主人公，以倫理道德為主題，并開始有了比較完整的故事情節(jié)。舊喜劇中不可或缺的歌隊也漸漸淡化了，僅僅用來作場與場之間的分隔。它的代表性作家是米南德。米南德生活于公元前三世紀（前342前292），在當時影響很大，但作品留下很少，到1958年后才發(fā)現(xiàn)了薩摩斯女子，恨世者兩個完整劇本，此前就只有公斷等三四個殘劇，以及大量的斷簡殘篇（被很多書籍史料中引用轉(zhuǎn)述）。其它作家（

15、如菲勒蒙、狄菲羅斯）的新喜劇作品，我們今天只知道一些劇名，劇本已經(jīng)看不到了。 新喜劇以現(xiàn)實生活中的故事作為題材，故事逐漸完整，往往是一個世俗的家庭倫理故事，通過故事表明一定的訓誡教育作用。劇作家開始注意塑造人物形象，產(chǎn)生了有個性特征的類型化人物。它的基本結(jié)構(gòu)已經(jīng)遠離舊喜劇而更接近我們今天的戲劇結(jié)構(gòu)了，有三幕、四幕，也有五幕。它的整個劇情往往是通過一個“發(fā)現(xiàn)”轉(zhuǎn)入順境，情節(jié)的發(fā)展是合乎情理的。在新喜劇之后的羅馬喜劇，雖然在內(nèi)容上可以分為“披衫劇”和“長袍劇”，前者指從希臘新喜劇中移植改編的題材，后者指羅馬的本土題材，但是在結(jié)構(gòu)及技巧上，羅馬喜劇基本上繼承了古希臘的新喜劇，所以我們在闡述戲劇技巧時

16、，把他們放在一起來講。這一時期的喜劇技巧，我們主要講三點。 其一是人物塑造技巧，由于新喜劇的題材轉(zhuǎn)向世俗的生活故事，因而舞臺上出現(xiàn)了各種各樣的普通人，如農(nóng)夫、官吏、奴仆、醫(yī)生等，這些人物和舊喜劇中的人物不同，在舊喜劇中，人物只是論辯的一方，概念的載體，他有什么個性、什么樣的身份特點，劇作家是不注意的，但是在新喜劇中，劇作家開始注意這些，努力使之真正成為“人物”，也就是說，要賦予他們各自鮮明的個性特點，象現(xiàn)實生活中的同類人物，并得到觀眾的認可。在這方面，米南德，以及后來的羅馬喜劇作家普勞圖斯、泰倫斯都作出了各自的貢獻，使得這一時期的喜劇舞臺上出現(xiàn)了一系列鮮明、生動的人物形象。當然，這一時期劇作家

17、塑造的舞臺人物，還是相當簡單的類型化的人物，即只有某一性格特征，并且強化了這一單獨特征的人物，如表現(xiàn)勇敢的人就只見其勇敢的一面，懦弱的人就只有懦弱一面。而且對這一單獨特性的刻劃，也還顯得粗糙、簡陋。但是我們注意到，劇作家在塑造其類型化的人物時，已經(jīng)注意到選擇人物個性和身份，外表和內(nèi)在的不諧和之處，比如軍人應該是勇敢、嚴肅的，但劇作家卻表現(xiàn)一個“吹牛的軍人”，有錢人應該大方一點，舞臺上看見的卻是“吝嗇的財主”，劇作家開始抓住了人物的“不和諧”，而我們知道，“不和諧”正是喜劇性的重要根源之一。這樣，當時的喜劇家在塑造自身“不和諧”的喜劇人物時，就已經(jīng)接觸到了喜劇性的基本核心。 其二，在新喜劇中，我

18、們已經(jīng)可以看到“喜劇性嘲弄”（comic irnoy），通俗地說，就是行為的愿望和得到的結(jié)果不相符，弄錯了某事情，使自己陷入尷尬或困境，出了洋相。比如，錯把女朋友的哥哥當成了情敵，嫉妒他們之間的親密感情。它和“悲劇性嘲弄”的區(qū)別是，后者的錯失往往造成悲慘、嚴重的后果，比如在無意中企圖殺害自己日思夜想的親生母親，或者俄狄浦斯王中的殺父娶母等。而前者不過是陷入困境，或出了洋相，并沒有大錯鑄成。比如，在米南德的薩摩斯女子中，年輕的摩斯喀昂由于膽小、虛榮，不敢公開自己和未婚妻生的孩子，想裝成是自己父親生的孩子，結(jié)果鬧出一系列誤會，是自己陷入了困境中，自尊心反而受到了更大的傷害，費了許多周折才晚會局面，

19、沒有造成悲劇。在他的另一個著名喜劇公斷中，牧羊人達俄斯撿到了一個棄嬰，他想把嬰兒給別人撫養(yǎng)，卻把嬰兒身上的財物留下，結(jié)果引起了糾紛，他自作聰明找人公斷，結(jié)果人財兩空，自討沒趣。其三，在古希臘喜劇的發(fā)展過程中，歌隊逐漸弱化，那么原來歌隊在喜劇中所承擔的各項作用，就得有其它的手段來替代，而“旁白”的出現(xiàn)，就是替代歌隊的技巧手段之一。所謂“旁白”，就是在舞臺上旁若無人地把心里想法直接說出來，或者對別人的言行進行褒貶、評價，這些以前都是由歌隊承擔的。我們在舊喜劇中看到，角色在表演和說話過程中，歌隊作為旁觀者，不斷的即時作出評價，贊揚或者譏笑，并由此烘托舞臺的戲劇氣氛。到了新喜劇以后，這些任務由角色用旁白來完成，結(jié)果我們就看到，希臘新喜劇中的一些人物，變成了饒舌的人，老是要去窺探別人、議論別人。到了羅馬喜劇時代，旁白的運用更加普遍，在泰倫斯的福爾彌昂一劇中，僅僅一個不到五頁的第二幕，就出現(xiàn)了十一處旁白。劇中主人得米福上場，他的仆人格塔象影