2022年中國(guó)傳統(tǒng)書法的基本技法

1、中國(guó)傳統(tǒng)書法的基本技法中國(guó)書法傳統(tǒng)技法的基本體系技法是書法藝術(shù)的實(shí)踐形狀, 是人們?cè)陂L(zhǎng)期的書法藝術(shù)實(shí)踐中總結(jié)、制造并不斷 完善的漢字書寫方法；書法技法是書法藝術(shù)的重要內(nèi)容之一；書法技法由筆法、結(jié)字法、章法三部分組成；這三個(gè)部分既各自獨(dú)立,又相互關(guān)連,相互影響；第一節(jié) 筆法筆法指運(yùn)用毛筆正確書寫的方法, 是使所書點(diǎn)畫線條符合肯定的審美要求的一種 手段；筆法是書法技法的核心內(nèi)容和關(guān)鍵所在,它包括執(zhí)筆和用筆兩部分；一、執(zhí)筆執(zhí)筆是毛筆的執(zhí)持方法； 執(zhí)筆的正確與否直接影響到所書作品的好壞,因此,在 初學(xué)時(shí)就養(yǎng)成正確的執(zhí)筆方法是至關(guān)重要的；古人對(duì)執(zhí)筆方法進(jìn)行過(guò)多種嘗試,諸如單鉤法,雙鉤法、撮管法、捻管法、

2、撥鐙法、握管法,等等,名目繁多莫衷一是；蘇軾說(shuō) : 執(zhí)筆無(wú)定法,要使虛而寬” ；其實(shí)這 虛而寬 就是方法；經(jīng)過(guò)千百年來(lái)很多書家的實(shí)踐、挑選,最終總結(jié)出一種被大多數(shù)書家所接受的執(zhí)筆法,即唐朝陸希聲提出的 挾、押、鉤、格、抵 五字執(zhí)筆法；“ 挾” ,指大拇指第一節(jié)的內(nèi)腹斜而仰地貼住筆的靠身一側(cè)； 押 ,指用食指的第一節(jié)斜而俯地貼住筆的外側(cè)； 鉤 ,指緊貼著食指的中指用第一節(jié)或第一、二節(jié)彎曲處鉤住筆的外側(cè)； 格 ,指用無(wú)名指抵住筆管,協(xié)作食指、中指向內(nèi)的鉤力,既使筆基本平穩(wěn),同時(shí)又使運(yùn)筆更加敏捷； 抵 ,指用小指自然地順勢(shì)托住無(wú)名指,從而使五指作用于筆時(shí)能更加和諧,使力氣達(dá)到均衡；然而,同樣是五字執(zhí)

3、筆法,由于手指彎曲的角度以及執(zhí)筆的深淺與松緊程度不同而各呈其勢(shì)；只要在書寫時(shí)手指、 手腕能敏捷便利, 符合手的生理結(jié)構(gòu)要求, 所執(zhí)之筆能基本垂直于紙面,便是正確的執(zhí) 筆方,無(wú)論寫小字或?qū)懘笞?坐著或站著,枕腕或懸腕,其執(zhí)筆姿態(tài)都應(yīng)當(dāng)做到 筆正而手靈； 把握了正確的執(zhí)筆之后, 仍應(yīng)進(jìn)一步把握正確的書寫方法,從而確 保執(zhí)筆的敏捷；l 枕腕法把右手枕在桌面上, 或?qū)⒆笫质直硥|在執(zhí)筆的右腕下,叫枕腕法； 這時(shí)手掌要略微豎起,手掌與桌面所形成的夾角較大,一般在 75 度左右用這種方法只宜寫小字；2懸腕法手腕懸起離開桌面,肘枕靠在桌上,叫懸腕法；這時(shí)手掌可略放平,手掌與桌面 的夾角要比枕腕時(shí)小一些,可寫大

4、小在五公分左右的字；3. 懸肘法手腕與肘均離開桌面, 整個(gè)手臂懸空, 叫懸肘法； 這時(shí)手掌與桌面的夾角比懸腕 法仍要小,由于沒(méi)有任何阻礙, 因此可寫較大的字； 一般站立時(shí)書寫均用懸肘法,此法手腕與桌面的夾角更小, 手腕常自然平覆, 這時(shí)執(zhí)筆的手指與掌心的距離已 經(jīng)拉開；取這種姿態(tài)寫字, 可自由地書寫各種大小不同的字,依據(jù)所寫的字的大 小,書寫時(shí)手指、手腕和肘的動(dòng)作協(xié)作大致有以下的規(guī)律 :1. 運(yùn)指法用手指撥動(dòng)毛筆完成書寫的方法叫 與枕腕法相協(xié)作； 運(yùn)指法” ；運(yùn)指法一般說(shuō)來(lái)宜寫小字,通常2運(yùn)腕法用手腕的運(yùn)動(dòng)來(lái)完成書寫的方法叫 運(yùn)腕法 ；運(yùn)腕法相宜寫較大些的宇; 一般與懸腕法或懸肘法協(xié)作使用；3

5、. 運(yùn)肘法靠肘的運(yùn)動(dòng)來(lái)完成書寫的方法叫運(yùn)肘法 ；用此法可以寫較大的字, 孽窠大字就只能用懸肘法來(lái)寫,有時(shí)仍要同身體的運(yùn)動(dòng)協(xié)作起來(lái)完成書寫；一般來(lái)說(shuō), 書家不贊成純粹用手指的撥動(dòng)來(lái)書寫 除小字外 ,由于這樣寫的字容易浮滑,大多數(shù)書家贊成 筆筆送到 ; 當(dāng)然,在運(yùn)腕與運(yùn)肘時(shí)也并不排斥手指的微小動(dòng)作；書寫是通過(guò)指、腕、臂、肘的和諧動(dòng)作完成的,凡事均不能機(jī)械生硬地照搬、照抄；執(zhí)筆的松緊及用力與否, 古今書家常爭(zhēng)辯不休； 執(zhí)緊者主見 全身力到 包世臣 ,執(zhí)松者主見 把筆輕 米芾）；如均走極端,必定導(dǎo)致失誤；應(yīng)當(dāng)是時(shí)緊時(shí)松,似緊似松,經(jīng)過(guò)較長(zhǎng)時(shí)間的訓(xùn)練最終達(dá)到 手隨便運(yùn),筆與手會(huì)” （陶弘景：與梁武帝論書

6、啟）,心手兩意,翰逸神飛的境域；另外,執(zhí)筆的高低與書體、書風(fēng)亦有肯定的關(guān)系；執(zhí)筆低,字沉穩(wěn),相宜寫篆、隸、行、楷 ; 執(zhí)筆高,字飄逸,相宜與行草或草書；然而,沉穩(wěn)易于呆板、飄逸 易于浮滑；優(yōu)秀的書法作品應(yīng)當(dāng)達(dá)到既沉穩(wěn)又爽快的境域；除了手法要正確以外, 身法也至關(guān)重要； 身法一般有坐勢(shì)和立勢(shì)兩種； 坐勢(shì)除了 要做到頭正、身直、足安以外,仍要留意筆要居中,手臂要向正前方向拉開；立 勢(shì)要兩足齊肩分開站穩(wěn),身子略向前傾,手臂向前拉開；不管是坐勢(shì)或立勢(shì),身 體都要自然放松,姿態(tài)要求正確,以便養(yǎng)成良好的書寫習(xí)慣；二、用筆用筆指使用毛筆的方法,亦即筆毛在點(diǎn)畫中運(yùn)行的方法；古人對(duì)用筆特別重視,元代趙孟俯在蘭亭

7、十三跋中說(shuō),書法以用筆為上,而結(jié)字亦須用工,蓋結(jié)字 因時(shí)相傳,用筆千古不易；可見用筆在書法藝術(shù)中的位置；嚴(yán)格說(shuō)來(lái),用筆分用鋒與用毫兩個(gè)方面,但實(shí)際書寫時(shí),兩者很難絕然分開,它 們是如干動(dòng)作的綜合構(gòu)成,故合而論之；用筆之法包括中、側(cè)、藏露、提按、轉(zhuǎn)折、平移、翻絞等多種方法, 同時(shí)也包括毛筆在運(yùn)行時(shí)的速度快慢,用筆的節(jié)奏,以及用墨的方法； 一 用鋒與用毫l 中鋒運(yùn)筆筆鋒在點(diǎn)畫的中間運(yùn)行, 稱為中鋒運(yùn)筆, 亦即接觸紙面的筆毛的運(yùn)動(dòng)方向與筆的運(yùn)行方向相一樣； 中鋒運(yùn)筆時(shí), 由于蓄于筆毛間的墨汁能隨著筆的運(yùn)行而順當(dāng)?shù)刈⑷爰垉?nèi),因此能寫出圓潤(rùn)渾厚、豐滿充實(shí)的筆畫線條；蔡邕在九勢(shì)中云 :圓筆屬紙,令筆心常在

8、點(diǎn)畫中行； 說(shuō)的就是中鋒運(yùn)筆；毛筆筆鋒呈圓錐狀,接觸紙面時(shí),其中部最厚,貯墨多,所書線條能給人一種立體感；但是毛筆在運(yùn)行過(guò)程中也會(huì)顯現(xiàn)與排筆刷子一樣的 書線條 扁筆 現(xiàn)象,這時(shí)雖然仍屬 中鋒 范疇,但所薄怯枯扁,缺乏 圓筆屬紙 的那種圓潤(rùn)感；因此,用筆的技巧就在于調(diào)劑筆鋒,使其復(fù)原、保持圓錐體狀態(tài)；一旦筆毫已開又到無(wú)法調(diào)劑時(shí),就需要用 舔筆的方法使其變圓； 由于中鋒運(yùn)筆能寫出渾圓有力的線條,覺(jué)成效,因此它是一種主要的用筆方法；使其產(chǎn)生三維空間的視然而,同樣是中鋒運(yùn)筆,由于書寫者行筆的力度與速度的不同,所使用的紙、筆 的不同以及水墨的濃淡枯濕, 也會(huì)寫出質(zhì)感各異的線條來(lái)； 這種不同質(zhì)感的線條 一

9、般分為 折叉股 與 屋漏痕 兩大類；折叉股線條光潤(rùn)圓暢 ; 挺拔剛健,給人以秀麗勻凈的美感； 屋漏痕線條毛澀遒勁,頓挫郁拔,給人以蒼勁燥辣的美感；折叉股行筆較快; 屋漏痕行筆略慢,并且伴以如逆水行舟般的振顫才能寫出內(nèi)蘊(yùn)比折叉股豐富的線條；這兩種線條都表現(xiàn)了書法的 骨力 ,不行偏廢；學(xué)書者可以選用具有不同審美趣味的線條來(lái)表現(xiàn)其不同的風(fēng)格； 屋漏痕線條當(dāng)然與書寫技法有關(guān),但也是書家功力的自然顯露,不是有意顫抖、頓挫或扭曲的結(jié)果；2偏鋒運(yùn)筆做就俗,這也是初學(xué)者必需留意的；筆鋒在筆畫的一側(cè)運(yùn)行, 稱為偏鋒運(yùn)筆； 這時(shí),接觸紙面的筆毫的方向與筆的運(yùn) 行方向相垂直；偏鋒運(yùn)筆時(shí), 筆毛間所蓄墨汁向筆尖流淌,

10、而筆卻向垂直方向運(yùn)行, 筆尖處的墨汁豐裕,因此筆尖一側(cè)所留下的痕跡就顯得光潤(rùn)平齊 ; 而另一側(cè)由于筆毛在紙上所處的方向與筆的運(yùn)行方向不一樣, 紙與筆毛產(chǎn)生肯定的摩擦力, 墨汁流注不暢,顯得滯澀難行,因此在紙上顯現(xiàn)時(shí)有時(shí)無(wú)的墨痕,呈犬牙交叉、參差枯澀狀；由于偏鋒運(yùn)筆所書線條顯得殘缺扁薄,不夠豐實(shí)完善,故被書家視為病筆；3側(cè)鋒運(yùn)筆介于中鋒與偏鋒之間的運(yùn)筆方法稱為側(cè)鋒運(yùn)筆,這時(shí),接觸紙面的筆毫方向與筆的運(yùn)行方向呈約 45 左右的夾角；這個(gè)夾角越小越接近中鋒運(yùn)筆；越大,越接 近偏鋒運(yùn)筆；側(cè)鋒運(yùn)筆時(shí)所書線條的形狀和質(zhì)感成效介于中鋒與偏鋒運(yùn)筆之間；由于側(cè)鋒運(yùn)筆較隨便,有利于承接上一個(gè)筆畫的筆意,有利于書寫

11、速度的加快, 古今書家均大量采納側(cè)鋒運(yùn)筆；因此,側(cè)鋒運(yùn)筆仍是 合法 的運(yùn)筆；但是,歷代書家仍主見以中鋒運(yùn)筆為主, 側(cè)鋒運(yùn)筆為輔； 當(dāng)然,是否采納側(cè)鋒運(yùn)筆與所書的字體及書風(fēng)有肯定的關(guān)系；明豐坊在書訣中說(shuō): 古人作篆、分、真、行、草書,用筆無(wú)二,必以正鋒為主,間用側(cè)鋒取妍；分書以下,正鋒居八,側(cè)鋒居二,篆就一毫不行側(cè)也,不過(guò),這亦僅大致而言；清金農(nóng)曾自創(chuàng) 漆書 ,橫畫竟然筆筆偏鋒,扁如排刷,突破了書家只用中、側(cè)鋒運(yùn)筆的禁區(qū),并自創(chuàng)新貌,就是一個(gè)特例；行草書運(yùn)筆時(shí)用偏鋒過(guò)渡,緊接著以中、側(cè)鋒相承,既可省去筆筆換鋒的麻煩,又可以變換一下趣味；筆畫過(guò)于單一純正反會(huì)顯得單調(diào)；4. 藏鋒起收筆鋒接觸紙面的瞬

12、時(shí)稱為起筆、落筆或下筆 時(shí)稱為收筆；; 當(dāng)完成了某個(gè)點(diǎn)畫,筆鋒離開紙面藏鋒起筆； 下筆時(shí)筆鋒痕跡被掩蓋在筆畫中,不露鋒芒, 這種起筆方法稱為藏鋒起筆；由于這種起筆的方向與點(diǎn)畫運(yùn)行的方向相反,故又稱逆鋒起筆或 逆入 ；藏鋒起筆又有方圓之分； 藏鋒方筆是藏鋒起筆后再頓筆方折的結(jié)果,藏鋒圓筆是藏鋒起筆后再提筆圓轉(zhuǎn)的結(jié)果；藏鋒收筆； 收筆時(shí)筆鋒回到點(diǎn)畫內(nèi)再離開紙面,筆畫外不露鋒芒, 這種收筆方法稱為藏鋒收筆或回鋒收筆； 古人云 無(wú)往不收, 無(wú)垂不縮 即指此； 藏鋒收筆也有方圓之分, 其原理與藏鋒起筆中的方筆、圓筆相同； 藏鋒起收使筆畫顯得凝重含蓄,篆書純用此法,隸、楷、行、草等書體也常用此法 見圖 5

13、）；5. 露鋒起收露鋒起筆； 起筆時(shí)筆鋒表露在點(diǎn)畫外面的起筆方法稱為露鋒起筆,亦稱為直下起筆、搭鋒起筆；露鋒起筆往往以側(cè)鋒為主,這種起筆法極為利索,精神外耀,并能承接上一個(gè)筆畫的筆意, 加強(qiáng)了點(diǎn)畫間的聯(lián)系, 故有 側(cè)鋒取妍 之說(shuō),王羲之的 一塌直下 即指此法；它普遍用于行、草書中,楷、隸書體中也因書家不同的書寫習(xí)慣而時(shí)有顯現(xiàn)；露鋒收筆；收筆時(shí)筆鋒表露在點(diǎn)畫外而有明顯的鋒芒的收筆方法稱為露鋒收筆或出鋒收筆； 收筆的出鋒形式極為豐富, 橫有平出、 上出、下出之分, 豎有懸針、左出、右出之別, 其他撇捺和點(diǎn)也都有多種出鋒形式；露鋒收筆具有增強(qiáng)書作點(diǎn)畫的骨力和使精神外耀的作用 ; 另外,出鋒的所向可引

14、出下一個(gè)點(diǎn)畫來(lái),從而加 強(qiáng)了點(diǎn)畫間筆意的聯(lián)系和呼應(yīng), 是傳神的極重要的手段； 露鋒收筆相宜于篆、 隸、楷、行、草等各種書體,但在行、草書中使用尤多 見圖 5 ；6平移筆毫在紙上不作上下的運(yùn)動(dòng),而僅作平行于紙面的中鋒移動(dòng),稱為平移或行筆、過(guò)筆；平移的線條沒(méi)有明顯的粗細(xì)變化；筆毫在平移時(shí)可以作直線或弧線運(yùn)行；7提按筆毫在紙上作上下運(yùn)動(dòng), 稱為提按； 提按是用筆的重要組成部分之一,是完成點(diǎn) 畫必不行少的手段,也是使筆畫產(chǎn)生粗細(xì)變化的關(guān)鍵；提筆畫細(xì),按筆畫粗,提 按造成了筆畫粗細(xì)的節(jié)律變化 見圖 5 ；此外,提按過(guò)程中的 提筆 仍是轉(zhuǎn)換筆鋒的關(guān)鍵； 隨著用筆的逐步完善, 對(duì)筆畫 的要求也越來(lái)越高；到了

15、唐代,楷書筆法已趨于成熟,筆畫的中鋒比例增大,要 做到以中鋒運(yùn)筆為主,非有嫻熟的調(diào)劑筆鋒的技巧不行,這技巧就是 筆筆按,筆筆提 ；董其昌曾說(shuō)過(guò) :發(fā)筆處便要提得筆起,不使其自偃,乃千古不傳語(yǔ)； 這句話說(shuō)的就是提筆的重要性；例如,寫橫畫時(shí) 欲橫先豎,起筆直下,這時(shí)筆鋒向上,筆是臥在紙上的 ; 假如往右行,勢(shì)必顯現(xiàn)偏鋒運(yùn)筆；為了達(dá)到中鋒運(yùn)筆的要求,必需在 發(fā)筆處便 要提得筆起, 即下筆后緊接著就是提筆, 然后轉(zhuǎn)鋒, 使筆在右行時(shí)筆毛的運(yùn)動(dòng)方向 與筆的運(yùn)行方向一樣, 成為中鋒運(yùn)筆； 可見 , 提筆是用筆過(guò)程中重要的環(huán)節(jié)之一；8轉(zhuǎn)折轉(zhuǎn)與折是筆畫轉(zhuǎn)換方向的兩種形式；1 轉(zhuǎn)筆毫在平移時(shí)作圓弧形的轉(zhuǎn)向運(yùn)行稱

16、為轉(zhuǎn)筆；轉(zhuǎn)筆又有平移之轉(zhuǎn)和翻絞之轉(zhuǎn)兩 種； 平移之轉(zhuǎn)； 平移之轉(zhuǎn) 即笪重光所說(shuō)的 自轉(zhuǎn) 見書筏: 一畫之自轉(zhuǎn)貴圓； ；自轉(zhuǎn)指毛筆作圓弧運(yùn)動(dòng)時(shí), 接觸紙面的筆毫部分始終保持不變,以中鋒作圓 弧形平移,產(chǎn)生質(zhì)感圓潤(rùn)而勻齊的線條；小篆轉(zhuǎn)筆全用此法,隸、楷、行、草中 的一個(gè)筆畫自身的轉(zhuǎn)動(dòng)也用此法； 翻絞之轉(zhuǎn)；筆毫作圓弧運(yùn)行時(shí),接觸紙面的毫面不斷變化,左右翻絞,在瞬 間運(yùn)動(dòng)中將中鋒、側(cè)鋒、偏鋒的變化連成一體,從而在翻絞、疊壓、皺擦中產(chǎn)生 千變?nèi)f化的線條,其邊緣有時(shí)間圓,有時(shí)毛澀,有時(shí)枯辣,有時(shí)潮濕 具有豐 富的韻味和生動(dòng)的節(jié)奏；這一手法在草書特殊是狂草中被廣泛運(yùn)用；2 折筆毫在平移時(shí), 突然在一點(diǎn)上作方

17、向的轉(zhuǎn)變,點(diǎn),這種運(yùn)筆方式稱為折筆；折筆時(shí)側(cè)鋒甚至偏鋒現(xiàn)象在行草書中時(shí)有顯現(xiàn),形成一個(gè)折角, 折角的頂端稱為折這是順勢(shì)率然直下的結(jié)果； 如要使原先的中鋒筆畫在折點(diǎn)后連續(xù)保持中鋒,必需換鋒 暗過(guò) ；朱和羹臨池心解說(shuō),轉(zhuǎn)折須暗過(guò),方知折叉股之妙；暗過(guò)處,又要留處行,行處留,乃得真訣,包世臣在藝舟雙楫中對(duì) 行留 之說(shuō)做了這樣的說(shuō)明 : 凡橫、直平過(guò)之處,行處也 ; 古人必逐步頓挫,不便率然徑去,是行處皆留也；轉(zhuǎn)折挑剔之處,留處也 ; 古人必提鋒暗轉(zhuǎn),不愿使墨旁出,是留處皆行也；9換鋒換鋒亦有兩種類型,即提筆折鋒和翻筆折鋒；1 提筆折鋒用提筆的方法調(diào)劑筆鋒, 使原先的中鋒線條在折點(diǎn)后仍舊保持中鋒運(yùn)行,

18、這種換鋒方法叫提筆折鋒；這一類型的換鋒也有方圓之分；方折；用提筆頓折的方法取得方筆成效的折筆叫方折；圓折；用提筆圓轉(zhuǎn)的方法取得圓筆成效的折筆叫圓折；運(yùn)用這兩種折筆法, 筆毫在運(yùn)行中雖然經(jīng)過(guò)折點(diǎn)而轉(zhuǎn)變了方向,但毛筆觸紙的毫面并沒(méi)有很大的轉(zhuǎn)變, 基本上仍保持在原先的毫面上,法在多種書體中被廣泛運(yùn)用；2 翻筆折鋒這被稱為 筆用一面 ；此在書寫過(guò)程中, 使原先中鋒運(yùn)行的毛筆的某一毫面在折點(diǎn)上作毫面的翻折,使改變方向后接觸紙面的另一相對(duì)應(yīng)的毫面連續(xù)作中鋒運(yùn)行,這種不用提按而僅作毫面相對(duì)方向轉(zhuǎn)變的折筆方法稱為翻折法,亦即 鋒用八面 ；翻折法的成效與方折 相像,但一般顯得生硬些,不象方折那樣成效純潔；但翻折

19、速度快,在行、草書中被大量運(yùn)用 ; 方折精到,常用于楷書；用筆往往是如干動(dòng)作的綜合構(gòu)成,除了個(gè)別書體如 玉筋篆 基本是單一的中鋒運(yùn)筆外, 其他書體的用筆大多為混成 的復(fù)合運(yùn)動(dòng)；在實(shí)際書寫時(shí),不能機(jī)械地照搬某一種方法,應(yīng)敏捷變通,以得筆 法； 二 墨法有墨處必有筆,有筆處亦有墨,筆與墨互為依存,相得益彰,用墨之法也是筆法 的一種幫助手段； 古人用墨貴濃黑似漆, 蘇東坡有墨要黑而又亮, 如小孩的瞳仁之說(shuō)；到了明代,隨著文人畫的興起, 書家兼畫家、 畫家必書家的情形極為普遍；于是,在書法領(lǐng)域里逐步融進(jìn)了繪畫的墨法,以增加書法作品的筆墨樂(lè)趣；古人有墨分五色之說(shuō),即一般分濃墨、淡墨、枯筆、漲墨、渴筆；l

20、 濃墨濃墨是常見的一種墨法,古人多用此法；墨濃如漆,寫在白紙上黑白分明,極其醒目,字跡清楚飽滿,神采外耀；2淡墨淡墨是介于黑與白之間的一種中間色,與用水的技巧親密相關(guān)；3漲墨呈灰色調(diào), 給人以清運(yùn)淡雅的美感； 淡墨漲墨指的是過(guò)量的墨水在宣紙上溢出筆畫之外的現(xiàn)象；然而漲墨之妙, 在于保持線條基本形狀的同時(shí)又有模糊的墨趣,使線面交融； 如以宿墨書寫, 水分從點(diǎn)畫中分別、滲化出來(lái),筆畫清楚,有骨有肉,就另有一番樂(lè)趣；4渴筆和枯筆渴筆指筆中淡墨所含水分大多失去后在紙上行筆的成效; 枯筆就指筆中濃墨所含墨水大多失去后在紙上行筆的成效；前者由于水的作用蒼中見潤(rùn)澤, 后者由于濃墨的作用蒼中見老辣；墨法技巧頗

21、多, 笪重光說(shuō) : 磨墨欲熟, 破水用之就活 ; 蘸筆欲潤(rùn), 蹙毫用之就濁； 康有為也總結(jié)道 : 干研墨就濕點(diǎn)筆, 濕研墨就干點(diǎn)筆, 除了水墨變化的技巧外,蘸墨次數(shù)及蘸一次墨寫的字?jǐn)?shù)的多寡所形成的由濃到枯的節(jié)奏變化,也是特別重要的墨法技巧之一；假如在一幅書作中同時(shí)顯現(xiàn)枯濕濃淡的變化,可以增強(qiáng)作品的韻律美, 這是技法嫻熟的表現(xiàn)； 不能為變化而變化； 更不能硬性追求某種墨色成效,否就反而會(huì)顯得做作俗氣；其次節(jié) 結(jié)字法結(jié)字法是一個(gè)字的點(diǎn)畫支配與形勢(shì)布置的方法；馮班鈍吟書要說(shuō): 先學(xué)間架,古人所謂結(jié)字也,因此,結(jié)字又叫間架結(jié)構(gòu),書體雖然有篆、隸、楷、行、草之分,每個(gè)書家也都有各自的書寫習(xí)慣和風(fēng)格,但都

22、必需遵循結(jié)字的基本規(guī)律；一、中心的支配每一個(gè)字都能找到它大致上的重心部位,這個(gè)部位也是這個(gè)字的視覺(jué)中心,或稱 精神挽結(jié)處 ；包世臣在藝舟雙揖中說(shuō) : 凡字無(wú)論疏密斜正,必有精神挽結(jié) 之處,是為字之中宮； 中宮 本指九宮格的中心一格,亦泛指一個(gè)字的中心部 位,亦即字的重心之所在；結(jié)字之法有中宮緊斂者, 也有中宮放松者, 但每個(gè)字的筆畫均要有機(jī)地、凝結(jié)在 一起,即所謂 八面拱心 ；這個(gè) 心 可偏上、偏下,亦可偏左、偏右,古人稱之 為活中宮 ,凡結(jié)字符合 八面拱心 這一規(guī)律的, 寫出的字就顯得緊密融洽, 反 之就松垮渙散； 此外,在詳細(xì)結(jié)字的仍應(yīng)留意偏旁部首之間的顧盼呼應(yīng)和揖讓承覆,歐陽(yáng)詢?cè)诮Y(jié)構(gòu)三十

23、六法中稱之為 相管領(lǐng) : 欲其彼此顧盼,不失位置,上欲覆下,下欲承上,左右亦然； 字的結(jié)體既得重心,筆畫又相管領(lǐng),必定緊密和諧；結(jié)字重心的支配應(yīng)先取平穩(wěn),以正為入門,然后由正求險(xiǎn),正、險(xiǎn)相生,便能得結(jié)字的奧妙； 一個(gè)字的重心平穩(wěn)與否與支撐這個(gè)字的支點(diǎn)有很大的關(guān) 系；如米芾的 寧 字,盡管支撐它的是豎鉤, 但由于其重心部位的重力線正好與 之吻合,故此字很平穩(wěn) ; 而 牽 字由于支點(diǎn)右移,重心偏離而不穩(wěn),故顯得平中 有險(xiǎn)；一般篆、隸、楷等書體的重心應(yīng)以平穩(wěn)為主,行、草等書體因書家書風(fēng)的 不同而有平穩(wěn)與奇險(xiǎn)的不同； 平穩(wěn)的字,安如泰山,給人以一種靜謐安靜的感覺(jué) ; 奇險(xiǎn)的字, 重心略偏,有一種欲趨平

24、穩(wěn)的動(dòng)勢(shì), 給人以一種活躍動(dòng)蕩的感覺(jué)； 篆、隸、楷書以靜為主,行、草書以動(dòng)為主；項(xiàng)穆在書法雅言中說(shuō) : 書法要旨,有正與奇；所謂正者,偃仰頓挫,揭依據(jù)料,筋骨威儀,確有節(jié)制是也；所謂奇 者,參差起伏,騰凌射空,風(fēng)情姿態(tài),奇妙多端是也；奇即連于正之內(nèi),正即列 于奇之中；正而無(wú)奇,雖莊重沈?qū)?恒樸厚而少文；奇而弗正,雖雄爽飛妍,多 譎厲而乏雅； 這段話把平整與奇險(xiǎn)的辯證關(guān)系闡述得較為透徹,學(xué)書者可從中 得到有益的啟發(fā)；二、態(tài)勢(shì)的表現(xiàn)1各盡其勢(shì)漢字每個(gè)字的各種字體都有其特定的形體和態(tài)勢(shì)；大體而言, 篆書呈縱勢(shì), 隸書呈橫勢(shì),楷呈方,草呈圓,而行書就是方圓的結(jié)合；但由于每個(gè)漢字自身所呈態(tài) 勢(shì)不一,有長(zhǎng)

25、短、有大小,有疏密、 有奇正, 因此書寫時(shí)要各呈其勢(shì), 量體裁衣；如身字之長(zhǎng), 血 字之短, 口 字之小 , 蠢字之大, 夕 字之斜, 中 字之 正, 二 字之疏 , 囊 字之密,書寫時(shí)就要大小相稱,疏密合度,各成真形,各 盡其勢(shì)；如大小劃一,狀如算子,逐字排比,便不是書法；2. 變化裹束唐張懷權(quán)說(shuō) : 夫書,第一用筆,其次識(shí)勢(shì),第三裹束,三者兼?zhèn)?然后為書,茍 守一途,即為末得,識(shí)勢(shì)與裹束是態(tài)勢(shì)表現(xiàn)的兩個(gè)方面；裹束是指聚散與開合,即把一個(gè)字的某一部分裹束起來(lái),另外的部分就顯得開放了； 聚與散、 開與合是相互襯托,相得益彰的；清周星蓮在臨池管見中說(shuō) : 其要不外斗筍接縫,八面皆滿,字內(nèi)無(wú)短缺處

26、,字外無(wú)長(zhǎng)出處,氣滿勢(shì)圓方為合度；此外,仍要有變化； 除了字的重心的移動(dòng)和態(tài)勢(shì)的俯仰以外,仍要防止重復(fù)與雷同；隋智果在心成頌中說(shuō),間合間開,隔仰隔覆,回互留放,變換垂縮；但變化要自然, 誠(chéng)如王澍論書媵語(yǔ)所說(shuō) : 有意整齊與有意變化皆是一方死法； 然欲自然,先須有意,始于方整,最終變化,積習(xí)之久,自有會(huì)通處,要達(dá)到無(wú)意于變化而變化無(wú)窮的三、黑白的布置 會(huì)通 之境,是非到技法嫻熟不行的；在結(jié)字中,黑白的布置也很重要；有筆畫處為黑,無(wú)筆畫處為白；以黑色筆畫割裂白色塊面的支配與布置稱為布白；重要手段,支配黑,也就布置了白在書法中, 白 與 黑 都是表達(dá)藝術(shù)成效的 ; 反之亦然；因此, 布白 實(shí)際上是包

27、含了黑白兩方面的有機(jī)支配；書寫者在寫字時(shí)往往因?qū)?黑而忽視 白 的形狀,這樣,黑與白都不能達(dá)到佳境； 古人所說(shuō)的 計(jì)白當(dāng)黑 、知白守黑 指出了 白 的重要 性,結(jié)字布白的方法有兩種,一種為勻布法,一種為疏密法；l 勻布結(jié)字法 勻布 是指布白要均勻；對(duì)篆、隸、楷書的 匡廓之白 ,要做到 手布均齊 ; 對(duì)行、草書的 散亂之白 ,要做到 眼布均勻； 當(dāng)然, 均齊 和 均勻 并非指布白 要肯定均勻, 勻布法 總體上追求的是一種勻凈、安祥的靜態(tài)和諧之美 見圖 6-4 ；2疏密結(jié)字法 疏密 是指布白不勻；清劉熙載在藝概中說(shuō): 結(jié)字疏密須彼此相互乘除,故疏不嫌疏,密不嫌密也；疏密相互對(duì)比,才能相映成趣,如一

28、味均勻,即便是楷書也會(huì)呆板如 館閣體 ；行、草書就更必要加大疏密反差, 以求得節(jié)奏的變化；但疏密反差不管多大,均要留意和諧搭配,不行截然分開；四、點(diǎn)畫的呼應(yīng)使互不相干的點(diǎn)畫有機(jī)地組合成一個(gè)有態(tài)勢(shì)、有靈魂的單字, 靠的是點(diǎn)畫間的呼應(yīng)；一個(gè)字的起筆為 呼 ,承接的其次筆為 應(yīng) ,其次筆同時(shí)又 呼 出第三筆 這樣筆筆相承, 筆意連貫才能寫出 貫氣 的字來(lái)；行草書靠點(diǎn)畫間的出鋒及引帶 來(lái)連貫筆意 ; 隸、楷書靠鉤、點(diǎn)的出鋒來(lái)聯(lián)系筆意；而大部分不出鋒的筆畫就靠筆斷意連的方法使點(diǎn)畫間有內(nèi)在的聯(lián)系；筆畫間的呼應(yīng)除了筆意的內(nèi)在聯(lián)系外,仍有筆畫自身的向背問(wèn)題； 姜夔在續(xù)書譜中說(shuō)： 向背者,如人之顧盼指畫,相揖相

29、背,發(fā)于左者應(yīng)于右,起于上者伏于下；大要點(diǎn)畫之間,施設(shè)各有情理； 只有點(diǎn)畫間的形勢(shì)相互映帶,血脈不斷,才能使字的筆畫貫穿一氣,生動(dòng)活潑,神采奕奕；第三節(jié) 章法將筆畫組成單字叫結(jié)字； 將如干單字串聯(lián)成行, 再將如干行支配成篇的方法叫章法；章法主要討論分行布白、謀篇布局的規(guī)律,是書法技法三要素之一；漢字書寫的章法有豎式、橫式兩種；傳統(tǒng)的豎排式,字序由上而下排列成豎行,行序由右向左排列成整篇 法；一、一行字的組合規(guī)律1. 行氣線的變化; 單行橫排式字序是由右向左排列,如匾額與橫幅的章每個(gè)字都有其感覺(jué)上的重心點(diǎn),將一行中的各個(gè)字的重心點(diǎn)自上而下地連成虛 線,這條虛線就是這一行字的 行氣線 ；豎行的組合

30、法取決于行氣線的曲直變化和字距的疏密變化以及這一行字橫向收放的變化；行氣的直線式與曲線式；1 直線式行款行氣線的變化有兩種形式, 即行氣線基本呈直線狀的一行字,稱為直線式行款, 直線式大多又呈垂線狀態(tài)； 這 種行款方式被普遍運(yùn)用在篆、隸、楷、行、草等各種書體中,也是書法作品德氣 線的主要表現(xiàn)形式；這種形式給人以整齊肅穆,始終如一的感覺(jué)；此外,也有少數(shù)斜線式組合, 其行氣線與直線式形成肯定的夾角,草書中偶有顯現(xiàn)；2 曲線式行款這種形式在行草書特殊是狂一行字的行氣線呈曲線狀, 亦即這行字的上下字之間或左或右,參差不齊, 使行氣線左右搖蕩, 這一類型稱之為曲線式行款；越的感覺(jué),故多半用于行草書中 ；2. 字距的疏密變化這種形式給人以活潑多變、 靈動(dòng)激字距的疏密變化是指一行字中字與字之間距離的大小變化；疏密變化有平均式與對(duì)比式兩種；1 平均式一行字的字距均等,給人以均勻安靜的感覺(jué), 這種字與字之間的組合稱為平均式；平均式又有兩種情形 : 一種是每個(gè)字的中心點(diǎn)之間的距離始終不變,另一種是字與字之間的空白基本不變； 這兩種情形有所不同； 前者或用迭格子的方法迭出格 子,或畫出大小一樣的格子, 然后在格子內(nèi)書寫； 采納這種方法寫出的字字距均 等,但由于每個(gè)字本身大小、長(zhǎng)短、寬窄的不同