構(gòu)形談作品《共在》對古典舞蹈形態(tài)的當(dāng)代探索

1、2017年2月第3期 當(dāng)代舞蹈藝術(shù)研究Journal of Contemporary Research in Dance “構(gòu)形”：談作品共在對古典舞蹈形態(tài)的當(dāng)代探索佟佳家【收稿日期】2017 03 15【作者簡介】佟佳家，女，博士，北京大學(xué)藝術(shù)學(xué)院講師，主要研究領(lǐng)域:舞蹈批評，舞蹈美育，拉班動作分析及舞譜。（北京大學(xué)藝術(shù)學(xué)院，北京100871）【內(nèi)容提要】共在是2016年國家藝術(shù)基金青年藝術(shù)人才作品創(chuàng)作項(xiàng)目。它體現(xiàn)出運(yùn)用傳統(tǒng)樂舞形態(tài)和結(jié)構(gòu)進(jìn)行當(dāng)代舞蹈作品創(chuàng)作的實(shí)踐與探索，也體現(xiàn)出編導(dǎo)從史論研究中獲得認(rèn)知、思考并試圖將其學(xué)術(shù)成果返回到舞蹈編創(chuàng)實(shí)踐中的嘗試與突破。作品傳遞了當(dāng)下古典舞領(lǐng)域?qū)嵺`者在

2、把握傳統(tǒng)“根性”的基礎(chǔ)上，對古典美學(xué)意蘊(yùn)的執(zhí)著追求，以及試圖延續(xù)和發(fā)展中國古典審美內(nèi)涵的意愿。本文從作品所呈現(xiàn)出的重新“構(gòu)形”梨園舞蹈的理念出發(fā)，對該作品“構(gòu)形”的身體動態(tài)基礎(chǔ)、編創(chuàng)形式創(chuàng)新及梨園舞蹈當(dāng)代發(fā)展探索進(jìn)行分析，以期從個(gè)案中捕捉中國傳統(tǒng)舞蹈文化在當(dāng)代語境下新發(fā)展的可能。【關(guān)鍵詞】梨園舞蹈；科步；構(gòu)形；舞蹈創(chuàng)作Configuration : New Exploration in the Form of Liyuan Dance- Critics of the National Art Fund Youth Work: Co-ExistenceTONG Jia-jia（School of

3、 Arts Peking University，Beijing 100871, China）Abstract： Co-Existence is one of the National Youth Art Fundss works. It continues to touch the root of Chinese classical opera dance and core strength. And the work brings freedom and innovation of the recreation of traditional dance. The director absor

4、bs a lot from history research knowledge and creative thinking that reflected in the dance of and trying to break through the original forms. Passing it the practitioners in the field of the classical dance in holding the foundation of the traditional root, the pursuit of the embodiment of the class

5、ical aesthetic connotations, and the will of the continuation and development of the classical aesthetic connotation. Presented in this paper, from the works to the concept of configuration Liyuan dance, for the work configuration body dynamic and creative form innovation and liyuan w.k.che contempo

6、rary dance development of exploration, in order to capture from the case study of traditional Chinese dance culture in the context of contemporary new development.Key words： Liyuan dance, Step families, Configuration, Dance choregraphy“構(gòu)形”是國家藝術(shù)基金青年作品共在的創(chuàng)作者提出的概念，旨在探索中國古典舞在多元發(fā)展的歷程中呈現(xiàn)出的不斷“建構(gòu)表現(xiàn)形式”的嘗試。形式

7、之于藝術(shù)的重要意義在于架起人類“感覺”與“可感物”之間的橋梁，而藝術(shù)正是人類主觀情感的客觀符號形式的創(chuàng)造1。在中國古典舞的發(fā)展史中，形式的創(chuàng)造體現(xiàn)在不同的藝術(shù)家通過不同的路徑逐步靠向中國古典舞內(nèi)核的努力，進(jìn)而形成了內(nèi)涵豐富、形式多元的中國古典舞。而共在的創(chuàng)作者，以中國古典樂舞形態(tài)梨園舞蹈為根基，對其基本的身體動態(tài)進(jìn)行了深入研究，在萃取其動態(tài)精華的基礎(chǔ)上，進(jìn)行了梨園舞蹈當(dāng)代發(fā)展在創(chuàng)作領(lǐng)域的新探索。梨園舞蹈構(gòu)形的動態(tài)基礎(chǔ)梨園作為中國歷史上重要的“皇家藝術(shù)學(xué)院”，以教習(xí)排演音樂、舞蹈和戲曲作品為主。而被譽(yù)為中國古老文化活標(biāo)本的梨園戲中則保存著盛唐舞蹈的蹤跡2?！袄鎴@舞蹈”是“目前我們能夠找到的唯一仍

8、然存活在我們身邊的樂舞形態(tài)”，其以泉州地區(qū)保存的傳統(tǒng)梨園戲中“十八步科母”和身體儀態(tài)規(guī)范為主要表現(xiàn)形式3。作品共在將其構(gòu)形的身體動態(tài)基礎(chǔ)植根于傳統(tǒng)梨園舞蹈，從其豐厚的土壤中汲取了重要的身體動態(tài)元素，這既是對梨園舞蹈當(dāng)代形式建構(gòu)的一次探索，也是對梨園舞蹈人物情感的客觀符號形式的創(chuàng)新表達(dá)。首先，作品的身體動態(tài)基于梨園舞蹈塑造典型形象的表演規(guī)范。作品從梨園舞蹈中獨(dú)具特色的“旦角”和“丑角”表演科范基本身體動態(tài)出發(fā)，使“旦角”和“丑角”表演科步動態(tài)特征貫穿始終。作品開篇便使用“半步半步的足跟落地、上身自然隨動”的科步步態(tài)進(jìn)入。梨園舞蹈的步態(tài)被稱之為“科步”（圖1），包含“碟步”“顛步”“踏腳”“跳腳”

9、“磨腳”“搓腳”“插袖磨腳”“舉手磨腳”“跳腳搖手”“跳腳忐忑”“搖身頓足”等，其曾發(fā)展出通過以腳部支撐并轉(zhuǎn)移身體重量進(jìn)行空間移動的豐富的步態(tài)類型。細(xì)膩而均衡的步態(tài)既是梨園舞蹈的身體運(yùn)動范式，也是古典文化長期形成的禮儀尺度。 圖1 共在中旦角兒（反串）腳型 腳部作為身體整體運(yùn)動的“根”，其豐富的動態(tài)語言，為整個(gè)身姿的呈現(xiàn)奠定了基礎(chǔ)。作品共在在開篇運(yùn)用科步動態(tài)，令演員所塑造的人物步態(tài)節(jié)奏由緩入急，仿佛一步一步地將觀眾帶入千年前的梨園，讓觀眾清晰地捕捉到一旦一丑典型的梨園舞蹈形象。而編導(dǎo)選取了梨園舞蹈科步中最為基礎(chǔ)的“后跟步”，俗稱“毛毛蟲腳步”，動態(tài)為用后腳跟承擔(dān)身體重量、前腳掌翹起進(jìn)行空間移動

10、。在人物“勾腳移動的同時(shí)，膝蓋要保持松弛”，使得演員在開場之時(shí)便將細(xì)膩的內(nèi)心世界凝聚于腳下的方寸之間，呈現(xiàn)細(xì)細(xì)地移動、身體慢慢地?fù)u晃的身心狀態(tài)。編導(dǎo)在作品的開端之處重點(diǎn)呈現(xiàn)的“旦”與“丑”在科步中前行的動態(tài)體態(tài)，在“后跟步”的基礎(chǔ)上，發(fā)展出對移動尺度把握要求的精準(zhǔn)，奠定了作品遵循梨園舞蹈身體動態(tài)美學(xué)特征的基礎(chǔ)。其次，作品將“旦”和“丑”猶如傀儡般的身體動態(tài)進(jìn)行了分別闡述。在“旦角”的精致典雅與“丑角”的詼諧生動的對比中，瞥見古人對人物形象動態(tài)特征的經(jīng)典提煉。其中編導(dǎo)著力于“丑角”和“旦角”的身體動態(tài)展現(xiàn)?！俺蠼恰币约绮俊⑼炔棵黠@的被動運(yùn)動姿態(tài)來呈現(xiàn)?！俺罂啤笔恰袄鎴@戲”中動態(tài)非常豐富的一類，通

11、常分為“小鬼”“下人”“童丑”“官生丑”“女丑”等，其動態(tài)多以身體重心下降所呈現(xiàn)出的下蹲動作為主，其與“丑科”這類人物的低微身份相關(guān)。但編導(dǎo)在此并沒有突出強(qiáng)調(diào)人物的身份和戲劇特征，而是重點(diǎn)呈現(xiàn)“丑角”的身體動態(tài)，以突出其人物構(gòu)形的身體動態(tài)基礎(chǔ)。在“丑角”的塑造中，編導(dǎo)吸收了“丑科”中的肩部運(yùn)動，使得角色在運(yùn)動過程中整個(gè)肩部象被卸下來一般，繞手繞腿，身體動態(tài)表情十分豐富，使得“丑角”如傀儡般的動作在限制中呈現(xiàn)出一種靈活的能動性（圖2-3）。這一對比手法的運(yùn)用反而凸顯了人物的特征：表層面具下的“丑”態(tài)與內(nèi)在身體層面的靈活綜合一體，為后面段落的發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。 圖2-3 共在中丑角兒（反串）的“傀儡

12、落線”旦角身體動態(tài)特征有明顯的體態(tài)限制，這與梨園舞蹈旦科自成體系的動作規(guī)范和訓(xùn)練方法有關(guān)。通常來講，梨園舞蹈會從旦科學(xué)起，形態(tài)動律講究過程，過程中強(qiáng)調(diào)上下肢動態(tài)一致，并須與樂律中的節(jié)奏“點(diǎn)”絲絲入扣。“旦科”的身體姿態(tài)多以“吞肩”為主，步態(tài)強(qiáng)調(diào)連綿不絕的流暢感，這些細(xì)致入微的動態(tài)變化須靠演員的身段來傳遞。編導(dǎo)在作品中重點(diǎn)從旦科的身體動態(tài)特征呈現(xiàn)入手，用“旦角”的獨(dú)舞片段強(qiáng)調(diào)了其整理妝容等生活中細(xì)小的動態(tài)片段，從緩步慢行到碎布急行，由于旦角人物特征的限制，讓其表演的動態(tài)空間具有較強(qiáng)的局限性，這與旦科將生活中的動作進(jìn)行提煉規(guī)范的程式化表達(dá)的創(chuàng)作手法有密切的歷史淵源。而旦科所強(qiáng)調(diào)的生活動態(tài)儀式化與當(dāng)

13、代藝術(shù)中“生活藝術(shù)化”的理念相契合，編導(dǎo)敏銳地捕捉到旦科的人物形象塑造的精華，即在于古人將生活中的細(xì)節(jié)美化的意蘊(yùn)，將其提取出來作為當(dāng)代舞創(chuàng)作的重要根基。如在旦科的七十五式動作中就有“提鞋科、齊裙科、揉目科、上樓科、下樓科、卷簾科、上轎科、掩面哭科、插香科、驚倒科、跪拜科、彈琵琶科”等由生活美化而來的身段動態(tài)4。（圖4）圖4 共在中旦角兒（反串）“反轉(zhuǎn)軋角”的身段編導(dǎo)將創(chuàng)作人物形象的身體動態(tài)植根于旦科的“科步”，使其貫通古今，即令演員“充分理解身段動作的內(nèi)涵，把握該類型人物形象的神韻”，也使觀眾可以感受到人物內(nèi)心細(xì)微的變化而波及到外在身體動態(tài)變化的過程。而編導(dǎo)在旦角塑造的過程中，還重點(diǎn)加入了道具

14、扇子的表現(xiàn)形式。在生活動作藝術(shù)化呈現(xiàn)的基礎(chǔ)上，讓生活中運(yùn)用的道具也具有了審美特征。道具，在梨園戲中被稱為“砌末”?！白裱竺啦磺笳妗⑶蠹?xì)不求全的審美規(guī)范”5，重點(diǎn)體現(xiàn)人物典雅精致的審美特征。無論是扇科道具僅在胸前反復(fù)畫圓，還是人物在方寸之間用細(xì)碎的腳步畫著自己在空間中的圓，均使旦角的形象呈現(xiàn)出“點(diǎn)到為止、欲說還休”的特色，讓心思細(xì)膩的小女子形象躍然臺上。作品將“構(gòu)形”的身體動態(tài)基礎(chǔ)植根于梨園舞蹈的“科母”基本身段及舞姿規(guī)范，保留了原梨園舞蹈中典型的身體動態(tài)特征，并配以編導(dǎo)的足鼓。梨園舞蹈與有“華夏正音”之譽(yù)的南音大曲相伴而生，追求舞蹈形態(tài)與音樂旋律和諧統(tǒng)一。編導(dǎo)敏銳地捕捉到舞蹈形態(tài)的發(fā)展需與古

15、樂的發(fā)展相匹配，進(jìn)而將南音的重要樂器之一“足鼓”置于舞臺之上，讓那些時(shí)急時(shí)緩的節(jié)奏直接撞擊觀眾的心，讓觀眾與舞者內(nèi)心的節(jié)奏融為一體，使得作品既與傳統(tǒng)梨園舞蹈的身體動態(tài)根源共在，也與當(dāng)下劇場形態(tài)共在，既富有傳統(tǒng)梨園舞蹈中身體動態(tài)的審美特征，也使得梨園舞蹈的內(nèi)涵和形式更加豐富。二、梨園舞蹈構(gòu)形的形式創(chuàng)新編導(dǎo)在作品共在的第二部分將“丑角”和“旦角”同時(shí)呈現(xiàn)于舞臺之上，在編排形式上運(yùn)用當(dāng)代舞的創(chuàng)作手法進(jìn)行了人物形象的塑造與編排形式創(chuàng)新的嘗試。首先，編導(dǎo)讓“丑科”與“旦科”同時(shí)空存在，并限定在各自的表演區(qū)域中，以相同的足鼓節(jié)奏和相似的動作形態(tài)構(gòu)造不同的人物特征。在限定中，編導(dǎo)給予了兩個(gè)角色不同的動態(tài)力量

16、運(yùn)用方式，使得位于舞臺斜線兩端的角色呈現(xiàn)出特色鮮明的動態(tài)形象。一旦一丑登臺演唱故事的形式自古有之，多以戲劇的形式反映民間的日常生活和百姓的喜怒哀樂、婚戀嫁娶、勞動生活等方面的內(nèi)容，表演富有生活氣息。而作品共在則從舞蹈的角度出發(fā)，將戲劇中能夠重點(diǎn)呈現(xiàn)人物特征的動態(tài)進(jìn)行提煉，在剝離戲劇故事情節(jié)的基礎(chǔ)上重點(diǎn)進(jìn)行了舞蹈化的形式創(chuàng)新。如旦與丑以梨園舞蹈的科步動態(tài)貫穿始終，用腳底下和上身協(xié)調(diào)的動態(tài)形式進(jìn)行空間移動，使得兩者在相同的動作、不同的力量對比中，形成動作的象征意味。丑角仿佛呈現(xiàn)出“肉傀儡”的形象，動作如同傀儡戲般一板一眼，“無影懸絲、人身偶態(tài)”；旦角則呈現(xiàn)出“糕人身”的形象，動作如同傳統(tǒng)民俗工藝“

17、妝糕人”，“立坐側(cè)身、上正下偏”。兩者對比的編排方式讓觀眾感覺到不同人物性格中惟妙惟肖的動態(tài)特征。其次，編導(dǎo)靈活地運(yùn)用了舞臺空間的調(diào)度。當(dāng)一旦一丑同時(shí)出現(xiàn)在舞臺中央向前行進(jìn)時(shí)，直線的空間運(yùn)用使得人物的動態(tài)特征更加突出和集中。無論是向右的兩位演員同時(shí)直線橫移還是向前的二者斜線交錯(cuò)前移，均讓觀眾直接感受到演員所扮演角色的動態(tài)特征。正是在較之于戲劇更為豐富的空間編排形式之下，使得人物在動態(tài)的對比中更加突出。一旦一丑既相互模仿、相互折射，又相互變形、相互逗捧。（圖5）。 圖5 共在第二段中旦丑共舞的“歌舞小戲”在虛實(shí)結(jié)合的空間調(diào)度之中，一方面體現(xiàn)了梨園舞蹈自身獨(dú)特動態(tài)的傳承，使得傾向于內(nèi)聚與內(nèi)斂的人物

18、性格聚焦于以綠色和粉色為主的空間區(qū)域之中，另一方面也發(fā)展了原本以模擬為主的“傀儡人”、“妝糕人”的戲劇形象，使其成為提煉于生活而高于生活的舞蹈藝術(shù)形象。這一基于舞蹈本體動態(tài)語言和空間編創(chuàng)的過程，使得梨園舞蹈在當(dāng)代舞臺的時(shí)空中得到了進(jìn)一步的發(fā)展和創(chuàng)新。正如共在的編導(dǎo)所述：“舞蹈是一種真實(shí)的動態(tài)形象，鮮活的古代舞蹈早已無法看到。當(dāng)代古典舞建構(gòu)者們憑借著對傳統(tǒng)的認(rèn)知和解讀，重塑中國古典舞之形”。而舞蹈編排形式的加入，正是重塑梨園舞蹈之形的重要構(gòu)形手段之一。不同的古典舞建構(gòu)者們重塑古典舞之形的路徑不徑相同。共在的編導(dǎo)則以雙人舞的形式，重點(diǎn)形塑了梨園戲中旦丑兩角的關(guān)系。其從梨園戲的母體內(nèi)部尋找創(chuàng)作路徑，

19、并以傳統(tǒng)與當(dāng)代對照的編排方式為結(jié)構(gòu)，運(yùn)用現(xiàn)代劇場和當(dāng)代舞元素的融入，在秉持梨園戲舞蹈本質(zhì)的同時(shí)也為其當(dāng)代的發(fā)展做出了嘗試。三、梨園舞蹈構(gòu)形的當(dāng)代探索作品共在的編導(dǎo)認(rèn)為：今天的中國古典舞經(jīng)由“審美構(gòu)形”得以完成。舞蹈不是文字和理論，是一種真實(shí)的動態(tài)形象，而鮮活的古代舞蹈早已無法看到。因此，當(dāng)代古典舞建構(gòu)者們是憑借著對傳統(tǒng)的認(rèn)知和解讀，重塑中國古典舞之形。首先，“構(gòu)形”作為有別于邏輯概念的思維方式，其以形象的想象能力進(jìn)行呈現(xiàn)，是一種創(chuàng)造的過程，即舞蹈編導(dǎo)可以通過對事物本質(zhì)的把握和認(rèn)知來進(jìn)行舞蹈形象的構(gòu)建。因此“構(gòu)形”并非簡單的模仿固有的形式，需要編導(dǎo)不斷地在研究已有形象的基礎(chǔ)上重新創(chuàng)造新的形式。作

20、品共在的編導(dǎo)也不僅停留在對梨園舞蹈已有形態(tài)的模仿之中，而是以“構(gòu)形”的方式塑造新的人物形象和創(chuàng)造新的表現(xiàn)形式。編導(dǎo)用旦丑反串的形式，讓男性演員扮演旦角、女性演員扮演丑角，使男演員與旦角動態(tài)共在、女演員與丑角動態(tài)共在。這一創(chuàng)造性的梨園舞蹈構(gòu)形探索，在作品第三部分中集中呈現(xiàn)出來。（圖6）在演員服飾和面具脫下之后，男演員的舞蹈中依然重復(fù)呈現(xiàn)旦角的動態(tài)，女演員的身體中也呈現(xiàn)丑角的動態(tài)。這一構(gòu)形方式打破了梨園舞蹈動態(tài)取材于生活動作的規(guī)范模式，而是對身體本身所具有的雙性面向的形象塑造的探索，為梨園舞蹈構(gòu)形的探索打開了當(dāng)下進(jìn)入的渠道。 圖6 共在第三段旦丑回歸“素人”其次，編導(dǎo)在對梨園舞蹈構(gòu)形的發(fā)展中，重點(diǎn)

21、想要區(qū)別“重建”和“復(fù)現(xiàn)”兩個(gè)概念。她認(rèn)為：不同建構(gòu)者進(jìn)入中國古典舞語言“空地”有不同的“通道”，“重建”和“復(fù)現(xiàn)”是進(jìn)入中國古典舞已有的通道?！爸亟ā笔切枰尤刖帉?dǎo)的想象，是對“傳統(tǒng)的新解釋”；而“復(fù)現(xiàn)”強(qiáng)調(diào)原封不動地存留傳統(tǒng)，更重視對傳統(tǒng)本身模樣的再現(xiàn) 6。在梨園舞蹈構(gòu)形的重塑過程中，共在的編導(dǎo)采用的具體實(shí)踐方法是通過重建。經(jīng)過對梨園舞蹈自成體系的動作規(guī)范進(jìn)行體味和研究，并借助文獻(xiàn)典籍的挖掘整理和相關(guān)藝術(shù)活體如漢唐樂舞的研究，進(jìn)行文化解讀和藝術(shù)想象的再造，從而進(jìn)一步發(fā)現(xiàn)已有舞姿動態(tài)形象背后的文化內(nèi)涵與象征意義，在力圖保持梨園舞蹈審美格調(diào)的同時(shí)，進(jìn)行藝術(shù)形式的創(chuàng)新與重構(gòu)。因此，在舞蹈共在的第三部分，編導(dǎo)大膽啟用了當(dāng)代舞的形式進(jìn)行點(diǎn)題。原來舞作前兩部分的旦丑兩個(gè)角色，是通過反串的形式呈現(xiàn)的，其更加突出了戲服和面具在傳統(tǒng)戲曲中的角色扮演的重要意義。同時(shí)，以傳統(tǒng)對照當(dāng)代，在作品的第三部分，編導(dǎo)讓角色的扮演者脫去戲服和面具，體現(xiàn)出人物本來的性別和真實(shí)的面貌，也使觀眾看清戲服和面具之下人物的本來面貌。重建的過程中，對傳統(tǒng)人物形象的感受力和編導(dǎo)的想象力成為了梨園舞蹈當(dāng)下編創(chuàng)與發(fā)展的重要組成部分。當(dāng)編導(dǎo)用褪去鉛華的旦與丑面面相覷的動態(tài)呈現(xiàn)時(shí)，我們才發(fā)現(xiàn)此刻“共在”的狀態(tài)才是兩個(gè)角色真正產(chǎn)生關(guān)系的時(shí)刻，是你中有我、我中有你的共同存在的時(shí)刻。兩個(gè)人物之間在沒有扮演角