第2課美術(shù)家是如何進(jìn)行表達(dá)的-美術(shù)作品的藝術(shù)語言

1、第2課美術(shù)家是如何進(jìn)行表達(dá)的一一美術(shù)作品的藝術(shù)語言一、教材分析教學(xué)目標(biāo)本課的目的是讓學(xué)生對美術(shù)作品的語言有一個簡單而完整的了解，這是開始進(jìn)入美術(shù)鑒賞的基礎(chǔ)。在這個基礎(chǔ)上再進(jìn)一步認(rèn)識不同類型的美術(shù)作品在使用美術(shù)的語言上有著不同的方式，美術(shù)作品由此呈現(xiàn)出千變?nèi)f化的形式特征和審美意韻。內(nèi)容結(jié)構(gòu)本課主要分為三個部分。部分以中國古代畫家吳道子和李思訓(xùn)為例，說明美術(shù)家在美術(shù)語言的運用上是有差異的。第二部分“什么是美術(shù)作品的藝術(shù)語言”，首先從三件具體的美術(shù)作品一一五代畫家顧閎中的工筆重彩人物畫韓熙載夜宴圖、宋代畫家梁楷的寫意人物畫潑墨仙人圖和美國畫家克里福德？斯蒂爾的油畫1954開始直接的語言辨析，然后進(jìn)入

2、概念和知識的解釋，說明什么是美術(shù)語言、美術(shù)語言所包含的內(nèi)容以及三種基本的美術(shù)語言形態(tài)。第三部分“美術(shù)家是如何運用藝術(shù)語言的”，著重對具象藝術(shù)、意象藝術(shù)和抽象藝術(shù)進(jìn)行具體的辨析，以使學(xué)生對這三種基本的美術(shù)語言形態(tài)有一個初步的了解和認(rèn)識。教學(xué)的重點與難點本課教學(xué)的重點在于認(rèn)識美術(shù)的語言，其中包括概念、內(nèi)容及其形態(tài)分類。本課教學(xué)難點，主要在于美術(shù)語言既是具體的、可分類的，又包含在整個美術(shù)作品之中，因而勢必增加學(xué)生理解的難度，所以必須結(jié)合具體作品，調(diào)動學(xué)生以往的美術(shù)知識，通過多樣的美術(shù)作品來認(rèn)識和講解。二、教學(xué)內(nèi)容資料作品分析54克里福德？斯蒂爾斯蒂爾生于美國北達(dá)科他州的格蘭丁市，19351941年在

3、斯波坎尼大學(xué)和華盛頓州立學(xué)院學(xué)習(xí)，后留校任教。19461950年間，斯蒂爾在舊金山的加利福尼亞美術(shù)學(xué)院任教，隨后到紐約生活和教書。從1963年起直到退休，斯蒂爾一直住在馬里蘭州的威斯特明斯特。1946年，斯蒂爾在本世紀(jì)藝術(shù)美術(shù)館舉辦的展覽中次表明了自己在抽象表現(xiàn)主義中的獨特地位。他在這次展覽中展出的作品使他成為大型單色繪畫的先驅(qū)之一，尤其他后來在貝蒂？帕森斯美術(shù)館舉辦的展覽產(chǎn)生了廣泛的影響，由此奠定了色場繪畫或抽象表現(xiàn)主義的抽象意象主義繪畫一派。斯蒂爾的作品一般都很大，但上面的色彩卻很少，只有一兩種顏色，它們彼此覆蓋，其空間是靠色塊之間的空隙來實現(xiàn)的。他以濃重、粗放的大塊色彩及其質(zhì)感創(chuàng)造出巨大

4、而流動的形象。它們轉(zhuǎn)換、變化，打開和封閉了空間，沒有開頭，也沒有結(jié)尾。這些色彩主要是黑色、紅色或黃色，色彩之間流動、變化，形成一種運動的關(guān)系。這里的1954是他成熟期的重要作品之一，體現(xiàn)了他的這些風(fēng)格特征。韓熙載夜宴圖顧閎中顧閎中是我國五代時期南唐的著名人物畫家，時任宮廷畫院待詔。圖中所繪韓熙載，字叔言，濰州北海人。其父為北唐高官，后在宮廷傾軋中被殺，韓熙載就舉家投奔南唐。韓熙載本人學(xué)識淵博，不僅熟悉禮法和典章制度，而且詩文、書畫、音樂無不精通。投奔南唐政權(quán)后，本想一展宏圖大略，在政治上有所作為，但由于南唐政權(quán)內(nèi)部同樣爾虞我詐，韓熙載一直沒有得到重用。而南唐后主李煜對來自北方的政治和軍事壓力，

5、采取屈膝求和的態(tài)度，而對內(nèi)部，尤其是對來自北方的大臣，則疑心重重，生怕他們會對他的政權(quán)不利。因此就有許多人被李煜糊里糊涂地用毒藥毒死了。面對這種情景，韓熙載自知已無回天之力，便采取了疏狂縱情、裝瘋賣傻的態(tài)度，以求自保，終日花天酒地、醉生夢死，沉湎于聲色之中，不問政事。但李煜仍不放心，不斷派人前去打探，甚至讓顧閎中去把他看到的都畫下來，于是便有了這幅聞名世界的韓熙載夜宴圖。在內(nèi)容上，該畫可分為五個部分。左起部分為“聽樂”這一段人物最多，描繪韓熙載與眾賓客正在屏息靜聽教坊副使李家明的妹妹演奏琵琶，每個人物的神情都被統(tǒng)一在一個“聽”字上。除侍從和歌伎外，有六個主要人物一一韓熙載、穿紅衣的狀元郎杰、坐

6、在幾端的太常博士陳致雍、近處背坐的紫微閣大學(xué)士朱銃、旁邊坐著的回首看客李家明。韓熙載側(cè)身坐在榻上，雙手松懈，不經(jīng)意地垂著，兩眼向前凝視著琵琶女，十分傾心她的演奏，一派全神貫注的神情，同時又是那么深沉，琴聲似乎使他想起了什么；穿紅衣的狀元郎杰，左手緊緊抓住膝蓋，保持著身體重心，不僅注意力集中，而且身體前傾直盯著琵琶女，不知是被琵琶聲傾倒，還是被琵琶女的美貌所迷；李家明與妹妹靠得最近，側(cè)耳回首，兩手交叉，專心致志地有點忘我了。在場的每個人物，不論他表現(xiàn)出何種姿態(tài)，都被迷人的音樂所陶醉了，心理描寫達(dá)到了極其傳神的境界。第二段為“觀舞”。韓熙載站在紅漆羯鼓邊，親自為舞伎王屋山跳“六幺舞”擊鼓伴奏。這段

7、中出現(xiàn)的人物，主次分明，有聚有散，有動有靜，構(gòu)圖十分和諧。用色也很講究，既有紅與綠的鮮明對比，又有豐富的中間色調(diào)。尤其值得注意的是作者對人物心理狀態(tài)的刻畫。例如，韓熙載雖然親自擊鼓助興，但他自己并不愉快，相反地卻流露出一種悶悶不樂的樣子，這正反映了韓熙載內(nèi)心深深的矛盾和痛苦。再如，那個穿黃色袈裟的和尚叫德明，是韓熙載的好朋友，出家人出現(xiàn)在這種聲色場所，頗顯尷尬，因此并不敢正視舞女，而是看向擊鼓的韓熙載，拱手伸指，好像是鼓掌，又好像是行“合十”禮。第三段為“休息”，描寫夜宴中間休息的場面。韓熙載坐在床邊，一面洗手，一面和幾個女子談話。他漫不經(jīng)心，動作遲緩，似乎光顧說話，而忘了洗手；其他賓客也各自

8、在隨便閑聊著。第四段為“清吹”，描寫韓熙載和賓客欣賞樂伎演奏笛子和篳篥等管樂的場面。從內(nèi)容上看，這一段與段聽樂似有重復(fù)，但顧閎中作了不同的處理：段人物比較集中緊湊，而這一段，粗看似乎有些松散，畫面空間較多，這種較多的空間，正好使人感覺到集體演奏所發(fā)出的宏亮而悅耳的聲音，有一個回旋的余地，整個畫面似乎都回蕩著動人的旋律。五個樂伎雖并排在一起演奏，但由于有合有分，且各人的姿態(tài)或表情各不相同，絲毫不給人以呆板的感覺。尤見功力的是對五個樂伎的描繪，畫家所用的線描，既有粗細(xì)、輕重、疾緩之分，又充分顯示了衣衫的質(zhì)感。在用色上，五個樂伎服裝的主色調(diào)是淺色，由于用紅綠兩色相互穿插，有對比又有呼應(yīng)，顯得豐富而又

9、統(tǒng)一。至于服裝上那些細(xì)如毫發(fā)的織繡紋樣，則更是極盡工細(xì)之能事。第五段為“宴散”。在輕歌曼舞中，不知不覺夜宴結(jié)束了，但韓熙載的賓客們似乎余興未盡，與歌伎們調(diào)笑言歡，惟獨韓熙載一人獨自佇立，神情若有所思。在這一作品中所畫的屏風(fēng)、床榻，都是既點明室內(nèi)環(huán)境，又起著分割畫面的作用，是一種巧妙的構(gòu)圖方法。如畫的第四段和第五段之間的屏風(fēng)，既是一男一女“捉迷藏”的重要工具，又是第四段和第五段的隔斷，同時，又起著過渡的作用。韓熙載的形象在全畫中共出現(xiàn)了五次，次端坐靜聽，第二次是站著擊鼓助興，第三次是閑坐床邊洗手，第四次雖仍是端坐，但以不拘小節(jié)、疏狂自放的姿態(tài)出現(xiàn)，第五次則孤獨佇立，一點兒也不使人覺得重復(fù)、單調(diào)。

10、而從全畫看，韓熙載始終流露出一種沉郁寡歡的表情，其相貌特征和內(nèi)在氣質(zhì)都非常統(tǒng)一，不但反映了韓熙載在統(tǒng)治階級內(nèi)部矛盾激化的情況下，強顏歡笑的矛盾心理和內(nèi)心的苦悶，更突出地說明了顧閎中高超的肖像畫水平。維納斯的誕生波提切利桑德羅？波提切利歐洲文藝復(fù)興時期意大利的杰出畫家。早于達(dá)？芬奇7年出生于佛羅倫薩的一個手工業(yè)者的家庭。14歲時開始跟隨僧侶畫家利比學(xué)畫達(dá)7年之久。其后個人獨立作畫，多為宗教題材和古代神話故事題材，但他創(chuàng)作的作品如三王韓拜、圣母頌，維納斯的誕生、春等代表作品，則是用人文主義思想，表現(xiàn)了充滿詩意柔情的世俗的情感與精神。在技法上重視寫實，巧妙地將人物和風(fēng)景結(jié)合起來，其人體解剖和透視均已

11、達(dá)到很高的水平，成為佛羅倫薩畫派的杰出代表。維納斯的誕生是波提切利中年時斯創(chuàng)作的取材于文學(xué)作品的古希臘神話故事畫。表現(xiàn)美和愛的女神從愛琴海中誕生，風(fēng)神將她吹到岸邊，受到春神歡迎的情景。作者按古代希臘人的想象，將維納期畫成一誕生便是美麗少女的形象，布置于畫的居中位置，她赤裸著身體，站在象征她誕生之源的貝殼之上。畫面左邊，飛翔于空中的是風(fēng)神，在鼓腮吹風(fēng)，維納斯被風(fēng)吹動，飄向岸邊。右側(cè)站在岸邊上的少女是春神，正在舉起紅色的衣服準(zhǔn)備給維納斯披上。岸邊樹木密布，空中花瓣紛飛，然而維納斯卻是神情憂郁、眼神茫然地看著前方，表現(xiàn)了美神來到人間世界缺乏信心，對未來充滿惆悵的心情。藝術(shù)家如此處理維納斯，實際上是反

12、映了畫家對現(xiàn)實的不安。美術(shù)史家遲軻是這樣評論的：“洋溢著青春生命的肉體、美麗嬌艷的鮮花，在當(dāng)時是作為向宗教禁欲主義挑戰(zhàn)的形象，不少畫家鐘愛它們，正表現(xiàn)了文藝復(fù)興時期人們追求現(xiàn)在幸福的一種愿望。可是，值得注意的是，波提切利筆下的維納斯還有其特殊的風(fēng)致。這個被認(rèn)為美術(shù)史上最優(yōu)雅的裸體，并不像后來某些威尼斯畫家所傾心的那種華麗豐艷、生命力過剩的少婦。相反，她卻是纖長而略顯柔弱，身體雖是已經(jīng)成熟的婦女，而面容卻帶有一種無邪的稚氣。特別耐人尋思的是她的一雙出神的大眼，似乎在單純無知中含有某些迷茫和哀傷。她像是一個初落人世的嬰兒，驚訝得發(fā)呆，可是又似預(yù)感到某些未知的苦難和不幸。這種迷惘而略帶憂傷的神色，反

13、映出畫家的思想和信念?！边@是因為畫家創(chuàng)作該畫時，佛羅倫薩剛發(fā)生過政局的動蕩，時事的變動在畫家心中留下影響的反映。該畫以流暢的細(xì)線勾勒出形體的優(yōu)美輪廓，用明朗的色調(diào)和柔和的色彩表現(xiàn)出優(yōu)雅、圣潔和含蓄的美。此畫作于1485年，早于達(dá)？芬奇蒙娜麗莎18年之多，是達(dá)？芬奇之前文藝復(fù)興的代表作。我們從畫面中所獲得的一切感受，就是畫家用線條和色彩構(gòu)成的形象所反映出來的，離開這些藝術(shù)語言，便無從獲得感知。潑墨仙人圖梁楷梁楷，祖居?xùn)|平，南渡后客居錢塘，宋寧宗嘉泰年間為畫院待詔。善人物山水、鬼神道釋，亦能花鳥。他生活放縱不羈、嗜酒如命，又喜與和尚交往。傳說朝廷鑒于他在畫壇上的聲望而賜他金帶，而他卻掛帶而去，世稱

14、“梁瘋子”。潑墨仙人圖是梁楷的代表作，充分體現(xiàn)出他所最具個性的“簡筆畫”潑墨畫法。此種畫法筆墨酣暢、行筆如飛、一揮而就，容不得畫家有一絲的猶豫。這種畫法更講究高度的概括力和對精神氣質(zhì)的把握，這就需要畫家要有深厚的生活積累和對筆墨的高度錘煉。這幅畫著筆不多，衣服大筆橫臥刷出，在水墨淋漓中見出筆致，雖寥寥數(shù)筆，但黑白、干濕、濃淡的“六彩”具備，衣袖的凹凸明暗，顯得極其生動而空靈，通過墨色的變化造成視覺上的撲朔迷離，真是筆簡神具、得之自然，深得簡略閑逸之氣。梁楷在仙人的面部上作了極度的夸張，讓仙人的眉眼口鼻都集中在一起，留出一塊大大的前額和禿頭，又讓他袒胸露腹，蹣跚地向前行進(jìn)，活靈活現(xiàn)地創(chuàng)造了一個爛

15、醉如泥、憨態(tài)可拘的仙人形象。畫面用幾筆刷出衣服的感覺，僅眉目處用細(xì)筆稍加勾勒，以濃破淡，用墨色濃淡顯現(xiàn)質(zhì)感，淡墨的自然滲透形成透明感，筆勢創(chuàng)造了運動感，人物形象飽滿、渾厚，充滿活力，給人以美的享受。搜盡奇峰打草稿石濤石濤本姓朱，名若極。廣西全州人，明藩靜江王后裔。明亡，其年尚幼便削發(fā)為僧，法名原濟，字石濤，別號有大滌子、清湘老人、苦瓜和尚、瞎尊者等。早年喜山水，曾云游四方，屢登廬山、黃山。曾流寓宣城十年，晚年定居揚州。石濤才華橫溢，擅畫，山水、花鳥、人物皆能。其畫，構(gòu)圖新穎，筆墨雄健，畫風(fēng)沉郁豪放。石濤的藝術(shù)理論造詣高深，著有苦瓜和尚畫語錄，是一部罕有與其匹配的理論巨著。在清初崇尚古人、仿古畫

16、風(fēng)彌漫畫壇之時，他提出“搜盡奇峰打草稿”、“吾自用吾法”、“筆墨當(dāng)隨時代”等藝術(shù)主張，引領(lǐng)藝術(shù)家面向生活走藝術(shù)創(chuàng)新之路，其理論影響至今。搜盡奇峰打草稿是該畫上的題款，后人以此題款作為該畫的標(biāo)題。石濤在許多畫中的題款書寫的往往是自己的藝術(shù)主張。石濤此畫并非要再現(xiàn)某處具體之山景，而是正如題款所寫的，是他游歷各處名山大川、胸中搜盡奇峰打草稿之后，對山水風(fēng)景的意象表現(xiàn)。在這橫幅畫面上，布置著斷壁懸崖、曲折路徑、層巒疊嶂、云氣飄浮、低矮緩坡、小溪流轉(zhuǎn)、雜樹紛呈、長草叢生，構(gòu)成了讓我們感到很真實的山水氣象。在這幅作品中，畫家用不同墨色的點線與多種點勾皴之法，很好地表現(xiàn)了山體裸露的巖層、植被、土坡、葦草、石

17、塊以及各種樹木等形象和空間關(guān)系，以及山的巍峨、景的秀麗。此畫不僅給人以山水之美的感受，還可從其筆墨的酣暢豪放、筆力的老到渾厚以及總體構(gòu)成的圓渾統(tǒng)一中領(lǐng)悟筆墨藝術(shù)的形式美感。荷拉斯兄弟宣誓達(dá)維特達(dá)維特出生在巴黎一個服飾用品商的家里，9歲成為孤兒，由他的叔父比隆撫養(yǎng)。皇家建筑學(xué)院秘書塞代作為他的叔父為了培養(yǎng)他，送他去他們的朋友、當(dāng)時著名的畫家布歇那里學(xué)畫。雖然布歇對他的速寫印象深刻，卻無暇執(zhí)教，而把他推薦給了學(xué)院派畫家維恩做學(xué)生。1766年秋達(dá)維特開始了在學(xué)院的學(xué)習(xí)，通過臨摹雕塑品和研究古典繪畫，他逐步掌握了學(xué)院派的一般規(guī)律，隨后也加入了羅馬大獎的角逐。好像是命運要考驗他一樣，達(dá)維特經(jīng)過了痛苦的四

18、次失敗后，第五次才于1775年奪得了盼望已久的羅馬大獎。適逢此時他的老師維恩被任命為羅馬法蘭西學(xué)院的院長，于是他們師徒一起赴意。0年達(dá)維特學(xué)成歸國。1782年達(dá)維特結(jié)婚，也許他的婚姻是經(jīng)過慎重考慮的，因為他的岳父既有錢又有地位，這對他的事業(yè)有幫助。果然，不久他就通過其岳父得到了官方的一個訂件。為了完成這幅畫，他攜妻子和學(xué)生再赴羅馬，用11個月的時間完成了這件作品，這就是著名的荷拉斯兄弟宣誓。此作的敘事性是明顯的，它描繪了一個羅馬歷史學(xué)家記錄的一個歷史故事：在建立共和制的斗爭中，羅馬人與鄰近的阿爾巴人發(fā)生戰(zhàn)爭，戰(zhàn)爭持續(xù)了多年未分勝負(fù)，最后雙方?jīng)Q定各選三人以決勝負(fù)，敗者則臣服對方。羅馬人荷拉斯三兄

19、弟被選出與阿爾巴的加里亞斯三兄弟決斗，但他們其中之卻是荷拉斯的姐妹荷拉蒂婭的未婚夫，而小荷拉斯的妻子則是加里亞斯兄弟的一個同胞姐妹。經(jīng)過一番思想斗爭，他們決定為了國家的利益大義滅親。戰(zhàn)斗開始了，荷拉斯兄弟殺死了加里亞斯三兄弟，但回來后卻遭到自己姐妹的指責(zé)，一怒之下便又殺死了自己的姐妹。國王對此稱贊道：“你們的美德使你們的榮耀超過你們的罪過?！痹谶@里，大衛(wèi)選擇了出征前宣誓的場面，老荷拉斯以正式的儀式把代表了果敢、力量和決心的劍交與三兄弟，而三兄弟兩腿叉開、平伸手臂，似乎他們接過利劍就毫不猶豫地立即奔赴沙場去消滅敵人。整個畫面像是舞臺劇一樣在一個平面上展開，戰(zhàn)士的堅強有力是前所未有的，但角落里的女

20、士們卻仍反映了格瑞茲那種傷感劇的場面，當(dāng)然在這里卻意義不同。這個“傷感的角落”一方面緩和了畫面的緊張，不使宣誓變成一種滑稽的做作，而具有真實感；另一方面則反襯出戰(zhàn)士們的勇敢和冷酷的決心，從而贊美了英雄主義和剛毅果敢的精神，鼓勵人們?yōu)榱苏x的事業(yè)要敢于犧牲一切。作品完成后立刻引起了轟動，當(dāng)?shù)厝瞬粌H接連不斷地去畫室參觀此作，甚至他們還邀請達(dá)維特定居意大利。但達(dá)維持堅信，他的事業(yè)在祖國。然而這幅畫運回國內(nèi)后卻為官方所否定，并禁止此畫公開展出，經(jīng)過畫家及他的朋友們的努力之后才被允許在1789年的沙龍上展出。經(jīng)歷大革命洗禮的巴黎人立即為畫中的愛國精神所感動，他們把它看作是一面旗幟，一個廢除舊制度、誓死保

21、衛(wèi)共和國的象征。作為一面旗幟和象征，此作在藝術(shù)上的意義更為深遠(yuǎn)，它也使畫家本人看到了藝術(shù)的社會作用。簪花仕女圖周繁榮的唐代藝術(shù)，以人物畫為主流，一時名家輩出，周就是當(dāng)時以人物畫馳名的丹青名家。周曾學(xué)張萱，但青出于藍(lán)而勝于藍(lán)，獨創(chuàng)了“周家樣”。這種“周家樣”突出地表現(xiàn)在他著名的“水月觀音”佛教造像中。除此之外，周的藝術(shù)成就還體現(xiàn)在他表現(xiàn)宮廷生活和貴族仕女的題材中。唐朝名畫錄中將其作品評為“神品”，尤其稱贊其仕女畫是“古今冠絕”。其名作簪花仕女圖就表現(xiàn)出這樣的“冠絕”之處。這件作品取材于宮廷婦女的生活，真實地畫下了宮廷貴婦們百無聊賴的富貴生活，把貴婦們曲眉明眸、體態(tài)豐腴、濃麗華貴的形象描繪得真實傳

22、神。她們簪花、賞花、戲犬、漫步，舒適悠閑的生活掩飾不住寥落的心情，正如宋人蘇軾在周畫美人歌中所寫的“深宮美人百不知，飲酒食肉事游戲”構(gòu)圖處理獨具匠心，畫中“綺羅人物”共六人，景物單純，以人物為主，湖石、玉蘭、小犬和鶴加以襯托，以采花、扌卜蝶、賞鶴、戲犬四段組成連續(xù)性的情節(jié)，這就增加了生活的容量和畫面的寓意。從人物比例看，四個主要人物占據(jù)主位，兩個侍女較小，使主次分明，既體現(xiàn)出尊卑和透視關(guān)系，又照顧到構(gòu)圖變化。此外，作品還在構(gòu)圖上首尾呼應(yīng)，兩端人物面部向內(nèi)，中間則向外，對稱和諧，再通過景物的穿插形成畫面的節(jié)奏感，使整個畫面在單純中而有變化。藍(lán)馬馬克此圖為馬克的代表作之一。畫家運用響亮的藍(lán)色描繪出

23、幾匹不同形態(tài)的馬，形體刻畫簡潔洗練，造型雄健強壯，馬匹的輪廓呈有力的弧線，與背景的山峰的起伏和流云的走勢形成一組活潑跌宕的流動曲線，使畫面和諧統(tǒng)一，宛如一首雄渾激越的協(xié)奏曲。從1910年開始，馬克逐漸形成了自己的繪畫風(fēng)格。他喜愛畫動物，尤其是喜歡畫馬，他主張在繪畫中要用動物的眼睛去觀察世界，排除人的理性與邏輯，描繪純粹的感覺。蝦齊白石作者簡介請參照第14課相關(guān)內(nèi)容。齊白石兼擅詩、畫、印各藝，在繪畫上則以花鳥蟲魚聞名。其花鳥畫繼承徐渭、八大、石濤、金農(nóng)、吳昌碩諸家筆墨精神，又融入民間藝術(shù)清新質(zhì)樸的審美趣味。他以一個農(nóng)民的本色和淳樸的情懷，運用老辣生澀的筆墨，突破了傳統(tǒng)文人畫和民間畫工的局限，將二

24、者有機地結(jié)合到一起，使作品呈現(xiàn)出明快、清新和詼諧的趣味和生命力。尤其是他的蝦，更以筆墨洗練、形象生動見長，受到廣大人民的喜愛。齊白石依據(jù)真蝦總結(jié)出極為簡練的畫法，使其所畫之蝦又不同于真蝦。真蝦的眼睛看上去是一個小點，他卻以濃墨橫筆將蝦眼畫得非常突出，顯得極為精神；真蝦的腿有很多，他刪繁就簡，僅畫五條，就顯得多而生動。所以他畫的蝦，既讓人感到是充滿生命力的在覓食游動的活蝦，又讓人體會到蒼勁有力的筆法和濃淡干濕變化的墨色的藝術(shù)美感。他的這種咼超技藝得到了舉世稱贊。走下樓梯的裸女杜尚杜尚生于法國布蘭維爾附近，是西方現(xiàn)代藝術(shù)中最有爭議和最有影響的一個人物。他在校時天資聰穎，在各個方面均表現(xiàn)了對繪畫的愛

25、好。1904年去巴黎朱理安美術(shù)學(xué)院學(xué)畫。初期主要仿效新印象主義、野獸派和塞尚畫風(fēng)。1911年起，染指立體主義和未來主義的實驗，創(chuàng)作了一幅屬于他早期的代表作走下樓梯的裸女，該作品表現(xiàn)了他對如何在靜止的畫面上展示連續(xù)運動過程的興趣。杜尚把這幅畫送交第28屆獨立畫展時，被評委拒絕，說它是對未來主義和立體主義繪畫的諷刺，而且超出了人們所能忍受的限度。1913年，杜尚的走下樓梯的裸女次在紐約的軍械庫展覽中向觀眾露面，受到了極大的攻擊，被認(rèn)為是“木瓦工廠里的一場爆炸”，它得到了“一種引起公憤的成功”。這樣的攻擊引起了人們更多的關(guān)注，據(jù)估計，有記載的參觀者就有25萬人之多，人們大都是沖著這幅畫去的。紅、黑、

26、黃、藍(lán)構(gòu)成蒙德里安20年，風(fēng)格派最有影響的畫家和理論家蒙德里安發(fā)表了自己的著作新造型主義，介紹了自己的觀點和理論。他認(rèn)為現(xiàn)代人與自然的距離已相去甚遠(yuǎn)，他的生活變得越來越抽象。當(dāng)人類把對外部世界的注意力轉(zhuǎn)向內(nèi)心時，只有一種深刻的內(nèi)省才符合時代的精神。這樣“作為人的心理的一種純粹的再現(xiàn)，藝術(shù)將以一種經(jīng)過審美意識純化的，也即是說，種抽象的形式表現(xiàn)出來”。在蒙德里安看來，抽象的、無個性和情感的藝術(shù)，才是最純粹的藝術(shù)。他把這種藝術(shù)稱之為“新造型主義”。蒙德里安在1942年曾這樣敘述：“立體主義不承認(rèn)自己所發(fā)現(xiàn)的合乎邏輯的結(jié)論：他們并不把抽象發(fā)展成自己的最終目標(biāo)，去表現(xiàn)純粹的真實性。我覺得，惟有純造型性才

27、能完成這一點。”這里面強調(diào)的“造型性”和“真實性”，概括了他畢生的追求。對他來說，“造型的表現(xiàn)”大體上是指形式和色彩的作用?！罢鎸嵭浴被蛘呓小靶抡鎸嵭浴笔侵冈煨捅憩F(xiàn)或者繪畫形式和色彩的真實，反對以模仿自然浪漫主義或表現(xiàn)聯(lián)想為基礎(chǔ)的那種幻覺的真實性。蒙德里安總是通過“對立的等式”去尋求統(tǒng)一性，以表現(xiàn)他在人類和宇宙里所感覺到的高度神秘。他的最終目的，并不是通過消除可以辨認(rèn)的主題去創(chuàng)造抽象的結(jié)構(gòu)。17年，“新造型主義”的另一個理論家杜斯堡就已創(chuàng)辦了風(fēng)格期刊，它鼓吹“傳統(tǒng)絕對地貶值，揭露抒情和感情的整個騙局”，強調(diào)藝術(shù)需要“抽象和簡化”，即必須以數(shù)學(xué)般的結(jié)構(gòu)反對印象主義和所有的“巴洛克”藝術(shù)形式。杜斯

28、堡比蒙德里安更早地認(rèn)識到了直線的至高無上的價值和地位，他甚至想給雜志取名直線。但是在1918年蒙德里安加入之后，他們的目標(biāo)才更明確起來。這年11月，他們和另一些藝術(shù)家一起發(fā)布了個“宣言”，要求生活、藝術(shù)和文化在理性的基礎(chǔ)上實現(xiàn)世界的統(tǒng)一。他們企圖以最簡潔的直線、矩形或方塊，色彩上的紅、黃、藍(lán)，以及中性的黑白灰來表現(xiàn)“純潔性、必然性和規(guī)律性”?！靶略煨椭髁x”的這種觀念來自兩個方面，一是數(shù)學(xué)家紹恩馬克斯博士的新柏拉圖哲學(xué)，即他的世界的新形象和造型數(shù)學(xué)原理；一是柏拉吉和賴特的“包容”建筑觀念。紹恩馬克斯在世界的新形象一書中指出：“正交”是宇宙中最優(yōu)越的形式，“形成我們地球的兩個根本的完全相反的東西是

29、力的水平線，那是地球環(huán)繞太陽運行的原因，和垂直并源于太陽中心的光線的奧妙的空間運動”。他接著論述了色彩問題：“三原色是最基本的，黃、藍(lán)、紅，它們是惟一存在的顏色，黃色是光線的運動，藍(lán)色是天空的顏色，它是線，水平線，紅色是黃色和藍(lán)色的伙伴，黃色放射，藍(lán)色后退,而紅色懸浮?！边@些觀念奠定了“新造型主義”理論和藝術(shù)的基礎(chǔ)。我們在他們的作品，尤其是蒙德里安的作品中，可以看到他們幾乎一絲不茍地執(zhí)行了這樣的理論。對直線表現(xiàn)的簡潔性，以及垂直一水平關(guān)系的神秘性的研究，成為蒙德里安的畢生追求，并以之作為他藝術(shù)的終極目的。紅、黑、黃、藍(lán)構(gòu)成就是反映他的追求的成熟期的12下一頁代表作之一。蒙德里安的這種追求如此之

30、堅定，以至當(dāng)杜斯堡放棄了他一直追求的矩形一直線表現(xiàn)要素，而將之置于一個45度角以造成一種更有動感的表現(xiàn)形式時，蒙德里安與他決裂了。牛頓色盤庫普卡以畢加索為首的立體主義，當(dāng)時被公認(rèn)為是“正統(tǒng)的”，但根據(jù)詩人和立體主義理論家阿波利奈爾的說法，實際上它已被分化成四股力量，其中“奧爾甫斯主義”即是其中之一。奧爾甫斯這個詞，法語的意思是“同時的”，奧爾甫斯主義即指描繪事物在同一時間內(nèi)的不同方面，也即光與色的同時性，故又稱“奧爾甫斯立體主義”。這一基本原則構(gòu)成了奧爾甫斯主義內(nèi)在的生命力。藝術(shù)評論家阿波利奈爾選擇了“奧爾甫斯主義”一詞來形容他認(rèn)為屬于這一傾向的那些藝術(shù)家的作品，這些人包括：馬塞爾？杜尚、弗朗

31、西斯？畢卡比亞、費爾南德？萊熱、羅伯特？德勞內(nèi)以及庫普卡等，意在表明，一種完全棄絕具象表現(xiàn)而代之以純色彩或色彩造型來傳達(dá)情感的新藝術(shù)即將出現(xiàn)。阿波利奈爾曾這樣評價奧爾甫斯主義：“這種藝術(shù)在描繪新的結(jié)構(gòu)時，不是根據(jù)來自視覺領(lǐng)域的因素，而是根據(jù)完全由藝術(shù)家本人所創(chuàng)造的因素，并且使這種因素具有充分的真實性。奧爾甫斯藝術(shù)家的作品必須給人一種純粹的審美樂趣，給人一種清晰明確的結(jié)構(gòu)，同時又給人一種崇高的意義，亦即主題。這就是純藝術(shù)?！笔聦嵣?，阿波利奈爾在使用“純藝術(shù)”一詞時，并非指我們僅從字面上來理解的那種純抽象的藝術(shù)，他僅僅是以此來界定那些并非完全以再現(xiàn)性的手法來描繪物象的表現(xiàn)形式，一種藝術(shù)家主觀創(chuàng)造的

32、“清晰明確的結(jié)構(gòu)”。在1912年以前的這些畫家的作品中，幾乎還沒有具備后來人們狹義地理解完全典型的奧爾甫斯性質(zhì)的作品，它們只是在廣義的“抽象的”意義上與這一運動保持著聯(lián)系。庫普卡生于捷克的奧波奇諾，年輕時曾在一個馬具店做學(xué)徒，而老板則是當(dāng)?shù)匾粋€著名的唯靈論者，這也影響到了庫普卡，使他對神鬼之事和通神學(xué)發(fā)生了興趣。這一直影響他一生，并充分反映在他作品中。庫普卡后來去布拉格學(xué)習(xí)繪畫，1892年又來到維也納。在這期間他逐步形成了自己的想法，認(rèn)為“藝術(shù)家必須找到一種方式，使他可以把一切運動的物理特性和他的內(nèi)心生活狀態(tài)表現(xiàn)出來，并藉此抓住一切抽象的東西”。實際上，庫普卡早在1909年就開始了抽象藝術(shù)的探

33、索。這一年他在步一畫中最早制作了一個彩色球體的抽象圖案，暗示行星圍繞著太陽旋轉(zhuǎn)。他的這一主題在隨后的不定形中繼續(xù)發(fā)展，在1912年的牛頓色盤中達(dá)到完善，使之呈現(xiàn)出一個轉(zhuǎn)動色環(huán)的、振動的抽象世界。他在這里創(chuàng)造的正反映了當(dāng)時前衛(wèi)理論家的共識，即藝術(shù)與現(xiàn)實和文學(xué)敘事無關(guān)，而是應(yīng)像音樂一樣以自己的方式表現(xiàn)。名詞解釋明暗明暗是自然界中的物理現(xiàn)象，即物體因受光而產(chǎn)生明暗上的變化?！懊靼怠痹谥袊鴤鹘y(tǒng)中往往以“陰陽”來描述，盡管“陰陽”原本是一個哲學(xué)概念，但也可以用在美術(shù)中來指事物一明一暗或一黑一白兩個對立統(tǒng)一的方面。而在西方，在古希臘的時候藝術(shù)家就已經(jīng)有了關(guān)于明暗的意識，但直到14世紀(jì)文藝復(fù)興時期西方藝術(shù)家

34、才開始對明暗進(jìn)行了全面的研究，并把它作為美術(shù)中重要的語匯加以運用。尤其在文藝復(fù)興盛期意大利畫家達(dá)？芬奇系統(tǒng)地提出了“明暗造型法”之后，它就逐步成為西方藝術(shù)中塑造形體及其立體感和空間感的重要語言方式了。但需要注意的是，中西方對于“明暗”的認(rèn)識是不同的，因而其表現(xiàn)也就不同。西方藝術(shù)是以絕對的觀念來看待明暗，因此事物必須“絕對地”處于光線的照射之下，其立體感、空間感和色彩的變化由此而產(chǎn)生。而中國藝術(shù)以“陰陽”的觀念來看待事物，因此其明與暗也是相對的，它較之西方藝術(shù)中的明暗關(guān)系就更加自由。這樣，明暗作為一種語言方式就形成了中西兩種不同的語言面貌?？臻g空間也是事物客觀存在的一種自然狀態(tài)，一切事物不論大小

35、都具有一個生存的獨立空間，它在物理上具有三維性特征，但在美術(shù)作品中卻因為藝術(shù)家的主觀表現(xiàn)而具有多維性。一般來說，繪畫的空間是二維的，雕塑和建筑的空間則是三維的，所以它們呈現(xiàn)空間的方式就不同。尤其是繪畫要在二維的平面上表現(xiàn)出三維的感覺，以給人造成真實的幻覺。但這樣，繪畫也可以利用這種特點來建立多維的空間，而且不同類型的藝術(shù)創(chuàng)造空間的方式也不同。但不管怎樣，它們都是使用同樣的手段一一明暗、透視、色彩等。透視透視是表現(xiàn)空間的一個重要手段，其目的是要在一個相對獨立的環(huán)境中把對象“合理”地表現(xiàn)出來。但在不同的文化下對透視的認(rèn)識也是不同的。西方自文藝復(fù)興開始就以科學(xué)的態(tài)度來認(rèn)識和研究透視，形成了自己的透視

36、觀。它表現(xiàn)透視的方法一是幾何透視，即利用形體的幾何形變化來形成透視空間；二是視覺透視，即利用事物的濃淡和色彩冷暖變化來產(chǎn)生空間透視的感覺；三是焦點透視，即利用事物向一一個中心聚焦的辦法產(chǎn)生透視空間。而中國的辦法就不同，中國藝術(shù)采用移動的視點，因而形成了所謂的“散點透視”，即不同事物同時出現(xiàn)在同一畫面之中，通過其相互關(guān)系形成透視空間。構(gòu)圖構(gòu)圖就是按照藝術(shù)家的需要把一些形象安排在一起，使之形成有機的聯(lián)系，以表達(dá)藝術(shù)家的某種意圖。但是這種“安排”不是任意的，而是有規(guī)則的。在西方，自文藝復(fù)興時期開始就有許多藝術(shù)家和學(xué)者對美術(shù)中的構(gòu)圖進(jìn)行系統(tǒng)研究，形成了一門構(gòu)圖學(xué)，專門研究構(gòu)圖對于形象呈現(xiàn)的作用。在中國，20世紀(jì)以來也逐步建立起對構(gòu)圖的研究工作，尤其是對中國傳統(tǒng)美術(shù)中的構(gòu)圖的研究，形成了一批突出的成果。肌理是造型藝術(shù)特有的美