淺析透視學(xué)在西方繪畫(huà)中的發(fā)展歷程

1、淺析透視學(xué)在西方繪畫(huà)中的發(fā)展歷程透視學(xué)是人類(lèi)文明最偉大的成就之一，是文藝復(fù)興時(shí)期重要的科學(xué)發(fā)現(xiàn)，它見(jiàn)證了人類(lèi)的視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)由感性認(rèn)識(shí)到理性認(rèn)識(shí)的過(guò)程，為人類(lèi)認(rèn)識(shí)世界、表現(xiàn)世界提供了方法。而這個(gè)方法或感性到理性認(rèn)識(shí)的過(guò)程卻是個(gè)非常漫長(zhǎng)的過(guò)程。關(guān)鍵詞： 文藝復(fù)興 透視法 繪畫(huà)藝術(shù)“透視”創(chuàng)造了“看清”世界的新方法，也教會(huì)我們?nèi)绾卧诙S平面圖上展現(xiàn)三維的深度，通過(guò)它還可以制造空間幻象的能力。而透視并非與生俱來(lái)的，它是人類(lèi)大腦為了還原客觀(guān)真實(shí)的一個(gè)原理與法則，是歷經(jīng)無(wú)數(shù)個(gè)畫(huà)家、數(shù)學(xué)家、建筑家漫長(zhǎng)歲月的沉淀和積累而形成的。人類(lèi)對(duì)透視原理的認(rèn)識(shí)可追溯到古希臘時(shí)期，透視作為數(shù)學(xué)和幾何學(xué)的一個(gè)獨(dú)立分支出現(xiàn)，對(duì)透視

2、的科學(xué)研究開(kāi)始于14世紀(jì)的文藝復(fù)興時(shí)期，完成于18世紀(jì)中葉。透視學(xué)幾乎歷盡了從萌芽到盛期的整個(gè)文藝復(fù)興時(shí)期。一、透視學(xué)的萌芽“希尼斯特別墅 壁畫(huà)”公元前5世紀(jì)古希臘畫(huà)家阿戈塔爾庫(kù)斯畫(huà)的布景畫(huà)是目前發(fā)現(xiàn)最早的透視畫(huà)，英國(guó)藝術(shù)史學(xué)者貢布里西認(rèn)為古希臘繪畫(huà)末期最偉大的發(fā)現(xiàn)就是“透視縮短法”，縮短法在當(dāng)時(shí)的瓶畫(huà)中可以顯現(xiàn)（圖一），希臘瓶畫(huà)采用的是適度距離觀(guān)察方式的“剪影”形象，希臘人可以適度距離環(huán)繞物體并從不同視角去觀(guān)察物體，得以形成透視縮短法的基礎(chǔ)，換言之，縮短法的基礎(chǔ)是視點(diǎn)位置的不固定，吸引希臘人的不是空間本身，而是空間中的物體。雖然這與科學(xué)透視法相悖，但這是繪畫(huà)史上透視表現(xiàn)的一次重大突破，代表了

3、人們運(yùn)用透視表現(xiàn)物體真實(shí)性的渴望。藝術(shù)史上首先提出固定視點(diǎn)位置的是理性的羅馬人，羅馬人的觀(guān)察方式啟發(fā)了文藝復(fù)興時(shí)期的科學(xué)透視的形成。公元前27年，透視原理最早出現(xiàn)在古羅馬御用工程師馬可維特魯威(Marcus Vitruvius Pollio)所著的建筑十書(shū)中，書(shū)里解釋了源于古希臘的建筑平面圖、立面圖、透視圖的畫(huà)法，記載著古希臘人對(duì)圖像縮減和投影的想法，認(rèn)為由物體聚向人眼的射線(xiàn)束與假象的透明平面相交，從而形成透視圖形。對(duì)龐貝古城的考古發(fā)掘，也證實(shí)了此時(shí)期對(duì)透視的認(rèn)識(shí)與應(yīng)用。古羅馬時(shí)期的透視被視一種繪畫(huà)技法，畫(huà)家可以運(yùn)用這一技法表現(xiàn)視錯(cuò)覺(jué)，但未上升到價(jià)值觀(guān)層面。中世紀(jì)時(shí)期，天主教關(guān)注內(nèi)心和精神領(lǐng)域

4、的感知，觀(guān)念性藝術(shù)占據(jù)主導(dǎo)地位，現(xiàn)實(shí)生活和自然世界被摒棄，藝術(shù)走向程式化與象征性，透視法在中世紀(jì)時(shí)期丟失，直到文藝復(fù)興時(shí)期被重新發(fā)現(xiàn)并得到科學(xué)地發(fā)揚(yáng)。二、科學(xué)透視的逐漸形成（1）出于本能地運(yùn)用透視法14到18世紀(jì)文藝復(fù)興的口號(hào)響徹了文學(xué)、戲劇、美術(shù)、雕塑、建筑等各個(gè)領(lǐng)域，這一時(shí)期是西方文明史上極為重要的階段，為了復(fù)興古典繪畫(huà)，再現(xiàn)視覺(jué)真實(shí)，出現(xiàn)了大批的藝術(shù)家研究探索透視規(guī)律。佛羅倫薩畫(huà)派創(chuàng)始人喬托完全摒棄拜占庭傳統(tǒng)，開(kāi)始運(yùn)用明暗表現(xiàn)立體的空間維度，并用透視的方法在二維平面上再現(xiàn)三維空間的錯(cuò)覺(jué)效果，使畫(huà)面呈現(xiàn)出深度和空間感。在他的作品金門(mén)之會(huì)中，畫(huà)中的建筑不再是簡(jiǎn)單的擺設(shè)，而是運(yùn)用透視和明暗法來(lái)

5、表現(xiàn)建筑的體積和空間，使建筑承載整幅作品空間的深度。喬托提出視覺(jué)觀(guān)察的重要性，引導(dǎo)人們揭示自然內(nèi)在的規(guī)律，開(kāi)啟了透視法之先河，給繪畫(huà)帶來(lái)了第一束曙光開(kāi)辟了走向文藝復(fù)興的新路，但卻沒(méi)有尋找到科學(xué)的透視方法，因此這個(gè)時(shí)期繪畫(huà)中運(yùn)用的透視法并不精確。（2）運(yùn)用科學(xué)知識(shí)探索科學(xué)的透視法繼喬托之后，探索透視法原理最有代表性的畫(huà)家是馬薩喬和烏切諾，他們對(duì)透視法的探索取得不少成就。馬薩喬的代表作品納稅錢(qián)首次運(yùn)用了單一的焦點(diǎn)透視法，采用特定的光源投射到物體上，使物體產(chǎn)生明暗層次，進(jìn)而形成一定的立體感。為了捕捉光線(xiàn)的遠(yuǎn)近變化對(duì)物體與物體、物體與空間之間的深度感，馬薩喬在繪畫(huà)中運(yùn)用“空氣透視法”表現(xiàn)縱深的三維空間

6、感。馬薩喬的探索使畫(huà)面中的對(duì)象開(kāi)始有了體積感、空間感和重量感，尤其在人物的塑造方面進(jìn)一步擺脫宗教倫理的基本因素，更加注重寫(xiě)實(shí)，使人物形象進(jìn)入處世的態(tài)度，為同時(shí)期的畫(huà)家和后繼者開(kāi)辟了現(xiàn)實(shí)主義美術(shù)的寬廣道路。馬薩喬之后的畫(huà)家烏切諾對(duì)透視畫(huà)法相當(dāng)癡迷，他善于在畫(huà)面中利用透視關(guān)系安排幾何形體的位置，烏切諾為美弟奇家族繪制的大型壁畫(huà)圣羅馬諾之戰(zhàn)中，利用焦點(diǎn)透視組織構(gòu)圖，并用縮短透視法處理地面上躺著的士兵和跌落的武器，將形狀不一的物體繪制成靜止的幾何形體，使畫(huà)面形成棋盤(pán)格的形式，整幅畫(huà)面具有指向性的空間縱深透視感，使戰(zhàn)爭(zhēng)的場(chǎng)面更加恢宏。此后的一些畫(huà)家常常借鑒他的這幅作品處理相關(guān)的透視關(guān)系。馬薩喬、烏切諾等

7、人對(duì)透視畫(huà)法的探索，使得同時(shí)期的藝術(shù)家們能夠科學(xué)地運(yùn)用透視規(guī)律，在繪畫(huà)中人物與景、人物與建筑、建筑與建筑的畫(huà)法逐漸趨向和諧，透視畫(huà)法開(kāi)始影響著整個(gè)歐洲繪畫(huà)的發(fā)展歷程。但文藝復(fù)興初期的透視技法并未達(dá)到理想的狀態(tài)，繪畫(huà)中透視法的運(yùn)用、透視本身的規(guī)律和相關(guān)原理都還有待于進(jìn)一步的探索和考究。文藝復(fù)興初期藝術(shù)家們大量的藝術(shù)實(shí)踐積累的透視法經(jīng)驗(yàn)。（3）透視法成功地運(yùn)用于繪畫(huà)中到了十五世紀(jì)下半期，阿爾伯蒂撰寫(xiě)了關(guān)于透視學(xué)方面的論文繪畫(huà)論，文中闡述了一些精辟的論述，認(rèn)為繪畫(huà)是以一個(gè)固定視點(diǎn)，在平面的畫(huà)面中依一定的視覺(jué)規(guī)律，制造出虛擬的三維空間的畫(huà)面。至此繪畫(huà)形式與透視技法之間的結(jié)合開(kāi)始有了具有指導(dǎo)性意義的美術(shù)

8、理論，這些理論給同時(shí)期的藝術(shù)家們以直接影響。佛羅倫薩畫(huà)派的弗蘭切斯卡是一個(gè)具有科學(xué)探索精神的畫(huà)家，他相信科學(xué)的透視是繪畫(huà)的基礎(chǔ)，在阿爾伯蒂的理論影響下，弗蘭切斯卡窮其畢生精力研究繪畫(huà)中的透視，他的每一幅作品中都少不了透視，并且著有系統(tǒng)研究透視學(xué)的著作。弗蘭切斯卡在繪畫(huà)中常以數(shù)學(xué)和透視學(xué)的觀(guān)念出發(fā)，結(jié)合明暗與色彩關(guān)系，計(jì)算物體的尺度、距離及相互關(guān)系，再現(xiàn)真實(shí)的三維空間，在畫(huà)面中人們甚至可以推算出物體的實(shí)際大小。他的繪畫(huà)風(fēng)格也被稱(chēng)之為弗蘭切斯卡式的“建筑結(jié)構(gòu)式構(gòu)圖”，代表作品鞭打基督充分顯示了他是一個(gè)精于計(jì)量的畫(huà)家，他的繪畫(huà)作品和透視技法理論探索成為十五世紀(jì)意大利文藝復(fù)興的典型。曼泰尼亞是一個(gè)在繪

9、畫(huà)透視學(xué)方面勇于創(chuàng)新的實(shí)踐者，代表作品婚禮堂天頂畫(huà)中可知他對(duì)透視的運(yùn)用非常自如，畫(huà)面中展現(xiàn)的是一個(gè)從下而上按透視縮小人物的圓拱場(chǎng)景。另一幅代表作品死去的基督，在藝術(shù)手法的處理上也非常具有特色，畫(huà)面的視角很獨(dú)特，從腳底往頭部縮小，視線(xiàn)拉的很低，是一幅既表現(xiàn)解剖學(xué)又運(yùn)用透視法的人物畫(huà)，曼泰尼亞的繪畫(huà)作品展現(xiàn)了十五世紀(jì)透視技法的發(fā)展高度。文藝復(fù)興早期對(duì)透視技法的運(yùn)用逐漸達(dá)到了一定的高度，以上提及的藝術(shù)家們已經(jīng)可以隨心所遇地在繪畫(huà)中掌握一定科學(xué)透視技法，這一時(shí)期不僅是對(duì)前一時(shí)期科學(xué)探索的總結(jié)，也為文藝復(fù)興盛期提供了基礎(chǔ)。（4）文藝復(fù)興盛期對(duì)透視法的新發(fā)展到了文藝復(fù)興盛期，透視技法在繪畫(huà)中的運(yùn)用達(dá)到了另

10、一個(gè)高峰。藝術(shù)家們運(yùn)用透視組織畫(huà)面，不再局限于平面中表現(xiàn)三維空間的縱深感和維妙維肖的真實(shí)感，更多的是為了得到形式之美。大部分畫(huà)家追求嚴(yán)謹(jǐn)?shù)慕Y(jié)構(gòu)形式美，使畫(huà)面產(chǎn)生平靜、穩(wěn)定的效果，趨向簡(jiǎn)化完善的境界，適應(yīng)了古典主義時(shí)期的審美趣味。達(dá)芬奇是文藝復(fù)興時(shí)期的偉大巨匠，他不僅是一位天才藝術(shù)家，也是一位具有探索精神的科學(xué)家，他的代表作品最后的晚餐采用的是“焦點(diǎn)透視法”，畫(huà)面中橫放著的桌子、窗戶(hù)和兩側(cè)的墻面、天花板成垂直關(guān)系，由于透視原理，畫(huà)面中的所有的直角垂直面被處理成傾斜面，所有與窗戶(hù)面垂直的直角變線(xiàn)最終消失于一點(diǎn)，這種“焦點(diǎn)透視法”的運(yùn)用在今天看來(lái)極其簡(jiǎn)單，但達(dá)芬奇的成功之處在于能巧妙運(yùn)用這種法則，在

11、當(dāng)時(shí)此法則屬于創(chuàng)作實(shí)踐的最初范例。達(dá)芬奇結(jié)合自己的繪畫(huà)創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)編著了畫(huà)論，在這本書(shū)中明確指出透視對(duì)于繪畫(huà)的重要性，闡述了繪畫(huà)中透視的種類(lèi)，以及透視運(yùn)用的規(guī)律，使繪畫(huà)透視學(xué)方面的理論更加系統(tǒng)和全面。拉斐爾是文意復(fù)興三杰之一，他的作品風(fēng)格典雅秀美，圓潤(rùn)和諧，成名作圣母的婚禮借鑒了老師佩魯基諾的同名畫(huà)構(gòu)圖，但卻輕松解決了佩魯基諾沒(méi)有解決的透視問(wèn)題，畫(huà)面中運(yùn)用“焦點(diǎn)透視法”統(tǒng)一構(gòu)圖，消失點(diǎn)位于神廟正中間的小門(mén)上，地面上垂直于畫(huà)面的石板邊線(xiàn)消失于小門(mén)上，使畫(huà)面更加穩(wěn)固、統(tǒng)一。文藝復(fù)興時(shí)期透視法作為一種以人為中心的先進(jìn)的看待世界的方式，作為科學(xué)理性的價(jià)值觀(guān)被幾百年來(lái)嚴(yán)格遵守。它們與藝術(shù)相結(jié)合，運(yùn)用科學(xué)透視

12、法則組織二維畫(huà)面，創(chuàng)作出令人逼真的藝術(shù)效果，完成了許多偉大的作品。但藝術(shù)并不等于科學(xué)，因?yàn)樗囆g(shù)的標(biāo)準(zhǔn)不等于逼真與寫(xiě)實(shí)，畫(huà)家們雖然采用透視法，但對(duì)透視空間的固定體系并不滿(mǎn)意，或者說(shuō)人的視野有一定的局限性，透視中所謂的“視點(diǎn)”限定了畫(huà)者與畫(huà)中景物之間特定的空間關(guān)系，畫(huà)面中呈現(xiàn)的東西太少，因此盡可能廣闊的空間關(guān)系成為許多畫(huà)家的畫(huà)面追求。16世紀(jì)威尼斯畫(huà)派畫(huà)家委羅內(nèi)塞在多幅代表作品中采用“多點(diǎn)透視法”（multiple perspeitive），他的作品人物眾多，場(chǎng)面宏偉，采用標(biāo)準(zhǔn)的“焦點(diǎn)透視法”，可是消失點(diǎn)不再單一，雖說(shuō)這種畫(huà)法違背了焦點(diǎn)透視的法則，但可以巧妙地處理規(guī)模宏大，人物眾多的場(chǎng)面，委羅內(nèi)塞的畫(huà)法違背了當(dāng)時(shí)流行的透視法則，卻得到了法國(guó)藝術(shù)理論家查里布呂的贊賞，他認(rèn)為委羅內(nèi)塞采用的“多點(diǎn)透視法”制造出了美妙的效果，視覺(jué)所看到的東西和透視法則相矛盾時(shí)，以眼睛看到的東西為主。到十九世紀(jì)之前，透視的研究已經(jīng)非常完善，并達(dá)到一定高峰，但高峰之后便走向低谷。西方藝術(shù)發(fā)展至十九世紀(jì)印象主義時(shí)期，為繪畫(huà)而撰寫(xiě)透視方面的論文和著作減少，線(xiàn)性透視在繪畫(huà)中的運(yùn)用隨著寫(xiě)實(shí)主義的衰退而慢慢冷落。至二十世紀(jì)現(xiàn)代