阿拉斯：透視法的發(fā)明

1、阿拉斯：透視法的發(fā)明信息雷達透視法的發(fā)明透視法的發(fā)明，是1420年至1450年間的事，地點是佛羅倫薩。布魯內萊斯奇(FilippoBrunelleschi)、多納太羅(Donatello)、馬薩喬(Masaccio)、阿爾貝蒂(LeonBattistaAlberti),包括后來的弗拉安吉利科(FraAngelico)和弗拉菲利波利皮(FilippoLippi)都是這一發(fā)明的偉大的歷史見證。大家都開始用透視法畫畫，而佛羅倫薩則在這一時期無可爭議地成為這方面的先鋒，因為別的地方，比如威尼斯畫派，完全遠離透視法，是純粹的哥特風格。哥特派大畫家比薩內羅(Pisanello)住在意大利北部，尤其是在曼圖

2、亞地區(qū)，比薩內羅是個宮廷畫家，筆下從來沒出現過“聚焦透視”的空間。而錫耶納畫家呢，雖然我十分鐘愛錫耶納，但那里的畫家并不怎么懂透視?；蛘哒f，對透視不怎么感興趣。他們甚至都不愿意聽到“單焦透視”的字眼，后來用了很長時間才承認它的存在。透視法的使用主要是在佛羅倫薩。某一個時期，某一個城市，城里的某些畫家，加上某種藝術和智慧上的氣氛，提出了一種繪畫模式，讓別的城市效仿為什么會這樣呢？要知道這是薩米埃爾艾格頓(SamuelEdgerton)首先想到的佛羅倫薩是個地圖繪制中心，而地圖繪制和透視法則的關系是極為緊密的。比如，保羅托斯卡內利醫(yī)生(PaoloToscanelli)寫過一篇關于透視的論文，叫做論

3、“使龍現身”的鏡子，他還給克里斯托弗哥倫布寫過一封信，信中根據對一些地圖的研究，建議他去西方，看那里有沒有什么事情發(fā)生！可見透視法和地圖繪制的關系十分緊密。當然，這還不能解釋為什么佛羅倫薩會最終勝出，成為聚焦透視的起源城市。我想，最重要的歷史原因之一，應該是老科西莫(C?melAncien)的政治角色。1434年，老科西莫在流放后回到佛羅倫薩時，面臨的第一要務就是組織城市權力，重振美第奇家族；我們知道，這件事進行了很久。而當時老科西莫有個勁敵，就是佛羅倫薩的首富，叫帕拉斯特羅齊(PallaStrozzi)他是佛羅倫薩的一個世家子弟，這個家族和美第奇家族有夙仇，佛羅倫薩有一個宮殿就是用斯特羅齊家

4、的名字命名的。老科西莫一回到佛羅倫薩，立刻將帕拉斯特羅齊流放。帕拉斯特羅齊在1425年找真蒂萊達法布里亞諾(GentiledaFabriano)畫了一幅三王來朝。而法布里亞諾是“哥特派”的大師，他的畫風奢華，鑲金為飾，表面有起伏感，敘事上顯得非常雜亂，混淆在一起。帕拉斯特羅齊所以找真蒂萊達法布里亞諾畫這幅圖，首先是要顯示自己佛羅倫薩首富的地位，其次是想以“宮廷”身份自居，因為在當時，“國際哥特風格”是一種“宮廷”藝術。等老科西莫回來重掌了政權，就不能再接受這種風格了，出于政治上的考慮，他必須支持一種與斯特羅齊“反其道而行之”而又同樣精彩的風格。于是，科西莫從toscanita,即“托斯卡納風格

5、”中得到啟發(fā)選擇了一種簡約的藝術，換句話說，這是一次向“喬托”的回歸，構圖簡樸、有力、嚴謹，不事奢華，沒有金飾，人物卻凝重有力，落落大方。這是向喬托的回歸，也是向1425年馬薩喬三位一體圖中的繪畫體系的回歸。尤其是，卡米納(Carmine)小教堂中繪畫的人物構架成了樸素繪畫的典范，充滿了“莊重之氣”和托斯卡納藝術的傳統(tǒng)精神。就這樣，科西莫選擇了這種風格，以體現佛羅倫薩傳統(tǒng)中的托斯卡納氣質。法布里亞諾(GentiledaFabriano)三王來朝(Adorationdesmages)(1423)Detrempesurbois,(283x300),GaleriedesOffices,Florenc

6、e馬薩喬(Masaccio)三位一體圖(Trinite)(1425-1428)Fresque(677x317),SantaMariaNovella,Florence在“托斯卡納風格”入主畫壇的政治背景中，主要有兩個因素。首先，老科西莫為美第奇小教堂、或者佛羅倫薩的科西莫小教堂及達米安(Damien)小教堂訂購畫作時，找的是弗拉安吉利科和菲利波利皮；他要求他們用tavolequadrate,即“正方形畫板”，也就是說，不用哥特式，而改用正方形或長方形的畫板體現“中央透視法”。畫中人物是美第奇家族的保護神圣科西莫和圣達米安?？莆髂昧?0年左右的時間，使“美第奇”家族的名字以及“美第奇”家的訂單與

7、“簡約”“、莊重”“、嚴謹”的風格聯系在一起。一切都是公開的，因為所有的征訂都在公共場所進行。不過，老科西莫在裝飾美第奇-里卡爾蒂(Medici-Riccardi)宮中的“私人”小教堂時，請的卻是貝諾佐戈佐利(BenozzoGozzol)倒是沒請真蒂萊達法布里亞諾，因為他那時已經死了，而畫家戈佐利是“哥特風格”的翻版，雖在佛羅倫薩風行一時，骨子里卻是哥特風格。因此，美第奇小教堂的三王行列實際上是哥特風格的杰作。對內，老科西莫以王公權貴自居，對外，卻作出佛羅倫薩市民的姿態(tài)，表現得像個“國父”一一“國父”的字樣后來刻在了他的墓碑上。戈佐利(BenozzoGozzol)三王行列(LeCorteged

8、esmages)(1459-1460)Fresques,PalaisMedicis,Florence我想，從歷史大事記的角度講，透視法在佛羅倫薩畫壇的成功，與美第奇家族為重掌政權耍出來的政治手腕息息相關，媒介就是繪畫形式后者簡直就是以sobrietas和respublica為道德原則的。透視法所代表的意義也就在此，正如阿爾貝蒂在論繪畫中所說，透視法首先給出了一個“建筑的場所”，它像一個廣場，人類的歷史在廣場中上演，廣場是城市的廣場，廣場塑造了歷史。這也是“共和制歷史”的說法。共和政體的財政官員在演講的時候，總說“自由”是在“廣場”決定的。而私宅，尤其是王子的府第，代表的則是“背叛”和“狡詐”我

9、。不久會寫一點東西，講講阿爾貝蒂論繪畫中的政治維度還有一件事我沒講，那就是阿爾貝蒂把這本書題獻給誰可不是老科西莫，那樣的話就平淡無奇了，而是曼圖亞王子。曼圖亞王子可是國際哥特風格大畫家比薩內羅的崇拜者。你看，阿爾貝蒂寫了一本短短的小冊子，書里對繪畫進行了革命，提出了許多和比薩內羅背道而馳的主張，而他卻把這本書題獻給了擁有煊赫宮廷、由比薩內羅任宮廷畫家的曼圖亞王子。這又是一處讓人興奮的史實，因為透視法的發(fā)明，不啻為一種“人本主義”對另一種“人本主義”的勝利：前者是“阿爾貝蒂”式的，后者則以瓜里諾(Guarino)和北意大利大小宮廷里的各色人等為代表。講清楚這一點還不夠，因為透視法風行歐洲，成為繪

10、畫中最主要的再現自然的形式，是確確鑿鑿的史實，其中顯然有更深層次的原因，適時而至的歷史機遇只不過是一方面當然，歷史機遇也許是最本質的原因，能幫助我們理解一年又一年，究竟發(fā)生過什么事情但這還不夠，我們還要了解：透視法本身是有“意義”的。它不僅體現在老科西莫陚予它的“托斯卡納”背景上，而且含有純粹的哲學層面上的意義。就像于貝爾達彌施(HubertDamisch)說的，透視這東西，不僅會展示，它也會思考。那么，是怎樣的思考讓透視法在佛羅倫薩、乃至歐洲流行了幾個世紀呢？有好幾種假設。最有名的是艾爾文潘諾夫斯基的假說即“透視法是一種象征形式”。他在書中描述，在希臘羅馬時代如何存在過一種“古代透視法”，這

11、種透視法在中世紀如何失傳，而到了15世紀，佛蘭德斯地區(qū)和意大利又如何出現了一些很漂亮的“中央透視法”,卻不是數學意義上的透視法數學意義上的透視法是一種“象征形式”，這種形式和世界“去神化”的觀念緊密相連。簡單地說，透視法是一種象征形式，它所象征的世界由于上帝的缺席，變成了笛卡兒的世界，即無限物質的世界。在透視的世界里，會聚線是平行的，實際上，它們應該相交于無限遠而沒影點就是那個無限遠的地方。潘諾夫斯基認為，透視法是一種形式，它象征的是“除去了神明”的宇宙，“無限”不再屬于上帝，而被著實勾畫在了世間的土地上。潘氏的這篇文章固然是天才性的，但他忘記了阿爾貝蒂是相信亞里士多德的理論的，所以他不可能思

12、考人世間的無限。對他來說，空間是亞里士多德意義上的空間，它是個閉合的整體，由自身固有的地域構成。在他的書中，平行會聚線相交的地方從來都沒被叫作“沒影點”，而被稱為“中心點”。而且直到16世紀末，大家還提到“透視法”的“盡頭”。這說明，平行會聚線相交于無限遠的觀念是現代的。這個理論的現實模式是劇場里的舞臺?！巴敢暋焙汀皠觥笔潜舜擞绊憳O深的兩樣東西，因為“劇場”就是一個封閉的地方，某個歷史場景在這里上演，正如阿爾貝蒂心目中的畫。這樣看來，潘諾夫斯基通過“去神化世界”的解釋在哲學意義上十分精彩，但從歷史角度來講卻并不妥。皮埃爾弗朗卡斯泰爾(PierreFrancastel)在著作繪畫與社會中提出了

13、另外一種解釋。他說，有了透視法，當時的人們就能構建、再現出一個世界，這個世界對他們的行為和興趣而言，是“開放”的。這是個很有意義的觀點，因為沒影點是觀者的眼睛在再現畫面上的投射，這樣一來，世界的組織方式便取決于觀者的位置。畫中的世界是為觀者的目光而構建起來的，而觀者隨后當然也在畫中找到了自己的位置。比如說，你看馬薩喬的畫，會覺得畫中人的腳都踏踏實實地踩在地面上，而哥特風格繪畫中的人物就不一樣，他們好像都踮著腳尖，比如加爾默羅會的圣母瑪利亞(SantaMariadelCarmine)教堂里著名的壁畫繳納貢物中，基督做了個很優(yōu)雅的手勢，圣彼得也隨著他做了，就是用食指命令性地示意去右邊做某事。于是，

14、圣彼得就走到右邊，在魚嘴里找到了銀幣。這說明：對人的行為而言，世界是“開放”的。照我看，這觀點很對，雖然透視法中哲學維度和智力運作層面上的內涵并不止這些。馬薩喬(Masaccio)繳納貢物(Lepaiementdutribut)(1427)Fresque,(255x298),chapelleBrancacci,SantaMariadelCarmine,Florence對我來說，考慮到那個時代的用詞，我認為，透視法不是什么“象征形式”，因為它后來的功能發(fā)生了變化。不過，在15世紀，透視法的確意味著營造出了一種“世界觀”，而這個世界對人類來說，是“可公度的”?！翱晒刃浴边@個詞曾出現在阿爾貝蒂的論

15、繪畫、和皮耶羅德拉弗朗切斯卡（PierodellaFrancesca）的論著繪畫中的透視法（Deprospectivapingemdi）里。過去，“透視法”不叫“透視法”，而叫“公度”，也就是說，透視法是根據觀看者（即觀眾）的距離對再現畫面按比例進行的和諧建構。如此看來，世界對人來說是“可公度的”。（“可公度性”的拉丁文是commensuratio，法文是commensurabilite。這個詞本是天文學術語，文藝復興之后滲透到其他領域，它主要是利用數學模式反映事物本身或相關事物之間的運動關系中隱含的周期性規(guī)律，體現了自然界可被人認識的一種秩序。在繪畫的語境下，“可公度性”和“透視法”相提并論

16、，可以理解為“精確被測性”或“精確再現性”。譯者注）它不是“無限”，因為當時大家關心的問題不是“有限”和“無限”，而是世界能否由大家提供一個“公度”，而且人們可以根據自己的觀點去構建一種真實的再現。為了佐證這個解釋，我補充一點，就是人們在圖畫中繪測空間的同時，也在地圖中繪測空間，同時，機械座鐘發(fā)明以后，大家除了繪測空間，也開始測量時間。布魯內萊斯奇發(fā)明了透視法，他同時也是個機械座鐘的制造大師。所以，在那個時代，出現了測量時間和空間的新觀念。這一空間與時間的幾何化（機械座鐘無非就是一種將時間幾何化的齒輪機制，我們可以不斷上發(fā)條，它永遠不會停歇，“沙漏計時器”測量的也是流逝的時間，但這個時間是有限

17、的)，我認為，這才是透視法帶來的徹底的顛覆性革命。透視法的發(fā)明當然不是一蹴而就的。我們看看加爾默羅會的圣母瑪利亞教堂里的壁畫繳納貢物就知道了，那里整面墻上只畫出了一個空間，這在當時已算是一個相當大的革新。透視法將畫面的沒影點設置在中央，但畫中有三群人，圣彼得也被畫了三次。中間是耶穌和門徒，其中就有圣彼得，最左邊是圣彼得去魚嘴里找銀幣的情景，而在最右邊則是他把銀幣交給了城市的守護者。因此，故事中的“地點統(tǒng)一”(我不想用“空間統(tǒng)一”這個詞)并不立即意味著故事時間的統(tǒng)一。可以只有一個地點，但在這個地點陸續(xù)發(fā)生了三件事。實際上，“地點統(tǒng)一律”是著實用了些時間才被大家公認的，因為后來有過很多繪畫描述的是

18、不同地點的場景，比如菲利波利皮在普拉托(Prato)的壁畫，講的是圣施洗約翰和圣艾蒂安的故事。其中的莎樂美舞蹈和圣施洗約翰斷頭的壁畫用的是很精確的“中央透視法”，地面鋪石的建筑構圖穩(wěn)健，令人贊嘆。在畫中，莎樂美出現了三次：她跳舞，然后她拿著圣施洗約翰的斷頭，最后是她把頭交給后邊的希律(Herode,)因為希律在此間也已經挪動了自己的位置。因此，“地點統(tǒng)一”“、時間統(tǒng)一”和“行為同一”的結論，并不是因為人們統(tǒng)一了故事中的“地點”就可以得出來的?？赡堋靶袨椤焙汀暗攸c”是統(tǒng)一的，卻發(fā)生在三個不同時間，因為畫家清楚地知道，無論是油畫還是壁畫，都要在時間中被人欣賞。就算地點統(tǒng)一，我們從中央看到邊緣也是需

19、要時間的，所以，他們并沒說非得馬上實現時間上的統(tǒng)一。菲利波利皮(FilippoLippi)圣施洗約翰的生活(episodesdelaviedesaintJeanBaptiste)、圣艾蒂安的生活(episodesdelaviedesaintetienne)(1452-1465)Fresques,cathedraleSantoStefano,Prato在同一個地方把某個人物畫上好幾次是自相矛盾的這個道理直到世紀末尾即15世紀90年代才被大家承認，在這個過程中，萊奧納多達芬奇尤其功不可沒。萊奧納多達芬奇十分贊賞阿爾貝蒂后者是他在手記中唯一提起過的同時代意大利人。不過，達芬奇在展示自己具有用“透視法

20、”作畫的能力以后，便放棄了“線性透視”，這一偉大時刻就體現在他的最后的晚餐上。這幅作品畫在恩惠圣母瑪利亞教堂。畫中的天花板按完美的透視畫出，但使徒們的桌子和基督都被畫在了透視畫面的前方。這幅畫以后，達芬奇就再也沒用幾何透視法畫過一張畫。這里當然有他自身的原因，但我想，這與當時的一種普遍趨勢有關，即：雖然透視法為故事和人物營造了一個地點，但是，人物會漸漸超越所處地點的束縛，在透視法營造的地點之外反過來掌控故事的發(fā)展。透視法的發(fā)明是件很迅速的事僅用了一個世紀到一個半世紀，再現畫面的方式就發(fā)生了翻天覆地的變化，這不可謂不快而另一方面，當我們進入當時發(fā)生了的一些細節(jié)，就會發(fā)現它的轉變過程是那么復雜。這

21、一復雜性是完全合乎邏輯的，因為透視法的意義實在太重要了。達芬奇(LeonarddeVinci最后的晚餐(LaDerniereCene)(1495-1498)Huileetdetrempesurmur(460 x880),CouventdeSainteMariedesGraces,Milan透視法和天神報喜透視法的發(fā)明是在15世紀初，大概1415年到1450年之間，地點是佛羅倫薩。當然，這之前有過一些先驅人物，他們大部分是14世紀上半期的錫耶納人(不是佛羅倫薩人)，最出色的是洛倫澤蒂兄弟：皮耶特羅洛倫澤蒂(PietroLorenzetti)和安布羅焦洛倫澤蒂(AmbrogioLorenzetti

22、)。這兄弟倆極富天才，但今天幾乎被人遺忘了，只有專家才知道他們。在15世紀，洛倫澤蒂兄弟倍受尊崇。吉貝蒂(LorenzoGhiberti)，就是那個畫佛羅倫薩圣洗堂天堂門的人，說“畫界的博學之士”(doctuspictor)非安布羅焦洛倫澤蒂莫屬，他的藝術理論使他成為當之無愧的行家里手。我們知道，在15世紀，洛倫澤蒂兄弟之所以在佛羅倫薩被視為偉大畫家，要歸功于他們非同尋常的藝術主張，而其中之一，就是“透視法”。第一個認識到洛倫澤蒂兄弟歷史功績的人，是艾爾文潘諾夫斯基，盡管后人一直用這樣或那樣的方式不斷修正他的說法。在1925年寫的那篇作為象征形式的透視法中，潘諾夫斯基指出，單就“地面”而言，首

23、先使用純粹的“中央單焦透視法”繪制的作品是1344年安布羅焦洛倫澤蒂創(chuàng)作的天神報喜。這篇文章很有趣，也很動人。不過，在今天看來，第一個用“中央透視法”畫地面的人恐怕不是安布羅焦，而是他哥哥皮耶特羅洛倫澤蒂的圣母降生，這幅畫藏在錫耶納的大教堂歌劇博物館(MuseodelOperadelDuomo)，而且，畫中還有另一個“距點”，也就是說，它的透視法有兩個支撐點。不過，為了保持時間上的一致性，考慮到構圖需要智慧上的嚴謹，咱們還是姑且把“發(fā)明”的榮譽放在安布羅焦洛倫澤蒂頭上吧。大家知道，營造透視效果，首先得有一個“沒影點”，所有的會聚線都向“沒影點”帶出的地平線靠攏。另外，從畫面上看，地上的方格子應

24、該是向著畫面深處“漸遠漸小”的。為了精確地表現這種幾何上的“漸遠漸小”，有一個方便的檢驗原則，那就是：從畫面左下角開始向沒影點帶出的地平線方向劃線，每當它與會聚線相交時，就會形成一串越來越小的方格子。這個測試方法非常容易，在今天，8歲小孩就能做。不過，如果從技術上研究一下安布羅焦洛倫澤蒂的天神報喜(潘諾夫斯基在1925年的文章里沒做這個工作)，我們就會發(fā)現，安布羅焦曾經有過劃線的想法，但他并沒太把這個原則搞懂。他用的是木質畫板，上面有一層石膏，作畫時，油彩就涂在石膏上，而正是在石膏上，安布羅焦曾經試圖刻劃一些透視用的幾何斜線。那時，他離透視的原理已經很近了，可惜沒有真正抓住它。這真是個有趣的史

25、實！你們看，安布羅焦所感興趣的，就是這種“再現式”的繪畫手法。安布羅焦洛倫澤蒂(AmbrogioLorenzetti)天神報喜(Annonciation)(1344)Detrempesurbois(122x177,5),Pinacothequenationale,Sienne為什么天神報喜會用這種透視法呢？其實，這是幅畫在一塊木板上的“雙折畫”，也就是說，畫中有兩個對折的“弓廊”。從觀眾的角度看，左邊“弓廊”下是天使伽百列(Gabriel)，右邊“弓廊”下就是圣母瑪利亞。一根廊柱支撐著兩個弓廊，同時把兩個人形分開。這根廊柱不是“雕”上去的，而是“畫”上去的或者更準確地講，它“刻嵌”在畫面上方金

26、黃色的背景之中，而在畫面下方，廊柱變成了黃色，突襯在透視法畫出的地面之外?！皼]影點”被這根廊柱遮在了后面，上方的黃色背景中用拉丁文寫著天使伽百列對瑪利亞說的話，即第三段圣母經：“上帝即圣言，他無所不能?！边@句話并沒有被遮在廊柱后面，它遇到廊柱就中斷下來，而且和金黃的背景成為一體，好像字是附著在上面似的。我們把目光下移，看用透視法畫出的地面，所有會聚線都體現在那里，這時，廊柱變成了“實體”我的意思是說，這根廊柱立在圣母瑪利亞“前”，圣母長裙的一角拖到了伽百列那邊兒。我想，這里體現了安布羅焦洛倫澤蒂的一個極富天才的創(chuàng)意，而很少有畫家能在純粹的幾何透視法中把這個問題處理得準確到位，即：怎樣用“形象”

27、表現天神報喜中上帝的“降生”。所謂天神報喜，就是天使伽百列向圣母瑪利亞致敬，并告訴圣母，她將有個孩子，這個孩子是上帝的兒子，圣母問天使，那怎么可能呢，我從來沒接觸過男人啊，天使就回答說：“只因上帝即圣言，他無所不能。”，圣母說：“EcceancillaDomin（i我是”主，的婢女），而就在這一刻，“道成肉身”（Incarnation）。不過，“道成肉身”是無形的，是個神秘的謎。我們能看到的，可能只是“天神報喜”的歷史雖然沒人見過，但天使和圣母瑪利亞的對話作為一個歷史場景被到處引述，所以是能夠在繪畫里“再現”的。但“道成肉身”本身沒法“再現”，盡管“降生”是這幅畫的中心，有了它，天神報喜才名副

28、其實。喬托曾用很有趣的手法用形象表現“道成肉身”，但效果沒有安布羅焦.洛倫澤蒂的完美一一就我所知，安布羅焦洛倫澤蒂是第一個用“廊柱”表現“道成肉身”的畫家在。畫面上方，廊柱和金黃色的背景融為一體。其實，金黃的背景就是“上帝的光芒”，大家別忘了，這幅畫以前是放在教堂的大燭臺前的，和畫面的其他部分相比，金黃的背景在火光影射下充滿動感，生靈活現，顯得深不可測，無限無休，而廊柱就刻嵌上面。這根廊柱愈往下走，就到了用“透視法”畫出的“可測”地界，天使和圣母瑪利亞也在那里，這時，廊柱變成了不透明的實體：這正是“道成肉身”的形象表現。這幅畫讓人興奮的是，安布羅焦洛倫澤蒂差一點就發(fā)明了透視法（因為他想到把所有

29、會聚線集合到一點），而不僅僅是漸遠漸小的幾何模式。而且，他也想到，在用“透視”營造的空間里，一切都是“可公度的”，在“透視”的世界里，上帝的“無限”改變了性質，體現在一個不透明的實體上。正像吉貝蒂所說的，直到此處，安布羅焦洛倫澤蒂的藝術理論才真正自成一家。另一件有趣的事，是在100年后的15世紀40年代，在佛羅倫薩，“透視法”、“天神報喜”和“道成肉身”等課題重新出現在繪畫中。透視法營造出的是一個可以被測量、被公度的世界，再現“天使報喜”的“有形”歷史是可能的但，大家卻沒有辦法再現“無形”的“道成肉身”。有些畫家找到了一個“象征”（而不是“再現”“）道成肉身”的方法，就是把“透視法”弄亂。也就

30、是說，在透視的世界里，夾雜一些反道行之的東西，這些東西無法被透視“公度”，顯然是因為無限的上帝附身在了上面。錫耶納的一個布道者貝納丹（Bernardin）用了整整一頁紙的篇幅為“道成肉身”下定義，即：“上帝”化身“凡人”，“永恒”進人“時間”，“造物主”變成“被造物”，“藝術家”走進“作品”同樣，也可以說從“無形”走到“有形”從，“無言”走到“話語”從，“廣裘”走到“度量”一句話，從“道成肉身”走到“天神報喜”。在佛羅倫薩，洛倫澤蒂身后100年的15世紀40年代，一些畫家又將透視法的問題提了出來：既然透視法可以再現“天神報喜”，卻無法再現“道成肉身”，那就用“混亂”來象征它吧所謂“混亂”，就是

31、“內部偏差”、“比例錯亂”，這是一種“失調的公度”，目的就是為了彰顯“道成肉身”的神秘。有一幅14世紀(注：原文如此，疑是作者口誤。這幅畫作于1425年，應該是15世紀初)至關重要的作品我們已經看不到了，它就是馬薩喬在1425年畫的天神報喜，當時，這幅畫本來掛在佛羅倫薩的圣尼科羅奧爾特拉諾(SanNiccoloOltramo)教堂里，可惜遺失了。不過，我們掌握一些對這幅畫的精彩描述，并且通過現存的派生作品，可以大致復原這幅畫的原始構架，當然，我們已經永遠無法精確地了解馬薩喬這幅天神報喜中的深層透視秘密了。不過，我覺得，25年到30年以后，多米尼科委內齊亞諾(DomenicoVeneziano)

32、畫了幅小型的天神報喜(這幅畫今天在劍橋)，那里面隱隱還有馬薩喬的影子，而且，安布羅焦洛倫澤蒂的透視問題被重新提了出來。也就是說，透視法是一種工具，用來構建形態(tài)規(guī)則、比例平衡的世界，它散發(fā)出的美麗再現了天堂的景象。委內齊亞諾(DomenicoVeneziano)天神報喜(Annonciation)(1445)Detrempesurbois(27,3x54),FitzwilliamMuseum,Cambridge應該講，對畫家來說，透視法不是什么束縛，而是一種能讓他們在任意把玩之中賦予不同意義的工具。對多米尼科委內齊亞諾來說，透視法為圣母瑪利亞營造了一個神圣的空間，因為圣母既然是瑪利亞的化身，她就

33、相當于一個建筑物，一座廟宇，一面圣幕。天神報喜這幅畫中透視的完美正體現了圣母身上的完美：完美的透視法，向中心會聚。不過，在畫的中央，卻出現了一扇完全不合比例的門。它位于一面筑有雉堞的墻上，也就是說，應該是扇很堅固的城門，它位于畫面正中，把圣母關在了封閉的花園里，并且和安布羅焦洛倫澤蒂的廊柱一樣，遮住了畫面的沒影點。不過，你注意看這扇門的門拴，就會發(fā)現它更像一個壁櫥門的門拴，也就是說，它太小了，幾乎只手可握城門的門拴可是沒法用手握住的。多米尼科委內齊亞諾故意制造了一個錯誤，這扇門并未進人透視的世界，而是背離了透視法，變得“不可公度”為什么呢？因為它體現的是“道成肉身”?？梢哉f，這扇門既是基督/耶

34、穌的象征，也是圣母的象征。一門當立，就仿佛耶穌“走進”了圣母，即“道成肉身”：透視法只能講述“天使報喜”的有形歷史，“道成肉身”卻無法用透視中的可公度性來衡量。于是，在這里，繪畫“思考”起來。畫家們也開始思考，用各種繪畫手段思考。透視法是繪畫的法寶之一,一些多少有點理論氣的畫家會圍繞著它提出很多精彩的主張。皮耶羅德拉弗朗切斯卡是多米尼科委內齊亞諾在佛羅倫薩的學生。30年后，皮耶羅德拉弗朗切斯卡的畫中再次出現馬薩喬的透視問題，絕不是件偶然的事在弗朗切斯卡的天神報喜中，“美妙的失調”又一次出現在透視法中，以體現“道成肉身”。這次，“比例失調”的是一塊大理石門板。皮耶羅德拉弗朗切斯卡是數學家，比他的

35、老師多米尼科委內齊亞諾做得更出色天神報喜的透視中將一道廊柱隱去，暗示了“道成肉身”的秘密。這幅畫說起來得花點時間，大家可以想象一下：圣母瑪利亞站在柱廊下，天使在圣母對面、觀眾的左邊，圣母和天使之間是修隱院的回廊，回廊的廊柱排布成極長的透視，回廊深處是一個大理石的門板。這塊門板盡管在畫面深處，但畫得似乎離觀眾很近，它是依照實際尺寸畫的，盡管不大，卻位于畫面的前景，平鋪在那里，完全沒有透視法中的縱深感。這樣的布局參考了委內齊亞諾的畫法，我個人認為，他還參考了馬薩喬。不過，皮耶羅德拉弗朗切斯卡比他們做得都好，因為他精通數學。弗朗切斯卡選擇的視角極為精確，使沒影點和建筑物的拐角重合在一起。這幅畫的構圖極其符合數學原理你從地面上的取景，就會發(fā)現在天使與圣母之間，恰恰在他們的視軸上，有一排廊柱被前景中的橫排廊柱擋住了。前景的那道廊柱比天使和圣母都更靠前，將一排廊柱遮在后面。如果天使抬起眼睛，那她看到的不該是圣母，而是這道被遮住的廊柱。為什么這樣畫呢？因為好玩嗎？托馬斯帕頓(ThomasParton)第一個發(fā)現這個異像，可喜可賀，但他說這是個“智力障眼法”，我完全不同意。這個異像表現的是隱藏在“天神報喜”形象后面“道成肉身”的秘密。