畢業(yè)論文-論浙百《西廂記》舞美設(shè)計(jì)中旋轉(zhuǎn)空間的處理

1、 學(xué)士學(xué)位論文論浙百西廂記舞美設(shè)計(jì)中旋轉(zhuǎn)空間的處理指導(dǎo)教師姓名（職務(wù)、職稱） 申請(qǐng)學(xué)位級(jí)別 專業(yè)名稱 論文提交日期 論文答辯日期 學(xué)位授予單位和日期 答辯委員會(huì)主席 評(píng)閱人 目 錄摘 要 .Abstract .第一章 讓劇本走上舞臺(tái) .1完善劇本 設(shè)導(dǎo)一體 .1第二章 旋轉(zhuǎn)的空間 . .12.1突破傳統(tǒng)戲曲“一桌二椅”模式 .12.2裝置與道具的旋轉(zhuǎn).32.3表演空間的旋轉(zhuǎn). 43.4旋轉(zhuǎn)空間產(chǎn)生的戲劇效果. 4第三章 讓美在旋轉(zhuǎn)中凝聚 . 63.1虛實(shí)相生的簡(jiǎn)約美 .63.2動(dòng)靜結(jié)合的流暢美 .63.3整體統(tǒng)一的和諧美 . 63.4民族與現(xiàn)代的統(tǒng)一美 . 6結(jié) 論 . . 7參考文獻(xiàn) . .

2、 8致 謝 . . 9摘要：浙江小百花越劇團(tuán)的西廂記，以“轉(zhuǎn)臺(tái)”旋轉(zhuǎn)的舞美設(shè)計(jì)，為古典名劇創(chuàng)造出“旋轉(zhuǎn)空間”新穎的演出形式，得到觀眾的由衷贊賞，專家的高度評(píng)價(jià)。并被譽(yù)為當(dāng)代越劇的輝煌大作，對(duì)民族戲曲藝術(shù)如何跨入新世紀(jì)，有著普遍而深遠(yuǎn)意義。本文僅從舞美設(shè)計(jì)中“旋轉(zhuǎn)空間”的處理為視角，主要簡(jiǎn)論該劇在這一領(lǐng)域的藝術(shù)成就與藝術(shù)特色。關(guān)鍵詞：舞臺(tái)美術(shù)設(shè)計(jì)旋轉(zhuǎn)空間西廂記舞臺(tái)空間Abstract：The play The Romance of the Western Chamber recomposed and rehearsed by Zhejiang Xiaobaihua Yue Opera Troup

3、e made it an innovation in the stage design of traditional Chinese opera to create a rotational space by setting a platform that can be revolved on the stage,which was highly recognized and won favorable comments from both spectators and experts. Known as a representative work in modern history of Y

4、ue Opera, this version of the play has a profound and far-reaching significance in ushering the art of traditional Chinese opera into a new epoch. This thesis deals with the treatment of the rotational space in the play as the angle of view, briefly discussing the artistic characteristics and achiev

5、ements of it.Key words：stage design，rotational space，The Romance of the Western Chamber，stage space一：讓劇本走上舞臺(tái)參與劇本，設(shè)導(dǎo)一體 作為“一劇之本”的劇本來(lái)說(shuō)，只是一個(gè)有著可讀性與客觀性相結(jié)合的文學(xué)作品；但是作為舞臺(tái)的演出藝術(shù)，劇本來(lái)說(shuō)只有經(jīng)過(guò)導(dǎo)演藝術(shù)手段、音樂表現(xiàn)、舞臺(tái)美術(shù)設(shè)計(jì)和演員表演的再創(chuàng)造，最后讓觀眾讓演員坐在臺(tái)下觀看，得到觀眾的觀感反饋，最后才能真正意義上地完成讓劇本走上舞臺(tái)。如果劇本是屬于“一度創(chuàng)作”，那么作為二度創(chuàng)作的舞美設(shè)計(jì)必須是根據(jù)劇本，舞美設(shè)計(jì)師是對(duì)劇本的獨(dú)到理解，尤其對(duì)

6、劇本中所寫的規(guī)定情節(jié)、場(chǎng)次與場(chǎng)次之間的空間轉(zhuǎn)換、舞臺(tái)運(yùn)動(dòng)空間的處理、舞臺(tái)空間結(jié)構(gòu)等，都需深思熟慮，并通過(guò)深入細(xì)致地分析和研究。對(duì)于西廂記，京劇、昆劇、越劇等都有著自己不同的版本，劇種的特點(diǎn)不同，表現(xiàn)手法、手段和技巧就不同；況且就同一個(gè)劇種，劇團(tuán)自身特點(diǎn)不同，最后的演出形式和藝術(shù)風(fēng)格也是天差地別。所以，參與劇本的二度創(chuàng)作目的就是在于如何既最充分發(fā)揮自身劇團(tuán)特點(diǎn)與戲曲藝術(shù)感染力，又能更適應(yīng)當(dāng)下時(shí)代的審美，滿足不同層次觀眾的觀劇需要，產(chǎn)生更強(qiáng)烈的劇場(chǎng)效果。 近年來(lái)舞臺(tái)美術(shù)來(lái)說(shuō)，在一個(gè)劇目的藝術(shù)創(chuàng)作當(dāng)中，地位也越來(lái)越顯得突出了。有些導(dǎo)演十分重視一個(gè)劇本的舞臺(tái)美術(shù)設(shè)計(jì)，有些演出恰恰是因?yàn)槲杳涝O(shè)計(jì)的成功，

7、而使整個(gè)劇目大為增色。所以，舞美設(shè)計(jì)者與導(dǎo)演的一體化是非常重要的，不僅有利于劇目創(chuàng)作的進(jìn)展，還直接決定了演出形式和藝術(shù)風(fēng)格。在這個(gè)創(chuàng)作過(guò)程中，舞美設(shè)計(jì)和導(dǎo)演的合作關(guān)系是相互尊重、揚(yáng)長(zhǎng)避短，哪方有創(chuàng)意想法時(shí)都要及時(shí)提出和溝通，通過(guò)相互推敲對(duì)演出的藝術(shù)構(gòu)思、藝術(shù)理想產(chǎn)生相對(duì)統(tǒng)一的認(rèn)識(shí)。如果舞美和導(dǎo)演經(jīng)常相互溝通推敲，最后產(chǎn)生的演出效應(yīng)使觀眾分不出哪是舞美設(shè)計(jì)的意圖，哪里導(dǎo)演的藝術(shù)創(chuàng)作手法、手段和表現(xiàn)技巧。“旋轉(zhuǎn)的西廂”是很多觀眾對(duì)浙江小百花越劇團(tuán)西廂記的稱呼，曾經(jīng)給觀眾產(chǎn)生了“這個(gè)旋轉(zhuǎn)舞臺(tái)究竟是誰(shuí)設(shè)計(jì)”的“迷”。其實(shí)這個(gè)“迷”就是舞美設(shè)計(jì)與導(dǎo)演的一體化結(jié)果。二：讓舞臺(tái)空間旋轉(zhuǎn)2.1：突破傳統(tǒng)戲曲“

8、一桌二椅”的模式首先西廂記是一首充滿激情的感人肺腑的情愛詩(shī)集，對(duì)這股“情”的萌發(fā)、撞擊、回旋的激流，沖匯而成的戲劇沖突與心靈震撼，應(yīng)該以哪樣的相對(duì)應(yīng)的動(dòng)態(tài)舞臺(tái)空間結(jié)構(gòu)形式？這個(gè)問題值得很多舞美設(shè)計(jì)師思考。 “虛擬” 戲曲藝術(shù)的核心。在傳統(tǒng)戲曲中，“一桌二椅”就是處理舞臺(tái)虛擬空間的第一方法，多用一張桌子二把椅子的搭置出不同的表演空間，通過(guò)約定俗成的符號(hào)化的假定環(huán)境，又憑借演員的表演賦予這些不同假定環(huán)境以規(guī)定情景。19世紀(jì)末至20世紀(jì)初，由于中國(guó)傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)受到諸多西方戲劇、電影等藝術(shù)形式影響，“一桌二椅”已經(jīng)不能滿足觀眾的審美要求，促使傳統(tǒng)戲曲舞臺(tái)美術(shù)設(shè)計(jì)也發(fā)生了引人入目的發(fā)展與變化。上世紀(jì)60

9、年代到八九十年代，戲曲舞美設(shè)計(jì)創(chuàng)新與探索的思潮一直在高漲，浙江小百花越劇團(tuán)的西廂記創(chuàng)作也恰處在這個(gè)時(shí)期。 1在那種特殊文化、藝術(shù)發(fā)展時(shí)期的背景下，怎么創(chuàng)造出一種新的演劇方式與舞臺(tái)藝術(shù)風(fēng)格是諸多舞美設(shè)計(jì)者努力探索研究的方向。其中作為舞美設(shè)計(jì)師羅志摩，首先對(duì)該劇本進(jìn)行了深入的研究與探討，對(duì)角色進(jìn)行了強(qiáng)烈的情感體驗(yàn)，并立足于戲曲舞臺(tái)美術(shù)創(chuàng)新的創(chuàng)作理念上，兩度為方案做出重大修改，最終決定了“旋轉(zhuǎn)空間”的方案。利用“轉(zhuǎn)臺(tái)”來(lái)處理舞臺(tái)空間，呈現(xiàn)出“以心轉(zhuǎn)境，已境轉(zhuǎn)人”的新演劇方式。使“轉(zhuǎn)臺(tái)”充分發(fā)揮了全新多功能性的效應(yīng)。其實(shí)“轉(zhuǎn)臺(tái)”很早就出現(xiàn)話劇舞臺(tái)上，話劇運(yùn)用轉(zhuǎn)臺(tái)來(lái)幫助講述故事。而浙江小百花越劇團(tuán)西廂記

10、中的轉(zhuǎn)臺(tái)，只是戲曲導(dǎo)演和舞臺(tái)美術(shù)設(shè)計(jì)結(jié)合戲曲的美學(xué)精神，重新賦予一種嶄新的功能作用。加上劇情中交代性的場(chǎng)景境與，與“轉(zhuǎn)臺(tái)”相結(jié)合，既循傳統(tǒng)戲曲美學(xué)特征，使全劇達(dá)到緊湊、流暢的演劇效果。更重的是演員表演空間、道具與裝置空間最終的綜合，突破了傳統(tǒng)戲曲“一桌二椅”的舞臺(tái)演劇模式。 22.2：裝置與道具的旋轉(zhuǎn)圖3圖2圖1因?yàn)槲枧_(tái)裝置承擔(dān)著整劇視覺著重點(diǎn)以及演員表演支點(diǎn)的重任。時(shí)代和科技都在發(fā)展，很多觀眾審美提高了以及對(duì)觀劇要求的也在不斷提高，戲曲舞臺(tái)裝置也在不斷地突破創(chuàng)新。在浙江小百花越劇團(tuán)的西廂記全劇中，最核心的裝置就是長(zhǎng)方形轉(zhuǎn)臺(tái)，長(zhǎng)方形轉(zhuǎn)臺(tái)承擔(dān)著整劇舞臺(tái)空間變化、推動(dòng)劇情故事發(fā)展的作用。由于全劇始

11、終不閉幕，長(zhǎng)方形轉(zhuǎn)臺(tái)一直貫穿于演出全程，而且轉(zhuǎn)臺(tái)變化多視角，必須呈現(xiàn)三百六十度的立體效果。而且不同視角都能意像地表達(dá)特定表演情景，比如正面是張生的書房（圖1），旋轉(zhuǎn)到側(cè)面變成了寺廟臺(tái)階（圖2），再旋轉(zhuǎn)又是后花園的假山（圖3）。在上世紀(jì)90年代初，戲曲舞臺(tái)上還沒出現(xiàn)電動(dòng)裝置的運(yùn)用，為了讓這個(gè)方形轉(zhuǎn)臺(tái)在舞臺(tái)上貫穿全劇的旋轉(zhuǎn)起來(lái)，由十余個(gè)舞臺(tái)場(chǎng)工蹲在轉(zhuǎn)臺(tái)下方，長(zhǎng)期與導(dǎo)演、演員、舞美進(jìn)行排練訓(xùn)練和摸索。當(dāng)然，這些問題就現(xiàn)在舞臺(tái)美術(shù)電控技術(shù)而言，只是輕而易舉的事兒罷了。圖3圖2圖1如果沒有道具，演員塑造人物以及交代劇情內(nèi)容沒有道具是很難完成的。由于全劇不閉幕，長(zhǎng)方形轉(zhuǎn)臺(tái)一直貫穿于演出過(guò)程的舞臺(tái)呈現(xiàn)，還要

12、避免舞臺(tái)被凝重的道具和布景裝飾而占滿，所以表演區(qū)的陳設(shè)道具和生活道具設(shè)計(jì)必須突出少而精的原則。在簡(jiǎn)潔、冼煉的布景和轉(zhuǎn)臺(tái)的動(dòng)與靜中，不允許出現(xiàn)瑣碎而復(fù)雜的道具。 由于呈現(xiàn)在舞臺(tái)表演區(qū)的道具數(shù)量少，又得并且符合劇中人物個(gè)性與劇情吻合特點(diǎn)，因此必須運(yùn)用現(xiàn)代手段進(jìn)行精加工達(dá)到道具的精致化，這還是個(gè)容易解決的問題，難的是注重道具四面觀看的特殊要求和道具一物多用的合成價(jià)值。由于方形 轉(zhuǎn)臺(tái)是三百六十度多視角的旋轉(zhuǎn)，因此轉(zhuǎn)臺(tái)上道具也必須是同步的旋轉(zhuǎn)。所以一些道具不只是呈現(xiàn)一百八十度的立體效果，而必須要三百六十度的面面俱到地制作。更難的是方形轉(zhuǎn)臺(tái)的時(shí)時(shí)旋轉(zhuǎn)移動(dòng)，不僅涉及技術(shù)，還有一個(gè)與全局整體配合的問題，它不允

13、許大量道具頻頻地搬上搬下?lián)Q景，以致影響演出的節(jié)奏，而轉(zhuǎn)臺(tái)又無(wú)暗處藏道具，無(wú)法請(qǐng)臺(tái)上演員代換。其實(shí)舞臺(tái)道具的設(shè)計(jì)與制作有著許多自身特殊的要求，比如西廂記道具設(shè)計(jì)找到了把幾場(chǎng)戲的道具合成一組的方法，把圓桌改成橢圓形，因?yàn)闄E圓形的桌子形象具梳妝、書寫、茶幾等多義性，配以二只凳子，就很能適應(yīng)西廂記只中小姐閨房、張生書房、崔夫人客廳等不同場(chǎng)景的要求，從演出的反應(yīng)來(lái)看，既觀眾樂意接受，又能解決道具跟隨方形轉(zhuǎn)臺(tái)多視角同步旋轉(zhuǎn)的技術(shù)問題。 32.3：表演空間的旋轉(zhuǎn)圖6圖4圖5 舞臺(tái)表演空間是特別需要講究區(qū)域劃分的，表演空間中被劃分為若干具有不同功能和形態(tài)的空間區(qū)域。比如西廂記舞美中旋轉(zhuǎn)平臺(tái)的設(shè)計(jì)就為了表現(xiàn)不同

14、場(chǎng)景的表演空間，用以人物行動(dòng)的需要。比如幕，第一個(gè)出場(chǎng)的就是張生，此時(shí)佛幡垂?jié)M了整個(gè)舞臺(tái)，正面的轉(zhuǎn)臺(tái)很清楚很明了地告訴了觀眾故事發(fā)生的地點(diǎn)為普救寺殿堂，以及大場(chǎng)面中眾多僧侶正在做佛事活動(dòng)。崔鶯鶯的出場(chǎng)方式則是從舞臺(tái)左后方（轉(zhuǎn)臺(tái)后面）走向舞臺(tái)右前方，此刻轉(zhuǎn)臺(tái)同時(shí)從正面移動(dòng)到了斜側(cè)面，呈現(xiàn)出45度視角，為崔鶯鶯出場(chǎng)提供了大對(duì)角的舞臺(tái)表演空間，很充分的抒發(fā)了崔鶯鶯當(dāng)時(shí)惆悵的心境（圖4）。隨后崔鶯鶯轉(zhuǎn)身登上平臺(tái)，在這個(gè)登的過(guò)程中與張珙猛然相間，此時(shí)正位于舞臺(tái)中區(qū)。這個(gè)大對(duì)角空間從左后右前，從弱區(qū)到較強(qiáng)區(qū)，最后到舞臺(tái)中的最強(qiáng)區(qū)，這個(gè)空間變化十分流暢，相當(dāng)外在的表現(xiàn)了這對(duì)情人當(dāng)時(shí)初次相見那種內(nèi)心情感（圖5

15、），使得情節(jié)更加充滿戲劇性。緊接著是佛事場(chǎng)面，轉(zhuǎn)臺(tái)又從側(cè)面旋回到正面，有寺廟臺(tái)階轉(zhuǎn)變到法堂，肅穆的畫面氣氛與之前場(chǎng)面氣氛形成強(qiáng)烈對(duì)比（圖6）。法事場(chǎng)面結(jié)束后，崔鶯鶯正要離去，轉(zhuǎn)臺(tái)又轉(zhuǎn)出從左前至右后的大對(duì)角舞臺(tái)空間，為崔鶯鶯歸去時(shí)的回首相望，張生的悵然若失，給觀眾帶來(lái)了意猶未盡，回想翩翩的意境（圖7）。圖6圖4圖5 2.4：旋轉(zhuǎn)空間產(chǎn)生的戲劇效果 從上述一大段戲中、劇中人物活動(dòng)范疇，都在大雄寶殿的內(nèi)外周圍、僅從環(huán)境的角度，按一般戲曲舞臺(tái)虛擬空間循理法則，并不需要轉(zhuǎn)動(dòng)平臺(tái)。但導(dǎo)演與設(shè)計(jì)還是將平臺(tái)作正、左斜、正、右斜的多次旋動(dòng)，這樣不僅為舞臺(tái)美術(shù)設(shè)計(jì)和導(dǎo)演處理場(chǎng)景和旋轉(zhuǎn)空間提供了有意味的動(dòng)態(tài)安排，而

16、且被賦予更深刻的象征意義。 列如第三場(chǎng)的突發(fā)事件是孫飛虎兵圍普救寺，轉(zhuǎn)臺(tái)配合燈光、聲音強(qiáng)烈旋轉(zhuǎn)了好幾次，制造成緊張氛圍以及天旋地陷的震動(dòng)感，外在強(qiáng)化了孫飛虎兵圍普救寺突發(fā)事變。這個(gè)轉(zhuǎn)臺(tái)既深入刻畫描寫展現(xiàn)了人物緊張心理特征，也為劇情發(fā)展造成了更不一樣的舞臺(tái)氣氛效果。景的移動(dòng)、轉(zhuǎn)換不僅使劇中空間環(huán)境的變化，也是劇中人物心理的外在詩(shī)意化體現(xiàn)。在戲曲演出中，優(yōu)秀的舞美設(shè)計(jì)能夠很好地把握戲劇的節(jié)奏，積極配合和推進(jìn)劇情的發(fā)展，實(shí)現(xiàn)戲曲內(nèi)在的有機(jī)性 ，生動(dòng)微妙地展現(xiàn)人物內(nèi)心的情感變化。比如西廂記中“賴婚”與“賴簡(jiǎn)”是張珙與崔鶯鶯愛情的進(jìn)程中的兩次重大波折，前者來(lái)自老夫人的品味家規(guī)的約束，后者出自崔鶯鶯自身禮

17、法與情愛的矛盾沖突。從人物心境出發(fā)，“賴婚”是從期待狂喜到失落、驚痛，為烘托張珙、崔鶯鶯在各自房中整妝的歡悅心情，以轉(zhuǎn)臺(tái)的幾次旋動(dòng)，造成空間的跳躍與歡快的節(jié)奏。到客廳家宴開始，舞臺(tái)旋律由轉(zhuǎn)臺(tái)開始從動(dòng)態(tài)轉(zhuǎn)入靜態(tài)，戲劇沖突也發(fā)生了強(qiáng)烈的變化。“賴簡(jiǎn)”是在深夜月光下、靜悄悄的后花園中發(fā)生，以靜態(tài)空間對(duì)比于崔鶯鶯強(qiáng)烈的內(nèi)心起伏，以靜的景來(lái)襯動(dòng)的心，使得外在的靜與內(nèi)在的靜產(chǎn)生較大對(duì)比。“賴簡(jiǎn)”后，舞臺(tái)節(jié)奏又做出了大變化，靜態(tài)空間瞬間轉(zhuǎn)化到動(dòng)態(tài)空間，通過(guò)轉(zhuǎn)臺(tái)的急速轉(zhuǎn)動(dòng)在舞臺(tái)上顯示張珙彈琴與崔鶯鶯隔墻聽琴的畫面，非常強(qiáng)化地表現(xiàn)了在當(dāng)時(shí)封建社會(huì)禮法的壓迫下，使得真心相愛的戀人那種心靈上痛苦的外化表現(xiàn)。這就是舞

18、美設(shè)計(jì)突破了一般轉(zhuǎn)臺(tái)對(duì)舞臺(tái)空間變化的功能，賦予這個(gè)轉(zhuǎn)臺(tái)超越現(xiàn)實(shí)時(shí)空局限的新作用，轉(zhuǎn)化為強(qiáng)化心理空間的新功能。 5三：讓美在旋轉(zhuǎn)中凝聚3.1：虛實(shí)相生的簡(jiǎn)約美 西廂記的舞臺(tái)美術(shù)設(shè)計(jì)中并沒有簡(jiǎn)單地運(yùn)用抽象構(gòu)成主義和寫實(shí)主義。而是在形象具體事物的表現(xiàn)中求取意像表現(xiàn)，在空靈中求取充實(shí)。“精神意境的創(chuàng)造，多用比興之法，擇物寄情，托物言志，重于情思和形神的結(jié)合，并把情思放在重要的地位”設(shè)計(jì)者羅志摩一直追求。但注重神采的同時(shí)，也很注意形式美感和形象美感的塑造，最后呈現(xiàn)在舞臺(tái)上的藝術(shù)形象（轉(zhuǎn)臺(tái)、景物、人物、道具）都經(jīng)過(guò)精心設(shè)計(jì)、精心刻畫，并統(tǒng)一于總體雅典、抒情的風(fēng)格之中。達(dá)到了形象簡(jiǎn)煉、內(nèi)涵豐富、賞心悅目、情

19、趣盎然的簡(jiǎn)約舞臺(tái)藝術(shù)效果。3.2：靜動(dòng)結(jié)合的流暢美 很多觀眾都贊譽(yù)小百花西廂記演出為“旋轉(zhuǎn)西廂”，其實(shí)說(shuō)的一點(diǎn)都沒有錯(cuò)，因?yàn)榈莱隽怂莩鲲L(fēng)格的最本質(zhì)特征。所以平臺(tái)的轉(zhuǎn)動(dòng)給該劇以動(dòng)態(tài)的語(yǔ)匯，但西廂記又是出于抒情詩(shī)劇，需要大幅度靜態(tài)空間細(xì)微刻畫人物，并不十分需要場(chǎng)景轉(zhuǎn)換的流動(dòng)空間?，F(xiàn)在把旋動(dòng)主要用于心理空間運(yùn)動(dòng)，隨著人物的心靈情感的起伏跌宕，產(chǎn)生了動(dòng)靜疾緩的舞臺(tái)空間運(yùn)動(dòng)節(jié)奏，這種節(jié)奏因情而生，由情而動(dòng)，從而形成流暢的韻律，具有抒情的風(fēng)韻，產(chǎn)生詩(shī)的的意境。舞臺(tái)美術(shù)是靜態(tài)的造型藝術(shù)與動(dòng)態(tài)的表演藝術(shù)聯(lián)合，如何靜中取動(dòng)，動(dòng)而又能入靜，給予靜觀的景物以動(dòng)態(tài)的生機(jī)，成為戲曲藝術(shù)中更有機(jī)、更活躍的組成部分。這是

20、近代舞臺(tái)美術(shù)的趨向和追求。3.3：整體統(tǒng)一的和諧美 戲曲是綜合的整體藝術(shù)，但合未必整，要達(dá)到整體的和諧則必須有志同道合的創(chuàng)作集體真誠(chéng)有效的合作。浙江小百花越劇團(tuán)的西廂記特顯就是編劇、導(dǎo)演、舞美、音樂、表演的樣樣出色，各放異彩而又統(tǒng)一的藝術(shù)風(fēng)格，多樣的局部美綜合為整體的和諧美，這在演出藝術(shù)中的是十分難能可貴的。如果將上述各部門視為以導(dǎo)演為中心的大系統(tǒng)，則在舞美中又有以舞臺(tái)設(shè)計(jì)為中心的燈光、服裝?；瘖y。道具以及舞臺(tái)技術(shù)管理諸部門組陳的子系統(tǒng)，這些系統(tǒng)工程的有序運(yùn)轉(zhuǎn)以發(fā)揮最佳效應(yīng)，導(dǎo)演與設(shè)計(jì)的藝術(shù)合作的質(zhì)量與默契是核心環(huán)節(jié)，他們間的聯(lián)系與制約形成的一體化構(gòu)思，對(duì)確立演出形式與總體風(fēng)格，對(duì)藝術(shù)上的成敗都具有決策性的作用。3.4：民族與現(xiàn)代的統(tǒng)一美 “走民族自己的路”是舞美設(shè)計(jì)者羅志摩一貫的主張，他認(rèn)為：“要進(jìn)入戲曲美術(shù)創(chuàng)造的門，只能從中國(guó)的民族美學(xué)中去探索”。他主張必須學(xué)習(xí)借鑒其他國(guó)家文化藝術(shù)形式，但“必須建立在立足民族的基礎(chǔ)上的廣納多采為我所用”。