西方二十世紀文論

1、西方二十世紀文論2 導 言 一、20世紀西方文論的主要特點、基本態(tài)勢和大體走向 “20世紀西方文論，無論是數(shù)量還是質(zhì)量上，遠遠多于或高于以前所有的文論?！保◤埵子常贝蟀嫖鞣蕉兰o文論史，第1頁） 對20世紀西方文論講述內(nèi)容、發(fā)展態(tài)勢和走向的總體把握，各家說法差別很大3兩大主潮： “人本主義與科學主義” 幾次重心轉(zhuǎn)移（兩次說： “作者心理作品文本讀者接受”；三次說：“作者作品讀者文化”；四次說：“作者作品讀者文化社會意識形態(tài)”。 兩個轉(zhuǎn)向：“非理性轉(zhuǎn)向”和“語言論轉(zhuǎn)向”。 各流派之間尖銳沖突，又相互交叉、影響和吸收；兩大主潮之間也有碰撞、交流與滲透。4 象征主義，表現(xiàn)主義，直覺主義，精神分析

2、 形式主義，新批評，結(jié)構(gòu)主義批評，解構(gòu)主義批評讀者批評，女權(quán)主義批評，新歷史主義批評 社會意識、主體意識與文本意識的結(jié)合（人本主義；社會意識形態(tài)）突出文學中人的因素、人的主體性（人本主義）注重對文本自身語言結(jié)構(gòu)的分析研究（科學主義）兩大主潮和重心轉(zhuǎn)移，概括總結(jié)：5 韋勒克西方四大批評家只討論了四個人：克羅齊、瓦萊里、盧卡契、英格爾登（英伽登）。他以這四人為西方現(xiàn)代批評的代表，理由是： “我的目的是提供一份二十世紀歐洲文藝批評大綱，當然不是作為一種泛泛的研究，而是闡述一些要點，以使我們頗具信心地仔細觀察文藝批評的四大支柱，便于作全局觀。一個測量員，對于他要測量的地塊，沒必要一呎一呎地去量，因此，

3、作為批評原理的解釋者，應(yīng)該選擇那些持截然不同的理論觀點的著名代表人物，目的是指明其余人的觀點在他們之間的位置。” 人文社會科學研究中，任何的綜合、概括、抽象，都必須以犧牲現(xiàn)象的無比豐富性為代價。6伊格爾頓二十世紀西方文學理論，三條線索： 1、精神分析與心理批評 2、結(jié)構(gòu)主義、形式主義批評、敘述學、符號學、英美新批評 3、現(xiàn)象學、闡釋學與接受美學二、本課講授線索：根據(jù)實際，按伊格爾頓的線索，有選擇地以三個主要人物（弗洛伊德、索緒爾、胡塞爾）為出發(fā)點，講授幾方面內(nèi)容： 第一編：精神分析及其影響 第二編：結(jié)構(gòu)主義及其影響 第三編：現(xiàn)象學及其影響7第一編精神分析及其影響8第一章 弗洛伊德的精神分析學說

4、和弗洛伊德學派精神分析批評 （20世紀）影響整個人類，改變現(xiàn)代思想的只是三個猶太人：弗洛伊德、卡爾馬克思和愛因斯坦。 薩特 弗洛伊德（18561939）奧地利心理學家9本章重點：1、弗洛伊德對心理結(jié)構(gòu)和人格結(jié)構(gòu)的分析理論2、弗洛伊德的精神分析批評（心理批評）3、弗洛伊德學派精神分析批評的實踐4、弗洛伊德學派精神分析批評的得失10一、弗洛伊德的精神分析理論心理結(jié)構(gòu)：意識、潛意識（前意識、無意識） 人格結(jié)構(gòu)：本我（伊德）、自我、超自我 自我超自我伊德意識前意識無意識潛意識11一、弗洛伊德的精神分析理論 要點 ： 1、無意識與性本能 2、人格結(jié)構(gòu) 3、夢的解析 12無意識 精神分析的第一個令人不快的

5、命題是：心理過程主要是無意識的，至于意識過程則僅僅是整個心靈的分離的部分和動作。我們要記得我們從前常以為心理的就是意識的。意識好像正是心理生活的特征，而心理學則被認為是研究意識內(nèi)容的科學。然而精神分析卻不得不和這個成見相抵觸，不得不否認“心理的即意識的”說法。 對于無意識的心理過程的承認，乃是對人類和科學別開生面的新觀點的一個決定性的步驟。 弗洛伊德：精神分析引論P813 弗洛伊德所說的無意識，指隱藏于人們內(nèi)心的被壓抑或遺忘的精神狀態(tài)，它包括人們心理活動中的欲望、野心、恐懼、情欲和其他非理性的情感、意念等。 無意識的顯現(xiàn)領(lǐng)域： 口誤（欲望在語言層面的錯誤型暴露） 笑話（“玩笑，或是為了獲得快樂

6、，或是把自己已經(jīng)獲得的快樂用來攻擊別人?！备ヂ逡恋抡撚哪鞓吩瓌t欲望的無意識滿足） 動作倒錯（欲望在動作層面的錯誤型暴露） 文學藝術(shù)（深層欲望的升華型顯現(xiàn)）14性本能（里比多 Libido ） 第二個命題也是精神分析的創(chuàng)見之一，認為性的沖動，廣義的和狹義的，都是神經(jīng)病和精神病的重要起因，這是前人所沒有意識到的。更有甚者，我們認為這些性的沖動，對于人類心靈最高文化的、藝術(shù)的和社會的成就作出了最大的貢獻。 弗洛伊德：精神分析引論P915性本能說的延伸：泛性論和里比多 里比多（Libido）和饑餓相同，是一種力量，本能這里是性本能，饑餓時則為營養(yǎng)本能即借這個力量以完成其目的。 弗洛伊德：精神分析引論

7、P24716 2、人格結(jié)構(gòu) 本我：快樂原則 自我：現(xiàn)實原則 超我：道德原則 173、夢的解析 夢的內(nèi)容在于愿望的達成，其動機在于某種愿望。 弗洛伊德 達利：睡醒前的一秒鐘，一只蜜蜂飛繞石榴旁而做的夢18弗洛伊德關(guān)于夢的四種改裝方式解說：達利：內(nèi)戰(zhàn)的預(yù)感19二、弗洛伊德學派的精神分析批評 精神分析批評（心理批評）： 心理批評是一種吸取心理科學的研究成果，立足于文學作為精神活動的特殊性，對作者創(chuàng)作過程中的心理現(xiàn)象，對文學作品中所表現(xiàn)和包含的心理現(xiàn)象以及讀者的欣賞心理進行分析的方法。 201、創(chuàng)作家與白日夢 很可能是蒙娜麗莎的微笑迷住了列奧納多，因為這個微笑喚醒了他心中長久以來休眠著的東西很可能是舊

8、日的記憶。微笑的女人便是他母親卡特琳娜的摹本，如果吉奧孔多的微笑喚起他心中對母親的記憶，那么很容易理解這微笑如何立即使他去進行創(chuàng)造，以表示對母親的贊美，使他把他在貴婦人臉上的微笑放回到母親的臉上。弗洛伊德論美文選P81-8221弗洛伊德對作家創(chuàng)作動機的揭示： 文學創(chuàng)作是欲望的表現(xiàn)，作家通過藝術(shù)創(chuàng)作的形式使本能欲望經(jīng)過改裝得到滿足和升華。對弗洛伊德“白日夢”說的批評： 忽視了作家的理性因素和社會責任感。 22弗洛伊德的文學創(chuàng)作動因說（代償說）： 藝術(shù)是“一種滿足的代用品”，是“一種與現(xiàn)實相反的幻想”。對“代償說”的批評： 藝術(shù)成為消極的安慰品，變成對現(xiàn)實秩序的維護和妥協(xié)，藝術(shù)的批判功能消失。23

9、2、情結(jié)： 俄狄浦斯情結(jié)（即戀母情結(jié)），用來指稱男孩對母親的亂倫欲望和對父親妒嫉、仇恨的潛在心理。 厄勒克忒拉情結(jié)（即）戀父情結(jié)，用來指稱女孩對父親的亂倫欲望和對母親的妒嫉、仇恨的潛在心理。 性錯亂現(xiàn)象里必有先天的基礎(chǔ)，但是這種先天性幾乎每個人都有，作為一種傾向，它可能時強時弱，在生活的影響下，可以變得十分的明顯。 弗洛伊德：愛情心理學P4724 3、分享說 作家把自己的無意識欲望投射到文學作品中去，而讀者也把他的無意識欲望投射到他所欣賞的作品中，于是，文學作品中表現(xiàn)的一種無意識活動，在讀者身上引起了類似的活動，讀者從中得到了滿足和享受。 “不可否認，它是來自性欲的美與吸收首先是性欲對象的特征

10、?！?弗洛伊德25 三、弗洛伊德學派精神分析批評的運作 1、探討作家的無意識心態(tài)2、揭示人物的無意識心理3、闡釋作品的潛在意義26（一）探討作家的無意識心態(tài) 精神分析首次將目光投射到作家的無意識領(lǐng)域，對影響作者創(chuàng)作的無意識心理作了細微的闡發(fā)。 27（二）揭示作品中人物的無意識心理 1、人物的各種隱在心理 2、人物的人格結(jié)構(gòu)關(guān)系及其矛盾 3、人物行為的心理動力（情結(jié)）28（三）闡釋作品的潛在意義 “ 一切都不能單從表面來理解。” 顯在情節(jié) 潛在內(nèi)容對茨威格一個女人一生中的二十四小時中青年人“手”的解讀。 29 四、關(guān)于弗洛伊德精神分析批評的評價 一位年輕人問他：“弗洛伊德先生，您如何評價精神分析

11、的作用？” 弗洛伊德回答：“它可以使人類更加了解自己?！?30 弗洛伊德精神分析批評對文學的貢獻1、拓展了文學批評的領(lǐng)域。2、對20世紀文學創(chuàng)作的影響和滲透。31弗洛伊德精神分析批評的局限1、對文學活動中“性”的搜尋和解釋2、“對于美簡直是最最沒有發(fā)言權(quán)的” 3、長于分析短于判斷32 結(jié)論：單單通過弗洛伊德的透鏡來觀看一部杰作的文學批評家，往往會有透過有色鏡片看藝術(shù)，差之毫厘、謬以千里的危險。然而，把精神分析理論看作癡人的瘋狂而予以拒斥的讀者，卻等于是讓自己白白丟掉了一件不但有助于理解文學、而且有助于理解人性以及讀者自身的寶貴工具。 33第二章 榮格與原型批評 本章重點： 1、榮格的精神分析理

12、論：集體無意識學說；原型理論（四種主要原型）；心理能量與心理類型。 2、榮格學派的原型批評。 3、弗萊的原型批評。 4、關(guān)于原型批評的評價。34第二章 榮格與原型批評 一、榮格的分析心理學理論 卡爾榮格（18751961），瑞士心理學家，曾與弗洛伊德合作，后分手，開創(chuàng)“分析心理學派”。 我的一生是無意識自我實現(xiàn)的歷程。 榮格：回憶、夢、反思35 人類存在的唯一目的，就是要在純粹自在的黑暗中點起一盞燈來。 榮格榮格心理學關(guān)鍵詞：集體無意識原型心理能量心理類型36（一）集體無意識： 在弗洛伊德“個人無意識”學說基礎(chǔ)上，榮格提出：決定人的一切行為，包括藝術(shù)、宗教和道德活動的最終源泉，是心靈的結(jié)構(gòu)和秩

13、序，這個結(jié)構(gòu)不是“性力”（里比多）所能涵蓋得了的，也不是個人經(jīng)驗所能完全說明的。它來源于人類的整體進化過程中積淀的某種穩(wěn)定模式“集體無意識”。 集體無意識的存在并不取決于個人后天的經(jīng)驗。個人無意識由那些曾經(jīng)一度被意識到后來又被遺忘了的心理內(nèi)容所組成，而集體無意識的內(nèi)容在主體整個一生中卻從未被意識到。37集體無意識： 是一個儲藏所，它儲藏著被稱之為原始意象的潛在意象。人從他的祖先（包括他人類的祖先也包括他的前人類祖先和動物祖先）那兒繼承了這些意象。種族意象的繼承并不意味著有意識地回憶或擁有，而是一些先天傾向或潛在的可能性，因此，人經(jīng)常會采取與自己的祖先同樣的方式來把握世界和做出反應(yīng)。 例如：人對

14、蛇和黑暗的恐懼。人并不需要通過親身經(jīng)驗才獲得對蛇和黑暗的恐懼。這來自原始祖先對這些恐懼的千萬年的經(jīng)驗，這些經(jīng)驗深深地植根于人的大腦中。38（二）原型 集體無意識的內(nèi)容被稱為原型（archetypes）?！霸瓦@個詞就是柏拉圖哲學中的形式”，指的是集體無意識中一種先天傾向，是一切心理反應(yīng)所具有的普遍一致的先驗形式，它使個體以其原本祖先面臨的類似情境所表現(xiàn)的方式去行動。 “人生有多少典型情境就有多少原型，這些經(jīng)驗由于不斷被重復而被深深地鏤刻在我們的心理結(jié)構(gòu)中。這種鏤刻，不是以充滿內(nèi)容的意象形式，而是最初作為沒有內(nèi)容的形式，它所代表的不過是某種類型的知覺和行為的可能性而已?！睒s格39（二）原型/四種

15、最重要的原型：人格面具阿尼瑪和阿尼姆斯陰影自性40（三）心理能 人格所需要的能量被稱之為心理能，榮格有時用里比多來命名這種心理能。然而這里所說的里比多與弗洛伊德不同。榮格不像弗洛伊德那樣把里比多僅僅局限為性力，這正是他與弗洛伊德的一個重要分歧。在榮格看來，里比多究其本質(zhì)是欲望，它既可以表現(xiàn)為食欲、性欲，也可以是情緒的欲望。榮格的里比多，在意識中顯現(xiàn)為努力、欲望和意愿。41（四）心理類型 兩種基本心態(tài)（外傾和內(nèi)傾）四種心理功能（思維、情感、感覺、直覺）8種心理類型： 外傾思維型 內(nèi)傾思維型 外傾情感型 內(nèi)傾情感型 外傾感覺型 內(nèi)傾感覺型 外傾直覺型 內(nèi)傾直覺型42二、榮格心理學與文學批評1、集體

16、無意識與文學創(chuàng)作2、心理類型與作家創(chuàng)作心理43三、原型批評（一）榮格學派的原型批評 “誰說出了原始意象，誰就發(fā)出了一千種聲音，攝人心神，動人魂魄，同時他也將自己所要表達的思想擺脫了偶然性，轉(zhuǎn)入永恒的領(lǐng)域。他把我們個人的命運納入整個人類的命運，并在我們身上喚起那曾使人類擺脫危難，度過漫漫長夜的所有親切力量?！保s格：論分析心理學與詩的關(guān)系，探索非理性的世界第55頁。） 榮格學派的原型批評理論家： 蒙德鮑特金： 詩歌中的原型模式 紐曼：大母神：一個原型的分析 44三、原型批評/（二）弗萊的原型批評 諾斯洛普弗萊（19121991）。加拿大批評家，主要著作有威嚴的對稱、批評的剖析、批評之路、頑固的結(jié)

17、構(gòu)、偉大的代碼等。其中，批評的剖析是經(jīng)典之作。弗萊對榮格的原型理論作了修正，在建立起自身批評理論的過程中，把對原型的定義從心理學的范疇已到了文學領(lǐng)域，建立了“以文學原型”為核心的原型批評理論，它的原型批評主要以榮格的精神分析學，尤其是“集體無意識”學說和原型理論為理論內(nèi)涵，同時又吸收了弗雷澤的人類學理論。45三、原型批評/（二）弗萊的原型批評 文學模仿了人的整個的夢境，因而它模仿的人的思想就是非中心的而是周邊性的。 我以原型指這樣一種象征，即它把一首詩與另一首聯(lián)系起來，從而有助于我們的文學體驗一體化。 （原型是）一個象征，通常是一個意象，它在文學作品里反復出現(xiàn)，足可被認作人的文學經(jīng)驗之總體的因

18、素。 我以原型指文學作品里的因素；它或是一個人物、一個意象、一種敘事定式，或是一種思想，這些因素均可從范疇較大的同類描述中抽取出來。46三、原型批評/（二）弗萊的原型批評/文學與自然 1、黎明、春天和誕生階段。關(guān)于英雄誕生、關(guān)于復活、關(guān)于創(chuàng)造以及關(guān)于黑暗、冬天和死亡勢力失敗的神話。從屬人物：父親和母親。傳奇故事的原型，酒神贊美詩和狂想詩的原型。2、正午、夏天和婚姻或勝利階段。關(guān)于羽化登仙、神圣婚姻和進入天堂的神話。從屬人物：同伴和新娘。喜劇、牧歌和田園詩的原型。3、日落、秋天和死亡階段：關(guān)于衰落、垂死之神、暴死和犧牲以及英雄孤立無援的神話。從屬人物：叛徒和海妖。悲劇和哀歌的原型。 4、黑暗、冬

19、天和解體階段：關(guān)于這些勢力取勝、洪水和回歸渾沌、英雄戰(zhàn)敗和世界末日的神話 。從屬人物：食人妖魔和女巫婆。諷刺作品的原型。47三、原型批評/（二）弗萊的原型批評/文學與自然 在批評的剖析中，弗萊更清晰化地對原型整理，位置也有不同（春天原對應(yīng)于傳奇，夏天原對應(yīng)于喜?。捍禾斓臄⑹龀淌剑合矂∠奶斓臄⑹龀淌剑簜髌媲锾斓臄⑹龀淌剑罕瘎《斓臄⑹龀淌剑撼芭椭S刺48三、原型批評/（二）弗萊的原型批評/概括總結(jié)： 1、原型是文學中可以獨立的交際單位。就像語言中的交際單位（詞）一樣。 2、原型可以是意象、象征、主題、人物、情節(jié)母題，也可以是結(jié)構(gòu)單位，只要它們在文學中反復出現(xiàn)，具有約定性的聯(lián)想。 3、原型體現(xiàn)著

20、文學傳統(tǒng)的力量，它們把孤立的作品聯(lián)結(jié)起來，使文學成為社會交際的特殊形態(tài)。 4、原型的根源既是社會心理的，又是歷史文化的，它把文學同生活溝通起來，成為二者相互作用的媒介。49四、關(guān)于原型批評的評價 價值和意義：其研究范疇廣涉人類學、神話學和心理學，在性質(zhì)上近于比較文學中的跨學科研究。由于原型批評展示了所謂科學批評方法的潛在力量，而且與文化尋根的思潮暗暗相合，因此，它在現(xiàn)代西方學術(shù)界得到了普遍的重視，并且被視為文學批評模式中比較重要的一種。 局限：第一,從大處著眼，難免失之粗略，不能細察藝術(shù)作品的精微奧妙，亦不以明辨審美價值的高下。第二，完全不顧及文學的社會歷史條件，理清歷史線索，卻不能解釋這種現(xiàn)

21、象。 50第三章 精神分析批評的流變 本章重點： 1、拉康的結(jié)構(gòu)精神分析：鏡像；無意識與語言；結(jié)構(gòu)精神分析的文本闡釋。 2、霍蘭德的讀者反應(yīng)精神分析。51第三章 精神分析的流變 一、拉康的結(jié)構(gòu)主義精神分析哲學 雅克拉康 （Jacques Lacan 19011981），法國心理學家、哲學家、醫(yī)生和精神分析學家，結(jié)構(gòu)主義精神分析哲學的主要代表。 J拉康52一、拉康的結(jié)構(gòu)精神分析學(一）鏡像理論：對弗洛伊德“自我”的重新闡釋 個性或人格的想象、象征和現(xiàn)實三個層次的學說 想象的層次就是通過鏡像階段把有意識的、無意識的、知道的、想象到的都記錄下來，形成世界的圖象。象征是一種符號性的東西，是對世界的象征

22、的知識，它類似于結(jié)構(gòu)主義語言學中的“能指者”，它的各種因素只有聯(lián)系起來才有意義。想象的東西與象征的東西結(jié)合起來就是現(xiàn)實，因而現(xiàn)實并非客觀的事物，它只是通過人的主觀所形成的現(xiàn)象，而客觀事物在他看來只是一種“未知數(shù)”。53拉康/（二）重新確立無意識與語言的關(guān)系 “無意識是有著語言的結(jié)構(gòu)的” 無意識就像語言是構(gòu)成的一樣，它也是構(gòu)成的，它是語言的特殊結(jié)果。無意識和語言一樣并不來自個人內(nèi)心，它始終來自外在世界，就是說，這種語言決不是某種內(nèi)在于我們個人控制之下的東西。54拉康/（二）重新確立無意識與語言的關(guān)系 拉康：語言應(yīng)該是外在世界的，社會的東西，它屬于我們而不是我自己?？傊Z言和無意識都是社會的，而

23、不是個人的。拉康用了一個簡單明了的公式/(能指/所指),有意把表示能指的放在斜線的上方,以表示能指的優(yōu)越性,而(能指)與(所指)之間的斜線則表示能指與所指之間的隔膜:主體總是在語言的能指鏈之中滑動,所指不能輕易到達。55拉康：（二）重新確立無意識與語言的關(guān)系 對拉康公式的解讀：他把索緒爾的規(guī)則顛倒過來，他強調(diào)能指的地位和作用，即語言符號的地位和作用。認為能指和所指的關(guān)系不是對稱和平衡的，而是能指高于所指，所指低于能指?！澳苤浮笔橇鲃拥模儎拥?，而所指的意義是表現(xiàn)在“能指”與“能指”的差異之中，能指不斷轉(zhuǎn)換，如此環(huán)環(huán)相銜，構(gòu)成了一個沒有窮盡的過程，每個“能指”就像項鏈上的環(huán)節(jié)，而項鏈本身又是另一

24、個項鏈的環(huán)節(jié)。 56拉康：（三）文本的結(jié)構(gòu)主義精神分析闡釋 拉康對愛倫坡竊信案的分析： 竊信案證明了話語與主體心理過程的內(nèi)在聯(lián)系。他沿著能指（“被竊信”）的替換軌跡來分析作品。信的內(nèi)容（所指）沒有披露，但它的位置（誰得到、誰失去、信隱藏在哪里）在被竊轉(zhuǎn)手過程中不斷變化，決定了故事中的人物和行為，決定了“諸主體的行動、他們的命運、他們的取舍、他們的盲點、他們的終結(jié)和下場”。因此信的易手運動類似于能指在語言鏈上的位移運動，坡的竊信案就成為拉康關(guān)于語言符號支配話語主體的隱喻。 57 諾曼霍蘭德（1927），被稱為“美國最重要的精神分析批評家”。 霍蘭德精神分析批評的代表作： 文學反應(yīng)動力論1968、

25、 本人的詩歌：文學精神分析引論1973、五種讀者閱讀1975、笑：幽默心理學1982、批判和自我1992。 霍蘭德主要觀點： “我真正的興趣從未離開過讀者反應(yīng)問題。”他主要把個人反應(yīng)當作精神分析的研究對象，研究讀者在閱讀中的幻想和快感。（弗洛伊德的分享說）二、霍蘭德的讀者反應(yīng)精神分析批評58二、霍蘭德的讀者反應(yīng)精神分析批評 霍蘭德：讀者與文本的關(guān)系是一種本我幻想與自我防御的關(guān)系。文學作品把讀者的潛在愿望與恐懼轉(zhuǎn)變成了社會可以接受的內(nèi)容，因而可以給讀者帶來快樂。 文本的“原義”不是一種靜態(tài)的存在，而是一種動力過程。閱讀首先是一種個性的再創(chuàng)造，讀者可以根據(jù)自己的個性主題主動地去理解文本。比較一下不

26、同的讀者對同一文本的不同反應(yīng)，可以說文本似乎什么也沒有發(fā)生，一切發(fā)生在讀者身上。 從一般的意義上，霍蘭德是應(yīng)該歸入接受美學范圍的，兼跨精神分析和接受美學兩個領(lǐng)域。59二、霍蘭德的讀者反應(yīng)精神分析批評 霍蘭德與弗洛伊德精神分析之不同： 他認為，人們對待文學作品的方式與他們對待生活經(jīng)驗的方式相同。他認為每一個人都有一種獨特的對待生活的方式（霍蘭德稱之為主體主題），這種方式在他行為的各個方面都留下了“痕跡”，本文解釋活動也不例外。讀者是“用無數(shù)不同的主觀補充物加到客觀對象上去”，而把一部本文“填滿”的。也就是說，本文的意義是讀者對本文的投射與本文語詞實義的結(jié)合。60第二編結(jié)構(gòu)主義及其影響61 索緒爾

27、語言學與形式主義批評本章重點：1、索緒爾語言學的基本概念及其影響2、俄國形式主義產(chǎn)生的背景、發(fā)展情況、代表人物及其影響3、俄國形式主義理論關(guān)鍵詞：文學性、陌生化、語言功能（語言的詩學研究）4、關(guān)于形式主義批評的評價62 索緒爾語言學與形式主義批評一、索緒爾的語言學及其對文學批評的影響 費爾迪南德索緒爾（1857-1913），瑞士語言學家，現(xiàn)代語言學理論的奠基者。普通語言學教程（1916）。 63俄國形式主義布拉格學派英美新批評結(jié)構(gòu)主義（敘事學）后結(jié)構(gòu)主義精神分析現(xiàn)象學與解釋學巴赫金詩學索緒爾語言學影響與聯(lián)系圖示：接受美學女權(quán)主義解構(gòu)主義64 索緒爾語言學與形式主義批評(一）索緒爾語言學理論要點

28、 語言和言語（語言的內(nèi)部研究和外部研究）能指和所指句段關(guān)系和聯(lián)想關(guān)系（換喻和隱喻）語言的歷時性研究和共時性研究65索緒爾語言學理論要點/能指和所指 所指就是概念。能指是聲音的心理印跡,或音響形象?！澳苤浮睙o法被縮減為概念（即“所指”），而“所指”也并不依附于一種特定的“能指”（即一個特定的語音單元）。一個孤立的“能指”（比如字典中的一個單詞），可以具有多種含義，這就是多義性。反之，一個概念也可以在不同的能指中得到表達，這就是同義詞。其聯(lián)系往往是隨意的，從而意義的變易完全是可能的。66 例：c-a-t這三個黑色標記是一個能指，它在一個講英語者的心目中喚起的所指是“cat”（貓）這個概念。能指與所

29、指之間的關(guān)系是一種任意關(guān)系：除了文化上和歷史上的約定俗成，沒有內(nèi)在的原因可以說明，為什么這三個標記的意思應(yīng)該是“貓”。因而，整個符號與它所指的東西（索緒爾稱這為“所指物”，即真實的毛茸茸的四足動物）的關(guān)系也是任意的。系統(tǒng)中的每個符號之有意義僅僅由于它與其他符號的區(qū)別?！霸谡Z言系統(tǒng)中只有區(qū)別。”（索緒爾）67索緒爾語言學理論要點/句段關(guān)系和聯(lián)想關(guān)系句段關(guān)系不僅包括一個句段各部分之間的相互關(guān)系，還包括整體和部分間的關(guān)系，即連帶關(guān)系。聯(lián)想關(guān)系指在話語之外，有某種共同點的要素在人們的記憶里聯(lián)合起來，構(gòu)成具有各種關(guān)系的集合，貯存在人的頭腦中，是潛在的記憶系列。有多少種關(guān)系就有多少個聯(lián)想系列。 68索緒爾

30、語言學理論要點/句段關(guān)系和聯(lián)想關(guān)系 句段關(guān)系和聯(lián)想關(guān)系之間的依存關(guān)系和語言機構(gòu)的運作： 例如，“紅衣服”由“紅”和“衣服”組成，二者有句段關(guān)系，而“紅”和“紅衣服”、“衣服”和“紅衣服”都具有連帶關(guān)系，正由于這兩種連帶關(guān)系，可以形成兩個不同的聯(lián)想系列，前者如“藍衣服”、“黑衣服”、“白衣服”等，后者如“紅鞋”、“紅書包”、“紅襯衫”等， 69（二）索緒爾語言學對形式主義批評的影響 1、語言的內(nèi)部研究與外部研究文學的內(nèi)部研究與外部研究的區(qū)分 2、“能指”與“所指”的概念陌生化理論；詩語言的張力分析 3、句段關(guān)系與聯(lián)想關(guān)系詩語言隱喻和轉(zhuǎn)喻的分析70二、俄國形式主義批評 歷史地位： 如果誰想確定本世

31、紀文學理論變化的開端，他大概可以選擇1917年吧，因為就在這一年，年輕的俄國形式主義者維克多什克洛夫斯基那篇開拓性的論文作為手段的藝術(shù)發(fā)表。（至今日）“文學”、“批評”、“閱讀”的含義已經(jīng)發(fā)生深刻變化。 伊格爾頓： 二十世紀西方文學理論序P171（一）俄國形式主義批評產(chǎn)生的背景 對傳統(tǒng)文論的反撥： 19世紀現(xiàn)實主義注重歷史、傳記，以別林斯基為代表的俄國文學批評，過于注意文學與社會歷史的關(guān)系；浪漫主義則把文學看成作家思想情感的流露，文本被忽視，引起一些年輕研究者的不滿，揭起文本的旗幟反抗。 72（二）俄國形式主義的發(fā)展情況 兩個組織：一是“莫斯科語言小組”，由雅各布遜（18961982）創(chuàng)立于1

32、914年，其他成員包括維諾庫爾、布里克、托馬舍夫斯基等人；另一小組是“彼得堡小組”，從1916年起稱為“詩歌語言研究會”，以什克洛夫斯基(18931984）為首，成員還有艾亨鮑姆、雅庫賓斯基、鮑里瓦諾夫、日爾蒙斯基、維諾格拉多夫等人。后人將他們的批評理論統(tǒng)稱為“俄國形式主義”。73 遭到打擊。托洛斯基文學與革命：“從客觀歷史進程的觀點看來，藝術(shù)永遠是社會的仆從，在歷史上是具功利作用的?！?934年全蘇第一次作家代表大會對形式主義從政策上否定。 什克洛夫斯基1930年發(fā)表給科學上的錯誤立個紀念碑：“形式主義對我來說，已經(jīng)是過去的道路?！?雅克布遜移居捷克，組成布拉格學派（或稱捷克結(jié)構(gòu)主義）。19

33、39年雅克布遜移居美國和法國，對美國新批評和法國結(jié)構(gòu)主義影響巨大。74（三）俄國形式主義的主要理論觀點/文本旗幟： 什克洛夫斯基 ：“藝術(shù)總是獨立于生活，在它的顏色里永遠不會反映出飄揚在城堡上那面旗幟的顏色?！薄斑@面旗幟已經(jīng)給藝術(shù)下了定義?！?1961年，什克洛夫斯基重新出版文集：“光陰荏苒，太陽升起過一萬多次，四十個春秋過去了，現(xiàn)在西方有人想借我的話來爭辯飄揚在我的城堡上我的那面旗幟的意義?！?5（三）俄國形式主義的主要理論觀點 主要理論和關(guān)鍵詞： 1、文學性(Literariness) 2、陌生化（defamiliarization） 3、結(jié)構(gòu)與功能（語言的詩學研究）76 1、文學性(Li

34、terariness) 文學研究首先是一門獨立的學科，同其他學科一樣，有自己獨有的體系和內(nèi)在規(guī)律。這是一切文學闡釋、評價標準以及價值取向的基礎(chǔ)，同時也是將文學與其他學科區(qū)別開來的界標。文學的內(nèi)在規(guī)律存在于作品所表現(xiàn)出的現(xiàn)象之中，而不是外在于作品的任何其他事物。形式主義者將文學的內(nèi)在規(guī)律稱為“文學性”(Literariness)，試圖通過對“文學性”的研究來建立評價文學，也就是文學批評的學科體系。 77文學性(Literariness)的內(nèi)涵： 文學作品是“意識之外的現(xiàn)實” 文學創(chuàng)作的根本藝術(shù)宗旨不在于審美目的，而在于審美過程 文學批評的任務(wù)是要研究文學之所以成為文學的內(nèi)部規(guī)律，即文學性 78

35、雅各布遜：“文學科學的對象不是文學，而是文學性，也就是使一部作品成為文學作品的東西。不過，直到現(xiàn)在我們還是可以把文學史家比作一名警察，他要逮捕某個人，可能凡是在房間里遇到的人，甚至從旁邊街上經(jīng)過的人都抓了起來。文學史家就是這樣無所不用，諸如個人生活、心理學、政治哲學，無一例外，這樣便湊成一堆雕蟲小技，而不是文學科學，仿佛他們已經(jīng)忘記，每一種對象都分別屬于一門科學，如哲學史、文化史、心理學等等，而這些科學自然也可以使用文學現(xiàn)象作為不完善的二流材料。”79 2、陌生化 文學定義：“對于普通言語系統(tǒng)的歪曲”。 雅各布遜 “陌生化”是什克洛夫斯基針對模仿論和形象論所提出的，他將“陌生化”作為藝術(shù)本身的

36、內(nèi)在規(guī)律，陌生化的過程是以藝術(shù)自身為目的，因而將模仿者和被模仿者排除在外，強調(diào)的是藝術(shù)的自主性。只有“陌生化”才能說明藝術(shù)品的形式和結(jié)構(gòu)，及其與其他任何外部事物的獨立性。陌生給人以新鮮感，這不僅是文學中可以運用那些實用語言所不能使用的語法和詞匯，而且也在于它的一些形式手段（如詩的韻律）。80什克洛夫斯基：文藝的美感特征首先是驚奇陌生的新鮮感，與內(nèi)容無關(guān)。藝術(shù)的技巧就是使對象陌生，使形式變得困難，延長人們審美感知的過程： “藝術(shù)之所以存在，就是為使人恢復對生活的感覺，就是使人感受事物，是石頭顯出石頭的質(zhì)感。藝術(shù)的目的是要人感覺到事物，而不是僅僅知道事物。藝術(shù)的技巧就是使對象陌生，使形式變得困難，

37、增加感覺的難度和時間長度，因為感覺過程本身就是審美目的，必須設(shè)法延長。藝術(shù)是體驗對象的藝術(shù)構(gòu)成的一種方式；而對象本身并不重要。”81由此出發(fā)，什克洛夫斯基強調(diào)文藝理論不應(yīng)只研究文學的外部關(guān)系，而應(yīng)該重點研究文學作品本身，研究文學的內(nèi)部規(guī)律。 “所有的藝術(shù)品都是作為一個現(xiàn)有模式的比較物和對照物而被創(chuàng)造出來的。一個新的形式不是為了表達一個新內(nèi)容，而是為了取代已經(jīng)喪失其藝術(shù)性的舊形式?！边@樣，形式完全是文學作品獨立的存在物，與內(nèi)容、材料無關(guān)，他說：“文學作品是純形式，它不是物，不是材料，而是材料之比?！?2 參照：陌生化理論與中國古典詩歌的象征、尋常邏輯的被打破（言語道斷，思維路絕）： 葉燮原詩評杜

38、甫詩：若夫詩則理尚不可執(zhí)，又焉能一一征之實事乎？子但知有是事之為事，而抑知無是事之為凡事之所出乎？可言之理，人人能言之，又安在詩人之言之？如玄元皇帝廟作“碧瓦初寒外”句，逐字論之，言乎外，與內(nèi)為界也。初寒何物，可以內(nèi)外界乎？然設(shè)身而處當時之境會，覺此五字之情景，恍如天造地設(shè)，呈于象，感于目，會于心。意中之言，而口不能言；口能言之，而意又不可解。劃然示我以默會相象之表，竟若有內(nèi)有外，有寒有初寒，特借碧瓦一實相發(fā)之。83葉燮原詩評杜甫詩：又宿左省作：“月傍九霄多”句，從來言月者，只有言圓缺，言明暗，言升沉，言高下，未有言多少者。今曰多，不知月本來多乎？抑傍九霄而始多乎？不知月多乎？月所照之境多乎？

39、有不可名言者。試想當時之情景，非言明言高言升可得，而唯此多字可以盡括此夜宮殿當前之景象。又摩訶池泛舟作“高城秋自落”句，夫秋何物，若何而落乎？既秋能落，何系之以高城乎？若以俗儒之眼觀之，以言乎理，理于何通？以言乎事，事于何有？所謂言語道斷，思維路絕，然其中之理，至虛而實，至渺而近，灼然心目之間，殆如鳶飛魚躍之昭著也。84 3、結(jié)構(gòu)與功能 雅各布遜：“詩不過是語言的美學操作?！?什克洛夫斯基：經(jīng)過陌生化處理過的文學語言，不負載一般語言的意義，喪失了語言的社會功能，而只有“詩學功能”。如果說，日常語言具有能指（聲音、排列組合的意義）和所指功能（符號意義），那么文學語言只有能指功能。文學也就是這種自

40、有價值的語言形式。85 布拉格學派以“結(jié)構(gòu)”和“功能”為兩個基本點，構(gòu)建了自己的理論體系。1935年，該學派采用了結(jié)構(gòu)主義的名稱，即捷克結(jié)構(gòu)主義。捷克結(jié)構(gòu)主義，利用語言學理論和研究方法來分析文學作品結(jié)構(gòu)，認為文學作品不只是言語或文學性的東西，而是一種系列結(jié)構(gòu)，一種與各種社會環(huán)境密切相關(guān)的系列結(jié)構(gòu)。 布拉格學派從深入剖析各種語言功能入手，指出文學語言的特點是最大限度的偏離日常生活實用語言的指稱功能，而把表現(xiàn)功能放到首位。86 雅各布遜結(jié)束語：語言學和詩學提出語言六要素、六功能說：任何言語交際都包含說話者、受話者、語境、信息、接觸、代碼六個要素，與之相應(yīng)，言語體現(xiàn)出六種功能:交際側(cè)重于語境，就突出

41、了參照功能;側(cè)重于說話者，就強調(diào)了情感功能;側(cè)重于受話者，意動功能就突現(xiàn);側(cè)重于接觸，交際功能就占支配地位;側(cè)重于代碼，元語言功能就上升到顯著位置。只有言語交際側(cè)重于信息本身，詩的功能（審美）才占主導地位?！靶畔ⅰ敝秆哉Z本身，當言語突出指向自身時，其詩性功能才突現(xiàn)出來，其他使用功能才降到最低限度。87雅各布遜的言語交際六要素六功能說圖示： 說話者語 境信 息受話者接 觸代 碼情感功能參照功能詩功能意動功能交際功能元語言功能88（四）關(guān)于俄國形式主義的評價 形式主義批評第一次打開了傳統(tǒng)文學批評沉悶的局面，拓展了文學批評的空間，對20世紀所有的批評流派都有深遠影響。 局限：絕對化傾向。完全丟棄文學

42、與社會的聯(lián)系。89 英美新批評本章重點：1、新批評的發(fā)展及代表人物2、新批評理論關(guān)鍵詞：非個性化；語境；文學本體論；“意圖謬見”與“感受謬見”；構(gòu)架肌質(zhì)；含混；反諷；隱喻；悖論；張力。3、新批評的“細讀法”90新批評： “新批評”一詞，源于美國文藝批評家蘭色姆1941年出版的新批評一書。新批評主要代表人物有艾略特、瑞恰茲、蘭色姆、布魯克斯、韋勒克等。新批評于20世紀20年代在英國發(fā)端，30年代在美國形成，并于40、50年代在美國文學評論中取得主導地位，成為英美詩歌批評的范式。五十年代后期，新批評漸趨衰落，但新批評提倡和實踐的立足文本的語義分析對當今的文學批評尤其是詩歌批評產(chǎn)生著深遠影響。91新

43、批評流派的形成與發(fā)展： 1、20年代，英國意象派批評家休姆，語義學批評家瑞恰茲，詩人艾略特。 2、 英國：燕卜遜1930年寫成朦朧的七種類型 ； 30、40年代，美國：蘭色姆和他的三個學生：退特、布魯克斯、沃倫，（新批評的南方集團）30年代中期發(fā)表了一系列論文，新批評主要觀點基本形成。 3、二戰(zhàn)后，美國：新批評的耶魯集團（耶魯學派），布魯克斯、沃倫、維姆薩特、韋勒克，共事于耶魯大學。新批評在美國各大學文學系占統(tǒng)治地位，占領(lǐng)了主要的文學評論雜志。92 一、新批評的先驅(qū)及其主要理論艾略特：“非個性論”瑞恰茲：語義學批評93 詩不是放縱感情，而是逃避感情，不是表現(xiàn)個性，而是逃避個性。 誠實的批評和敏

44、感的鑒賞，并不注意詩人，而注意詩。 將興趣由詩人轉(zhuǎn)移到詩上是一件值得稱贊的企圖：因為這樣一來，批評真正的詩，不論好壞，可以得到一個較為公正的評價。TS艾略特（18881965）的非個性化理論： 要點：批評應(yīng)該從作家轉(zhuǎn)向作品，從詩人轉(zhuǎn)向詩本身。 94瑞恰茲（1893-1979）的語義學批評： 1、區(qū)別文學語言與科學語言文學語言的本質(zhì)特征是“非指稱性的偽陳述”（擬陳述）： “就科學語言而論，指稱方面的一個差異本身就是失誤，沒有達到目的。但是就情感語言而論，只要在進一步的效果即態(tài)度和情感方面符合要求，指稱方面的差異再大也無關(guān)緊要?！?95瑞恰茲的語義學批評： 2、細讀法與語義分析 語境：詞匯的意義功

45、能是“通過它們所在的語境來體現(xiàn)的?！毖嗖愤d:語境能使一個詞的意義涉及到“整個文明史”。 復義： “舊的修辭學認為含混是語言里的一種錯誤，希望限制它，消除它；新的修辭學認為它是語言力量的必然后果，是我們大多數(shù)重要話語的必不可少的方式在詩和宗教里尤其如此?！?瑞恰茲 文學作品的意義：語言與思想的關(guān)系。因他引入了心理因素，受到新批評派的指責。96二、本體論批評：（布魯克斯：精致的甕） 1、本體論：作品即自存自足的實體。 約翰克婁蘭色姆（18881974），新批評理論的真正奠基者。新批評（1941） 蘭色姆對“非本體”的剝離：批評家個人感受；作品主要內(nèi)容歸納；歷史研究：文學背景、作者生平、文獻書目考證

46、等；語文學研究，如外來語、罕用詞語、典故等；道德研究；其他特殊研究，如哈代小說中的地名研究等。 97 蘭色姆進而用“構(gòu)架肌質(zhì)”論說明本體論批評： 構(gòu)架，即“詩的邏輯核心，或者說詩的可以意解而換為另一種說法的部分”。所謂肌質(zhì)則是無法用散文轉(zhuǎn)述的部分，是詩的意象。對于非詩而言，肌質(zhì)是不重要的，構(gòu)架是非詩的主干，而在詩歌中，肌質(zhì)則是詩的主干和精華。在一首詩中，構(gòu)架與肌質(zhì)、理性和感性、意義和形象互相交融且又互相干擾，而詩的魅力正是在這重重障礙中產(chǎn)生。 98 本體論批評的完善：韋勒克等 1、韋勒克對“非本體”的剝離：傳記研究；心理學研究；社會學研究；作者和讀者研究。 2、韋勒克對本體論的理論描述： 文學

47、學研究作品本體； 主要研究單一作品； 主要研究單一的作品形式。99本體論批評完善： 威姆薩特、比爾茲利的意圖謬見（1946）和 感受謬見（1948） 意圖謬見：把作者的構(gòu)思或意圖當作判斷文學藝術(shù)成功與否的標準，既不可行亦不足取。 感受謬見：作品的效果會因讀者的反應(yīng)不同而呈現(xiàn)出個別的、主觀的、變化的現(xiàn)象，以此為準繩來評價作品勢必產(chǎn)生相對主義的傾向。因此，效果的根源必須在作品自身尋找。100三、新批評實踐：主要批評術(shù)語1、含混2、反諷3、悖論4、隱喻5、張力101瑞恰茲和燕卜遜：文學語言的多義形成的復合意義。文學語言不同于科學語言追求準確明晰，而追求多義性表達指涉滑移。例：“女子是水做的骨肉”。

48、這里的“水”除了表示與男性世界的對立外，還可以有多種理解。既可以表示深閨里的少女像水一樣的潔凈，又可以體會出女性的柔情，還有著“落花流水春去也”的感嘆。 1、含混102孟郊：登科后 昔日齷齪不足夸，今朝瀟灑思無涯。 春風得意馬蹄疾，一日看遍長安花。1、 “花”與“春風”相對，可以理解成是詩人高興之余瀏覽春天美景。 2、但，作為具有多義的語詞，“花”又暗指女人103古詩以花喻美女之例甚多：云想衣裳花想容 李白：清平樂照花前后鏡，花面交相映。溫庭筠：菩薩蠻有情芍藥含春淚，無力薔薇臥曉枝。秦觀：春日人面桃花相映紅。崔護：題城南莊 孟郊詩“一日看遍長安花”句，“花”所指模糊含混，留有朦朧而豐富的空白，

49、任憑讀者填充。104例：白居易花非花詞： 花非花，霧非霧；夜半來，天明去。 來如春夢幾多時，去似朝云無覓處。 該詞字面表達形式明白如話，但背后意蘊卻耐人尋味。寫人間愛情，纏綿無盡，隱約其辭，虛實相映。詩，在語詞層面已經(jīng)有所點示，但不明說，造成豐富性蘊籍。對此古代詩論多有評說 盛唐詩人唯在興趣，羚羊掛角，無跡可求。故其妙處，透徹玲瓏，不可湊泊，如空中之音，相中之色，水中之月，鏡中之像，言有盡而意無窮。 嚴羽：滄浪詩話 105燕卜遜朦朧的七種類型： 同一語句具有幾種有效的意義； 兩種或兩種以上的意義交織在一起； 一個語詞或語句同時意味著兩種完全不相關(guān)的意義； 多種可供選擇的意義顯示出作者復雜的思想

50、； 作者在創(chuàng)造中出乎意料地發(fā)現(xiàn)某種思想，自己也不清楚； 詩意相互矛盾，讀者必須對其做出解釋； 詩意完全矛盾，作者亦不知所云。1062、反諷“語境對一個陳述語的明顯的歪曲”。 布魯克斯 反諷一種結(jié)構(gòu)原則布魯克斯107小說中的反諷： 如果小說敘述者對自己看到的畫面的理解與讀者的理解（實是作家希望的）不一致，就會造成敘述上的反諷語調(diào)。這種反諷會對畫面的意義起一種反面的強化效果，即：敘述者褒獎的事物恰好是該否定的，而敘述者否定的正是該肯定的；或者是敘述者只看到了表層意義而讓讀者理解到了深層意義。也就是“口是心非”。108哈克貝利芬歷險記：哈克反思幫助吉姆逃跑一事：（252254） 我對這件事越是前思后

51、想，我的良心對我越是不依不饒，我也就越覺得我自己又壞、又下流、又沒有出息。于是我就盡力想法子安慰安慰我自己，我想我從小所受的教育不良，所以這也不能完全怪我；像你這樣幫著黑人逃跑，一定得下十八層地獄。我差不多下決心要禱告一下，可是我禱告不出來。我知道我為什么沒話可說。那都是因為我心術(shù)不正，假裝悔罪，心里藏著頂壞的主意。1093、悖論克林斯布魯克斯在悖論語言一文中提出，指表面上荒謬而實際上真實的陳述。即“似是而非”或者“似非而是”。 永憶江湖歸白發(fā)， 欲回天地入扁舟。 李商隱安定城樓 詩中，“江湖”所隱喻的雄心勃勃（理想）與“白發(fā)”隱喻的無可奈何（現(xiàn)實），天地的風云激蕩（理想）與扁舟的閑適（現(xiàn)實）

52、，種種復雜矛盾的心情借用悖論得到了豐富性表現(xiàn)。 110 假如我沒有見過太陽， 我也許會忍受黑暗， 可如今，太陽把我的寂寞 照耀得更加荒涼。 狄金森 “太陽”、“照耀”是與歡樂幸福情緒形成隱喻的常見意象，而“黑暗”、“寂寞”、“荒涼”則是常與絕望、悲觀形成隱喻對應(yīng)的意象。這二組情感價值上相反對立的意象組合，在悖論邏輯中深化和豐富化了詩的情感表達。111 當一個字包含著兩種意義，這兩種意義又在某一背景或維度中恰好相反時，就構(gòu)成所有模糊中最典型的模糊。燕卜遜：朦朧的七種類型 誓掃匈奴不顧身，/五千貂錦喪胡塵；/可憐無定河邊骨，/猶是春閨夢里人。 陳陶：隴西行 “猶是春閨夢里人”是，還是“不是”？ 村

53、落尋花特地無，有花亦自只愁予。不如臥聽春山雨，一陣繁聲一陣疏。 楊萬里：三月三日雨中遣悶十絕句 僵臥孤村不自哀，尚思為國戍輪臺；夜闌臥聽風吹雨，鐵馬冰河入夢來。 陸游：十一月四日風雨大作112 水國秋風夜，/殊非遠別時；/長安如夢里，/何日是歸期？李白送陸判官往琵琶峽 “殊非”，表面上的否定，起了強調(diào)作用。 星星和太陽都未蘇醒，/一切光影和變換也都失蹤；/水波不興，聲息全無，/萬物一片朦朧，/冬葉和春枝無從區(qū)分，/白日和黑夜不再運轉(zhuǎn)；/只有永恒的睡眠，/在一個永恒的夜晚。 史文朋：普洛塞特的花園 蘇珊朗格：該詩中，關(guān)鍵是日月、星辰、海洋、湖泊、樹木、聲息等表面上全被否定了，但它們的鮮明形象卻由

54、此而被創(chuàng)造和暗示出來了。113 黑夜給了我黑色的眼睛， 我卻用它尋找光明。 顧城：一代人 “黑夜”籠括了廣闊而無定指的時空，代表一種不正常、不人道的年月與環(huán)境；而“黑色的眼睛”是這一悲劇的衍生物。更深一層的意象是“用它去尋找光明”，表面上看起來是積極向上的，實際將“我”置于永恒悲劇的循環(huán)中。1144、隱喻喻體：具體形象；喻旨：從中引伸出的抽象意義。 雅各布遜也很重視包含在索緒爾理論中的有關(guān)隱喻和換喻之間的區(qū)別。在隱喻中，一個符號被另一個所代替，因為它們有某些相似之處：“激情”變成“火焰”。在換喻中，一個符號被聯(lián)系于另一個符號：“翅膀”被聯(lián)系于飛機，因為前者是后者的組成部分；“天空”被聯(lián)系于飛機

55、，因為前者和后者是相鄰接的。某些文學體裁如現(xiàn)實主義的散文傾向于換喻，它根據(jù)符號的相互聯(lián)系來連接符號；一些其他的體裁，如浪漫主義和象征主義的詩歌，則是高度隱喻的。（伊格爾頓：二十世紀西方文學理論P123） 115新批評：喻體和喻旨的遠距離和異質(zhì) 新批評認為，隱喻要求喻體和喻旨的關(guān)系為“遠距離”、“異質(zhì)”。浪漫主義詩歌主要依賴近距離、類質(zhì)的明喻，玄學派詩歌則主要靠遠距離、異質(zhì)的隱喻 17世紀玄學詩人約翰但恩的“奇喻”例： 1、贈別，莫傷悲，以圓規(guī)兩只腳比喻兩個相愛的靈魂； 2、跳蚤，跳蚤對兩個相愛的人的叮咬以及血的混合，成為鼓動突破道德禁律而大膽結(jié)合的理由 116約翰但恩/贈別，莫傷悲： 即便是兩

56、個，也好比是/ 圓規(guī)的一雙腳緊固相連；/ 你的靈魂，那定腳，堅定不移，/ 但另一腳移動，它也旋轉(zhuǎn)。 雖然它居坐在中心，/ 但另一個在外遠游時，/ 它便俯身傾聽它的足音，/ 那一個回到家，它便把腰挺直。 你對我就會如此，我必得/ 像另一只腳，環(huán)行奔走，/ 你的堅定使我的圓畫得正確，/ 使我能回到起始之處。 117約翰但恩/跳蚤： 光看看這只跳蚤，看看在它的體內(nèi)，/ 你拒絕我的東西是多么微乎其微； 我，它先叮咬了，現(xiàn)在又叮咬你，/ 在這跳蚤肚里，我倆的血混為一體；/ 坦白承認此事，這并不能夠說，/ 是一樁罪過，或恥辱，或喪失貞節(jié)，/ 可是這家伙不經(jīng)求愛便享用，/腹中飽脹兩人的血混成的一種，/而這，

57、咳，比我們要做的還深重。 118 呆著吧，三個生命共存在一只跳蚤里，/在其中我們幾乎，不，更甚于婚配。/ 這跳蚤就是你和我，它的腹腔/就是我們的婚床，和婚慶禮堂；/盡管父母怨恨，你也不從，我們照樣相會/且隱居在這活生生墨玉般的四壁之內(nèi)。/雖說出于習慣你總是想撲殺我，/可是，別再給這加上自我毀滅/和瀆圣殺害三命的三重罪孽。119 殘忍而突然，你是否從此時刻/染紅了你的指甲，以無辜的鮮血？/ 這跳蚤有什么可以責難罪咎，/除了它從你身上吸取的那一小口？/然而，你得意洋洋，聲稱說/并未覺得自己，也沒發(fā)現(xiàn)我變衰弱；/ 的確，那么該知道恐懼是多么虛幻不真；/當你委身于我時，將僅僅那么點童貞/會損耗，一如這

58、跳蚤之死從你那兒竊取的生命。120新批評：喻體和喻旨的遠距離和異質(zhì) 比喻，尤其是隱喻，在詩中并不是本體和喻體絕對類同。構(gòu)成比喻的本體和喻體必須在某一點上極其相似，而在整體上極不相似： 一般說來，喻旨與喻體之間的非一致性與一致性同樣具有表現(xiàn)力。一般認為一致性是過渡的直接基礎(chǔ)，但是非一致性更能使喻體賦予喻旨特殊的品格。（瑞恰茲） “那個男人像女人”，就是說“那個男人并不是女人”，而在某些方面有女人的特征。比喻所強調(diào)的恰是他“像女人” 這方面的特征。121 源于大腦的“興奮泛化”與“分化抑制”。“泛化”指對事物之間的相同、相似、相通方面的反射；而“分化”則是對不同和差異方面的反射。 “泛化”集中于比

59、喻的相似特征，理解比喻的意義，產(chǎn)生審美愉悅；另一方面，喻體與本體在整體上越不相似，就越有利于大腦神經(jīng)“分化” 的準確，而便于將事物的相似特征從大不相同的整體中區(qū)分出來。 “床前明月光，疑是地上霜”，“疑是銀河落九天”，恰因為不是霜和不是銀河，而只是特征相似。若改成“像電燈的白光”或“像水從天上潑下來”便沒有詩意效果。隱喻，遠距離和異質(zhì)的心理學依據(jù)：122 云母屏風燭影深，/長河漸落曉星沉。/嫦娥應(yīng)悔偷靈藥，/碧海青天夜夜心。 李商隱：嫦娥 碧海青天：在“碧海青天”的環(huán)境中心更孤苦；心像“碧海青天”一樣永恒不變心在這廣漠的時間和空間中變得十分渺小和孤獨。 江漢思歸客，/乾坤一腐儒。/片云天共遠，

60、永夜月同孤。/落日心猶壯，秋風病欲蘇。/古來存老馬，不必識長途。杜甫：江漢 片云天共遠，永夜月同孤：片云與孤月“同”主體一樣孤苦；主體與云和月共相陪伴，云與月和主體都不再是孤苦的了； 云與月映照下主體倍顯孤苦。123李清照作為女性，在表達孤獨寂寞、性愛渴求和感傷年華歲月空擲時，更是常用隱喻： 薄霧濃云愁永晝，瑞腦消金獸。佳節(jié)又重陽，玉枕紗廚，半夜涼初透。醉花陰 紅藕香殘玉簟秋，輕解羅裳，獨上蘭舟。云中誰寄錦書來，雁字回時，月滿西樓。一剪梅 “玉枕紗廚，半夜涼初透”和“紅藕香殘玉簟秋”句：寫秋之涼；秋之涼映襯女詞人的孤單和凄涼；“紅藕香殘”，秋之衰象暗示其美貌流逝；“玉枕紗廚”和“玉簟”這類夏天