中西繪畫中的意象的論文-美術(shù)論文-中國論文網(wǎng)

中西繪畫中的意象的論文_美術(shù)論文_中國論文網(wǎng)內(nèi)容內(nèi)容摘要：思維方式的不同決定了文化藝術(shù)的差別。中國繪畫和西方繪畫是各有自己文化體系和成熟技法的兩大畫種。本文從中西繪畫中表達意象及色彩方面的異同、歷史淵源及思維方式等方面分別闡述了二者的不同特色，并對其作出了深切進入的分析比較。關(guān)鍵詞：意象中西異同精神本質(zhì)風(fēng)格特征什么是意象？簡單地說，意象就是寓“意〞之“象〞，就是用來寄托主觀情思的客觀物象。意象理論在中國起源很早，〔周易〕已有“觀物取象〞“立象以盡意〞之說。不外，〔周易〕之象是卦象，是符號，是以陽爻陰爻配合而成的試圖概括世間萬事萬物的六十四種符號，屬于哲學(xué)范疇。繪畫上借用并引申之，“立象以盡意〞的原則未變，但畫中之“象〞已不是卦象，而是抽象的符號或者詳細可感的物象。在人類藝術(shù)發(fā)萌之初，東西方藝術(shù)表現(xiàn)形式特別類似。中國眾多巖畫與西班牙、法國等國的早期洞窟壁畫都能找到共同點，在手法上都使用了“意象〞“象征〞，有意識地運用繪畫符號記錄社會活動場景。由于各自的歷史原因，東西方藝術(shù)逐步分道揚鑣。西方科學(xué)發(fā)展導(dǎo)致了繪畫藝術(shù)以解剖學(xué)、透視學(xué)、光學(xué)、色彩學(xué)、心理學(xué)為主的以寫實主義為核心藝術(shù)的產(chǎn)生，直到文藝復(fù)興之后才逐步產(chǎn)生出印象派、立體派等藝術(shù)畫派。而在中國，受著倫理、哲學(xué)、宗教眾多的影響，繪畫藝術(shù)步入了更高層次層面的意象主義軌道。一中國繪畫藝術(shù)，是在中國特有的歷史條件、社會生活、文化氣氛內(nèi)產(chǎn)生、成長、強大的獨特藝術(shù)形式，其創(chuàng)作思路、形式是以意象為主要核心的形神兼?zhèn)涞谋憩F(xiàn)藝術(shù)。不管中國歷代的審美和繪畫技術(shù)差別有多么大，中國繪畫始終沒有偏離意象的軌道。形象塑造的意象性，能夠說是中國繪畫最實質(zhì)的要求。在構(gòu)圖上有散點透視之形，在意境上有氣韻生動之說，進而產(chǎn)生“形神〞關(guān)系之理，它在人物畫上表現(xiàn)為身心的關(guān)系；在山水畫上表現(xiàn)為天人的關(guān)系；在花鳥畫上表現(xiàn)為物我的關(guān)系。以致所有中國畫的傳世佳作都能到達其他畫種難以尋求的空靈境界。佳作誕生之前必有其雄厚的歷史文化根基，中國的畫家從儒釋道中汲取大量精華真髓又從繪畫作品中反映出來?？鬃釉凇舱撜Z·雍儒〕中言“智者樂水，仁者樂山〞，這種把道德觀念與天然景物的欣賞聯(lián)絡(luò)起來的說法，尤其對后世士大夫畫家的審美思想產(chǎn)生極大影響。文人畫家將這一觀點發(fā)展為“仁智者樂山樂水〞，后發(fā)展為“樂山水者必為仁智者〞，進而為儒家既有山林隱逸思想而又并不排除其“仁智〞的品德與情操找到了根據(jù)，為意象藝術(shù)發(fā)展提供了更大的空間。老子有言“大音稀聲、大象無形〞。他的所謂“大象〞，就是他作為“道〞的別號，道就是天然之道，也就是從客觀存在里綜合得出的真諦。一切思想意識與學(xué)術(shù)文化都淵源于客觀存在，繪畫藝術(shù)也包含在內(nèi)。但“大象〞究竟牽涉到客觀存在的可聞之聲、可視之象與天然之理。所以，他的所謂“大象〞，當指客觀上可視與不可視的一個整體。這個整體是抽象的也是概念的。所以，詩人就可“以意寫象〞，畫家就能夠“以形寫神〞。所以說“大象無形〞，恰是為中國文人畫家作畫重“意象〞找到了有力的理論根據(jù)。類似的根據(jù)還有如“大巧若拙〞等。謝赫的〔古畫品錄〕以六法的標準系統(tǒng)地評點繪畫。謝赫將“氣韻生動〞推為六法之首，充足說明謝赫推崇“意象〞在繪畫中的地位。氣韻就是顧愷之所說的神似，謝赫自己也稱氣韻為神韻。謝赫時代的繪畫重要是肖像畫和人物故事畫，氣韻的本義是因人物的精神情質(zhì)而生動。后來，氣韻生動的范圍擴展到山水、花鳥等各種題材的繪畫，而且成為整個繪畫藝術(shù)性的一種衡量標準，以至筆墨效果也包含在內(nèi)。同時，假如沒有意象藝術(shù)的思潮存在，氣韻生動的含義也很難得到發(fā)展。意象藝術(shù)的特點是“立意造像〞。在具象藝術(shù)中由于透視學(xué)的限制，光、形就是一切，一切都很符合形的要求。而意象造型中的“象〞，不僅僅是形，而是受中國傳統(tǒng)文化影響藏有深刻的含意，是象中有意、意中生象，立象盡意。中國繪畫的意象表現(xiàn)為“似與似不似之間〞，目的是完成“不似之似似之〞的一種作品的內(nèi)在“神似〞，這種“神似〞僅僅只是繪畫作品的一種表現(xiàn)與表象，一種畫家的理念上的技法再現(xiàn)罷了。要使作品內(nèi)涵真正到達完美的“神〞的境界，還需要畫家注入本身內(nèi)在的飽滿的精神，以求“意〞的最高境界。傳統(tǒng)上意象藝術(shù)的中國畫，通常重視的是“身心〞“天人〞“物我〞的關(guān)系，而欠缺的是揭示事物的實質(zhì)所在?，F(xiàn)代中國繪畫正以寬容的姿勢和更開闊的視野凝視、吸收世界各國的藝術(shù)表現(xiàn)形式，然而中國的繪畫必需蘊藏中國的人文哲學(xué)思想，必需重視博大空靈，必需重視民族文化精華真髓，必需努力通過學(xué)習(xí)和反思，不斷體驗生活，以畫家獨有的靈感去捕捉現(xiàn)代文明給予的啟示，并堅持中國特點的藝術(shù)傳統(tǒng)，不斷總結(jié)，能力使現(xiàn)代中國畫藝術(shù)在人類文明寶座中閃出燦爛的光輝。以中國第一代油畫大師的風(fēng)景畫為例來說，李鐵夫的務(wù)實、徐悲鴻的規(guī)矩、顏文的嚴謹、林風(fēng)眠的隨意、吳冠中的抒情等等也都各具特色。很多美術(shù)家都喜歡說，藝術(shù)中的民族情感和興趣對藝術(shù)家來說是與生俱來的，不管藝術(shù)家自發(fā)尋求與否。中國畫技法的核心是筆墨，不講究筆墨也就丟掉了中國畫基本的藝術(shù)語言。南朝謝赫在“六法〞中說到“氣韻生動〞為筆墨的最高境界。筆墨有一定的獨立審美因素，有抽象因素，但不是純抽象，筆墨與表現(xiàn)形象有機結(jié)合，創(chuàng)造意象，恰是中國畫特色。西方繪畫中講究構(gòu)成的方法，是從建筑中得到的啟示，能夠加強畫面的整體感和力度，是筆墨所達不到的，也是中國畫應(yīng)汲取的積極因素。因而，將筆墨與制造相結(jié)合，就能夠大大加強藝術(shù)感染力。中國畫的筆墨處處都流淌著畫家情感的軌跡，是情感的一種張揚。用線寫形是中國人物畫造型最重要的課題，即便是畫人物小品的沒骨法也要有以線造型的基礎(chǔ)。“遺貌取神〞“形神兼?zhèn)洙暋皞魃瘿暿侵袊宋锂嫷淖罡邩藴?，十分是文人畫成為中國畫的主流，更重主觀表現(xiàn)和情感抒發(fā)。在筆墨運用中以“骨法用筆〞為核心，強調(diào)字畫同源、以書法入畫，重在一個“寫〞字，而不是“描〞，也不是“涂〞。“寫〞——恰是情感的張揚和心靈的軌跡，文人畫將這種藝術(shù)理論的領(lǐng)會總結(jié)到相當高度。西方的很多現(xiàn)代繪畫大師也是從中悟到了這點。二西方油畫的風(fēng)格款式和技法語言多種多樣，神采各異。如意大利的古典、德國的凝重、法國的優(yōu)雅、西班牙的瀟灑、英國的朦朧等等。因藝術(shù)家個人的藝術(shù)涵養(yǎng)和性格喜好不同，畫風(fēng)及志趣也各有風(fēng)貌。筆者以為要擴大繪畫的外延可借助抽象藝術(shù)的表現(xiàn)形式。1942年在紐約古今漢美術(shù)館舉行“抽象藝術(shù)大師聯(lián)展〞的目錄中有人寫到：“抽象藝術(shù)的造形包括了藝術(shù)家的生活直覺，是不受詳細外表約束的自在發(fā)揮。〞抽象藝術(shù)的本質(zhì)重視的是直覺與造形，是事物在人腦里的印象，通過色彩、線條的構(gòu)成或即興生成的藝術(shù)，是藝術(shù)家精神世界的隨機表現(xiàn)的藝術(shù)形式。如具有東方血統(tǒng)的康定斯基畫了大量的以“構(gòu)成〞“即興〞為標題的抽象畫，作品以豐富色彩喚起人們精神性的感受，以及富于音樂性的協(xié)調(diào)之感。雖然抽象藝術(shù)最早源于中國，但西方抽象藝術(shù)與中國的抽象藝術(shù)以及意象藝術(shù)在理念上有著很大的區(qū)別。中國的抽象藝術(shù)重要表如今中國書法上，最早的漢字甲骨文、金文通過構(gòu)造的疏密、點畫的輕重、行舉的緩急把象形的圖畫形式逐步變?yōu)榧儩嵒某橄蟮木€條和構(gòu)造。就像音樂藝術(shù)從天然界的群聲里抽出樂音來一樣，發(fā)展其互相結(jié)合的規(guī)律，用強弱、高低、輕重、疾澀、虛實、轉(zhuǎn)折、頓挫、節(jié)拍、韻律等有規(guī)律的變化來表現(xiàn)天然界、社會界的形象和內(nèi)心的情感。從表現(xiàn)形式上看，中西藝術(shù)中各取所需。西畫講構(gòu)圖，國畫講經(jīng)營位置；西畫講透視法〔焦點透視〕，國畫講“三遠〞法〔平遠、深遠、高遠〕；西畫對色彩研究至廣，國畫對墨色研究至精；西畫論刀法筆觸，國畫重骨法用筆，還獨有“十八描〞和各種皴法。從內(nèi)容上看，西畫風(fēng)景提倡野外寫生〔如印象派〕，中國山水提倡“行萬里路〞“搜盡奇峰打草稿〞〔如荊浩的“寫生數(shù)萬本〞〕；同是對天然景觀的真摯描繪，油畫風(fēng)景重光影色彩，中國山水重形體構(gòu)造；油畫風(fēng)景側(cè)重從天然整體中挑選和割取部分〔如取景框的運用〕，中國山水則側(cè)重將部分騰挪和拼裝整體〔如“咫尺千里〞的提法〕；油畫風(fēng)景擅繪實景是優(yōu)點，下者易拘泥和呆板，中國山水擅繪大山大水是優(yōu)點，下者易無序和空泛。西方藝術(shù)語言和事物關(guān)系歷史發(fā)展的主要觀念，被引伸來解釋西方現(xiàn)代派藝術(shù)，說明西方思想與藝術(shù)〔文化〕發(fā)展的一致性。西方現(xiàn)代新派藝術(shù)家所考慮的是同一類的問題，藝術(shù)家們用不同方式——不同流派風(fēng)格來處理“語言構(gòu)造〞與“意象構(gòu)造〞的關(guān)系，在精神上是一致的。哲學(xué)家和藝術(shù)家都生活在時代之中，都是特定的時代的“考慮〞。西方繪畫從15到20世紀的發(fā)展，有兩個特點：一是“造形表象〞與“語言所指〞的分離；一是“表象事實〞和“表象聯(lián)合之認定〞的對應(yīng)。前一個原則比較好懂，后一個原則相當難解。西方藝評家?？抡f：“表象物〞與用以表現(xiàn)這些“表象物〞的手段〔點、線、面、色彩等〕之間要有一種對應(yīng)關(guān)系，否則就不成其為“畫〞。如他提到的馬格利特的〔不是煙斗的煙斗〕這幅畫，是在一個貌似穩(wěn)定的畫架上，這幅在畫架上的畫，酷似教室里的黑板畫，而這個畫架的架子是不合比例的，似乎隨時都有倒塌的危險；但半空中卻漂浮著一個大的、像魑魅似的煙斗。我們當然不可從這里就去忖度馬格利特似乎要“畫〞出一個“永遠恒久〞的“煙斗〞的“理念〞或“意象〞來，但卻似乎很容易引起人們想到馬格利特對早年“字〞“畫〞游戲式的“分離〞“游離〞有一種積極的否認態(tài)度，當游離的“字〞和游離的“畫〞“破碎〞后，“無名〞“無字〞的“物象〞仍然高懸，雖飄忽不定，“惚兮恍兮〞，但仍清楚明晰如“畫〞。其實這是馬格利特常用的手法，以真實畫面之間的獨特的處理，來表現(xiàn)“現(xiàn)實〞與“夢境〞“實境〞與“心境〞“物象〞與“意象〞之間的溝通關(guān)系。以獨特的手法來處理“畫面〞恰是藝術(shù)家的技巧所在。還有克利的畫，力圖在“形狀〞的構(gòu)造中表現(xiàn)一種“符號〞，同時又具有寫的成分。這種“畫〞與“寫〞的結(jié)合，使得物象變形，不易分辨體認?？死詷?gòu)造來使形象變化，不吝割裂、扭曲實際形象以顯示這種構(gòu)造。到了康定斯基那里這種思路的進一步發(fā)展，則干脆舍棄了任何詳細的、可分辨體認的形象，成為“意象〞的繪畫和“非表象的〞的繪畫。在康定斯基的作品中，只要各種用以連接表象的手段：點、線、面、顏色，但卻無“表象〞的“事實〞，而只要惚兮恍兮的“意象〞存在，觸動著每個觀者的心靈。這樣，康定斯基的畫，就成了一種新型的“幾何圖形〞?！皫缀螆D形〞本是一種“記號〞，是“無形〞之“形〞，并無“實物〞與其“對應(yīng)〞，為“無象〞之“形〞，從通常的繪畫史角度來說，康定斯基的畫是理智主義、科學(xué)主義的產(chǎn)品，它要表現(xiàn)的不是事物的外表形象，而是事物的“實質(zhì)的構(gòu)造〞及“意象〞。抽象派繪畫，好像其他的現(xiàn)代流派〔達達派、立體派等等〕一樣，并不是要人們從繪畫中“看〞出“什么〞，而是要人們從繪畫中“讀〞出“什么〞，“感受〞到“什么〞。超現(xiàn)實主義以夢境幻覺視象來表現(xiàn)“心象〞，抽象派以抽象形式來表現(xiàn)藝術(shù)家對世界的理解。在這一點上來看，中西藝術(shù)之間似乎又是殊途同歸，在“意象〞的表達上又有了異曲同工之妙。進入后現(xiàn)代文化情境以來，藝術(shù)無論是在觀念、材料還是在技法、形式上均走向了多維的綜合與多元的建構(gòu)，那種單一的線性思維方式和孤立的藝術(shù)語言描繪敘述已逐步成為昨日黃花。當前，隨著一體化的進一步推進，東西方的聯(lián)絡(luò)日益親密，中西藝術(shù)〔東西方〕藝術(shù)之間進一步互相影響，互相借鑒，創(chuàng)作意識及繪畫風(fēng)格會有越來越多的一樣之處，而各個門類藝術(shù)之間也出現(xiàn)了融會貫穿的場面，互相之間的門類劃分也日漸模糊難辨，十分是在美術(shù)界出現(xiàn)了“大美術(shù)〞的概念