以海頓莫扎特和貝多芬的幾首作品詮釋其藝術(shù)歌曲-文檔

以海頓莫扎特和貝多芬的幾首作品詮釋其藝術(shù)歌曲綜合對(duì)維也納古典樂(lè)派藝術(shù)歌曲風(fēng)格的把握,對(duì)歌唱家演唱其藝術(shù)歌曲的借鑒,加上筆者在實(shí)踐演唱過(guò)程中的體會(huì),現(xiàn)在來(lái)總結(jié)一下演唱海頓、莫扎特和貝多藝術(shù)歌曲應(yīng)掌握的幾個(gè)要點(diǎn)并針對(duì)幾首歌曲進(jìn)行演唱分析,以窺見(jiàn)維也納古典樂(lè)派藝術(shù)歌曲風(fēng)格。、海頓、莫扎特和貝多芬藝術(shù)歌曲的演唱要點(diǎn)（一）準(zhǔn)確表達(dá)歌詞的發(fā)音、吐字和語(yǔ)氣聲樂(lè)藝術(shù)是以旋律和語(yǔ)言相結(jié)合來(lái)傳達(dá)思想感情、表現(xiàn)藝術(shù)形象的一種綜合性藝術(shù)形式。發(fā)音準(zhǔn)確、吐字清晰并熟練掌握其不同的發(fā)聲要點(diǎn)是歌唱的先決條件。對(duì)德語(yǔ)藝術(shù)歌曲來(lái)說(shuō),德語(yǔ)的元音和輔音都要盡量唱清楚――元音要唱得充分,輔音不占元音的時(shí)間。而輔音后面銜接著元音開(kāi)頭的單詞時(shí)則需要連讀,明朗的音色是演唱時(shí)需要注意的方面。如海頓的《忠誠(chéng)》,從對(duì)元音和輔音的演唱上可以很清晰地看出德語(yǔ)發(fā)音的要點(diǎn),這首歌曲的歌詞都是用一些常規(guī)的發(fā)音連讀很少,幾乎沒(méi)有特殊發(fā)音,并演唱語(yǔ)氣變化不大,因此對(duì)初學(xué)德語(yǔ)發(fā)音的學(xué)生來(lái)說(shuō),是練習(xí)德語(yǔ)發(fā)音的很好譜例。（譜例一）再如莫扎特的《紫羅蘭》,這是一首擬人化的歌曲,施瓦茨科普夫在演唱的過(guò)程中對(duì)歌詞的語(yǔ)氣運(yùn)用得恰如其分。在歌曲的最后五小節(jié),她采用兩種不同的情緒:前兩小節(jié)是感傷的,演唱速度漸慢,稍帶些哭腔來(lái)演唱;后三小節(jié)則是堅(jiān)定的,演唱速度恢復(fù)為原速,氣息支持充分,通過(guò)肯定的語(yǔ)氣來(lái)表達(dá)“是可愛(ài)的紫羅。運(yùn)用恰當(dāng)?shù)恼Z(yǔ)氣可以使音樂(lè)更加飽滿和完整,從而更好地表達(dá)歌曲的意義。（譜例二）與海頓相比較而言,莫扎特藝術(shù)歌曲的演唱風(fēng)格更加多樣增加了歌曲的抒情性、戲劇性。（二）準(zhǔn)確掌握歌曲的速度偉大的歌唱家卡魯索提出:“速度是音樂(lè)的生命”。維也納古典樂(lè)派時(shí)期,速度是表現(xiàn)藝術(shù)歌曲特征的重要途徑之一,其決定于歌詞的意境并隨著歌詞所表達(dá)不同的意義、意境而變化,因此準(zhǔn)確地掌握歌曲速度尤為重要。這時(shí)期歌曲的演唱速度要求平穩(wěn)、均衡,特別是歌曲中裝飾音要占時(shí)值。海頓藝術(shù)歌曲中的表情術(shù)語(yǔ)用的是速度標(biāo)示,經(jīng)常用的如:Adagio（從容的Allegretto（稍快的。而莫扎特和貝多芬的藝術(shù)歌曲中既用了這種標(biāo)識(shí),情緒，如:Scherzhaft（戲謔的）,Ruhig（安靜的）,Frohlich（興高采烈的）,Ziemlichlangsam（接近緩慢的）等。從海頓、莫扎特到貝多芬,在其作品里表示歌曲速度的標(biāo)示也在發(fā)展變化著。重要的是在演唱維也納古典樂(lè)派的藝術(shù)歌曲時(shí)應(yīng)嚴(yán)格遵循譜面上的標(biāo)記,準(zhǔn)確地掌握歌曲的速度,不能過(guò)度自由發(fā)揮,這對(duì)演唱者的藝術(shù)修養(yǎng)提出了很高的要求。（三）與鋼琴伴奏的配合在《海頓藝術(shù)歌曲集》①、《莫扎特藝術(shù)歌曲集》②、《貝多芬藝術(shù)歌曲集》③中,其鋼琴伴奏部分起著不可替代的作用伴奏作為歌曲作品的組成部分,參與對(duì)歌曲內(nèi)涵的表達(dá)。這就要求演唱者要準(zhǔn)確把握與鋼琴伴奏的配合。海頓的藝術(shù)歌曲中,有的伴奏聲部與演唱聲部的旋律是一致的,會(huì)比較容易把握。而有的歌曲有較長(zhǎng)的前奏或后奏,恰當(dāng)?shù)匕盐兆约旱那榫w和與伴奏的配合。莫扎特、貝多芬的藝術(shù)歌曲中有一些具有比較強(qiáng)烈的交響性歌曲聲部與鋼琴部分有時(shí)會(huì)相對(duì)獨(dú)立。如:次女高音歌唱家克里斯塔•魯蕓演唱的《在這幽暗的墳?zāi)估铩愤^(guò)程中,在準(zhǔn)確靈活地把握自己的演唱部分的同時(shí),也在主動(dòng)地配合鋼琴伴奏部分以達(dá)到歌曲演唱的完整性。二、海頓、莫扎特和貝多芬?guī)资姿囆g(shù)歌曲的演唱分析在掌握上一節(jié)對(duì)海頓、莫扎特和貝多芬藝術(shù)歌曲演唱要點(diǎn)的同時(shí),?！泛痛闻咭舾璩铱死锼顾?#8226;魯蕓演唱貝多芬的《我愛(ài)你》,來(lái)對(duì)其藝術(shù)歌曲進(jìn)行演唱分析。海頓的《忠誠(chéng)》(Treue)海頓的藝術(shù)歌曲的調(diào)式以大調(diào)居多,《忠誠(chéng)》這首歌曲是少數(shù)小調(diào)作品之一比較具代表性,也是當(dāng)下音樂(lè)會(huì)上演唱次數(shù)較多的歌曲。這首作品寫(xiě)于1794年6月。這首歌曲開(kāi)始用了ff,隨后的八小節(jié)前奏,海頓以強(qiáng)烈的十六分音符和三十二分音符展現(xiàn)了“艱辛的愛(ài)情”這個(gè)主題。演唱時(shí)演唱者要隨著鋼琴聲部的進(jìn)入而準(zhǔn)備好情緒,做到人聲與鋼琴的恰當(dāng)銜接。這首歌曲的拍子為弱拍子起,所以起音須要弱唱,但同時(shí)每小節(jié)的邏輯重音也不能忽略,這就要求演唱時(shí)充分且靈活地運(yùn)用氣息，如“wenn是弱起演唱，氣息要平穩(wěn)，“hohl”為小節(jié)的邏輯重音,演唱的語(yǔ)氣要更為強(qiáng)調(diào),氣息更加充分。（譜例三）第36小節(jié)起,鋼琴聲部采用雙音重復(fù)和單音斷奏的形式,其節(jié)奏型與前段的分解和弦之間產(chǎn)生明顯的對(duì)比,提升了音樂(lè)的緊張度,充分地表現(xiàn)出人物內(nèi)心的不安、怨恨。演唱到此,演唱者激動(dòng)的情緒要調(diào)動(dòng)起來(lái),同時(shí)要求氣息平穩(wěn)的支持,保證旋律的流暢性。由于歌曲是弱起,并且德語(yǔ)歌詞又較為密集,則要求吐字與呼吸之間協(xié)調(diào)配合,其呼吸點(diǎn)在每小節(jié)的后一拍,歌唱要注意快速換氣,以保證歌唱的吐字,同時(shí)也避免影響后一句旋律的進(jìn)入。（譜例四）（二）莫扎特的《致克洛埃》（AnChloë）莫扎特的創(chuàng)作性格是明朗、輕松、愉快的,《致克洛埃》就是這樣一部作品。這首作品寫(xiě)于 1787年6月24日,描繪了一個(gè)年對(duì)心愛(ài)姑娘熱情的愛(ài)情訴說(shuō)。詩(shī)中的意境,再加以莫扎特平靜而又悸動(dòng)的音樂(lè),把聽(tīng)眾帶入少年的內(nèi)心活動(dòng)中。其歌曲的調(diào)性、和聲及結(jié)構(gòu)方面并不復(fù)雜,但卻靈活而生動(dòng),這也突顯了莫扎特的創(chuàng)作才能――通過(guò)最簡(jiǎn)單的形式達(dá)到最好的音樂(lè)效果。這首歌曲為回旋曲式,其結(jié)構(gòu)是:A-B-A1-C-A2。歌曲開(kāi)始的五小節(jié)引子取自演唱旋律的第一句,這是莫扎特創(chuàng)作藝術(shù)歌曲所采用的方法之一進(jìn)一步突出主題旋律。A段首先讓我們感受到的是撲面而來(lái)的既熱情又優(yōu)雅的氣息,歌曲的旋律瑯瑯上口,又顯得十分俏皮。演唱這一句時(shí),前兩個(gè)字較弱地進(jìn)入音樂(lè)旋律,施瓦茨科普夫在演唱時(shí)用表述內(nèi)心的語(yǔ)氣,聲音不是太結(jié)實(shí)但很流暢。由于這段里,德語(yǔ)歌詞的輔音較多,并且歌唱的速度較快,她演唱時(shí)輕松地將每一個(gè)輔音都唱得很清楚如:“klopft一詞中詞尾有三個(gè)輔音,并且對(duì)應(yīng)的是八分符點(diǎn)音符,要將三個(gè)輔音在很短的音符里唱清楚并且聽(tīng)起來(lái)又很從容需要有過(guò)硬的語(yǔ)言功底和演唱技巧。施瓦茨科普夫?qū)⑦@首歌曲演唱得很出色。（譜例五）歌曲B段流暢的旋律線與A段輕快、帶有小跳躍的旋律形成鮮明的對(duì)比,增加了歌曲的抒情性,步推動(dòng)音樂(lè)的發(fā)展。B段開(kāi)始一組上行音階,施瓦茨科普夫演唱中將B段處理得特別細(xì)膩分句清晰,氣息控制平穩(wěn),通過(guò)歌唱中的語(yǔ)氣表達(dá),加強(qiáng)了歌曲旋律線條的層次感。（譜例六）C段。作曲家在寫(xiě)作手法上采用了模進(jìn)和近關(guān)系轉(zhuǎn)調(diào)的手法,通過(guò)簡(jiǎn)潔的和弦進(jìn)行,使其演唱聲部和鋼琴聲部融為一體,旋律和休止間交替配合造成一種緊張度,以配合詩(shī)文的韻律,C段時(shí)將聲音與歌唱?dú)庀⑶擅畹亟Y(jié)合,做到聲斷氣連,保持歌曲的連貫性。譜例七）A2段音樂(lè)回到“愛(ài)情傾訴”主題。在 6-8小節(jié)里莫扎特采用了阻礙終止和擴(kuò)充樂(lè)句延長(zhǎng)了歌曲的終止,留以聽(tīng)眾回味。g2g1，但又不是太強(qiáng)保持了樂(lè)句里音符的流暢性，把持住了整個(gè)詩(shī)的意境。隨后的四小節(jié)尾聲,最終結(jié)束全曲。施瓦茨A2段里音色和音量的控制得恰到好處，聲音寬廣而又有節(jié)制,再加上表達(dá)真摯情感的表情,進(jìn)步貼近詩(shī)文和音樂(lè)的意境。（譜例八）（三）貝多芬的《我愛(ài)你》（IchliebeDich）這首歌曲是貝多芬創(chuàng)作中期的代表作品,這首抒情歌曲為單三部曲式,A-B-A1的結(jié)構(gòu)。具有較濃郁的德意志民歌的音調(diào)特征與海洛森（Herrosen）清新、淡雅的詩(shī)文緊密而又自然的結(jié)合。這首歌曲被次女高音歌唱家克里斯塔•魯蕓演藝得更富于情感表現(xiàn),G大調(diào)上樂(lè)句方整前三個(gè)樂(lè)句由五度或七度的跳進(jìn)開(kāi)始,克里斯塔•魯蕓運(yùn)用深情的語(yǔ)氣描繪著相戀者對(duì)愛(ài)情的表述。鋼琴伴奏的右手以分解和弦進(jìn)行,襯托著左手二分音符和弦和四分音符級(jí)進(jìn),表現(xiàn)出愛(ài)情的纏綿流長(zhǎng)。演唱時(shí)魯蕓采用朗誦式的音調(diào),演唱聲部先進(jìn)入,之后鋼琴伴奏聲部進(jìn)入,她并沒(méi)有因?yàn)檫@樣把八分音符時(shí)值延長(zhǎng),而影響演唱旋律進(jìn)行。（譜例九）第二段的調(diào)性由第一段的GD大調(diào)。曲調(diào)較第一段起伏大,鋼琴伴奏聲部采用同音程與單音重復(fù)較多,推動(dòng)歌曲的發(fā)展。A1段和十一小節(jié)的擴(kuò)充組成。A1A段的再現(xiàn)部分,兩段重復(fù)使用了同一素材,進(jìn)一步推動(dòng)“愛(ài)情”這一主題,克里斯塔•魯蕓在演唱時(shí),其演唱語(yǔ)氣較A段更強(qiáng)一些,以更好地推動(dòng)音樂(lè)的發(fā)展,之后終止式的延長(zhǎng)擴(kuò)充,使音樂(lè)的表現(xiàn)手法更加豐富,在第十一小節(jié)處,愛(ài)情思想得以升華?？死锼顾?#8226;魯蕓使用堅(jiān)定、飽滿的歌聲和細(xì)膩的情感,配合伴奏表現(xiàn)主題。(譜例十)貝多芬的藝術(shù)歌曲與海頓、莫扎特的藝術(shù)歌曲相比較,在譜面上出現(xiàn)漸強(qiáng)、減弱等表情記號(hào),并采用了終止式的延長(zhǎng)擴(kuò)充,豐富、擴(kuò)展了音樂(lè)表現(xiàn)手法?？傊?從海頓、莫扎特到貝多芬藝術(shù)歌曲風(fēng)格的變化,使之維也納古典樂(lè)派藝術(shù)歌曲逐漸趨于成熟,以致達(dá)到西方歌曲發(fā)展史上的第一個(gè)高潮。同時(shí),其藝術(shù)歌曲對(duì)演唱者在德語(yǔ)水平、詩(shī)文理解、演唱技巧及情感表達(dá)等方面的綜合性要求很高,需要演唱者認(rèn)真體會(huì),反復(fù)練習(xí)并加深認(rèn)識(shí),以達(dá)到準(zhǔn)確把握演唱方法,完整詮釋歌曲。注釋:①