淺析宋元時(shí)期宗教繪畫中佚名畫工的民俗意識(shí)

淺析宋元時(shí)期宗教繪畫中佚名畫工的民俗意識(shí)以佚名畫工的民俗意識(shí)作為出發(fā)點(diǎn)，從美學(xué)角度來分析宋元時(shí)期佚名的形質(zhì)和氣韻，以此來探究宋元時(shí)期宗教繪畫中佚名畫工所繪作品所傳達(dá)出的心理狀況、世俗情結(jié)與藝術(shù)價(jià)值。在中國美術(shù)的發(fā)展經(jīng)過中，占領(lǐng)一隅的宗教佚名畫不容忽視。古代宗教佚名畫中，大多數(shù)是佚名畫工所繪，十分是宋元時(shí)期，治者奉行宗教信仰并允很多種宗教信仰，鼎力建造fo寺、道觀，宗教繪畫盛行，各地諸多民間畫工是宗教繪畫的主要力量，這一時(shí)期屬于宗教發(fā)展的繁榮時(shí)期。佚名畫工們多來自民間，效勞于社會(huì)民眾，帶有強(qiáng)烈的宗教崇敬與對(duì)生活純潔的感悟，以及堅(jiān)實(shí)的民眾基礎(chǔ)讓其呈現(xiàn)神秘與世俗相交融的特點(diǎn)。在當(dāng)下繪畫史研究中，大多國內(nèi)外研究者關(guān)注的是繪畫自己，如中國美術(shù)史、中國畫論、民間美術(shù)以及宗教繪畫研究等書籍或文獻(xiàn)，對(duì)于佚名畫工的審美心理與民俗文化特點(diǎn)的研究較少。宋元時(shí)期特有的社會(huì)政治文化背景給予了宗教繪畫多種因素互相作用的源泉，現(xiàn)存有大量的優(yōu)秀佚名畫作，這些宗教繪畫較完好地再現(xiàn)了社會(huì)百態(tài)，折射出了當(dāng)時(shí)歷史狀態(tài)、民俗風(fēng)情與畫工的世俗心理，這需要我們從新審視其價(jià)值。當(dāng)前民間畫工越來越少，而且不似當(dāng)年那般繁榮，關(guān)于他們的藝術(shù)觀念、藝術(shù)價(jià)值和承載的歷史文化意義與民俗心理的研究很少，這些畫工所創(chuàng)造的畫作是不可再生資源，需要專門的機(jī)構(gòu)來保衛(wèi)與修復(fù)，同時(shí)也需要民眾對(duì)殘存的傳統(tǒng)宗教繪畫加強(qiáng)保衛(wèi)意識(shí)。一、神靈世界的設(shè)想與崇敬“神〞，原始宗教中泛指具有超凡力量的神靈，隨著人類文明的進(jìn)步，神靈不再局限于宗教領(lǐng)域，而是浸透于各個(gè)領(lǐng)域中，其中就包含藝術(shù)。神，是指人與天然的一種特殊關(guān)系，上溯到遠(yuǎn)古時(shí)代的佚名圖像，下至明清時(shí)期的民間美術(shù)，在繪畫中人們通過不同的天然物象來指代神靈的形象。在很多神話傳說中我們都能夠看到人類對(duì)天然自己的崇敬痕跡，如女媧用黃土創(chuàng)造人類，這使得華夏漢族對(duì)土地有依靠和崇敬心理，因而在宋元時(shí)期的宗教壁畫中常出現(xiàn)金山銀山等形象;還有對(duì)神獸的描繪，也是由于原始民族將動(dòng)物看作是人類的保衛(wèi)神?？傊?，對(duì)于天然的崇敬觀念在于民眾心中，這種視天然萬物為人類之母的原始天然主義意識(shí)，對(duì)藝術(shù)和藝術(shù)思想都產(chǎn)生了深刻的影響。在宋元時(shí)期的宗教壁畫中常有很多神話故事，是人們認(rèn)識(shí)和征服大天然、祭奠祖先或者祈禱的一種象征形式，人們常借助想象，把夢(mèng)幻想象的物象形象化，通過代代口頭相傳留下來的關(guān)于人、神或者半人半神的故事。例如宋元時(shí)期的敦煌壁畫與開化寺壁畫，常出現(xiàn)的自己故事、經(jīng)變畫都是民俗化的宗教，是繪畫創(chuàng)作者對(duì)宗教的理解與闡釋，每一幅經(jīng)變畫都有著世俗目的，或表現(xiàn)出人們所尋求的理想，或表現(xiàn)倫理道德觀念，或寄托崇敬思想。在現(xiàn)存的宋元時(shí)期宗教佚名畫中，神靈造像“平民化〞，半人半獸的形象融入宗教繪畫中，這是由于各地諸多民間畫工是當(dāng)時(shí)宗教美術(shù)最直接的創(chuàng)造者，他們身上有著深刻的天然崇敬意識(shí)和民族群體意識(shí)，他們的民俗意識(shí)承載著廣闊民眾的民俗心理。例如永樂宮壁畫中的〔朝元圖〕，全畫以八個(gè)主像作為中心，兩列構(gòu)成龐大的隊(duì)列，近三百多個(gè)天神地祇表情神態(tài)各不一樣，有的目光深邃，有的情緒激昂，有的端莊平靜，有的左顧右盼，變化中富有統(tǒng)一，毫無雜亂無章之感。主像高約三米以上，給人至高無上、莊嚴(yán)輝煌的感覺，觀者步入三清殿，必定會(huì)被眼前一派輝煌絢麗景象所震動(dòng)，讓人心生莊嚴(yán)之感。這與現(xiàn)實(shí)世界的冷清孤寂完全不同，似在告誡人們，只要通過苦修而悟道，能力擺脫紅塵人生的痛苦而進(jìn)入神仙世界。永樂宮壁畫的十分之處就在于它把對(duì)神靈敬仰崇敬和本身感悟融入畫中，他們所建構(gòu)的神靈世界是許多有名畫家難以到達(dá)的。二、現(xiàn)實(shí)生活的寫照從圖騰中的神靈形象到宋元時(shí)期的宗教繪畫，能夠發(fā)現(xiàn)神仙或pu薩形象在民間畫工筆下逐步趨于人性化與生活化，帶有現(xiàn)實(shí)主義色彩，更接近生活。永樂宮壁畫與敦煌壁畫中的畫工們將神靈“人格化〞，首先是人將天然神想象為人的形象，將神靈造像平民化，出現(xiàn)半人半獸人神結(jié)合的形象，如敦煌壁畫中女媧上身為人，下身為蛇，神靈形象描繪成凡人樣子容貌，還有吉祥天女像等都看上去如普通生活中的婦女，平易近人，親切可親便愈加迎合普通民眾心理，深得民眾喜歡。其次是將人的感情、內(nèi)心觀念、美妙品德與能力賦予神靈，如天然物象中賦予蓮花純粹脫俗的象征，賦予獅子勇猛的保衛(wèi)意味，這是使其“人格化〞“理想化〞的具體表現(xiàn)出。產(chǎn)生這種現(xiàn)象的重要原因在于這些佚名宗教畫多出自民間畫工，他們甚少在畫中題記留名，因此關(guān)于畫者的記載很少。他們接觸與反映的是下層人民的現(xiàn)實(shí)生活，他們與名家或?qū)m廷畫家的藝術(shù)觀念與審美意趣不同，師承相授的方式以及畫工們將自己特有的生命力根植于藝術(shù)中的特點(diǎn)使得畫面隨意靈敏，畫風(fēng)上堅(jiān)持著民族、民間的優(yōu)秀傳統(tǒng)。恰是有民間畫工的描繪，才使得宋元時(shí)期的宗教繪畫呈現(xiàn)世俗性與現(xiàn)實(shí)性，這也是前朝繪畫所不能到達(dá)的。詳細(xì)來說，fo教繪畫在中國的發(fā)展是逐步走向世俗化與民族化的，帶有鮮明的中國民間色彩。例如敦煌壁畫中夾雜著很多生活場(chǎng)面，如耕地、狩獵、捕魚、吹打、舟渡、舞蹈等，再現(xiàn)了宋元時(shí)期的社會(huì)百態(tài)，形象也較唐代更為生動(dòng)天然，著宋元衣冠，如五代北宋時(shí)期的〔五臺(tái)山圖〕，描繪出五臺(tái)山附近的村落寺廟、山野城鎮(zhèn)，廣闊民眾中各個(gè)階層的生活場(chǎng)景描繪細(xì)致生動(dòng)，好像民俗的“鏡像〞，這是民間世俗意識(shí)向繪畫浸透的具體表現(xiàn)出，也對(duì)研究社會(huì)歷史和建筑具有參考價(jià)值。元代敦煌壁畫遭到密教影響，pu薩形象神秘可畏。在開化寺的宋代佚名fo教壁畫，同樣存在很多生活場(chǎng)景，人物的穿著打扮形態(tài)都趨于民族化和風(fēng)俗化。宋代畫院的作品常出現(xiàn)的是宮廷享樂或者雅致景象，但在開化寺壁畫中，出現(xiàn)了文人畫少有的表現(xiàn)平民階層生活場(chǎng)景的畫面。如西壁〔農(nóng)夫耕作圖〕表現(xiàn)了農(nóng)夫辛勤勞作驅(qū)牛耕犁的場(chǎng)面，〔觀線圖〕則描繪了婦女織布的情景，除此之外還有漁民撒網(wǎng)捕魚、酒鬼游民閑逛的場(chǎng)景，均是對(duì)當(dāng)時(shí)世俗生活極為生動(dòng)的再現(xiàn)。在〔華色比丘尼經(jīng)變〕圖中，描繪的是受盡欺凌的女性在遭受一系列不幸之后被fo祖挽救，皈依空門，解脫了苦難的熬煎。這是一個(gè)fo經(jīng)故事，但在客觀上也反映了當(dāng)時(shí)的作者對(duì)男尊女卑的社會(huì)中婦女的同情，也是對(duì)社會(huì)黑暗面的真實(shí)再現(xiàn)。宋代極具俗世味的羅漢像，突目偃眉、張口光腳，帶有市民表情，充斥著現(xiàn)世生活的氣息。在宋元時(shí)期的fo教繪畫中，羅漢畫占領(lǐng)主要地位，其中佚名作品有〔寫經(jīng)羅漢圖〕個(gè)人珍藏、珍藏于日本京都清涼寺的〔十六羅漢〕、珍藏于日本靜嘉堂文庫的〔羅漢〕兩幅、元代佚名畫作〔十六羅漢圖〕現(xiàn)藏于日本東海庵、的〔六尊者像〕，等等。其中珍藏于日本京都清涼寺的〔十六羅漢〕十六幅，是現(xiàn)存有名的北宋羅漢畫，繪畫造詣很高，畫面設(shè)色鮮艷，背景山石畫法類似于北宋山水畫家郭熙、李成等人;另一幅〔寫經(jīng)羅漢圖〕畫風(fēng)嚴(yán)謹(jǐn)，內(nèi)容特別豐富而具有生活化，描繪一位羅漢伏案寫經(jīng)的場(chǎng)景，畫中的案、屏風(fēng)等生活常見用具以及瓦當(dāng)、斗栱等建筑在宋代很具代表性，為我們研究古代家具史和建筑史提供了主要資料。畫面中的羅漢與侍僧文氣十足，人物描繪寫實(shí)，比較接近世態(tài)形象，具有人間性與文人性相結(jié)合的特點(diǎn)。線條簡(jiǎn)潔概括，構(gòu)圖也多秉承馬遠(yuǎn)和夏圭的邊角式構(gòu)圖，右下角虛空顯得莊嚴(yán)清凈，構(gòu)圖主次清楚，神態(tài)真切，因此是一幅值得進(jìn)一步研究的優(yōu)秀藝術(shù)作品。我們對(duì)這些宗教繪畫作品了解甚少，或許也由于作品佚名造成了研究者的忽視。宋元時(shí)期道教佚名作品中，民間畫工們同樣將真實(shí)形象融入神靈造像中，以永樂宮壁畫為例，史料記載其作者均為當(dāng)時(shí)河?xùn)|一帶民間畫家。純陽殿中以連環(huán)形式畫了呂洞賓神話故事五十二幅，重陽殿畫重陽傳奇故事五十二幅，還有〔度何仙姑〕等大量的經(jīng)變畫與本生故事中人物形象較唐代更為生動(dòng)天然，大量的世俗生活真實(shí)描繪、透露出濃烈厚重的生活氣息，突破了傳統(tǒng)宗教桎梏。茶肆酒肆、宮廷殿宇、村野山川，妙趣橫生地描繪出元代社會(huì)風(fēng)貌與民俗文化，仿fo是真實(shí)人間生活的寫照，富有現(xiàn)實(shí)生活的興趣性，而世俗化的場(chǎng)景描繪則成為我們了解元代社會(huì)生活的名貴資料。就其故事自己而言，更具有中國特點(diǎn)、更通俗、更符合民族的審美心理。雖然永樂宮的壁畫都出自佚名畫工之手，歷史文獻(xiàn)中對(duì)他們的記載少之甚少，但他們所創(chuàng)造的藝術(shù)作品卻給中國繪畫史添上了濃墨重彩的一筆。宗教是力圖解決人的精神歸屬問題，宗教繪畫則承載著創(chuàng)作者的人生態(tài)度與精神尋求，是人們精神世界的寄托。正因如此，宋元時(shí)期的民間畫工以廣闊的視野、熱誠的態(tài)度致力于創(chuàng)作，把愉悅與太平的民俗心理根植于畫面，從各個(gè)方面展現(xiàn)了元代社會(huì)的生活畫面，將宗教融入于現(xiàn)實(shí)生活的土壤中，進(jìn)而構(gòu)成一個(gè)五彩繽紛、熱情彌漫的理想世界。他們的創(chuàng)作中絲毫不見文人繪畫中的精神哀怨成分，無論是從永樂宮的道教壁畫還是興化寺、敦煌的fo教壁畫，又或是風(fēng)俗神廟的壁畫與紙絹本佚名宗教畫，無論是畫面中的“仙山仙境〞“歌舞天人〞還是雞鳴狗吠的田園村，均帶有濃烈厚重的世俗愿望和快樂本能，也是廣闊民眾向往太平享樂之地。無論生活多么困難，他們都不