《文學(xué)理論實(shí)用教程》課件第五章

第二編

文學(xué)生成在文學(xué)生成過程中，主要涉及文學(xué)語言、文學(xué)才能、文學(xué)境界、文學(xué)思潮這樣幾個(gè)關(guān)鍵問題，本編的內(nèi)容即是對這幾個(gè)關(guān)鍵問題的探討。文學(xué)語言，是構(gòu)成文學(xué)作品的基本要素，因此，只有首先從語言入手，深入辨析文學(xué)語言與一般語言的區(qū)別，才能使我們更為清楚地認(rèn)識(shí)文學(xué)藝術(shù)的特點(diǎn)，亦會(huì)有助于作家提高創(chuàng)作水平。文學(xué)創(chuàng)作，是一種藝術(shù)創(chuàng)造活動(dòng)，需要作家具備獨(dú)特的藝術(shù)感悟、藝術(shù)想象及藝術(shù)表現(xiàn)能力；同時(shí)也是一種精神生產(chǎn)活動(dòng)，作品的價(jià)值高低，與其達(dá)到的境界有關(guān)。因此，文學(xué)才能、文學(xué)境界，自然應(yīng)是我們研究文學(xué)創(chuàng)作奧妙的重點(diǎn)。在文學(xué)生成與發(fā)展過程中，往往會(huì)形成某種時(shí)代性的文學(xué)思潮，這類思潮，會(huì)激發(fā)作家的創(chuàng)作活力，促進(jìn)文學(xué)創(chuàng)作的繁榮，因而，對文學(xué)思潮的研究，也應(yīng)進(jìn)一步加強(qiáng)。第五章

文學(xué)語言

本章主要討論有關(guān)文學(xué)語言的一系列問題，從語言在文學(xué)活動(dòng)中的地位開始，依次論及了文學(xué)語言的特征、文學(xué)語言的結(jié)構(gòu)、文學(xué)語言的風(fēng)格。通過本章的學(xué)習(xí)，我們應(yīng)充分認(rèn)識(shí)到，語言不是外在于文學(xué)的工具，而是文學(xué)活動(dòng)的直接現(xiàn)實(shí)，無論是具體的文學(xué)文本還是整個(gè)的文學(xué)活動(dòng)都必須以它為存在的基礎(chǔ)和依據(jù)。語言在文學(xué)活動(dòng)中的地位是雙重的，既是構(gòu)成文學(xué)活動(dòng)的基本材料和第一要素，又作為作家所創(chuàng)造的文學(xué)審美世界發(fā)揮作用。文學(xué)語言雖然并不從根本上獨(dú)立于一般的語言系統(tǒng)，但它與科學(xué)語言和日常語言又的確存在著明顯區(qū)別，它是作家通過對語言的特殊使用創(chuàng)造出來的一種特殊話語系統(tǒng)，具有更傾向于主觀世界的情感性、指向藝術(shù)世界和表達(dá)自身的內(nèi)指性以及與自動(dòng)化語言相對抗的陌生化等特征。本章概要

在結(jié)構(gòu)方面，亦呈現(xiàn)出不同于一般語言的張力性與可逆性。文學(xué)語言存在的最高形態(tài)是具有自己的語言風(fēng)格，即一種可以識(shí)別的語言運(yùn)用上的總體特色。一位詩人、作家，只有真正運(yùn)用文學(xué)語言，才能創(chuàng)作出高水平的文學(xué)作品。一位讀者，也只有知曉何謂文學(xué)語言，才能更好地欣賞文學(xué)作品、理解文學(xué)作品。本章概要第一節(jié)文學(xué)語言的地位無論是一首詩，還是一篇小說，首先呈現(xiàn)在我們眼前的就是它的語言。語言是我們感受文學(xué)時(shí)的“第一遭遇”，也是作家進(jìn)行創(chuàng)作的“第一經(jīng)歷”。語言不僅是作家塑造藝術(shù)形象、表現(xiàn)審美意識(shí)的物質(zhì)媒介，也是文學(xué)得以存在的基礎(chǔ)和依據(jù)，是構(gòu)成文學(xué)活動(dòng)的“第一要素”。長期以來，人們并沒有充分認(rèn)識(shí)到語言在文學(xué)活動(dòng)中的重要地位，而往往簡單化地將語言視為文學(xué)活動(dòng)的手段、工具、媒介或載體，或視作相對于內(nèi)容來說不那么重要的形式。我們知道，工具再重要，也重要不過使用工具達(dá)到的“目的”；“載體”再重要，也重要不過通過“載體”所表達(dá)的東西。文學(xué)語言的重要地位在“工具論”“載體論”的視野中是不可能得到充分認(rèn)識(shí)的。20世紀(jì)以來，西方哲學(xué)領(lǐng)域發(fā)生的“語言學(xué)轉(zhuǎn)向”，從根本上更新了人們的語言觀念，使語言由原來的思想工具，變成了思想的“本體”。哲學(xué)領(lǐng)域中語言觀念的變革，直接影響到文學(xué)觀念和文學(xué)研究方式的變革。在20世紀(jì)以來的西方文論思想中，也出現(xiàn)了一種“語言本體論”。在這種“本體論”的視野中，文學(xué)作品的語言不再是模仿世界或表現(xiàn)情感的“工具”，或負(fù)載作品之外的更為重要的東西的“媒介”或“載體”，而是文學(xué)活動(dòng)的本體，是文學(xué)作品本身，它具有獨(dú)立自主的存在、價(jià)值和目的。文學(xué)研究因此也應(yīng)立足于文學(xué)作品的語言，致力于發(fā)現(xiàn)使文學(xué)成為文學(xué)的東西，或潛藏于語言形式中的更為深層的意義。在這種觀念的影響下，無論是中國當(dāng)代的文論界還是文學(xué)界，也都開始了對傳“工具論”“載體論”的反思，空前注意到了文學(xué)語言的重要性。如當(dāng)代作家汪曾祺就明確強(qiáng)調(diào)說：“語言不僅是形式，也是內(nèi)容”；“語言不只是載體，也是本體”；“語言應(yīng)該提高到內(nèi)容的高度來認(rèn)識(shí)……語言是小說的本體，不是附加的、可有可無的。從這個(gè)意義上說，寫小說就是寫語言”。但從總體上來看，國內(nèi)學(xué)界對于文學(xué)語言的關(guān)注仍不夠充分，不少學(xué)者仍未能充分意識(shí)到語言對于文學(xué)活動(dòng)的重要意義。也有一些學(xué)者錯(cuò)誤地以為，新的“文化轉(zhuǎn)向”思潮的到來，標(biāo)志著與“語言學(xué)轉(zhuǎn)向”相關(guān)的對文學(xué)語言的重視已經(jīng)成為歷史。殊不知，文學(xué)語言在文學(xué)活動(dòng)中的地位，從根本上說，與“語言學(xué)轉(zhuǎn)向”之類哲學(xué)思潮并無什么必然關(guān)聯(lián)，而是由語言本身的性質(zhì)和地位決定的。我們知道，語言既是最基本的文化載體，又是最基本的文化現(xiàn)象；既是構(gòu)成文學(xué)的最基本元素，又是文學(xué)最直接的存在方式。文學(xué)、文化以至我們的存在無論什么時(shí)候都擺脫不開與語言的關(guān)系。關(guān)于這一點(diǎn)，我們的古人早有認(rèn)識(shí)。如《尚書·堯典》中就有“詩言志，歌永言”的命題，突出強(qiáng)調(diào)了詩與言的關(guān)系。這一觀念也銘刻在“詩”這一漢字的構(gòu)字法之中?！霸姟惫盼淖鳌霸姟保部勺鳌罢I”。拆開來看，“詩”（“誌”）也就是由“言”和“志”構(gòu)成。而中國古代在探討“詩”“文”為何物這一問題時(shí)，遵循的也正是這種從“心”到“言”再到“詩”（“文”）的思路。《毛詩序》中有言：“在心為志，發(fā)言為詩?！眲③脑凇段男牡颀垺ぴ馈分姓f：“心生而言立，言立而文明。”朱熹說：“詩者，人心之感物而形于言之余也”（《詩集傳序》）。這諸種看法都表明了“語言”是詩文得以“成”“立”的根據(jù)。正是依據(jù)文學(xué)語言與文學(xué)活動(dòng)之間不可分割的內(nèi)在關(guān)聯(lián)，我們可進(jìn)一步得出以下認(rèn)識(shí)：語言，雖是文學(xué)活動(dòng)賴以存在的物質(zhì)基礎(chǔ)，雖具有傳達(dá)作家思想情感的媒介性，但絕不是外在于文學(xué)的工具，而是文學(xué)活動(dòng)的直接現(xiàn)實(shí)，它與作家的思想情感一起構(gòu)成了文學(xué)的血肉之軀；語言，本身就是作家所創(chuàng)造的審美世界的一部分，而非“得意”后就可忘掉或就能忘掉的東西，正如錢鍾書先生所說的，在詩歌中“得意不能忘言”，“詩也者，有象之言，依象以成言；舍象忘言，是無詩矣，變象易言，是別為一詩甚且非詩矣”。相關(guān)知識(shí)20世紀(jì)初，瑞士語言學(xué)家索緒爾把人類的語言活動(dòng)區(qū)分為“語言”和“言語”兩個(gè)層面。所謂“語言”是指由詞匯和語法組成的社會(huì)性的結(jié)構(gòu)和規(guī)則系統(tǒng)，“言語”則是個(gè)人對“語言”的具體使用。索緒爾之后的結(jié)構(gòu)主義尤其是后結(jié)構(gòu)主義者認(rèn)為，“語言”與“言語”并非界限分明，二者之間存在著交融和“回流”。對這種交融和“回流”現(xiàn)象，人們有時(shí)用另一個(gè)概念“話語”來稱呼。相關(guān)知識(shí)這樣，當(dāng)代文學(xué)理論在描述語言現(xiàn)象時(shí)，就有三個(gè)概念：“語言”“言語”和“話語”。概括起來說，“語言”側(cè)重的是語言系統(tǒng)或語言結(jié)構(gòu)，“言語”側(cè)重的是個(gè)人的言語行為和言語活動(dòng)，“話語”側(cè)重的則是個(gè)人運(yùn)用語言的結(jié)果或產(chǎn)物?！霸捳Z”作為個(gè)人運(yùn)用語言的結(jié)果，是語言的實(shí)際存在形態(tài)。由此觀之，文學(xué)語言作為作家運(yùn)用語言的結(jié)果，實(shí)際上是以具體的話語形態(tài)存在的，可以稱為“文學(xué)話語”。為了理解問題的方便，我們這里仍沿用“文學(xué)語言”這一習(xí)慣用語。第二節(jié)文學(xué)語言的特征一、文學(xué)語言的情感性英國“新批評派”的代表人物I.A.瑞恰茲，曾從不同的語言運(yùn)用中概括出兩種最基本的語言用途：一種是為了指稱事實(shí)世界、引導(dǎo)真假判斷使用語言；另一種是為了表現(xiàn)主觀世界、激起某種情感態(tài)度使用語言。在瑞恰茲看來，科學(xué)語言主要是用于指稱事實(shí)的，具有客觀性；文學(xué)語言則主要是用于表現(xiàn)主觀世界的，具有情感性。盡管這種劃分有嫌籠統(tǒng)，但它對于說明文學(xué)語言與科學(xué)語言的基本區(qū)別還是很有啟發(fā)意義的。人類科學(xué)活動(dòng)的最主要目的，在于獲取關(guān)于客觀世界的真理，科學(xué)語言也因此必須立足于客觀世界，力求達(dá)到對外界態(tài)勢的確切指謂和描述，而不能讓主體的感情影響和歪曲客觀事物的本來面目。但文學(xué)活動(dòng)的主要目的不在于為人提供關(guān)于世界的客觀知識(shí)，而是要表達(dá)人們對世界的審美感受和認(rèn)識(shí)。文學(xué)語言盡管也要描寫外在事物，但出現(xiàn)在文學(xué)語言中的一切事物，如日月星辰、山川草木，都已經(jīng)不是客觀的物理存在，而是一種主觀化的情感“符號(hào)”。文學(xué)語言不是從純?nèi)豢腕w的角度來呈現(xiàn)這些事物的，而是從它對人的意義上，從它與主體的詩意情感關(guān)系上來加以表現(xiàn)的。這就是說，文學(xué)語言偏重于對語言的主觀性運(yùn)用，它主要不是指向外部世界的客觀存在，而是要表現(xiàn)這種客觀存在在主體的內(nèi)心世界激起的主觀感受和態(tài)度，它具有更強(qiáng)的與主觀世界相關(guān)的情感性特征。文學(xué)語言的情感性一方面體現(xiàn)在情感詞匯的直接使用上，另一方面則通過具有情感色彩的文化語境和文本語境折射出來。李煜的“問君能有幾多愁，恰似一江春水向東流”（《虞美人·春花秋月何時(shí)了》），李白的“抽刀斷水水更流，舉杯消愁愁更愁”（《宣州謝朓樓餞別校書叔云》），都是直接使用具有情感色彩的詞如“愁”來抒情的。文學(xué)語言中雖然有許多詞本身是沒有情感色彩的，但由于這個(gè)詞曾經(jīng)被作為表現(xiàn)情感的符號(hào)來使用，這種情感化的使用方式又被后人競相沿襲，圍繞著這個(gè)詞就形成了一種情感化的歷史語境，這個(gè)詞也就因此染上了情感色彩，具有了情感表現(xiàn)的特征。中國古典詩歌中的很多意象如“秋風(fēng)”“落日”“浮云”“月”“水”等就屬于這種情形。案例“月”本身作為自然界的事物并沒有情感性，但它作為詩歌中的一個(gè)意象，卻經(jīng)常與詩人的相思、懷鄉(xiāng)和人生悲歡離合的情景聯(lián)系在一起，以至于我們在文學(xué)語言中一看到它，就會(huì)感受到一種彌漫開來的凄清愁緒，“月”也因此成為一個(gè)包含著豐富的心理內(nèi)容的情感詞語了。日色欲盡花含煙，月明如素愁不眠—李白《長相思·其二》月落烏啼霜滿天，江楓漁火對愁眠—張繼《楓橋夜泊》但在某些文學(xué)語言片段中，也可能既沒有直接使用情感詞匯，也沒有使用具有歷史積淀性的情感意象，但我們?nèi)匀豢赡軓乃淖掷镄虚g、從整體語境里體味出一種語言情緒。這是因?yàn)槲膶W(xué)語言總是與作家的內(nèi)在生命世界相聯(lián)系。就是那些所謂的“零度寫作”，也不能從根本上違背文學(xué)語言是一種“情感符號(hào)”的規(guī)律。二、文學(xué)語言的內(nèi)指性文學(xué)活動(dòng)作為人類的一種特殊的精神活動(dòng)，既具有情感性，也具有虛構(gòu)和想象的特征。無論是小說還是其他文學(xué)體裁，從根本上說都既是與人的情感世界，也是與一個(gè)虛構(gòu)、想象的世界打交道的。作為一種情感活動(dòng)，文學(xué)語言是按照藝術(shù)世界的詩意情感邏輯自主構(gòu)造的，作為想象和虛構(gòu)的活動(dòng)，文學(xué)語言又是在想象和虛構(gòu)的層面上自主運(yùn)作的。盡管文學(xué)語言與現(xiàn)實(shí)世界在根本上存在著深刻的關(guān)聯(lián)，但文學(xué)語言作為一種情感性、想象性話語卻可以超越對象世界的真實(shí)性和邏輯必然性的限制，與外在的客觀世界不存在一一對應(yīng)關(guān)系。人們也不能用對象世界的事理邏輯去判斷文學(xué)語言指稱的真假，文學(xué)語言指向的是文學(xué)語言所構(gòu)筑的藝術(shù)世界自身。如按事理邏輯，韓愈的這樣一首詩——“草樹知春不久歸，百般紅紫斗芳菲。楊花榆莢無才思，惟解漫天作雪飛”（《晚春二首·其一》）是不可思議的，“草樹”是沒有意識(shí)的，也就不可能“知春”，更說不上“斗芳菲”，“楊花榆莢”也無所謂“才思”，但這卻是一首動(dòng)人的好詩。在這樣的文學(xué)作品中，文學(xué)語言就像一個(gè)自我指稱的“反身代詞”，它有時(shí)并不需要求助于外界而可以自行證明自己。文學(xué)語言這種不假外求的自我指涉性，就是文學(xué)語言的內(nèi)指性或自指性（self-reference）。瑞恰茲把文學(xué)語言視作一種“偽陳述”，雅各布森認(rèn)為文學(xué)語言具有“非指稱性”，巴特強(qiáng)調(diào)文學(xué)寫作的“不及物性”，實(shí)際上都是在談?wù)撐膶W(xué)語言的“內(nèi)指性”。正因?yàn)槲膶W(xué)語言具有內(nèi)指性，所以我們不能指望在現(xiàn)實(shí)世界中發(fā)現(xiàn)藝術(shù)世界中出現(xiàn)的一切，也不能用現(xiàn)實(shí)世界的邏輯衡量藝術(shù)世界的邏輯。在現(xiàn)實(shí)的指稱性語言中，判斷語言的真假，一是要看語言指涉的對象是不是現(xiàn)實(shí)世界中的真實(shí)存在，二是要看語言的組織方式是不是合乎現(xiàn)實(shí)世界的邏輯。如果這兩點(diǎn)都為“是”的話，一段話或一句話就是“真”的，否則就是“錯(cuò)”的、“假”的。但文學(xué)語言并不是這樣的邏輯命題，也是不能如此從外部加以判斷的。如在現(xiàn)實(shí)世界中，人的白發(fā)再長也長不過“三千丈”，人的能量再大也不能“把全宇宙來吞了”，但李白在《秋浦歌》中可以說“白發(fā)三千丈，緣愁似個(gè)長”，郭沫若在《天狗》中可以說“我是一條天狗”，“我把全宇宙來吞了”。這些極度夸張的語句，并不能因?yàn)樗鼈兣c客觀事實(shí)或與客觀邏輯不符而受到人們的指責(zé)，相反，它們因?yàn)榉锨楦泻拖胂筮壿?，以及與文學(xué)語言所構(gòu)筑的那個(gè)藝術(shù)世界的整體氛圍和情境相統(tǒng)一，從而充滿詩意的真實(shí)和魅力。同時(shí)，正因?yàn)槲膶W(xué)語言具有內(nèi)指性，所以有時(shí)候文學(xué)不僅可以超越一切現(xiàn)實(shí)的真值標(biāo)準(zhǔn)，還可以超越一切現(xiàn)實(shí)的外在目的，而單純靠把人們的目光吸引到文學(xué)作品中的表達(dá)形式而獲得自身的存在價(jià)值。對于文學(xué)語言的這一特征，法國象征主義詩人瓦雷里早就用“走路”與“跳舞”的比喻進(jìn)行過說明。他說：“走路像散文一樣，有一個(gè)明確的目的。這個(gè)行為的目標(biāo)是我們所希望達(dá)到的某處地方”，“跳舞完全是另一回事”，“跳舞并不是要跳到哪里去”，“跳舞是一套動(dòng)作，但是這套動(dòng)作本身就是目的”。也許正是受到瓦雷里的影響，俄國形式主義者什克洛夫斯基也曾使用“走路”與“舞蹈”來區(qū)分“散文”與“詩”的藝術(shù)，比喻性地說明文學(xué)語言的這種內(nèi)指性。根據(jù)這種觀點(diǎn)，一首詩，如果借助一定手法讓自身的語言得到極端地突出，使得讀者不能不為它的表達(dá)形式所吸引的話，那么即使不知道它指稱了什么樣的實(shí)在，也不知道它表現(xiàn)了什么樣的情感，它仍可能具有較高的文學(xué)價(jià)值。如杜甫的詩句“香稻啄余鸚鵡粒，碧梧棲老鳳凰枝”，這種奇特的表達(dá)方式對于表意或許沒有太大意義，以至于有人說它“藻繡太過，肌膚太肥，造語牽率而情不接，結(jié)響奏合而意未調(diào)”，但這獨(dú)特的句式本身就具有藝術(shù)吸引力，就自具文學(xué)價(jià)值。三、文學(xué)語言的陌生化如果說文學(xué)語言主要不是指向外在世界和外在目的，而是指向它自身的藝術(shù)世界和語言表達(dá)，那么它必須以不同尋常的形式才能實(shí)現(xiàn)這一功能。這種不同尋常，被俄國形式主義者命名為“陌生化”（de-familiarize）?！澳吧?，作為一個(gè)藝術(shù)范疇最早出現(xiàn)在德國戲劇家布萊希特的戲劇理論中，作為描述文學(xué)語言特質(zhì)的術(shù)語，則是由俄國形式主義者什克洛夫斯基首先提出的。在什克洛夫斯基看來，文學(xué)語言的“陌生化”是與普通語言的“自動(dòng)化”相對立的。所謂“自動(dòng)化”語言，是指那種由于反復(fù)使用而習(xí)慣化，再也引不起人們注意的過分熟悉的語言?！澳吧钡恼Z言，是指那種力求通過對語言新奇地、反常地使用，以喚起對世界的新奇感受的語言。就像什克洛夫斯基所說的：藝術(shù)的手法就是事物反?；氖址?，是把形式復(fù)雜化以增加審美感知的困難和時(shí)限的手法。那種被稱為藝術(shù)的東西的存在，正是為了喚回人對生活的感受，使人感受到事物，使石頭更成其為石頭……在文學(xué)語言中，陌生化的手法是多種多樣的。首先，作家既可以通過一種語言的“倒退”程序，從而給習(xí)見的事物以不習(xí)見的稱謂；也可以通過詞語活用、隱喻象征等修辭手法，賦予尋常的語詞以不尋常的含義。在語言的常規(guī)使用中，人們往往都是使用現(xiàn)成的語詞來表達(dá)現(xiàn)成的意義，如用“月亮”來表達(dá)月亮，用“太陽”來表達(dá)太陽。但在文學(xué)創(chuàng)作中，作家卻往往放棄已有事物的現(xiàn)有名稱，為這個(gè)事物重新尋找一個(gè)語詞或從初見者的角度加以描述；或者打破這個(gè)詞語的固有意義，給它派上一種新的用法。莫言在他的小說中，就往往不直呼事物的名稱，而是描繪事物，而且他在描繪這一事物時(shí)，所使用的也不是人們通常會(huì)使用的語詞。如在《豐乳肥臀》中，他不把天使直接稱為“天使”，而是說教堂“墻上懸掛著一些因?yàn)槟昃枚鴨适Я松实挠彤?，畫上畫著一些光屁股的小孩，他們都生著肉翅膀，胖得像紅皮大地瓜”。他也不把基督耶穌直呼為“基督耶穌”，而是說：“教堂盡頭，是一個(gè)磚砌的臺(tái)子，臺(tái)子上吊著一個(gè)用沉重堅(jiān)硬的棗木雕成的光腚男人，由于雕刻技術(shù)太差，或者由于棗木質(zhì)地太硬，所以這吊著的男人基本上不像人。后來我知道這根棗木就是我們的基督耶穌，一個(gè)了不起的大英雄、大善人?！痹凇都t高粱家族》中，他這樣描寫人物相貌：“父親眉毛短促，嘴唇單薄。”“吼叫的人三十出頭，面孔像刀削的一樣，皮膚焦黃，下巴漫長?！碑?dāng)讀者看到這種新奇的說法和描述時(shí)，就會(huì)產(chǎn)生一種特別的未曾有過的體驗(yàn)事物的陌生化的感覺。其次，作家還可以運(yùn)用反諷、悖論等修辭方式，或通過語序倒置、成分省略、異常搭配等違反思維邏輯和語法常規(guī)的語言組合，對正常語言進(jìn)行有組織的扭曲，從而達(dá)到一種陌生化的效果。在普通話語中，人們必須按照一定的語法規(guī)則和思維邏輯組織句子。而在文學(xué)語言的組合中，這種思維邏輯和語法規(guī)范常常被打破。以上所引語句，既不避免矛盾，也不忌諱同語反復(fù)，讓人看到的是一組打破思維邏輯和語法常規(guī)的反常的、陌生化的語言組合。于浩歌狂熱之際中寒；于天上看見深淵。于一切眼中看見無所有；于無所希望中得救?！斞浮兑安荨つ鬼傥摹芬磺械囊唬曳?。／一的一切，芬芳。／芬芳便是你，芬芳便是我。／芬芳便是他，芬芳便是火。—郭沫若《鳳凰涅槃》另外，在敘事性作品中，作家還時(shí)常通過獨(dú)特的敘事視角等手法達(dá)到一種多重的陌生化效果。如日本作家夏目漱石在長篇小說《我是貓》中，以一只貓的視角，描寫了日俄戰(zhàn)爭之后日本中小資產(chǎn)階級的生活狀況；中國當(dāng)代作家方方在中篇小說《風(fēng)景》中，以一個(gè)死去的孩子的視角，展現(xiàn)了新中國成立后漢口下層平民的真實(shí)生存圖景。這類敘述視角本身，即可產(chǎn)生陌生化效果。通過陌生化方式呈現(xiàn)出來的看似“陌生”的東西實(shí)際上正是事物的原始形態(tài)或本來面目。這些本真的新鮮的經(jīng)驗(yàn)，卻往往在習(xí)慣化的語言中被壓抑下去。文學(xué)語言的陌生化，通過對正常語言的扭曲以引起人的注意，從而打破自動(dòng)化語言在人心理上造成的麻木不仁的狀態(tài)，更新人的感覺意識(shí)，這無論是對文學(xué)形式的創(chuàng)新還是對文學(xué)功能的實(shí)現(xiàn)，都具有不可忽視的意義。但文學(xué)語言的陌生化并不僅僅是為了展示語言自身并引起讀者震驚，它也應(yīng)服從于作者審美表現(xiàn)的目的。同時(shí)，陌生化運(yùn)用也有個(gè)“度”的問題。如果“過度”陌生，令人難以接受，亦會(huì)影響作品的藝術(shù)效果。另外，還需注意的是，并非所有文學(xué)作品的語言都是以陌生化取勝的，有些作品的語言似乎并沒有多少違反常規(guī)之處，卻也別有一番清新自然的魅力。理論辨析20世紀(jì)以來，隨著“語言學(xué)轉(zhuǎn)向”思潮的興盛，在西方哲學(xué)語言觀中出現(xiàn)了一種越來越明顯的強(qiáng)調(diào)語言本身所固有的詩性、文學(xué)性或修辭性本質(zhì)的詩化語言觀傾向。按此語言觀，文學(xué)語言與非文學(xué)語言也就沒什么區(qū)別了。我們認(rèn)為，這種詩化語言觀既具有合理性，也存在明顯偏頗。語言作為一種言語活動(dòng)的確具有一種原初的詩性特征，文學(xué)語言自然也不可能完全獨(dú)立于人類的一般語言活動(dòng)，但人類的語言活動(dòng)畢竟又是存在重大差別的，否則，我們也就不會(huì)意識(shí)到存在各種不同的語言類型了。由于詩人、作家運(yùn)用語言的目的不同，使用語言的方式不同，就其主導(dǎo)傾向來看，文學(xué)語言還是有別于其他語言類型的。第三節(jié)文學(xué)語言的結(jié)構(gòu)所謂文學(xué)語言的結(jié)構(gòu)，也就是文學(xué)語言組織或構(gòu)成的方式。文學(xué)語言的具體構(gòu)成可以說是多種多樣的，但從眾多的構(gòu)成方式中可以概括出兩種最具典型性、普遍性的結(jié)構(gòu)方式，那就是文學(xué)語言以“矛盾性”為原則的張力結(jié)構(gòu)和以“同一性”為基礎(chǔ)的可逆結(jié)構(gòu)。一、文學(xué)語言的張力結(jié)構(gòu)“張力”一詞本來是一個(gè)物理學(xué)中的概念，在美國“新批評派”理論家艾倫·退特把它作為描述詩歌特征的術(shù)語提出來之后，開始成為文學(xué)批評中一個(gè)常用詞。1937年退特在《論詩的張力》一文中說：（一）張力結(jié)構(gòu)的含義我們公認(rèn)的許多好詩——還有我們忽視的一些好詩——具有某種共同的特點(diǎn)，我們可以為這種單一性質(zhì)造一個(gè)名字，以更加透徹地理解這些詩。這種性質(zhì)，我稱之為‘張力’。我提出張力（tension）這個(gè)名詞。我不是把它當(dāng)作一般比喻來使用這個(gè)名詞的，而是作為一個(gè)特定名詞，是把邏輯術(shù)語‘外延’（extension）和‘內(nèi)涵’（intension）去掉前綴而形成的。我所說的詩的意義就是指它的張力，即我們在詩中所能發(fā)現(xiàn)的全部外展和內(nèi)包的有機(jī)整體。退特對邏輯學(xué)中的術(shù)語“外延”和“內(nèi)涵”進(jìn)行了化用。他把“外延”理解為一個(gè)文詞或意象在字面上所指稱的那個(gè)“真實(shí)”的外部對象（也稱“字面意義”或“指稱意義”），而把“內(nèi)涵”理解為隱含在這個(gè)文詞或意象內(nèi)部的深層含義（也稱“比喻意義”“情感意義”或“聯(lián)想意義”）。如在李白的《靜夜思》中，“明月”這一意象的外延就是外部世界中那個(gè)真實(shí)的月亮，“明月”的內(nèi)涵就是由明月這一特定事物所激發(fā)出來的隱含在明月這一意象中的種種思鄉(xiāng)情緒。在退特看來，一首好詩，不僅要有豐富的、深遠(yuǎn)的內(nèi)涵或比喻意義，而且要有堅(jiān)實(shí)的、邏輯的能夠參與詩意生成而不能被其比喻意義取消掉的外延或字面意義，并且共同存在的內(nèi)涵義與外延義之間還應(yīng)有一種差異、矛盾、沖突或距離。而一首詩的張力正是由這兩個(gè)意義層面間的差異、矛盾、沖突或距離造成的。由此可見，退特的張力概念突出的是存在于外延和內(nèi)涵之間亦即字面意義與比喻意義之間的矛盾、沖突、對立或差異的復(fù)雜緊張關(guān)系。但退特同時(shí)還強(qiáng)調(diào)這種復(fù)雜緊張關(guān)系是共存于一個(gè)“有機(jī)整體”之中的。在退特創(chuàng)造性地提出這一術(shù)語之后，“張力”在文學(xué)理論和批評中開始廣為應(yīng)用，但其含義已不局限于退特最初使用時(shí)的含義，而是成為“詩歌內(nèi)部各矛盾因素對立統(tǒng)一現(xiàn)象的總稱”。在今天，張力概念進(jìn)一步泛化，已不僅僅被用于描述詩歌的特征，亦被用來描述一切文學(xué)種類在語言、結(jié)構(gòu)、情境等諸方面所存在的相互聯(lián)系的對立、矛盾或沖突的特征。如《現(xiàn)代西方文學(xué)批評術(shù)語詞典》中說：“一般而論，凡是存在著對立而又相互聯(lián)系的力量、沖動(dòng)和意義的地方都存在著張力?！彼^張力就是“互補(bǔ)物、相反物和對立物之間的沖突或摩擦”。我們這里是以一種相對折中的思路，即既吸納當(dāng)今文學(xué)理論界對于張力概念的寬泛理解，又仍然以退特的最初使用作為基本的參照依據(jù)來使用張力一詞，用以描述文學(xué)語言最重要的結(jié)構(gòu)規(guī)律之一。以這種思路來看，所謂文學(xué)語言的張力結(jié)構(gòu)，也就是存在著相互聯(lián)系的矛盾、沖突、對立或差距的文學(xué)語言結(jié)構(gòu)，它存在于文學(xué)語言各個(gè)意義層面的復(fù)雜緊張關(guān)系之中。張力結(jié)構(gòu)的生成具有復(fù)雜的原因，表現(xiàn)在語言形式上主要是反諷、悖論、隱喻、象征等修辭手法的使用。按照美國“新批評派”理論家克林斯·布魯克思的解釋，悖論是指詩語中一切相反相成、似是而非、包含著“重迭、差異、矛盾”的言論；反諷則是“語境對一個(gè)陳述語的明顯歪曲”。所謂“語境對一個(gè)陳述語的明顯歪曲”實(shí)際上也就是指通過上下文表現(xiàn)出的語境意義與一句話的字面意義存在著明顯差異。它也可以說是從整體語境中體現(xiàn)出來的“所言”與“所指”之間的沖突、錯(cuò)位與差距。（二）張力結(jié)構(gòu)與語言修辭從字面上看，“落日”是一個(gè)遲暮意象，它是與“心猶壯”對立的，“秋風(fēng)”是一個(gè)肅殺凄涼的意象，它是與“病欲蘇”不相稱的，因此前兩句可視作悖論語言。而“古來存老馬”和“不必取長途”兩句也構(gòu)成自相矛盾的悖論關(guān)系，因?yàn)榘凑杖藗兊耐ǔ＠斫猓袄像R識(shí)途”“老驥伏櫪”都是與“長途”聯(lián)系在一起的，但作者在這里卻說“不必取長途”。聯(lián)系上下文語境來看，這一句話顯然又是“反諷”。因?yàn)椤安槐厝￠L途”并非作者的本意，它不過是作者報(bào)國無門、不受重用的無奈嘆息。因此“所言”與“所指”之間存在著反差和距離。落日心猶壯，秋風(fēng)病欲蘇。古來存老馬，不必取長途?！鸥Α督瓭h》“反諷”和“悖論”盡管存在著這樣一些差別，但二者具有根本的相通之處，因?yàn)樗鼈兌家浴懊苄浴睘闃?gòu)成原則的。悖論是語言能指層也是字面上的自相矛盾，反諷則是所指層和語言能指層之間的沖突。但不管哪一種矛盾和沖突，都破壞了語符意指關(guān)系的確定性，拉開了能指與所指、用意與用語之間的距離，制造了意指的擴(kuò)張，造成字面意義與語境意義之間奧妙無窮的張力，達(dá)到了激發(fā)讀者的審美興趣和在意義情感結(jié)構(gòu)的層面上擴(kuò)張審美空間的目的。在各種語言修辭方式中，不僅反諷、悖論能夠生成一種張力結(jié)構(gòu)，隱喻以及象征也都具有生成張力結(jié)構(gòu)的功能。雖然隱喻、象征與反諷、悖論不同，它們都以“同一性”為基礎(chǔ)，但隱喻主要是基于主體“感覺”到的同一，在不同的事物之間建立新的聯(lián)系，隱喻的兩極，亦即“喻體”和“本體”之間并非相等的。隱喻的兩極可能相距甚遠(yuǎn)，也可能相距較近，但不可能完全沒有距離。而隱喻的魅力正在于以出其不意的想象力把相距甚遠(yuǎn)甚至相反的事物視作相同的東西組合在一起，亦即按照一種“遠(yuǎn)距原則”或“異質(zhì)原則”形成一種“想象的隱喻”。在理解想象的隱喻時(shí)候，常要求我們考慮的不是B（喻體，vehicle）如何說明A（本體，tenor），而是當(dāng)兩者被放在一起并相互對照、相互說明時(shí)產(chǎn)生什么意義。強(qiáng)調(diào)之點(diǎn)可能在相似之處，也可能在相反之處，在于某種對比和矛盾。這正說明了好的隱喻能夠創(chuàng)造出一個(gè)張力結(jié)構(gòu)。但不論在何種情況下，某種相似和區(qū)別的關(guān)系對于意義的無限輻射擴(kuò)展，對于實(shí)體性和具體性都是必不可少的，隱喻也正因此而得到重視。美國“新批評派”理論家維姆薩特指出：象征作為一種更具有穩(wěn)定性、普遍性的隱喻，雖然有些比較固定的“寓言式”象征不如個(gè)體化的隱喻具有張力，但許多通過暗示和聯(lián)想而實(shí)現(xiàn)的“非寓言式”象征，其張力效果卻是明顯的。法國現(xiàn)代派作家加繆曾經(jīng)說過：“最難理解的莫過于一部象征的作品。一個(gè)象征總是超越它的使用者，并使它實(shí)際說出的東西要比它有意表達(dá)的東西更多?！毕笳餍哉Z言也因此給讀者留下了更為廣闊的想象空間和審美再造的余地，具有咀嚼不盡的“象外之象”“言外之意”，也因此具有巨大的張力。悖論、反諷和隱喻分別來看都是造成張力結(jié)構(gòu)的修辭方式，但這些方式同時(shí)也可以結(jié)合起來形成一種“悖反隱喻”，產(chǎn)生張力效果?！般７措[喻”把以“矛盾性”為原則的悖論、反諷結(jié)合進(jìn)以“同一性”為基礎(chǔ)的隱喻之中，具體說也就是把相互矛盾、反對或沖突的情感或思緒當(dāng)作同一的東西組織在同一句、同一段或同一個(gè)篇章的隱喻之中。這樣一來，情感或觀念就會(huì)在對立的兩極之間往復(fù)運(yùn)動(dòng)，恒定意義和終極價(jià)值就會(huì)被消解，用意和用語的距離就會(huì)被拉開，從而產(chǎn)生具有無限可能性的意義張力空間。一幅色彩繽紛但缺乏線條的掛圖／一題清純?nèi)欢鵁o解的代數(shù)／一具獨(dú)弦琴，撥動(dòng)檐雨的念珠／一雙達(dá)不到彼岸的槳櫓?！骀谩端寄睢窂闹锌梢钥闯?，“掛圖”“代數(shù)”“槳櫓”等都是“思念”的隱喻，但我們發(fā)現(xiàn)每一個(gè)隱喻中幾乎都包含著悖論式的矛盾，因?yàn)椤皰靾D”色彩繽紛但缺乏線條，“代數(shù)”清純?nèi)欢鵁o解，有“槳櫓”卻達(dá)不到彼岸。在這里幾乎每一個(gè)肯定都包含了否定，每一個(gè)希望都預(yù)示了絕望，作者對所做的描繪不斷地進(jìn)行替換，在每一句中又來回?fù)u擺，讓人感到既被難以排解的思念籠罩，卻又難以說出“思念”到底是什么。這正是悖反隱喻的張力效果。悖論、反諷、隱喻等修辭手法不僅普遍存在于詩歌語言中，也被小說語言廣泛運(yùn)用。只是在面對小說語言時(shí)，我們不要僅僅以“詞”或“句子”為單位，還應(yīng)擴(kuò)展到“情節(jié)段”，或深入作品整體所表現(xiàn)出來的思想觀念之中，去發(fā)現(xiàn)事件與事件、觀念與觀念之間的悖論性和反諷性的矛盾、沖突或?qū)α㈥P(guān)系。某些作家也可能更傾向于運(yùn)用反諷、悖論或隱喻的手法，但它并不僅僅是某一個(gè)作家作品的特有風(fēng)格，而是文學(xué)語言從根本上就具有的特征。這也決定了張力結(jié)構(gòu)具有某種普遍性。而這些修辭方式中所體現(xiàn)出的矛盾性也不僅僅是“我們與藝術(shù)作品的關(guān)系的特點(diǎn)”，它“也同樣決定了我們與外部世界的關(guān)系，因?yàn)橐患挛锬酥琳麄€(gè)世界都有某種自相矛盾之處”。張力結(jié)構(gòu)的生成因此也不僅僅是語言修辭的作用，它實(shí)際上根植于人的生存困境和內(nèi)心矛盾之中。江漢思?xì)w客，乾坤一腐儒。片云天共遠(yuǎn)，永夜月同孤。落日心猶壯，秋風(fēng)病欲蘇。古來存老馬，不必取長途。—杜甫《江漢》此詩之所以使用反諷和悖論，也正源于詩人想突破胸懷壯志卻又報(bào)國無門的困境，想克服既要進(jìn)取又要放棄、既自嘲又自負(fù)的內(nèi)心矛盾，想找到自身在世界中的位置，獲得內(nèi)心平衡。但最終只能以反諷性的無奈嘆息而告終。無法突破的生存困境和無法擺脫的內(nèi)心矛盾，表現(xiàn)在語言上，就形成了一種充滿矛盾和對立的張力結(jié)構(gòu)。二、文學(xué)語言的可逆結(jié)構(gòu)“可逆性”是與單向度性、不可逆性相對的。“可逆性”與“不可逆性”在文學(xué)理論中目前或許并不是一個(gè)常用術(shù)語，但在物理學(xué)、邏輯學(xué)、語言學(xué)以及日常生活中都會(huì)經(jīng)常使用到。在在語言學(xué)中，索緒爾也曾談?wù)撜Z言的不可逆性，認(rèn)為語言是在時(shí)間過程中實(shí)現(xiàn)的，它具有“借自時(shí)間的特征：（a）體現(xiàn)一個(gè)長度；（b）這個(gè)長度只能在一個(gè)向度上測定：它是一條線”。在邏輯學(xué)中，人們也會(huì)談到命題的不可逆性。所謂不可逆的命題是指那種只能正推不能反推的命題。但我們發(fā)現(xiàn)，文學(xué)語言作為對語言的特殊使用，則打破了這種種不可逆性的限制，成為一種無論在形式結(jié)構(gòu)上還是在意義上都具有可逆性的語言。（一）可逆結(jié)構(gòu)的含義文學(xué)語言結(jié)構(gòu)的可逆性是指文學(xué)文本的語言在向前發(fā)展的維度中往往還內(nèi)含著一個(gè)向后回返的維度，使得表面上看來向前延伸著的文本語言無論在形式上還是在語義上都不斷地向起點(diǎn)回復(fù)。同時(shí)，由于語言的單向度性、不可逆性是“借自”不可逆時(shí)間的特征，可逆的語言則是與一種可逆的時(shí)間直接相關(guān)的。因此，語言結(jié)構(gòu)上的可逆性歸根結(jié)底是一種“時(shí)間逆流”。（二）可逆結(jié)構(gòu)與反復(fù)回環(huán)所謂反復(fù)回環(huán)，就是相同或相似的語言要素或語言構(gòu)成方式在文學(xué)文本中不斷重復(fù)出現(xiàn)。在文本各處出現(xiàn)的反復(fù)，一般都會(huì)在開頭和結(jié)尾出現(xiàn)，形成回環(huán)現(xiàn)象，“反復(fù)”和“回環(huán)”也因此經(jīng)常被聯(lián)系起來作為一種藝術(shù)手段來看。反復(fù)回環(huán)作為一種藝術(shù)手段，在小說、詩歌等各種類型的語言中都會(huì)經(jīng)常見到。一旦開始討論詩歌中的組合模式，我們就無時(shí)不在討論重復(fù)。節(jié)奏、尾韻、頭韻和內(nèi)部和應(yīng)都是聲音的重復(fù)；但完整的詞和詞組的重復(fù)則既是理性形式也是感性形式的一部分。—英國批評家布爾頓《詩歌解剖》對于詩歌語言來說，聲音、字詞、語句等方面的重復(fù)都是非常普遍的，但詩歌語言的反復(fù)現(xiàn)象還不只是表現(xiàn)在個(gè)別的“字詞”或“聲音”上，也表現(xiàn)在整體性的語言結(jié)構(gòu)形式方面。但不管是局部性反復(fù)還是整體性反復(fù)，都創(chuàng)造出一種不斷回逆的時(shí)間，使得文學(xué)語言的結(jié)構(gòu)具有可逆性特點(diǎn)。蒹葭蒼蒼，白露為霜。所謂伊人，在水一方。溯洄從之，道阻且長。溯游從之，宛在水中央。／／蒹葭萋萋，白露未晞。所謂伊人，在水之湄。溯洄從之，道阻且躋。溯游從之，宛在水中坻。／／蒹葭采采，白露未已。所謂伊人，在水之涘。溯洄從之，道阻且右。溯游從之，宛在水中沚。—《蒹葭》這首詩在語言上的一個(gè)突出特點(diǎn)就是整體上運(yùn)用了反復(fù)回環(huán)的手段。全詩共三章，每章前兩句都以相似的景物描寫也即以對清秋季節(jié)、漫無邊際的蒹葭的描寫起興，反復(fù)渲染一種悵惘凄清的意境；每章后六句則都抒寫詩人對隔水相望的“伊人”反復(fù)求索、渴慕追思的情景以及追尋而不得的無限悵惘之情。在這里，詩歌文本的語言無論如何向前發(fā)展，它都沒有走出詩歌一開始設(shè)置的那個(gè)“原點(diǎn)”。也就是詩人無論怎樣努力，無論是“溯游從之”還是“溯洄從之”，所謂“伊人”都在那個(gè)他永遠(yuǎn)不能抵達(dá)的可望而不可即的地方。反復(fù)回環(huán)造成的可逆性結(jié)構(gòu)，不僅普遍存在于中國古代詩歌語言中，也廣泛存在于現(xiàn)當(dāng)代詩歌語言中。如我國臺(tái)灣著名詩人紀(jì)弦的《你的名字》，當(dāng)代先鋒派詩人韓冬的《你見過大海》，整首詩翻來覆去都是在說“你的名字”，“你見過大?！保芍^讓那種可逆性結(jié)構(gòu)得到極端突顯。雖然可逆性結(jié)構(gòu)在詩歌語言中更為突出，但它同時(shí)也是小說語言結(jié)構(gòu)的特點(diǎn)。否則，就不會(huì)有敘事學(xué)中的那個(gè)專門術(shù)語——“話語反復(fù)”?！霸捳Z反復(fù)”是指在文本時(shí)間的發(fā)展中，對同一個(gè)事件的反復(fù)敘述。與此相連，還有“事件反復(fù)”。“事件反復(fù)”是指在故事時(shí)間的發(fā)展中，具有相同特征的某一類事件反復(fù)出現(xiàn)。故事時(shí)間是故事本身發(fā)生發(fā)展所經(jīng)歷的時(shí)間，文本時(shí)間則是指講述故事的話語所占用的時(shí)間或篇幅?！笆录磸?fù)”雖然屬于故事內(nèi)容的層面，但由于事件的反復(fù)出現(xiàn)最終也必然依賴于話語對它的反復(fù)講述，因此也可把它歸入廣義的“話語反復(fù)”中。同時(shí)，不管是哪種反復(fù)，都創(chuàng)造出一種可逆的時(shí)間，都使得在文本時(shí)間的延進(jìn)中，事件和話語并不向前發(fā)展而是向起點(diǎn)回返，從而使小說語言的結(jié)構(gòu)具有一種可逆性特點(diǎn)。只是在理解小說語言的可逆性結(jié)構(gòu)時(shí)，我們也不能僅僅停留在“詞”或“句子”之間的關(guān)系上，也需要上升到更大的語言單位，上升到語段與語段之間的安排。當(dāng)我們上升到語段時(shí)就會(huì)發(fā)現(xiàn)，各類敘事作品的語言都會(huì)使用到話語反復(fù)，只是使用的程度不同。話語反復(fù)的現(xiàn)象在西方現(xiàn)代、后現(xiàn)代派小說中表現(xiàn)得極為明顯。如美國現(xiàn)代派作家?？思{在其《押沙龍！押沙龍！》中，對主要事件亨利·薩特彭謀殺查爾斯·鮑恩，共敘述了三十九次；在其《喧嘩與騷動(dòng)》中，則對凱蒂母女的悲劇這一核心事件，從班吉、昆丁、杰生以及作者四個(gè)不同的角度進(jìn)行了反復(fù)講述。西方傳統(tǒng)小說與中國現(xiàn)當(dāng)代的現(xiàn)實(shí)主義小說實(shí)際上也經(jīng)常使用話語反復(fù)。如陳忠實(shí)承繼現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)的長篇力作《白鹿原》，就對“白鹿原”的傳說進(jìn)行了多次講述。中國傳統(tǒng)小說則更是普遍使用話語反復(fù)的手段。其對話語反復(fù)的使用表現(xiàn)在“大結(jié)構(gòu)”和“細(xì)結(jié)構(gòu)”兩個(gè)層面。從“大結(jié)構(gòu)”上來看，中國傳統(tǒng)小說比較普遍地存在著“首尾大照應(yīng)”。如《三國演義》起首時(shí)寫道“話說天下大勢，分久必合，合久必分”，小說臨末再次提到“此所謂‘天下大勢，合久必分，分久必合’”?！都t樓夢》第一回講述《石頭記》的由來，提到空空道人路過青埂峰下，最末一回，再次提到“這一日空空道人又從青埂峰前經(jīng)過，見那補(bǔ)天未用之石仍在那里，上面的字跡依然如舊”，復(fù)加了一段“收緣結(jié)果”的話頭。這樣一來，敘事話語在結(jié)構(gòu)上便呈現(xiàn)出一種“返本還原”的特點(diǎn)。從“細(xì)結(jié)構(gòu)”即從段落與段落之間的細(xì)部關(guān)系來看，中國傳統(tǒng)小說這一段落與那一段落之間往往不是以連續(xù)性取勝，而是更多地體現(xiàn)出一種相似性和類同性。如《西游記》中唐僧師徒在去西天取經(jīng)“走”的過程中，經(jīng)歷了具有“類同性”的九九八十一難，一路上為非作歹的種種妖魔鬼怪和為孫悟空師徒排疑解難的各方神仙，總是按照一定的路數(shù)在大同小異的地點(diǎn)和時(shí)機(jī)反復(fù)出現(xiàn)。而《三國演義》《水滸傳》《紅樓夢》等小說中也都包含著形形色色的“重復(fù)”。也難怪美國漢學(xué)家浦安迪把“反復(fù)”看成是中國古典小說章法的“不二法門”了。正是存在于這兩種結(jié)構(gòu)層面上的“反復(fù)”，使得中國傳統(tǒng)敘事作品的語言具有明顯的不斷向原點(diǎn)回返的、“一部如一句”（毛宗崗語）的可逆性結(jié)構(gòu)。文學(xué)語言的可逆性結(jié)構(gòu)雖然直接表現(xiàn)為語言形式上的反復(fù)回環(huán)，具有把錯(cuò)綜復(fù)雜的文學(xué)因素統(tǒng)一起來并加強(qiáng)表達(dá)效果的美學(xué)功能，但它的生成還具有更深層次的原因。那就是作者之所以使用反復(fù)回環(huán)的方式，不斷地“重復(fù)”本來處于時(shí)間過程中的某種東西，或者不斷地回到過去的某個(gè)起點(diǎn)，是因?yàn)槟欠N東西那個(gè)起點(diǎn)，一定俘獲或占據(jù)了他的意識(shí)，對他來說具有不同尋常的、永恒不變的意義。因此我們可以說，促使可逆性結(jié)構(gòu)生成的深層原因是作者在某種“瞬間意識(shí)”支配下的、對某種具有“同一性”的恒定意義的執(zhí)著追求。如在《喧嘩與騷動(dòng)》中，終身處在“南方神話”影響之下的?？思{之所以對凱蒂母女的悲劇進(jìn)行反復(fù)講述，原因之一乃在于《喧嘩與騷動(dòng)》反映的是美國南方莊園主康普生家族逐漸走向衰落的歷史，而凱蒂身上則集中體現(xiàn)了康普生家族衰落的社會(huì)內(nèi)容。在這里，凱蒂作為失去的美好過去的象征，占據(jù)著作者靈魂的腹地，對于他具有永恒的意義。于是，話語反復(fù)作為抗拒時(shí)間進(jìn)程的有力武器，試圖捉住某種永恒的東西，試圖讓某些已逝的東西“回來”，把某些易逝的東西“留住”。深度思考

對于文學(xué)語言的結(jié)構(gòu)，還可以俄國形式主義者雅各布森的“隱喻”與“換喻”的兩極性理論作進(jìn)一步的分析。雅各布森認(rèn)為，索緒爾提出的語言的兩種關(guān)系又稱兩軸，共時(shí)性的“縱聚合軸”和歷時(shí)性的“橫組合軸”，與語言的兩種基本修辭方式“隱喻”和“換喻”具有對應(yīng)關(guān)系。因?yàn)椤半[喻”與“縱聚合軸”都是以“相似性”（包括相反）為結(jié)構(gòu)原則的，“換喻”與“橫組合軸”則是按照“鄰近性”（包括語法和語義上的鄰近）組織起來的。雅各布森指出，在正常的言語活動(dòng)中，隱喻和換喻同時(shí)發(fā)揮作用。但在不同文化模式、不同風(fēng)格、不同種類的語言藝術(shù)形式中，一方往往取得了對另一方的優(yōu)勢。深度思考

他認(rèn)為詩歌語言主要是“隱喻”的，因?yàn)椤霸姼璧墓δ馨训戎翟瓌t從選擇軸投射到組合軸”。語義的相似或相悖，音韻的相同或相近，語法功能的相同等，都是“等值”的表現(xiàn)。按照這種觀點(diǎn)，文學(xué)語言中以“矛盾性”為原則的張力結(jié)構(gòu)和以“同一性”為基礎(chǔ)的可逆結(jié)構(gòu)，從總體上看都屬于那種共時(shí)性的、空間化的詩性“隱喻結(jié)構(gòu)”。雖然與詩歌語言相比，小說語言更具有“換喻性”特征，但若把小說語言納入文學(xué)語言的范圍與非文學(xué)語言相比，顯然它又具有更強(qiáng)的“隱喻性”。而那些更具隱喻性的小說也可以說更具有“詩性”特征。第四節(jié)文學(xué)語言的風(fēng)格一、文學(xué)風(fēng)格與文學(xué)語言的風(fēng)格“風(fēng)格”（style）一詞源于希臘文，后由希臘文傳入拉丁文，最后從拉丁文又傳入其他語種?！癝tyle”的原義為“木堆”“石柱”“雕刻刀”，拉丁文取最后一種含義，從中引申出“雕刻”“裝飾”之意，比喻性地表示用文字組織思想或“以文字裝飾思想的特定方式”。英國學(xué)者戴維·羅比曾指出：“把文體看作裝飾是最古老的看法。最幼稚的想法是只要加上某些標(biāo)準(zhǔn)化的語言裝飾物，作品就會(huì)自然而然變得優(yōu)美起來?！钡?dāng)代西方文體學(xué)家則傾向于認(rèn)為，“我們必須假定任何文章都表現(xiàn)出一定的文體風(fēng)格，這是因?yàn)槲捏w是所有語言都具有的普遍特征，而不是文學(xué)或某些作品所獨(dú)有的高貴特性”。但無論如何，西方從古至今的理論家，幾乎都是沿著語言修辭這條道路來談?wù)撐膶W(xué)風(fēng)格的。

對于風(fēng)格，是可以用諸如修辭情境和目的，有特色的措辭或字詞選擇等術(shù)語加以分析的。由此可以看出，在西方傳統(tǒng)中，文學(xué)風(fēng)格被普遍地認(rèn)為是與語言運(yùn)用相關(guān)的。當(dāng)他們談?wù)撐膶W(xué)的風(fēng)格時(shí)，實(shí)際上也就是在談?wù)撐膶W(xué)語言的風(fēng)格。語言的準(zhǔn)確性，是優(yōu)良的風(fēng)格的基礎(chǔ)?！獊喞锸慷嗟嘛L(fēng)格被傳統(tǒng)地界定為散文或韻文里語言的表達(dá)方式，被界定為說話者或作者在作品里如何說他們之所說的方式?！绹膶W(xué)理論家艾布拉姆斯中國古代對“風(fēng)格”的理解與西方傳統(tǒng)有所不同。在中國傳統(tǒng)中，“風(fēng)格”一詞最初在漢魏出現(xiàn)時(shí)主要是用來品評人的體貌、德行等特點(diǎn)的，當(dāng)它被用于說明文學(xué)作品的風(fēng)格時(shí)，人們主要不是從語言修辭，而是從個(gè)性、氣質(zhì)、才學(xué)等主體方面來理解的。如《世說新語·德行》中說李元禮“風(fēng)格秀整，高自標(biāo)持”，這里的“風(fēng)格”就是用來評價(jià)人的。直接用“風(fēng)格”一詞來品文，始見于《顏氏家訓(xùn)·文章》一文。中國古代對“風(fēng)格”的理解與西方傳統(tǒng)有所不同。在中國傳統(tǒng)中，“風(fēng)格”一詞最初在漢魏出現(xiàn)時(shí)主要是用來品評人的體貌、德行等特點(diǎn)的，當(dāng)它被用于說明文學(xué)作品的風(fēng)格時(shí)，人們主要不是從語言修辭，而是從個(gè)性、氣質(zhì)、才學(xué)等主體方面來理解的。如《世說新語·德行》中說李元禮“風(fēng)格秀整，高自標(biāo)持”，這里的“風(fēng)格”就是用來評價(jià)人的。直接用“風(fēng)格”一詞來品文，始見于《顏氏家訓(xùn)·文章》一文。而風(fēng)格真正成為一個(gè)文學(xué)理論范疇，則是從劉勰《文心雕龍·體性》開始的。《體性》中說：“體式雅鄭，鮮有反其習(xí)：各師成心，其異如面。若總其歸途，則數(shù)窮八體?！眲③倪@里雖然并沒有直接使用“風(fēng)格”這一合成詞，但他實(shí)際上而風(fēng)格真正成為一個(gè)文學(xué)理論范疇，則是從劉勰《文心雕龍·體性》開始的?！扼w性》中說：劉勰這里雖然并沒有直接使用“風(fēng)格”這一合成詞，但他實(shí)際上正是在談?wù)擄L(fēng)格這一問題。在西方，風(fēng)格一詞存在著多種含義，如修辭、文體、筆調(diào)等；而在中國古代，風(fēng)格卻存在“一義多詞”的現(xiàn)象，即對于風(fēng)格這種現(xiàn)象，有多種術(shù)語來表達(dá)，如風(fēng)格、風(fēng)骨、風(fēng)力、體、體式、體勢、格調(diào)等，都是用來指稱風(fēng)格的。劉勰這里所謂的“體式”“體”，指的正是“風(fēng)格”，而他所謂的“性”，則是指個(gè)性、氣質(zhì)、才學(xué)等內(nèi)容。體式雅鄭，鮮有反其習(xí)：各師成心，其異如面。若總其歸途，則數(shù)窮八體。文學(xué)風(fēng)格與作家的個(gè)性、氣質(zhì)、才學(xué)、稟賦等的確具有內(nèi)在的關(guān)系，但不管文學(xué)風(fēng)格由哪些因素決定，它都必然通過語言形式表現(xiàn)出來，作家的精神個(gè)性如果不落實(shí)在他作品的語言上，我們是無法加以辨認(rèn)的。從這種意義上看，文學(xué)作品的風(fēng)格最終主要是由文學(xué)語言的風(fēng)格表現(xiàn)出來的。當(dāng)一部作品的語言具有自己的風(fēng)格時(shí)，這部作品也就有了自己的風(fēng)格。因此，從表現(xiàn)形態(tài)上來看，文學(xué)風(fēng)格與文學(xué)語言的風(fēng)格是一體相關(guān)的，文學(xué)語言風(fēng)格的內(nèi)涵與文學(xué)風(fēng)格的內(nèi)涵也是可以相互參照的。如果說文學(xué)風(fēng)格是由文學(xué)作品的語言表現(xiàn)出來的與作家的創(chuàng)作個(gè)性和表現(xiàn)對象相適應(yīng)的一種可以辨認(rèn)的整體藝術(shù)特色，那么文學(xué)語言的風(fēng)格也就是指與作家的創(chuàng)作個(gè)性和表現(xiàn)對象相適應(yīng)的語言運(yùn)用上的可以識(shí)別的總體特色。文學(xué)語言的風(fēng)格與文學(xué)的風(fēng)格一樣，并不是一種單純的形式特征，而是由多種要素共同促成的。二、文學(xué)語言風(fēng)格的生成文學(xué)語言的風(fēng)格總體上表現(xiàn)為一種可以識(shí)別的語言特色。這種特色首先是通過對語言的特殊使用實(shí)現(xiàn)的。瑞士文藝?yán)碚摷椅譅柗驅(qū)P塞爾說：“各種語言都有風(fēng)格，形式的成分越是特殊，語言也就越有個(gè)性。”“語言的形式使用得越是特殊，一個(gè)作品的個(gè)別風(fēng)格也就越是明顯?！倍厥獾恼Z言形式使用又是與對語言常規(guī)的偏離相聯(lián)系的。美國文體學(xué)家唐納德·C．弗里曼曾將幾十年的風(fēng)格學(xué)概括為三種基本理論，其中有兩種理論都是明確強(qiáng)調(diào)風(fēng)格的形成與對語言規(guī)范偏離的關(guān)系的。（一）文學(xué)語言的風(fēng)格與對語言規(guī)范的偏離“偏離”（deviation）又譯“變異”“背離”，它是指對常規(guī)的破壞和違反?！八ㄟ^打破習(xí)俗和慣例”，“超越了尋常的語言方式，把讀者從陳詞濫調(diào)的俗套中解放出來，而且使他領(lǐng)悟到新的東西”。20世紀(jì)初，俄國形式主義者較早明確提出偏離理論，用以說明詩歌語言如何通過對常規(guī)語言的違反來形成自身的特質(zhì)。偏離既被用來說明文學(xué)語言對語言常規(guī)的違反，也被用于說明文學(xué)語言對傳統(tǒng)的美學(xué)或文學(xué)規(guī)范的偏離。離開了對各種規(guī)范的偏離，一部作品的語言是很難形成自己獨(dú)特的風(fēng)格的。因?yàn)槠x總是與語言運(yùn)用方式的創(chuàng)新聯(lián)系在一起。語言的諸構(gòu)成因素在使用中均可能因出現(xiàn)偏離而產(chǎn)生風(fēng)格效果。英國的文體學(xué)家G.N.里奇在《英詩語言學(xué)導(dǎo)引》中曾把常見的偏離歸納為八種形式：（2）語音偏離（1）詞匯偏離（5）語義偏離（6）方言偏離（3）語法偏離（7）語域偏離（4）書寫偏離（8）歷史時(shí)代的偏離“詞匯偏離”一方面表現(xiàn)在創(chuàng)造新詞匯上，即作家使用“臨時(shí)造語”的方式為某一特定的目的自創(chuàng)新詞；另一方面則表現(xiàn)在詞的用法上，即在特定語境下違背詞的常規(guī)用法，使一個(gè)詞獲得“偶有語義”，造成新奇別致的效果。語法偏離，是指文學(xué)語言中明顯的不合語法規(guī)范卻可以被接受的各種語句。如語序的故意顛倒或各種形式的省略等。書寫偏離，是指現(xiàn)代詩歌和小說中常出現(xiàn)的那種奇特的文字排列或印刷方式等。語義偏離，是指語義在邏輯上不合常理，或者有意地造成歧義。方言偏離，是指在普通語言構(gòu)成的背景下，有意使用方言，借以體現(xiàn)人物身份、背景，或增添鄉(xiāng)土氣息、地域文化色彩等。語域偏離則是指在一種文體中雜以其他文體的表達(dá)方式，以形成文體間的相互參照。歷史時(shí)代的偏離，是指作家可以超越語言的歷史時(shí)代，運(yùn)用古詞語或廢語，以取得某種效果。在一個(gè)作家的創(chuàng)作中，以上諸種偏離都可能使用到，但每一個(gè)作家都可能有他更習(xí)慣使用的一種或幾種偏離方式。中國當(dāng)代作家莫言那種光怪陸離、野性十足的語言風(fēng)格的生成，與他習(xí)慣使用“方言偏離”和“語域偏離”大有關(guān)系，這在他的《檀香刑》中表現(xiàn)得尤其突出。中國唐代詩人李賀那孤峭冷峻、奇譎詭異的語言風(fēng)格的生成則離不開“詞匯偏離”。李賀在稱謂事物時(shí)經(jīng)常使用一些不習(xí)見的說法，在描述事物的性狀和動(dòng)作時(shí)經(jīng)常會(huì)使用一些出其不意的詞匯。如在《金銅仙人辭漢歌》一詩中，他用“秋風(fēng)客”稱謂漢高祖劉邦，用“土花”來稱呼苔蘚之花，用“懸”來描寫桂花之香在空中飄蕩，用“酸”“射”來描述生硬之風(fēng)打在臉上的感覺，他用“衰”來形容蘭，用“老”來形容天，用“鉛水”來比喻“淚”，用“荒涼”來形容“月”，這些用法在他之前的詩歌語言中都是比較罕見的。通過這些詭譎奇異、不同凡響的意象選擇，詩人既深刻地表現(xiàn)了自己的家國之痛、身世之悲和興亡之感，同時(shí)也造就了自己獨(dú)樹一幟的語言風(fēng)格和語言效果。語言風(fēng)格的形成離不開偏離，但并不是所有的偏離都能形成可以讓人識(shí)別出來的風(fēng)格。一般說來，只有一種偏離達(dá)到一定的程度，或者具有一定的分布密度或出現(xiàn)頻率時(shí)，才能形成所謂的語言風(fēng)格。如李賀詩歌那種孤峭冷峻、奇譎詭異的語言風(fēng)格的形成，是與他對某一類意象的高頻使用分不開的。明代王思任《昌谷詩解序》說李賀的詩“以其哀激之思，變?yōu)榛逎{(diào)，喜用鬼字、泣字、死字、血字”。這一“喜”字正說明李賀詩的偏離是高頻率、高密度的。文學(xué)語言的風(fēng)格雖然直接表現(xiàn)為對語言規(guī)范的偏離，但至于為何如此偏離還得從“非語言方面”來解釋。這個(gè)“非語言方面”既有主觀方面的原因，亦有客觀方面的因素，同時(shí)，它還關(guān)乎著與時(shí)代、地域、民族等相關(guān)的外部文化語境的問題。如就主觀方面來說，它主要是由作家的創(chuàng)作個(gè)性決定的。（二）文學(xué)語言的風(fēng)格與作家的創(chuàng)作個(gè)性所謂創(chuàng)作個(gè)性是指作家在創(chuàng)作中形成并表現(xiàn)在其作品中的那種獨(dú)特的個(gè)性氣質(zhì)、人格精神、處世態(tài)度、藝術(shù)情趣、審美理想等藝術(shù)性格特征。創(chuàng)作個(gè)性不同于日常個(gè)性。日常個(gè)性人皆有之，但創(chuàng)作個(gè)性只有從事創(chuàng)作的作家才有。作家盡管同時(shí)兼有日常個(gè)性與創(chuàng)作個(gè)性，但作家的創(chuàng)作個(gè)性與日常個(gè)性并不總是對等的。如歌德曾驚嘆拜倫日常個(gè)性的“放蕩不羈”與創(chuàng)作個(gè)性的“柔順”之間的巨大差異，巴爾扎克則指出拉伯雷在生活中的“節(jié)制”與作品風(fēng)格中表現(xiàn)出來的“無節(jié)制”之間的不相稱。創(chuàng)作個(gè)性是在先天的稟賦、氣質(zhì)、才情的基礎(chǔ)上，在特定的時(shí)代、地域、民族文化環(huán)境中，經(jīng)過后天的生活、學(xué)習(xí)和創(chuàng)作實(shí)踐的磨煉逐漸形成的。創(chuàng)作個(gè)性既有先天的因素，也有后天的成分，既有生理、心理上的原因，也有精神文化環(huán)境方面的作用。劉勰在《文心雕龍·體性》篇中說：

然才有庸俊，氣有剛?cè)?，學(xué)有淺深，習(xí)有雅鄭，并情性所鑠，陶染所凝，是以筆區(qū)云譎，文苑波詭者矣。這既是在說明創(chuàng)作個(gè)性形成的原因，也是在說明創(chuàng)作個(gè)性所包含的才情、氣質(zhì)、學(xué)養(yǎng)、習(xí)尚等方面的內(nèi)容。其實(shí)，對于創(chuàng)作個(gè)性與文學(xué)語言風(fēng)格的關(guān)系，古人早有清醒的認(rèn)識(shí)。早在《周易·系辭》中就說：“將叛者其辭慚，中心疑者其辭枝，吉人之辭寡，躁人之辭多，誣善之人其辭游，失其守者其辭屈?！边@段話讓我們看到不同性格、不同品行、不同情境下的人所具有的不同語言風(fēng)格特征。到了漢代，揚(yáng)雄在《法言·問神篇》中進(jìn)一步明確指出：“言，心聲也；書，心畫也。聲畫形，君子小人見矣?！边@一提法被視為中國古代最早的“文如其人”說。后來曹丕在《典論·論文》中說：“文以氣為主，氣之清濁有體，不可力強(qiáng)而致。”劉勰在《文心雕龍·體性》中說：“各師成心，其異如面?！泵鞔枷爰摇⑽膶W(xué)家李贄在其《焚書·讀律膚說》中說：“有是格，便有是調(diào)，皆情性自然之謂也?！边@無不是在強(qiáng)調(diào)氣質(zhì)、性情等主體因素對文學(xué)語言風(fēng)格形成所起的決定性作用。國語，熱中人作冰雪文”，而是指文章的風(fēng)格與人的本性相一致，因?yàn)椤捌溲灾裾{(diào)，則往往流露本相；狷急人之作風(fēng)，不能盡變?yōu)槌五＃肋~人之筆性，不能盡變?yōu)橹?jǐn)嚴(yán)。文如其人，在此不在彼也”。由此亦可看出，性情、本相等個(gè)性特征對于語言風(fēng)格形成的重要作用。對于文學(xué)語言的風(fēng)格與作家的人格、性情之間的關(guān)系，今人錢鍾書也作過精彩論述。錢鍾書指出，“文如其人”不是指文章所寫的內(nèi)容與一個(gè)人的人格相一致，因?yàn)椤八灾铮梢燥梻危撼技闉閼n這種從個(gè)性、氣質(zhì)、人格等主體角度理解風(fēng)格的思路的確是中國風(fēng)格論的特色，但強(qiáng)調(diào)文學(xué)語言的風(fēng)格與主觀內(nèi)心、創(chuàng)作個(gè)性的關(guān)系也并不為中國所獨(dú)有。德國詩人歌德就曾說過：“一個(gè)作家的風(fēng)格是他的內(nèi)心生活的準(zhǔn)確標(biāo)志?！薄叭绻雽懗鲂蹅サ娘L(fēng)格，他也首先就要有雄偉的人格?！钡聡軐W(xué)家、美學(xué)家黑格爾也曾說過：“法國人有一句名言：‘風(fēng)格就是人本身?！L(fēng)格在這里一般指的是個(gè)別藝術(shù)家在表現(xiàn)方式和筆調(diào)曲折等方面完全見出他的人格的一些特點(diǎn)?！焙诟駹査f的“法國人”就是18世紀(jì)法國博物學(xué)家布封。布封認(rèn)為，文章風(fēng)格僅僅是作者放在他思想里的“層次與調(diào)度”，知識(shí)、事實(shí)、發(fā)現(xiàn)可以從一個(gè)人手里轉(zhuǎn)到另一個(gè)人手里，是他與他人可以共同擁有的東西，是“身外物”，但只有“風(fēng)格”，那種層次和調(diào)度屬于“他本人”，是沒法被轉(zhuǎn)換的。盡管西方傳統(tǒng)對于“個(gè)性”的理解與中國傳統(tǒng)有異，但畢竟也看到了主體因素對于風(fēng)格形成的意義。因此我們可以說，創(chuàng)作個(gè)性是文學(xué)語言風(fēng)格形成的內(nèi)在根據(jù)，創(chuàng)作個(gè)性不同是造成文學(xué)語言風(fēng)格不同的根本原因。子美不能為太白之飄逸，太白不能為子美之沉郁。—嚴(yán)羽《滄浪詩話》太白天才放逸，故其詩自為一家。子美學(xué)優(yōu)才贍，故其詩兼?zhèn)浔婓w?！等艚稹对姺ㄕ摗愤@實(shí)際上都是在說，李白、杜甫語言風(fēng)格的差異是由二人的創(chuàng)作個(gè)性內(nèi)在地決定了的，有什么樣的個(gè)性就有什么樣的風(fēng)格，在風(fēng)格面前是沒法強(qiáng)求一律的。（三）文學(xué)語言的風(fēng)格與作品的表現(xiàn)對象文學(xué)語言風(fēng)格的形成，從主觀因素上看，是由作家的創(chuàng)作個(gè)性決定的，從客觀因素上說，則是由作家的題材選擇、表現(xiàn)對象、內(nèi)容或意義決定的。就像德國學(xué)者威克納格所說的：“風(fēng)格是語言的表現(xiàn)形態(tài)，一部分被表現(xiàn)者的心理特征所決定，一部分則被表現(xiàn)的內(nèi)容和意圖所決定?！睂?shí)際上，風(fēng)格正是在作家找到與自己創(chuàng)作個(gè)性相適合的語言形式和表現(xiàn)對象時(shí)才出現(xiàn)的。對于這一問題，歌德、黑格爾、馬克思以及布封都有過精彩論述。歌德既強(qiáng)調(diào)作家的風(fēng)格與內(nèi)心生活的關(guān)系，同時(shí)又認(rèn)為，風(fēng)格必須“奠基于最深刻的知識(shí)原則上面，奠基在事物的本性上面，而這種事物的本性應(yīng)該是我們可以在看得見觸得到的形體中認(rèn)識(shí)到的”黑格爾也強(qiáng)調(diào)風(fēng)格是主體個(gè)性與表現(xiàn)對象的契合，認(rèn)為風(fēng)格的獨(dú)創(chuàng)性“把藝術(shù)表現(xiàn)里的主體和對象兩方面融合在一起”，它一方面“揭示出藝術(shù)家的最親切的內(nèi)心生活；從另一方面看，它所給的卻又只是對象的性質(zhì)”。馬克思也一方面肯定風(fēng)格就是“精神個(gè)性的形式”，另一方面強(qiáng)調(diào)風(fēng)格的“真理占有我”以及用“事物本身的鄉(xiāng)音說話”的客觀屬性。布封提出“風(fēng)格即人”，強(qiáng)調(diào)精神個(gè)體性與風(fēng)格的關(guān)系，但也并未忽視表現(xiàn)對象對于風(fēng)格形成的意義。他說：“壯麗之美只有在偉大的題材里才能有。”“筆調(diào)不過是風(fēng)格對題材性質(zhì)的切合，一點(diǎn)也勉強(qiáng)不得；它是由內(nèi)容的本質(zhì)里自然而然地產(chǎn)生出來的?！敝袊膶W(xué)史上，田園詩、山水詩、邊塞詩等文學(xué)風(fēng)格流派，其實(shí)也正是依據(jù)題材、內(nèi)容劃分出來的?？傊L(fēng)格是在主體的創(chuàng)作個(gè)性與特定的語言文體和表現(xiàn)對象的契合中生成的。一個(gè)作家之所以形成這樣或那樣的語言風(fēng)格，不僅是由作家內(nèi)在的主觀個(gè)性決定的，也是與客觀的表現(xiàn)對象密切相關(guān)的。誠如中國當(dāng)代作家秦牧所說：寫各種各樣的事物，應(yīng)該有各種各樣的筆墨。寫‘三萬里河?xùn)|入海，五千仞岳上摩天’一類的事物，和寫‘小荷才露尖尖角，早有蜻蜓立上頭’一類的事物，文字風(fēng)格怎能一個(gè)樣呢！我們的筆墨，有時(shí)應(yīng)該像奔潮怒馬那樣的豪放，有時(shí)又要像吹簫踏月那樣的幽清；有時(shí)應(yīng)該像咚咚雷鳴的戰(zhàn)鼓，有時(shí)又應(yīng)該像寒光閃閃的解剖刀。這段話生動(dòng)形象地說明了文學(xué)語言的風(fēng)格與表現(xiàn)對象的關(guān)系。由此我們不難理解，李白詩的飄逸與他表現(xiàn)的神幻世界，杜甫的沉郁與他表現(xiàn)的世間苦難，王維的清幽與他表現(xiàn)的佛禪境界都是一致的。而中國當(dāng)代作家中張煒內(nèi)斂型的語言風(fēng)格，莫言幻覺型的語言風(fēng)格，余華冷靜型的語言風(fēng)格也都是與他們各自擅長的題材領(lǐng)域相關(guān)的。研討平臺(tái)

對于文學(xué)語言風(fēng)格的生成還應(yīng)注意的是，任何作家作品的語言風(fēng)格都是在一定的時(shí)代、地域和民族文化語境中生成的，并且總是通過某種特定的文體實(shí)現(xiàn)的。這就使得一個(gè)作家或一部作品的獨(dú)特個(gè)體語言風(fēng)格總是會(huì)打上某種更深厚