各學(xué)校影視專業(yè)常考的名詞解釋

名詞解釋必背目錄【蒙太奇的種類】軟性電影【蒙太奇的句型】國防電影蒙太奇主旋律電影庫里肖夫效應(yīng)十七年電影作者電影臺灣電影詩電影香港新浪潮左岸派新德國/日本/蘇聯(lián)電影電影眼睛派新德國電影德國表現(xiàn)主義日本電影超現(xiàn)實主義蘇聯(lián)電影超現(xiàn)實主義電影“白色電話”電影法國印象派電影新好萊塢電影布萊頓學(xué)派DOGMA宣言新現(xiàn)實主義DOGMA純潔誓言新浪潮《海斯法典》真實電影結(jié)構(gòu)主義—符號學(xué)電影理論雜耍蒙太奇電影符號學(xué)同期錄音維爾托夫和記錄電影《想象的能指》女權(quán)主義電影斯坦尼斯拉夫斯基表演體系電影真理報獨(dú)立制片安東尼奧尼長鏡頭理論愛森斯坦景深鏡頭先鋒派電影升、降格大衛(wèi)?格里菲斯升格/降格《一個國家的誕生》副光《黨同伐異》借位拍攝經(jīng)典好萊塢的基本特征跳切真實電影聲畫對位直接電影180度表演區(qū)法國新浪潮場面調(diào)度藝術(shù)電影三種主要的調(diào)度手法塔爾科夫斯基規(guī)定情境戈達(dá)爾格式塔心理美國“作者電影”理論情節(jié)點(diǎn)馬丁?斯科西斯套層結(jié)構(gòu)獨(dú)立電影生活流畫外空間類型電影理性電影黑色電影左翼電影蒙太奇法文montagen.蒙太奇,文學(xué)音樂或美術(shù)的組合體的音譯，原為建筑學(xué)術(shù)語，意為構(gòu)成、裝配?，F(xiàn)在是影視電影創(chuàng)作的主要敘述手段和表現(xiàn)手段之一。一般包括畫面剪輯和畫面合成兩方面，畫面剪輯：由許多畫面或圖樣并列或疊化而成的一個統(tǒng)一圖畫作品，畫面合成：制作這種組合方式的藝術(shù)或過程。電影將一系列在不同地點(diǎn)，從不同距離和角度，以不同方法拍攝的鏡頭排列組合起來，敘述情節(jié)，刻畫人物。但當(dāng)不同的鏡頭組接在一起時，往往又會產(chǎn)生各個鏡頭單獨(dú)存在時所不具有的含義。一言以蔽之：蒙太奇就是把分切的鏡頭組接起來的手段?！久商娴姆N類】在實踐中，人們總結(jié)出了兩類蒙太奇模式，它們分別是敘述蒙太奇和表現(xiàn)蒙太奇。1.敘述蒙太奇敘述蒙太奇是按照事物的發(fā)展規(guī)律、內(nèi)在聯(lián)系、時間順序，把不同的鏡頭連接在一起，敘述一個情節(jié)，展示一系列事件的剪接方法。敘述蒙太奇又可分為順敘、倒敘、插敘、分?jǐn)⒌葞追N。2.表現(xiàn)蒙太奇表現(xiàn)蒙太奇又稱為“列蒙太奇”，是根據(jù)畫面的內(nèi)在聯(lián)系，通過畫面與畫面以及畫面與聲音之間的變化與沖擊，造成單個畫面本身無法產(chǎn)生的概念與寓意，激發(fā)觀眾聯(lián)想。表現(xiàn)蒙太奇細(xì)分為并列式、交叉式、對比式、象征比喻式等幾種。目前，在影視節(jié)目制作中，不重視蒙太奇規(guī)律的現(xiàn)象很多，最普遍的現(xiàn)象就是在動畫制作中一個鏡頭到底的現(xiàn)象。這往往會破壞節(jié)目的節(jié)奏，使觀眾產(chǎn)生厭倦。蒙太奇作為影視藝術(shù)的構(gòu)成方式和獨(dú)特的表現(xiàn)手段，不僅對節(jié)目中的視、音頻處理有指導(dǎo)作用，而且對節(jié)目整體結(jié)構(gòu)的把握也有十分重要的作用。究竟有多少種不同的蒙太奇，蒙太奇應(yīng)該怎樣來分類，迄今為止沒有一個統(tǒng)一的看法。普多夫金的分類比較具體。他認(rèn)為有5種不同的蒙太奇：一是對比蒙太奇，例如資本主義危機(jī)時期焚毀小麥與饑餓兒童鏡頭的連接。二是平行蒙太奇，例如普多夫金拍的《母親》中，游行示威的工人隊伍逐漸壯大與涅瓦河的冰塊逐漸溶化鏡頭的平行描繪。三是比擬或象征蒙太奇，即今天常稱為“隱喻”的蒙太奇，例如以飛翔的海鷗象征對自由的向往等。四是交叉性或“動作同時發(fā)展”的蒙太奇，例如《賴婚》中那個最后一秒鐘的營救。五是“主題反復(fù)出現(xiàn)”的蒙太奇，即代表著一定主題意義的事物，在關(guān)鍵時刻一再出現(xiàn)在銀幕上。愛森斯坦、貝拉·巴拉茲、愛因漢姆都有過不同的蒙太奇分類法，有多至36種的，也有人認(rèn)為過分繁瑣的分類是徒勞無功的。藝術(shù)手段千變?nèi)f化，不可能把它歸納成若干文法規(guī)范，隨時會有藝術(shù)家創(chuàng)造出新的手法。正是因此，馬爾丹最后把蒙太奇歸納為3類，即敘事的蒙太奇、思維的蒙太奇和節(jié)奏的蒙太奇。當(dāng)代法國的電影理論家讓·米特里認(rèn)為：蒙太奇的目的只是抓住觀眾的注意力，使之集中在被表現(xiàn)的事物上，首先是通過情節(jié)本身，通過情節(jié)所要求的生動的敘事來表達(dá)含義，其次是抒情，繪聲繪色地抒發(fā)，墨酣情切地渲染。綜上所述，我們不妨把蒙太奇歸結(jié)為敘事的、抒情的和理性的（象征的、對比的、隱喻的）3大類，而在這三者之間，并無不可逾越的鴻溝。往往是在敘述的同時，也抒發(fā)了感情，或者傳達(dá)了作者的思想?！久商娴木湫汀吭陔娪?，電視鏡頭組接中，由一系列鏡頭經(jīng)有機(jī)組合而成的邏輯連貫、富于節(jié)奏、含義相對完整的影視片斷。蒙太奇句型--前進(jìn)式、后退式、環(huán)型、穿插式和等同式句型前進(jìn)式句型。按全景一中景一近景一特寫的順序組接鏡頭。后退式句型。按特寫一近景一中景一全景的順序組接鏡頭。環(huán)型句型。這種句型是將前進(jìn)式和后退式兩種句型結(jié)合起來。穿插式句型。句型的景別變化不是循序漸進(jìn)的，而是遠(yuǎn)近交替的。等同式句型。就是在一個句子當(dāng)中景別不發(fā)生變化。庫里肖夫效應(yīng)蘇聯(lián)電影導(dǎo)演列夫·庫里肖夫為了弄了清楚蒙太奇的并列作用,給俄國著名演員莫茲尤辛拍了一個無表情的特寫鏡頭，并且這個鏡頭分別和一碗燙，游戲的孩子和老婦的尸體接在一起，觀眾在觀看過程中認(rèn)為莫茲尤辛演技非常好，分別表現(xiàn)除了饑餓，愉悅及悲傷的感情。因此庫里肖夫認(rèn)識到造成觀眾情緒反應(yīng)的并不是單個鏡頭的內(nèi)容，而是幾個畫面的并列：單個鏡頭只是電影的素材，蒙太奇的創(chuàng)作才是電影藝術(shù)！庫里肖夫效應(yīng)是一種心理效應(yīng)。同樣的鏡頭后面接了不同內(nèi)容的鏡頭。觀眾認(rèn)為那個特寫鏡頭中的人的表情變了。（1919，在一個著名的實驗中，庫里肖夫使用沙俄時代演員伊萬?摩朱金的鏡頭，將他的同一個面部特寫分別與三個鏡頭剪輯在一起，先是連接一個熱湯的鏡頭，然后連接一個死去的女人躺在棺材里，最后連接一個小女孩玩玩具熊。摩朱金中性的表情在三個剪輯中都產(chǎn)生了涵義，并置的素材激發(fā)了觀眾的理念和情感，然后觀眾又把這種情理賦予演員自身。單靠剪輯就能創(chuàng)造場景、場景的情感內(nèi)容和涵義，甚至將平庸的表演化腐朽為神奇，這一著名的實驗被稱為“庫”。）作者電影法國新浪潮運(yùn)動中提出“作者電影”的口號，即“拍電影，重要的不是制作，而是成為電影的制作者”。特征：電影采用低成本制作：啟用非職業(yè)演員；不用攝影棚而用實景拍攝；不追求場面刺激和戲劇化沖突。影片在表現(xiàn)方法上，廣泛使用能夠表達(dá)人的主觀感受和精神狀態(tài)的長鏡頭、移動攝影、畫外音、內(nèi)心獨(dú)白、自然音響，甚至使用違反常規(guī)的晃動鏡頭，打破時空統(tǒng)一性的“跳接”、“跳剪”等。還采用一些以人物為對象的使用輕便攝像機(jī)完成的跟拍，搶拍以及長焦、變焦、定格、延續(xù)、同期錄音等“紀(jì)實”手法，將“主觀寫實”與“客觀寫實”相結(jié)合。電影帶有強(qiáng)烈個人傳記色彩。代表作家，作品有：特呂弗《四百下》（1958）戈達(dá)爾《精疲力竭》（1959）詩電影詩電影導(dǎo)源于對電影的抒情詩本性的理解而出現(xiàn)的電影形態(tài)。早期法國電影先鋒派人物被喻為“銀幕詩人”，他們通過自己的創(chuàng)作實踐和理論著述，主張電影應(yīng)像抒情詩那樣達(dá)到“聯(lián)想的最大自由”，“使想象得以隨心所欲地自由馳騁”；認(rèn)為“應(yīng)當(dāng)擺脫與情節(jié)的任何聯(lián)系——這種聯(lián)系只能帶來惡果”，甚至說注重情節(jié)的小說，其價值并不高于“在廚房里閱讀的、流傳在書攤和地鐵的暢銷書”。他們還把“詩的語言”當(dāng)作電影語言的同義語。同一時期，蘇聯(lián)電影界以愛森斯坦和杜甫仁科為代表，也對電影中的詩的語言特別是隱喻、象征、節(jié)奏等問題進(jìn)行了積極的探索。他們雖沒有像法國先鋒派那樣陷入極端，即宣稱“夢幻、迷醉與精神錯亂是電影詩的真正內(nèi)容”，但在一段時期內(nèi)也傾向于否定情節(jié)。愛森斯坦就發(fā)表過題名《打倒情節(jié)和故事》的文章(1924)，而“結(jié)構(gòu)詩學(xué)”學(xué)派的首領(lǐng)史克洛夫斯基則宣稱“沒有情節(jié)的電影，就是詩的電影”，并譏笑普多夫金的影片《母親》是“半人半馬怪物”。然而蘇聯(lián)電影家們探索詩的語言及富于詩意的隱喻是為了更有感染力地反映客觀現(xiàn)實?！稇?zhàn)艦波將金號》(1925)的出現(xiàn)，奠定了蘇聯(lián)電影“詩派”的地位，也說明他們走著與先鋒派的“詩電影”截然不同的道路。由于他們強(qiáng)調(diào)蒙太奇的隱喻性及影響作用，這一派的作品也被稱為“蒙太奇詩電影”。蘇聯(lián)20世紀(jì)50年代主張“詩的電影”的導(dǎo)演有卡拉托佐夫、塔爾科夫斯基、卡立克、帕拉讓諾夫等。70年代以來，按照“詩的電影”理論進(jìn)行創(chuàng)作的導(dǎo)演有約謝里阿尼、阿布拉澤、曼蘇洛夫、納爾里耶夫、伊里因科等，他們的作品《落葉》、《愿望樹》、《帶黑斑的白鳥》、《牧歌》等都具有較強(qiáng)烈的浪漫色彩，感情奔放，色調(diào)鮮明。此外，蘇聯(lián)“詩的電影”理論認(rèn)為，電影創(chuàng)作應(yīng)從本民族民間文藝中汲取營養(yǎng)。具有深厚傳統(tǒng)的民間文藝(童話故事、民間傳說、民歌、民族舞蹈)應(yīng)成為“詩的電影”創(chuàng)作的源泉?！霸姷碾娪啊痹谒囆g(shù)手法上也應(yīng)借鑒民間文藝中的表現(xiàn)手段。電影從默片階段進(jìn)入有聲電影時期之后，從全世界范圍來看，藝術(shù)散文語言的運(yùn)用逐漸成為主導(dǎo)趨勢，很少再有人對“詩的語言”進(jìn)行孤立的探索了。但包括先鋒派在內(nèi)的早期電影藝術(shù)家們對隱喻、象征、節(jié)奏等問題的探索成果，構(gòu)成了現(xiàn)代電影表現(xiàn)手段的有機(jī)部分。現(xiàn)代的詩電影一般都能注意到隱喻因素和敘述因素的較好結(jié)合。左岸派60年代中期，法國“新浪潮”電影轉(zhuǎn)入后期，以阿侖·雷乃、瓦爾達(dá)、羅伯-格里葉等為代表的“左岸派”（因居住在法國塞納河的左岸而德名）聲譽(yù)日隆。他們的影片更著重于探討現(xiàn)代人的迷惘和心理過程本身，很少直接表現(xiàn)浪漫主義的抒情主題；更多地?zé)嶂杂谶M(jìn)行各種心理實驗，向體現(xiàn)存在主義和弗洛依德主義方面進(jìn)了一大步，并吸納了伯格森的直覺主義與布萊希特的戲劇技巧。由于他們與新浪潮電影導(dǎo)演的風(fēng)格非常接近，有時也被歸于新浪潮電影名下。但“左岸派”卻公開拒絕被貼上“新浪潮”的標(biāo)簽。然而，由于1959年《廣島之戀》的出現(xiàn)正好趕上“新浪潮”的幸福之年，因此，人們便把它看作“新浪潮”的一部分?！白蟀杜伞彪娪暗拇碜饔小稄V島之戀》（1959）和《去年在馬里昂巴德》（1961）。兩片的導(dǎo)演都是阿侖·雷乃。前者編劇是瑪格麗特·杜拉斯（MargueriteDuras），后者編劇是羅伯-格里葉。兩位編劇都參與設(shè)計了導(dǎo)演構(gòu)思。由于“左岸派”導(dǎo)演和文學(xué)有深切的淵源關(guān)系，所以他們的探索和創(chuàng)新，有時偏離電影固有的形式太遠(yuǎn)，像杜拉斯后來獨(dú)立拍攝的電影，往往是一些靜態(tài)的畫面，配上文學(xué)性極強(qiáng)的話外音（如《印度之歌》，1975；《阿迦塔》，1981），因此被稱為“非電影”。但阿侖·雷乃在視覺和語言之間卻找到了非常完美的平衡。電影眼睛派是蘇聯(lián)紀(jì)錄電影導(dǎo)演吉加·維爾托夫于二十年代初提出，在創(chuàng)作中付諸實踐的理論，即“電影眼睛派”。他把電影攝像機(jī)比作人的眼睛，主張電影工作者手持?jǐn)z像機(jī)“出其不意地捕捉生活”，反對人為的搬演，甚至一般的反對表演的影片（故事片）。他按照自己的理論拍攝了一些成功的影片，如：《帶攝像機(jī)的人》、《在世界六分之一的土地上》、《關(guān)于列寧的三支歌曲》等。這些影片都以取自生活的正式素材，通過巧妙的蒙太奇處理，充滿激情的表現(xiàn)了蘇維埃新社會的本質(zhì)方面。維爾托夫沒有把電影的任務(wù)歸結(jié)為只是單純的攝錄現(xiàn)實，他認(rèn)為將電影觀察的素材加以組織，從而引導(dǎo)觀眾達(dá)到明確的思想結(jié)論，這是非常重要的電影創(chuàng)作階段，對后來的電影工作者及五六十年代法國出現(xiàn)的真實電影，都有著重大的影響。當(dāng)今的電視發(fā)展正是延伸了他的“電影眼睛”理論——真實地記錄現(xiàn)實并引導(dǎo)觀眾達(dá)到明確的思想結(jié)論。電影眼睛派的發(fā)展，促進(jìn)了“剪輯片”的問世和愛森斯坦、普多夫金的蒙太奇學(xué)派的誕生。后來的意大利新現(xiàn)實主義流派，也深受眼睛派影響。德國表現(xiàn)主義表現(xiàn)主義(Expressionism)此字原為藝術(shù)史與批評的專用語，意指不再把自然視為藝術(shù)的首要目地，以線條、形體和色彩來表現(xiàn)情緒與感覺作為藝術(shù)的唯一目地。表現(xiàn)主義電影則發(fā)源于1920年的德國，此種電影中的演員、物體與布景設(shè)計都用來傳達(dá)情緒與心理狀態(tài)，不重視原來的物象意義?！犊ɡ锛永┦康男∥荨?1919)即以運(yùn)用這種手法而聞名。之后德國表現(xiàn)主義的風(fēng)格影響到默片時代的一些好萊塢電影與1940年代的黑色電影，其它如希區(qū)考克與奧森．威爾斯亦受表現(xiàn)主義的影響。德國表現(xiàn)主義的代表電影有：《卡里加利博士的小屋》（1919），《蓋努茵》，《三生記》，《泥人哥連》，《演皮影戲的人》，《蠟人館》（1924），《圣女貞德的激情》（1928）。超現(xiàn)實主義超現(xiàn)實主義（surrealism）是在法國開始的文學(xué)藝術(shù)流派，源于達(dá)達(dá)主義，并且對于視覺藝術(shù)的影響力深遠(yuǎn)。于1920年至1930年間盛行于歐洲文學(xué)及藝術(shù)界中。探究此派別的理論根據(jù)是受到佛洛依德的精神分析影響，致力于發(fā)現(xiàn)人類的潛意識心理。因此主張放棄邏輯、有序的經(jīng)驗記憶為基礎(chǔ)的現(xiàn)實形象，而呈現(xiàn)人的深層心理中的形象世界，嘗試將現(xiàn)實觀念與本能、潛意識與夢的經(jīng)驗相融合。它的主要特征，是以所謂“超現(xiàn)實”、“超理智”的夢境、幻覺等作為藝術(shù)創(chuàng)作的源泉，認(rèn)為只有這種超越現(xiàn)實的“無意識”世界。才能擺脫一切束縛，最真實地顯示客觀事實的真面目。超現(xiàn)實主義給傳統(tǒng)對藝術(shù)的看法有了巨大的影響。也常被稱為超現(xiàn)實主義運(yùn)動。或簡稱為超現(xiàn)實。注：不能與超級現(xiàn)實主義混為一談，超級現(xiàn)實主義又稱照相主義，是七十年代美國最為流行的一種資產(chǎn)階級美術(shù)流派，和超現(xiàn)實主義不同。超現(xiàn)實主義電影超現(xiàn)實主義電影(surrealistfilm)把文學(xué)上的超現(xiàn)實主義的創(chuàng)作方法運(yùn)用于電影創(chuàng)作的電影流派。承襲了這一創(chuàng)作主張的倡導(dǎo)者安德烈-布菜東的原則，強(qiáng)調(diào)無理性行為的真實性、夢境的重要意義、不協(xié)調(diào)的形象對列的情緒力量和對個人快感的執(zhí)著追求。一度成為二十年代法國先鋒派電影的主要傾向，后來又成為美國實驗電影和地下電影的重要一翼。在供商業(yè)發(fā)行的故事片領(lǐng)域，超現(xiàn)實主義不構(gòu)成獨(dú)立的流派，它的影響只見于影片的個別鏡頭或段落。阿杜-基洛的《電影中的超現(xiàn)實主義》是進(jìn)行這種研究的典型論著。二十年代，法國先鋒派電影人士發(fā)現(xiàn)電影的照相本性和蒙太奇對列技巧使它成為超現(xiàn)實主義最理想的表現(xiàn)手段。這一觀點(diǎn)始終流行在反傳統(tǒng)的影片制作者中間，并被不斷付諸實踐。超現(xiàn)實主義電影公然反對敘事體。通常認(rèn)為，杜拉克的《貝殼和僧侶》是第一部超現(xiàn)實主義影片，但更受到重視的則是路易斯．布努艾爾的《一條安達(dá)魯狗》和《黃金時代》，前者是一個精神困頓的流浪漢的一連串夢境r后者則是對性欲和愛情的一次弗洛伊德主義的分析。性欲和高潮，暴力和瀆神，以及怪異幽默，是超現(xiàn)實主義電影用來與傳統(tǒng)電影形式抗衡的題材。影片真正的目的是希望用自由的電影形式，來激發(fā)觀眾潛在心底最深處的沖動。布努艾爾曾宣稱《一條安達(dá)魯狗》是“向謀殺熱情地呼喚”。西方的電影研究家們一致認(rèn)為，超現(xiàn)實主義的影響在布努埃爾轉(zhuǎn)而拍攝故事片后仍不時在他的作品中隱現(xiàn)?在實驗電影和地下電影中，超現(xiàn)宴主義傾向的代表人物是美國瑪耶-德連和肯尼斯-安格爾?在故事片領(lǐng)域里，西方電影研究家傾向于把對變態(tài)心理、潛在的性沖動、無理性行為等的描寫歸結(jié)為超現(xiàn)實主義在故事片中的表現(xiàn)。因此，象希區(qū)柯克的一系列影片：《愛德華大夫》(1945年)、《眩暈》f1958年)、《西北偏北》(1959年)、《精神變態(tài)者》(1962年)和《群鳥》f1963年)，馬克斯三兄弟的狂亂喜劇片，以及塞繆爾-富勒、約瑟夫-馮．斯登堡等人的一些影片，都成了闡明超現(xiàn)實主義在故事片中的影響的典型例證。法國印象派電影法國印象派電影即印象主義（Impressionism）。1920年代法國的電影創(chuàng)作者路易·德呂克團(tuán)結(jié)一批有才氣的導(dǎo)演，如阿貝爾·岡斯、杰爾曼·杜拉克等與一些在商業(yè)電影上已取得成就的電影導(dǎo)演，想在影片公司老板出于商業(yè)考量而拍攝的影片中進(jìn)行改革，以提升在一次世界大戰(zhàn)后日漸衰微的法國電影。但其努力沒有得到制片們支持，1924年路易·德呂克死后運(yùn)動即告失敗。一些人走向商業(yè)片，另一部份則走向前衛(wèi)派道路。由于路易·德呂克的一些理論與創(chuàng)作概念與后來法國前衛(wèi)電影運(yùn)動有緊密聯(lián)系，所以印像派電影大都被認(rèn)為是前衛(wèi)電影的前奏或直接歸入前衛(wèi)電影。重要作品有阿貝爾·岡斯的《車輪》(1922)、路易·德呂克的《狂熱》(1921)、杰爾曼·杜拉克的《西班牙節(jié)日》(1919)等。布萊頓學(xué)派成立于1900年英國的電影先驅(qū)團(tuán)體，首創(chuàng)特技攝影和簡單的蒙太奇，并實驗各種彩色技術(shù)。２０世紀(jì)初英國布萊頓地區(qū)。主張在露天場景中創(chuàng)造真實的生活片段?，F(xiàn)實主義的萌芽。多視點(diǎn)時空觀念。代表：喬治·阿爾培特·斯密士《祖母的放大鏡》《望遠(yuǎn)鏡中所見的景象》《瑪麗珍妮的災(zāi)難》，詹姆士·威廉遜《中國教會被襲記》，埃斯美·柯林斯《汽車中的婚禮》，西賽爾·海普華斯《義犬救主記》。英國“布萊頓學(xué)派”是世界電影史上有據(jù)可考的第一個學(xué)術(shù)流派。因起源于英國的海濱城市布萊頓，故而得名?！安既R頓學(xué)派”的代表人物大多為攝影師，如喬治·阿爾培特·斯密士、詹姆士·威廉遜、埃斯美·柯林斯和希賽爾·海普華斯等。該學(xué)派不僅重視對現(xiàn)實生活的體現(xiàn)，尤其對重大社會問題予以了充分的關(guān)注和表現(xiàn)。在表現(xiàn)形式和拍攝節(jié)奏方面，布萊頓學(xué)派給電影帶來了早期蒙太奇，從而通過電影畫面的有機(jī)組合，使得電影開始具備了屬于自己所獨(dú)有的敘事語言。該學(xué)派反對梅里愛提出的“銀幕即舞臺”的主張，反對在劇場中和攝影棚里記錄奢華的舞臺劇和營造虛幻的電影魔術(shù)，主張像盧米埃爾那樣，把鏡頭對準(zhǔn)社會、瞄準(zhǔn)生活，在露天的場景中拍攝真實的生活片段。在“我把世界擺在你眼前”的口號下，“布萊頓學(xué)派”的主將們拍出了一些歷史文獻(xiàn)片和帶有現(xiàn)實主義傾向的電影短片，對世界電影的發(fā)展走向產(chǎn)生了重要作用。新現(xiàn)實主義新現(xiàn)實主義是西方現(xiàn)代電影流派之一。受19世紀(jì)末作家維爾加所編導(dǎo)的"真實主義"文藝運(yùn)動影響，是批判現(xiàn)實主義在特定條件下的發(fā)展。多以真人真事為題材，描繪法西斯統(tǒng)治給意大利普通人民帶來的災(zāi)難。表現(xiàn)方法上注重平凡景象細(xì)節(jié)，多用實景和非職業(yè)演員，以紀(jì)實性手法取代傳統(tǒng)的戲劇手法。首部影片是《羅馬--不設(shè)防的城市》。(1945)，代表作有《偷自行車的人》(1948)，《橄欖樹下無和平》(1952)等。現(xiàn)該派雖然沒有過去聲勢浩大但一直在發(fā)展變化之中，亦在當(dāng)代中國的電影中也時有顯示。新現(xiàn)實主義電影是在二戰(zhàn)結(jié)束前后在意大利出現(xiàn)的，它一出現(xiàn)就受到了人們的注意，甚至令人震驚，其原因并不僅僅在于這一電影學(xué)派竟然異軍突起于在經(jīng)濟(jì)、軍事和政治上面臨全面崩潰的一個法西斯主義國家中，更主要的是它完全以嶄新的獨(dú)特的表現(xiàn)風(fēng)貌，突破了以往西方電影的部分傳統(tǒng)或陳規(guī)。對電影藝術(shù)發(fā)展的貢獻(xiàn)：意大利新現(xiàn)實主義電影的創(chuàng)作口號既走出攝影棚，到故事的實際發(fā)生地去拍攝，多拍實景和外景不用或少用人工搭制場景，取消舞臺化的照明技術(shù)和攝影陳規(guī)，并注意讓演員保持自然狀態(tài)，充分調(diào)動演員的創(chuàng)造性，盡力去掉"表演"的痕跡，這一系列的堅持寫實主義的美學(xué)原則和方法，使意大利電影拋開了過去那種浮夸的形式，轉(zhuǎn)向了真實的社會生活內(nèi)容，對于世界電影藝術(shù)朝著更加切近生活的方向邁進(jìn)，產(chǎn)生了深刻的影響。意大利新現(xiàn)實主義電影，作為電影歷史長河中的一個流程，雖然早已結(jié)束了，但是它所倡導(dǎo)的紀(jì)實主義和讓普通人成為銀幕的主人公等美學(xué)思想將是永存的，它具有革命意義的美學(xué)觀念將長久地影響電影藝術(shù)的發(fā)展。新浪潮（法語：NouvelleVague，英語：NewWave），來自法語LaNouvelleVague，意為“新的波浪”的意思，特指從上世紀(jì)50年代末在法國發(fā)生的一場電影運(yùn)動，后來“新浪潮”一詞被廣泛用于其他電影史上其他國家在二戰(zhàn)之后興起的新興電影運(yùn)動。產(chǎn)生于1958年的法國。當(dāng)時安德烈·巴贊(AndreBazin)主編的《電影手冊》聚集了一批青年編輯人員，如克洛德·夏布羅爾、特呂弗、戈達(dá)爾等50余人。他們深受薩特的存在主義哲學(xué)思潮影響，提出“主觀的現(xiàn)實主義”口號，反對過去影片中的“僵化狀態(tài)”，強(qiáng)調(diào)拍攝具有導(dǎo)演“個人風(fēng)格”的影片，又被稱為“電影手冊派”或“作者電影”。他們所拍的影片刻意描繪現(xiàn)代都市人的處境、心理、愛情與性關(guān)系，與傳統(tǒng)影片不同之處在于充滿了主觀性與抒情性。這類影片較強(qiáng)調(diào)生活氣息，采用實景拍攝，主張即興創(chuàng)作；影片大多沒有完整的故事情節(jié)；表現(xiàn)手法上也比較多變。1958年是“新浪潮”的誕生年，有兩部處女作問世：特呂弗的《淘氣鬼》與夏布羅爾的《漂亮的塞爾其》；1959年是“新浪潮”的幸福年：特呂弗憑《四百下》在當(dāng)年獲戛納電影節(jié)最佳導(dǎo)演獎?！靶吕顺薄彪娪耙员憩F(xiàn)個性為主。特呂弗的《四百下》(1959)是較早出現(xiàn)的代表作。他用現(xiàn)代主義手法敘述了他童年時代的悲慘遭遇。他信奉所謂“非連續(xù)性哲學(xué)”，認(rèn)為生活是散漫而沒有連續(xù)性的事件的組合，在電影創(chuàng)作上否定傳統(tǒng)的完整情節(jié)結(jié)構(gòu)，以瑣碎的生活情節(jié)代替戲劇性情節(jié)。戈達(dá)爾是以蔑視傳統(tǒng)電影技法聞名的“破壞美學(xué)”的代表人物，他的影片在破壞傳統(tǒng)結(jié)構(gòu)方面比特呂弗走得更遠(yuǎn)，著名的《精疲力盡》(1959)就是其創(chuàng)作風(fēng)格的最好體現(xiàn)。“新浪潮”不僅促進(jìn)了法國電影表現(xiàn)手法的多樣化，也引發(fā)了現(xiàn)代主義電影思潮在歐美各國的第二次興起。像瑞典導(dǎo)演英格瑪·伯格曼，意大利電影大師安東尼奧尼、費(fèi)里尼等都受到了一定的影響。大部分影史家都以1964年作為法國新浪潮的終結(jié)，主要觀點(diǎn)是，新浪潮電影的形式和風(fēng)格，已廣泛地滲入到各種電影制作之中。法國新浪潮電影運(yùn)動是繼歐洲先鋒主義、意大利新現(xiàn)實主義以后的第三次具有世界影響的電影運(yùn)動，它沒有固定的組織、統(tǒng)一的宣言、完整的藝術(shù)綱領(lǐng)。這一運(yùn)動的本質(zhì)是一次要求以現(xiàn)代主義精神來徹底改造電影藝術(shù)的運(yùn)動，它的出現(xiàn)將西歐的現(xiàn)代主義電影運(yùn)動推向了高潮。這一運(yùn)動有兩個部分，一是作者電影，即“新浪潮”；另一是作家電影，即“左岸派”。新浪潮電影誕生的背景是基于歷史傳統(tǒng)的崩潰，主導(dǎo)基本認(rèn)識的缺乏，對不確定的茫茫將來的彷徨苦悶。這個背景與二戰(zhàn)以后人們的彷徨苦悶相關(guān)聯(lián)，所以在新浪潮的作品當(dāng)中有相當(dāng)一部分是對二戰(zhàn)的反思。同時也與后現(xiàn)代思潮緊密相關(guān)。后現(xiàn)代主義是對現(xiàn)代主義的解構(gòu)，是對現(xiàn)代主義的懷疑，是基于迷茫困惑后的發(fā)泄，在某種意義上來講是解放。新浪潮電影的拍攝主題：非政治性的電影。人物似乎是隨風(fēng)來到人間，隨風(fēng)在世上漂泊，又隨風(fēng)離開人世?！毒ＡΡM》是最說明這一點(diǎn)的。否定傳統(tǒng)的道德觀念的電影。它的功績之一在于戰(zhàn)勝了某種禁錮，力圖真誠地描寫男女和愛情，暴露虛偽。他們感興趣的是真實發(fā)生的事情，而不是受制于善惡的觀念。偏愛回憶、遺忘、記憶、杜撰、想象、潛意識活動，試圖把人的這種精神過程、心智過程搬上銀幕。描寫人的責(zé)任心和自罪心，記憶總與歷史事件相聯(lián)系。新浪潮運(yùn)動的流派，作家作品我們通常意義上劃分為三個部分。1巴贊（電影評論家）《電影手冊》第一，對新現(xiàn)實主義紀(jì)實美學(xué)的成就給予高度評價。第二，提出電影應(yīng)該表現(xiàn)人的內(nèi)心生活。（包括離奇，幻想）（與好萊塢電影是用來講故事的有本質(zhì)的區(qū)別）2“新浪潮”電影主張：提出“作者電影”的口號，即“拍電影，重要的不是制作，而是成為電影的制作者”。特征：電影采用低成本制作：啟用非職業(yè)演員；不用攝影棚而用實景拍攝；不追求場面刺激和戲劇化沖突。影片在表現(xiàn)方法上，廣泛使用能夠表達(dá)人的主觀感受和精神狀態(tài)的長鏡頭、移動攝影、畫外音、內(nèi)心獨(dú)白、自然音響，甚至使用違反常規(guī)的晃動鏡頭，打破時空統(tǒng)一性的“跳接”、“跳剪”等。還采用一些以人物為對象的使用輕便攝像機(jī)完成的跟拍，搶拍以及長焦、變焦、定格、延續(xù)、同期錄音等“紀(jì)實”手法，將“主觀寫實”與“客觀寫實”相結(jié)合。電影帶有強(qiáng)烈個人傳記色彩。代表作家，作品有：特呂弗《四百下》（1958）戈達(dá)爾《精疲力竭》（1959）3“左岸派”電影創(chuàng)作特征：作品大多把人的內(nèi)心現(xiàn)實與外部現(xiàn)實結(jié)合，表現(xiàn)人的內(nèi)心與現(xiàn)實的差距和矛盾。在剪輯上采用跳剪，循環(huán)剪輯等手法，破壞影片的時空；重視自然音效、臺詞和音樂；采用舞臺職業(yè)演員；攝影講究構(gòu)圖與布光。電影帶有強(qiáng)烈文學(xué)、戲劇色彩。代表作家、作品有：阿倫雷乃《廣島之戀》（1959）《去年在馬里昂巴德》（1961）高爾比《長別離》。真實電影1950年代末開始的，一種以直接記錄手法為特征的電影創(chuàng)作潮流。代表人物有法國的尚．胡許與美國的大衛(wèi)．梅索。這些倡導(dǎo)者自言他們的靈感來自蘇聯(lián)的吉加．維多夫的「電影真理報」，較大的差別在于真實電影的事件更完整與單一，因此更具有劇情片的情節(jié)。制作方式上，以直接拍攝真實生活，不事先寫劇本與用非職業(yè)演員，影片由固定的導(dǎo)演、攝影師與錄音師三人完成為其特點(diǎn)。法國與美國的真實電影最大不同在于法國可讓導(dǎo)演介入，如尚．胡許的《夏日記事》(1961)，而美國的真實電影則強(qiáng)調(diào)導(dǎo)演置身事外，不干涉事件進(jìn)行。這樣電影拍攝手法要求導(dǎo)演能準(zhǔn)確的發(fā)現(xiàn)事件與預(yù)見戲劇性過程，攝制動作要敏捷與當(dāng)機(jī)立斷，而這種方法必然限制了題材的選擇方向，因此純粹意義上的真實電影的作品很少。而真實電影的最大意義在于它給一般劇情片的創(chuàng)作提供一個保證最大限度上的寫實性。高達(dá)在他很多電影里面進(jìn)行主觀介入是直接搬用真實電影的方法。真實電影作為一種制片方式具有下列特點(diǎn)：1．直接拍攝真實生活，排斥虛構(gòu)；2．不要事先編寫劇本，不用職業(yè)演員；3．影片的攝制組只由三人組成，即導(dǎo)演、攝影師和錄音師，由導(dǎo)演親自剪輯底片。雜耍蒙太奇定義：雜耍是一個特殊的時刻,其間一切元素都是為了促使把導(dǎo)演打算傳達(dá)給觀眾的思想灌輸?shù)剿麄兊囊庾R中,使觀眾進(jìn)入引起這一思想的精神狀況或心理狀態(tài)中,以造成情感的沖擊。雜耍蒙太奇在內(nèi)容上可以隨意選擇,不受原劇情約束,促使造成最終能說明主題的效果。與表現(xiàn)蒙太奇相比,這是一種更注重理性、更抽象的蒙太奇形式。為了表達(dá)某種抽象的理性觀念,往往硬搖進(jìn)某些與劇情完全不相干的鏡頭。20世紀(jì)20年代初，謝爾蓋·愛森斯坦在戲劇與電影創(chuàng)作實踐中采用并在理論上提出的一種結(jié)構(gòu)演出的方法。雜耍蒙太奇的含義是選擇具有強(qiáng)烈感染力的手段加以適當(dāng)?shù)慕M合，以影響觀眾的情緒，使觀眾接受作者的思想結(jié)論。愛森斯坦在《雜耍蒙太奇》一文中解釋說：雜耍是“任何這樣的因素，它能使觀眾受到感性上或心理上的感染……以給予感受者一定的情緒上的震動為目的，反過來在其總體上又唯一地決定著使觀眾接受演出的思想方面，即最終的意識形態(tài)結(jié)論的可能性”，“不是靜止地去‘反映’特定的、為主題所需要的事件，不是只通過與之相關(guān)聯(lián)的感染作用來處理這一事件，而是提出一種新的手法——把隨意挑選的、獨(dú)立的(而且是離開既定的結(jié)構(gòu)和情節(jié)性場面而起作用的)感染手段(雜耍)自由組合起來，但是具有明確的目的性，即達(dá)到一定的最終的主題效果，這就是雜耍蒙太奇”。這一理論長期被蘇聯(lián)文藝界當(dāng)作形式主義理論加以批判。60年代初，蘇聯(lián)電影導(dǎo)演羅姆著文為之申辯，認(rèn)為選取具有強(qiáng)烈影響力的手段(雜耍)是處理戲劇、電影作品結(jié)構(gòu)可取的、甚至相當(dāng)普遍的方法。他說：“藝術(shù)總是應(yīng)該能夠激起人的驚異，吸引住人，迫使人看下去或聽下去，并且充分體會創(chuàng)作者所要表達(dá)的東西?！庇捌读T工》(1925)結(jié)尾，槍殺罷工工人的鏡頭和屠宰場宰殺牛群的鏡頭交替出現(xiàn)，構(gòu)成“人的屠宰場”的經(jīng)典隱喻，是雜耍蒙太奇理論的著名實例。同期錄音也稱“現(xiàn)場錄音”。在拍攝電影畫面的同時進(jìn)行錄音的攝制方式。一般使用磁帶片收錄。同期錄音要求攝影棚裝備良好的隔音設(shè)備，并在攝影機(jī)、錄音機(jī)上加裝避音裝置。同期錄音也用于外景拍攝現(xiàn)場，所錄音響供演員配音時參考，以提高影片對白的質(zhì)量?！断胂蟮哪苤浮冯娪胺枌W(xué)直接、間接地涉及許多相關(guān)學(xué)術(shù)領(lǐng)域，如一般電影理論、符號學(xué)、文學(xué)理論、美學(xué)、社會文化批評以及人文科學(xué)認(rèn)識論等等，其影響遠(yuǎn)不限于電影研究。創(chuàng)立四十多年的電影符號學(xué)今天已成為在西方電影理論研究中被廣泛運(yùn)用的基礎(chǔ)知識和分析工具。本書是西方電影大國--法英美意重要的電影符號學(xué)家和電影理論家的論文集?！?法)克里斯蒂安．麥茨簡介】1931年生于法國，1953年獲德國文學(xué)文學(xué)士，從1966年開始在法國高等社會科學(xué)院任教，1971年獲浯言學(xué)博士學(xué)位。羅蘭．巴特的學(xué)生。在巴黎大學(xué)講授過克拉理淪家?！揪庉嬐扑]】《想象的能指》一書標(biāo)志著第二電影符號學(xué)的誕生。麥茨的電影符號學(xué)已被公認(rèn)達(dá)到了世界電影理論的巔峰。電影太容易理解了，因此它也太難于分析了。一部影片太難解釋了，因為它太容易懂了。——克里斯蒂安．麥茨在電影符號學(xué)理論中，麥茨的論著是最完整和最有影響的?！峥耍祭仕固鼓崴估蛩够硌蒹w系斯氏畢生大量的藝術(shù)活動中，給予蘇聯(lián)演劇學(xué)派以深遠(yuǎn)的影響。促進(jìn)了蘇聯(lián)各戲劇流派的發(fā)展。最主要的成果是建立了斯坦尼斯拉夫斯基演劇體系。它是包括表演、導(dǎo)演、戲劇教學(xué)和方法等系統(tǒng)專業(yè)知識的演劇體系。它是斯氏畢生創(chuàng)作和教學(xué)經(jīng)驗的總結(jié)，也是他對演劇藝術(shù)領(lǐng)域的先驅(qū)者和同時代的世界杰出大師們的經(jīng)驗總結(jié)。體系的戲劇美學(xué)思想——真實反映生活，強(qiáng)調(diào)戲劇的社會使命和教育作用，繼承了19世紀(jì)俄羅斯革命民主派樸素唯物主義的美學(xué)觀點(diǎn)。它出現(xiàn)于20世紀(jì)俄國無產(chǎn)階級革命運(yùn)動日趨高漲之時，不僅反映了社會進(jìn)步階層對舞臺藝術(shù)所提出的具有深刻思想內(nèi)容與生活真實的要求，而且體現(xiàn)了俄羅斯藝術(shù)的民族特性及對現(xiàn)實主義與民主主義的熱切追求。體系在導(dǎo)演工作方面所作的大膽革新，完善了俄羅斯導(dǎo)演藝術(shù)流派，使導(dǎo)演發(fā)展成為整個演出的思想解釋者、組織者、劇院集體的教育者。在與演員的合作上，體系強(qiáng)調(diào)演員在舞臺上的首要地位，發(fā)展演員的創(chuàng)作主動性，通過整體演出體現(xiàn)導(dǎo)演的風(fēng)格。強(qiáng)調(diào)內(nèi)容與形式的統(tǒng)一，強(qiáng)調(diào)演出各部分之間的和諧一致和演出的藝術(shù)完整性。體系關(guān)于演員的創(chuàng)作原理和訓(xùn)練方法，斯坦尼斯拉夫斯基稱之為體驗派。要求的不是模仿形象，而是“成為形象”、生活在形象之中，并要求在創(chuàng)造過程中有真正的體驗。因此，斯坦尼斯拉夫斯基的體系對20世紀(jì)的世界戲劇文化產(chǎn)生了重大的影響。獨(dú)立制片獨(dú)立制片(INDEPENDENTFILMMAKING)：由未與商業(yè)片廠簽約的個人發(fā)動的電影拍攝計劃。長鏡頭理論法國電影理論家巴贊根據(jù)自己的“攝影影像本體論”提出來的和蒙太奇理論相對立的電影理論。巴贊及其擁護(hù)者們，宣稱，以愛森斯坦為代表的傳統(tǒng)的電影理論已過時，只有長鏡頭理論才是現(xiàn)代電影觀念。巴贊認(rèn)為，長鏡頭表現(xiàn)的時空連續(xù)，是保證電影逼真的重要手段。蒙太奇把完整的時空、事件分解，是極大的不真實。導(dǎo)演通過蒙太奇分解，加進(jìn)自己的主觀意識，不讓觀眾加以選擇，因此他主張取消蒙太奇。這種理論對強(qiáng)調(diào)影視作品的真實性，有積極意義，但完全取消蒙太奇，就過于偏激了。電影、電視創(chuàng)作的實踐證明，蒙太奇和長鏡頭都是需要的，應(yīng)互相補(bǔ)充取長補(bǔ)短，共同發(fā)展。1945年，伴隨著安德列·巴贊發(fā)表的電影現(xiàn)實主義理論體系奠基性文章《攝影影象的本體論》現(xiàn)實主義電影開始被系統(tǒng)而深入的的進(jìn)行探討和論述，而與現(xiàn)實主義相契合的拍攝方法或者說是運(yùn)作方式正是長鏡頭，所以巴贊也被視為長鏡頭理論的奠基人。當(dāng)然我們現(xiàn)在所說的長鏡頭理論是對巴贊提出的“景深鏡頭理論”的不嚴(yán)密的概括。長鏡頭理論是一種與傳統(tǒng)的蒙太奇理論相對立的電影美學(xué)流派，又是一種與唯美主義、技術(shù)主義相對立的寫實主義理論。其特點(diǎn)是強(qiáng)調(diào)電影的照相本體屬性和紀(jì)錄功能，強(qiáng)調(diào)生活的真實性，貶低情節(jié)結(jié)構(gòu)和蒙太奇之類形式元素的作用。長鏡頭，是指對一個運(yùn)動畫面較長時間的連續(xù)不間斷地表現(xiàn)，保持運(yùn)動著的畫面的整體性。實際上就是長時間拍攝的、不切割空間、保持時空完整性的一個鏡頭。此鏡頭在同一銀幕畫面內(nèi)保持了空間、時間的連續(xù)性，統(tǒng)一性，能給人一種親切感、真實感；在節(jié)奏上比較緩慢，故抒情氣氛較濃。有人把長鏡頭稱作“鏡頭內(nèi)部蒙太奇”，可見蒙太奇與長鏡頭是一種分與合的截然不同的創(chuàng)作理念，蒙太奇是利用對時空進(jìn)行分割處理來達(dá)到講故事的目的，而長鏡頭追求的是時空相對統(tǒng)一而不作任何人為的解釋；蒙太奇的敘事性決定了導(dǎo)演在電影藝術(shù)中的自我表現(xiàn)，而長鏡頭的紀(jì)錄性決定了導(dǎo)演的自我消除；蒙太奇理論強(qiáng)調(diào)畫面之外的人工技巧，而長鏡頭強(qiáng)調(diào)畫面固有的原始力量；蒙太奇表現(xiàn)的是事物的單含義，具有鮮明性和強(qiáng)制性，而長鏡頭表現(xiàn)的是事物的多含義，它有瞬間性與隨意性；蒙太奇引導(dǎo)觀眾進(jìn)行選擇，而長鏡頭提示觀眾進(jìn)行選擇。這個理論帶來的最有意義的變革是導(dǎo)演與觀眾的關(guān)系變化。蒙太奇藝術(shù)只能加深這種地位的荒唐性與欺騙性，始終使觀眾處于一種被動的地位。而長鏡頭理論出于對觀眾心理真實的顧及，則讓觀眾“自由選擇他們自己對事物和事件的解釋”。這個理論影響了整整一代人。特呂弗是巴贊的忠實弟子，他說：“沒有正確的畫面，正確的只有畫面”。戈達(dá)爾說：“電影就是每秒鐘24畫格的真理”。他們的電影觀念，同巴贊的長鏡頭理論一脈相承。按照長鏡頭（鏡頭—段落）和景深鏡頭的原則構(gòu)思拍攝影片，是一種旨在展現(xiàn)完整現(xiàn)實景象的電影風(fēng)格和表現(xiàn)手法。它具體的實踐要求是：1．避免嚴(yán)格限定觀眾的知覺過程，它是一種潛在的表意形式，注重通過事物的常態(tài)和完整的動作揭示動機(jī)。保持透明和多義的真實。2．長鏡頭（鏡頭—段落）保證事件的時間進(jìn)程受到尊重，景深鏡頭能夠讓觀眾看到現(xiàn)實空間的全貌和事物的實際聯(lián)系。3．連續(xù)性拍攝的鏡頭—段落體現(xiàn)了現(xiàn)代電影的敘事原則，屏棄了戲劇的嚴(yán)格符合因果邏輯的省略手法，再現(xiàn)現(xiàn)實事物的自然流程，因而更有真實感。景深鏡頭景深就是對好焦的范圍。它能決定是把背景模糊化來突出拍攝對象，還是拍出清晰的背景。我們經(jīng)常能夠看到拍攝花，昆蟲等的照片中，將背景拍得很模糊。但是在拍攝紀(jì)念照或集體照，風(fēng)景等的照片一般會把背景拍攝得和拍攝對象一樣清晰。在例圖中我們可以看到，第一張照片中汽車和背景同樣清晰，我們稱之為景深深，第二張照片中只有汽車是清晰的，而背景很模糊，我們稱之為景深淺。調(diào)節(jié)景深最簡單的方法就是改變光圈大小。把光圈弄大，景深會變淺，反之亦然。當(dāng)然光圈變大，快門速度也相應(yīng)變快，光圈便小，快門速度則變慢。這樣在同一個曝光強(qiáng)度下，我們可以得到景深不同的照片。影響景深深度的不止是光圈一個因素。拍攝距離近，景深會變淺，拍攝距離遠(yuǎn)，則相反，焦距長（長焦），景深會變淺，焦距短（廣角），則相反，所以使用廣角鏡頭進(jìn)行拍攝時，很容易對整幅圖像對焦，而使用長焦鏡頭時，因為景深較淺，拍攝時需要注意。還有，以對好焦的點(diǎn)為基準(zhǔn)，離它近的點(diǎn)比遠(yuǎn)的點(diǎn)景深深。利用景深這個概念拍攝的照片中最常見的有Panfocus和移焦照片。移焦是指將背景完全模糊化，從而將拍攝對象突出出來的拍攝方法，經(jīng)常使用大口徑鏡頭，并完全開放光圈來進(jìn)行拍攝，或者使用長焦鏡頭。和移焦相反的拍攝方法叫做Panfocus，常用于強(qiáng)調(diào)遠(yuǎn)近感的照片中。升、降格升格原為電影拍攝術(shù)語，指攝影機(jī)帶動膠片轉(zhuǎn)動的速度加快，一般攝影機(jī)帶動膠片拍攝是24格/秒，升格之后，比原來的正常速度提高了，也就出現(xiàn)了我們常見的“慢動作”。這里形容“前世今生”的動人相遇，跟鴕鳥以慢動作擦肩而過。降格(電影理論)降低攝影機(jī)運(yùn)轉(zhuǎn)頻率的一種拍攝方法。攝影機(jī)以低于每秒24格頻率拍攝即為降格攝影?？梢愿鶕?jù)不同需要降到每秒16格、8格、2格，甚至幾小時、幾十小時拍一格，放映時仍以每秒24格頻率不變，畫面上的物體將顯示不同的快速運(yùn)動視覺效果。降格攝影同升格攝影一樣，富于藝術(shù)的表現(xiàn)力，如造成某種喜劇性效果，也可用作科研的形象化手段。副光又稱輔助光，是補(bǔ)充主光照明的光線。用于照明被攝對象的陰影部分，使對象亮度得到平衡，以幫助主光造型。副光一般用散射光，副光照明不能形成投影。外界晴天拍攝，太陽光是主光，天空光和地面反射光就是副光。在室內(nèi)拍攝，門窗投入的光線是主光，墻壁、天花板、家俱等反射光即為副光，副光色度由天空光和地面反射光決定。主光和副光的亮度比叫做光比。晴天太陽光和天空光光比太大，在拍攝人物近景特寫時經(jīng)常使用人工光進(jìn)行輔助，以形成合適的光比。光比是形成影調(diào)反差的主要因素。在影視照明中，一般是先確定主光之后，再調(diào)整副光。其運(yùn)用原則是不能亮于或等于主光。副光照明的陰影的部分應(yīng)保持陰影的性質(zhì)，并使暗部有一定層次。借位拍攝借位是攝影的專業(yè)術(shù)語，是利用拍攝角度對實際拍攝的效果加以修飾的一種方法。為了在不同的角度拍攝同一個場景而把演員、道具和布景的相對位置加以改變。跳切“切”的一種。屬于無技巧剪輯手法。它打破常規(guī)狀態(tài)鏡頭切換時所遵循的時空和動作連續(xù)性要求，以較大幅度的跳躍式鏡頭組接，突出某些必要內(nèi)容，省略時空過程。跳切既以情節(jié)內(nèi)容的內(nèi)在邏輯聯(lián)系為依據(jù)，也以觀眾欣賞心理的能動性和連貫性為依據(jù)，排斥缺乏邏輯性的隨意組接。聲畫對位聲畫對位：又稱聲畫對列。對位法原是音樂的技巧。借用在電影電視上，就是指鏡頭畫面與聲音對列，它們按照各自的規(guī)律彼此表達(dá)不同的內(nèi)容，又在各自獨(dú)立發(fā)展的基礎(chǔ)上有機(jī)結(jié)合起來，造成單是畫面或單是聲音所不能完成的整體效果。聲畫對列的結(jié)構(gòu)形式是聲音和畫面組合關(guān)系的一種升華飛躍。它使聲音和畫面不再互為依附，重復(fù)表現(xiàn)同一事物，而能各自發(fā)揮作用，大大擴(kuò)大了電視傳播的容量，打破了畫面的時空局限。聲畫對位重印互補(bǔ)符合人們的視覺習(xí)慣。最早在理論上提出這種見解的是愛森斯坦，普多夫金，亞歷山大洛夫。三人于1928年發(fā)表《關(guān)于有聲電影宣言》，主張“把聲音當(dāng)作脫離了視覺形象的獨(dú)立因素”使用。電視新聞也可采用這種結(jié)構(gòu)形式。對于形象活動有特點(diǎn)，能明白傳達(dá)的信息，而觀眾疑問又是畫面無法表達(dá)的新聞，以及記者沒趕上現(xiàn)場拍攝有關(guān)畫面，但又非得報道的重大新聞可采用聲畫對位。1992《河南第一位落企博士后劉佑全》因是非事件性新聞，在報道時采用聲畫對位即畫面與解說對列。電影中聲音和畫面形像各自獨(dú)立又相互作用的結(jié)構(gòu)形式。聲音和畫面形像分別表達(dá)不同的內(nèi)容，各自獨(dú)立發(fā)展，即在形式上不同步、不合一，但兩者又彼此對列、彼此配合、彼此策應(yīng)，分頭并進(jìn)而又殊途同歸，從不同方面說明同一事物的涵義。這種聲畫結(jié)構(gòu)形式，稱為聲畫對位。它是一種聲畫結(jié)合的蒙太奇技巧，能產(chǎn)生聲音和畫面形像各自原來不具備的新的寓意，包括對比、象征、比喻等效果，給人以獨(dú)特的審美享受。180度表演區(qū)雙人對話，無非就是：全，內(nèi)反（2個），外反（2個），垂直于軸線拍側(cè)面（2個），在軸線上拍正面（2個）這么9個機(jī)位。1個人的時候，視線=軸線2個人的時候，兩人連線為軸線運(yùn)動物體的時候，運(yùn)動方向為軸線多人的時候，分成兩個陣營，按照2人關(guān)系處理，或者以其中的一個人進(jìn)行軸線的變換。場面調(diào)度場面調(diào)度（mise-en-scne）是在銀幕上創(chuàng)造電影形像的一種特殊表現(xiàn)手段，指演員調(diào)度和攝影機(jī)調(diào)度的統(tǒng)一處理，該詞來自法文mise-en-scne，原指在戲劇舞臺上處理演員表演活動位置的一種技巧。場面調(diào)度被引用到電影藝術(shù)創(chuàng)作中來，其內(nèi)容和性質(zhì)與舞臺上的不同，它不僅關(guān)系到演員的調(diào)度，而且還涉及攝影機(jī)調(diào)度（或稱鏡頭調(diào)度）。構(gòu)思和運(yùn)用電影場面調(diào)度，須以電影劇本，即劇本提供的劇情和人物性格、人物關(guān)系為依據(jù)。導(dǎo)演、演員、攝影師等須在劇本提供的人物動作、場景視覺角度等基礎(chǔ)上，結(jié)合實際拍攝條件，進(jìn)行場面調(diào)度的設(shè)計。利用場面調(diào)度，可以在銀幕上刻畫人物性格，體現(xiàn)人物的思想感情，也可以表現(xiàn)人物之間的關(guān)系，渲染場面氣氛，交代時間間隔和空間距離。場面調(diào)度對電影形像的造型處理，也起著重要的作用。三種主要的調(diào)度手法電影的場面調(diào)度是演員調(diào)度與攝影機(jī)調(diào)度的有機(jī)結(jié)合，兩種調(diào)度相輔相成，都以劇情發(fā)展和人物性格、人物關(guān)系所決定的人物行為邏輯為依據(jù)。為了使電影形像的造型具有更強(qiáng)烈的藝術(shù)感染力，在處理電影場面調(diào)度時，可以從劇情的需要出發(fā)，靈活運(yùn)用以下三種手法：縱深調(diào)度即在多層次的空間中，充分運(yùn)用演員調(diào)度的多種形式，使演員的運(yùn)動在透視關(guān)系上具有或近或遠(yuǎn)的動態(tài)感，或在多層次的空間中配合富于變化的演員調(diào)度，充分運(yùn)用攝影機(jī)調(diào)度的多種運(yùn)動形式，使鏡頭位置作縱深方向（推或拉）的運(yùn)動。比如將攝影機(jī)擺在十字路口中心，拍一演員從北街由遠(yuǎn)而近沖向鏡頭跑來，爾后又拐向西街由近而遠(yuǎn)背向鏡頭跑去的鏡頭；或者跟拍一演員從一個房間走到房子深處另外幾個房間的鏡頭。這種調(diào)度可以利用透視關(guān)系的多樣變化，使人物和景物的形態(tài)獲得強(qiáng)烈的造型表現(xiàn)力，加強(qiáng)電影形像的三度空間感。重復(fù)調(diào)度相同或相似的演員調(diào)度和鏡頭調(diào)度重復(fù)出現(xiàn)。雖然鏡頭調(diào)度有些變動，但相同或相似的演員調(diào)度重復(fù)出現(xiàn)。雖然演員調(diào)度有些變動，但相同或相似的鏡頭調(diào)度重復(fù)出現(xiàn)。在一部影片中，這種相同或相似的演員調(diào)度和鏡頭調(diào)度的重復(fù)出現(xiàn)，會引發(fā)觀眾的聯(lián)想，使他們在比較之中，領(lǐng)會出其中內(nèi)在的聯(lián)系和涵義，從而增強(qiáng)劇情的感人力量。比如，一場戲是剛結(jié)完婚的妻子在村口一棵榕樹下送別丈夫上前線作戰(zhàn)。另一場戲是數(shù)年后，同在這棵榕樹下，妻子迎接丈夫立功凱旋歸來。如果將這兩場戲用相同或相似的演員調(diào)度和鏡頭調(diào)度加以處理，當(dāng)觀眾第二次看到時，勢必會聯(lián)想到第一次出現(xiàn)的情境，從而對這一對夫妻的離別和重逢有更深的感受。對比調(diào)度在演員調(diào)度和鏡頭調(diào)度的具體處理上，可以運(yùn)用各種對比形式，如動與靜、快與慢的強(qiáng)烈對比。若再配以音響上強(qiáng)與弱的對比，或造型處理上明與暗、冷色與暖色、黑與白、前景與后景的對比，則藝術(shù)效果會更加豐富多采。規(guī)定情境規(guī)定情境是斯氏詳見《斯坦尼斯拉夫斯基全集》）的重要術(shù)語，就是指劇本的故事情節(jié),劇本的事件,時代,劇情,發(fā)生的時間地點(diǎn)生活環(huán)境,人物關(guān)系，再深化可以加上布景,服飾,照明,音響效果,演員對劇本的理解,即一個演員在他的角色創(chuàng)造過程中劇本所規(guī)定和自己加以合理延伸的一切東西都屬于規(guī)定情境。對他挖掘和體驗的深淺直接影響著演員對任務(wù)的詮釋。格式塔心理格式塔心理學(xué)是西方現(xiàn)代心理學(xué)的主要流派之一，根據(jù)其原意也稱為完形心理學(xué)，完形即整體的意思，格式塔是德文“整體”的譯音。1912年在德國誕生，后來在美國得到進(jìn)一步發(fā)展，與原子心理學(xué)相對立。“格式塔”（Gestalt）一詞具有兩種涵義。一種涵義是指形狀或形式，亦即物體的性質(zhì)，例如，用“有角的”或“對稱的”這樣一些術(shù)語來表示物體的一般性質(zhì)，以示三角形（在幾何圖形中）或時間序列（在曲調(diào)中）的一些特性。在這個意義上說，格式塔意即“形式”。另一種涵義是指一個具體的實體和它具有一種特殊形狀或形式的特征，例如，“有角的”或“對稱的”是指具體的三角形或曲調(diào)，而非第一種涵義那樣意指三角形或時間序列的概念，它涉及物體本身，而不是物體的特殊形式，形式只是物體的屬性之一。在這個意義上說，格式塔即任何分離的整體。格式塔心理學(xué)這一流派不像機(jī)能主義或行為主義那樣明確地表示出它的性質(zhì)。綜合上述兩種涵義，它似乎意指物體及其形式和特征，但是，它不能譯為“structure”（結(jié)構(gòu)或構(gòu)造）?？挤蚩ㄔ赋觯骸斑@個名詞不得譯為英文structure，因為構(gòu)造主義和機(jī)能主義爭論的結(jié)果，structure在英美心理學(xué)界已得到了很明確而很不同的含義了。”因此，考夫卡采用了E．B．鐵欽納（E．B．Titchener）對structure的譯文“configuration”，中文譯為“完形”。所以，在我國，格式塔心理學(xué)又譯為完形心理學(xué)。格式塔這個術(shù)語起始于視覺領(lǐng)域的研究，但它又不限于視覺領(lǐng)域，甚至不限于整個感覺領(lǐng)域，其應(yīng)用范圍遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過感覺經(jīng)驗的限度?？晾照J(rèn)為，形狀意義上的“格式塔”已不再是格式塔心理學(xué)家們的注意中心；根據(jù)這個概念的功能定義，它可以包括學(xué)習(xí)、回憶、志向、情緒、思維、運(yùn)動等等過程。廣義地說，格式塔心理學(xué)家們用格式塔這個術(shù)語研究心理學(xué)的整個領(lǐng)域。情節(jié)點(diǎn)情節(jié)點(diǎn)（PlotPoint）在電影或電視劇的編劇術(shù)語中特指一個事變或事件，它被緊緊織入故事之中，并把故事轉(zhuǎn)向另一方向。著名編劇教師悉德·菲爾德將理想的好萊塢電影劇本分成三幕，他認(rèn)為在第一幕和第二幕的結(jié)尾各應(yīng)有一個情節(jié)點(diǎn)的存在，將劇情發(fā)展推進(jìn)到一個新的階段。其中第一個情節(jié)點(diǎn)一般在劇本的第25~27頁（劇本的每頁約等于銀幕時間一分鐘），第二個情節(jié)點(diǎn)大約在劇本的第85頁~90頁之間。套層結(jié)構(gòu)可稱之為“片中片”。生活流將生活畫面流水般地展現(xiàn)出來的技法。生活流所描繪的畫面，姿態(tài)主要是流動。注意氣韻的貫通、畫面的銜接，“起、承、轉(zhuǎn)、合”的運(yùn)用，是“生活流”的特點(diǎn)。畫外空間畫外空間是觀者與畫面形成的一種假想的空間,是一種想象的空間。a:圖片攝影更加強(qiáng)調(diào)空間關(guān)系，時間在圖片中只是瞬間，表現(xiàn)的主體在瞬間的動作趨勢或狀態(tài)。圖片空間上也會有畫內(nèi)空間和畫外空間，畫內(nèi)空間主要是構(gòu)圖內(nèi)部的各攝影因素之間的相互作用形成的現(xiàn)實空間的某一個部分的截取或再現(xiàn)。畫外空間是觀者與畫面形成的一種假想的空間，是一種想象的空間。b：影視攝影則兩方面都會兼顧，而且在某種鏡頭上是有側(cè)重的，有時側(cè)重時間，比如鏡頭的頻繁蒙太奇轉(zhuǎn)換、運(yùn)動鏡頭、某一個特寫鏡頭等，往往強(qiáng)調(diào)時間的轉(zhuǎn)換、運(yùn)動在時間的同步進(jìn)行、以及在某個時間瞬間的動作狀態(tài)等，有時強(qiáng)調(diào)空間關(guān)系，比如：景深鏡頭的運(yùn)用、空鏡頭、靜止鏡頭等，景深鏡頭、靜止鏡頭有時主要強(qiáng)調(diào)空間關(guān)系和空間關(guān)系中人物、事物間的聯(lián)系等戲劇或抒情因素。當(dāng)然，影視攝影中，時間和空間是不能徹底分開的，只是模糊的進(jìn)行側(cè)重分析。影視空間是經(jīng)過蒙太奇剪輯形成的一種在觀者頭腦中形成的社會或自然的假想空間，雖然某一個鏡頭可能是現(xiàn)實的某一個部分，但是總體上形成的影視空間和時間是不存在的。類型電影按照不同類型（或稱樣式）的規(guī)定要求制作出來的影片。作為一種影片制作方式，三四十年代在好萊塢曾占踞統(tǒng)治地位，其他資本主義國家的商業(yè)電影也都是以類型觀念作為影片制作的基礎(chǔ)觀念的。所謂類型是指由于不同題材或技巧而形成的影片范疇、種類或形式。類型電影作為一種影片制作方式具有如下特點(diǎn)：影片創(chuàng)作者必須嚴(yán)格遵守制片人為他指定的影片類型的基本規(guī)定，即：1．公式化的情節(jié)。2．定型化的人物。3．圖解式的視覺形象。類型電影的制作根據(jù)觀眾的心理特點(diǎn)，在一定時期內(nèi)以某一類型作為制作重點(diǎn)，即采取所謂"熱潮更替"方式。在人們厭煩了西部片之后，便換上恐怖片，然后再繼之以其他類型影片，如此周轉(zhuǎn)不息，反復(fù)輪換。在諸多的影片類型中，最有典型性的是四個類型，即喜劇片、西部片、犯罪片、幻想片。類型電影作為一種拍片方法，實質(zhì)上是一種藝術(shù)產(chǎn)品標(biāo)準(zhǔn)化的規(guī)范。它的規(guī)定性和對影片創(chuàng)作者的強(qiáng)制力，只有在以制片人專權(quán)為特點(diǎn)的大制片廠制度下才有可能發(fā)生作用。因此，隨著大制片廠制度在五十年代以后的逐漸解體，類型電影也趨于衰落，各種類型之間的嚴(yán)格界線趨于模糊，愈來愈成為一般意義上的樣式劃分了.對于類型電影觀念，在電影發(fā)展史上曾有過不同的看法和分歧，60年代前，電影史學(xué)家和藝術(shù)家們把好萊塢的“類型電影”看作是在電影工廠里按照固定的模式，成批量地生產(chǎn)出來的相互雷同的娛樂品而不是藝術(shù)品。60年代以后，“作者理論”則認(rèn)為，在一部好的作品的背后，必然隱藏著一個“作者”，并聲稱如果你沒有看過某位導(dǎo)演的全部作品，你便不可能真正地看懂他的某部影片。這種極端的觀點(diǎn)不過是對前一種理論的否定，是要顯示美國電影類型觀念的重要性。因為，在他們看來一部影片的成功往往得益于某種類型的傳統(tǒng)，而不是導(dǎo)演的獨(dú)特貢獻(xiàn)。這與三、四十年代的美國電影不是去追求藝術(shù)流派，而是為確立類型電影的觀念之間，并沒有什么本質(zhì)的區(qū)別。①是指按照約定俗成的類型要求或原則制作出來的影片，它們擁有相似的主題、情結(jié)、人物、場景和電影技巧的影片。是商業(yè)化的生產(chǎn)和意識形態(tài)生產(chǎn)的共同產(chǎn)物，尤其是在美國好萊塢中成為商業(yè)電影制作的主流。在三十年代形成規(guī)模并占據(jù)了主導(dǎo)地位。

②類型電影的主要特點(diǎn)是：公式化的情節(jié)、臉譜化的人物、圖解式的視覺符號。常見的類型有西部片、警匪片、災(zāi)難片、歌舞片、科幻片、動作片等。如米高梅公司精于歌舞片和浪漫劇情片；華納兄弟公司的警匪片獨(dú)具特色，而科幻、恐怖片幾乎成了環(huán)球公司的專利。

③它作為好萊塢制片廠制度的產(chǎn)物，迎合觀眾的欣賞期待和道德觀念成為一個非常重要的標(biāo)準(zhǔn)，并且特別關(guān)注電影作品的某些共性。雖然它的制作模式給人以保守陳腐、平庸媚俗之感，但也沒有妨礙某些杰出導(dǎo)演在嚴(yán)格的類型戒律下制作出富有個性和藝術(shù)價值的電影作品。如西部片大師約翰?福特的《關(guān)山飛渡》，查理?卓別林的《摩登時代》，希區(qū)柯克的《精神病患者》等。

④從歷史發(fā)展的角度來看，類型電影的生產(chǎn)還遵循著某種“定期更迭”的原則，即每隔一段時間，就有一個新的“主打類型”占據(jù)重要地位，這使得觀眾對于類型電影能長久的保持興趣。

⑤近年來，類型電影出現(xiàn)了一種新動向，將不同的電影類型特點(diǎn)融合在一部影片的創(chuàng)作中的“類型融合”，為了研究類型電影理論的制作、生產(chǎn)規(guī)律，電影研究中出現(xiàn)了一種“類型電影理論”，對西方電影中成熟的電影類型進(jìn)行專門深入的研究，內(nèi)容涉及類型電影中的產(chǎn)生背景、分類依據(jù)、主要特征、歷史演變以及美學(xué)功能和社會機(jī)制等。理性電影理性電影（rationalfilm），S.M.愛森斯坦1927年拍攝《十月》時使用的一個概念。關(guān)于理性電影的觀念,在他1923年發(fā)表的《雜耍蒙太奇》一文中就已萌芽。他認(rèn)為，在革命的新時代下，應(yīng)當(dāng)加強(qiáng)藝術(shù)的認(rèn)識功能和參予生活的能力，使它成為影響人們的思想意識和吸引人們參加革命活動的媒介。他在此文中提出通過藝術(shù)的感染力作用于觀眾的理性——思想意識的問題，從這一點(diǎn)出發(fā)，他認(rèn)為以前的藝術(shù)中的人為的情節(jié)、矯飾的表演、虛假的布景等等已不適應(yīng)新時代對藝術(shù)的要求。他認(rèn)為舊的美學(xué)框架已經(jīng)顯得狹窄，藝術(shù)應(yīng)當(dāng)接近科學(xué)。必須克服資產(chǎn)階級藝術(shù)的二元論——即藝術(shù)與科學(xué)分離，感性思維與理性思維分離的狀態(tài)，才能建立起無產(chǎn)階級的藝術(shù)意識。在《戰(zhàn)艦波將金號》(1925)中他把這種觀念訴諸實踐。他在1929年發(fā)表的《前景》一文中提出，應(yīng)當(dāng)用理性電影消除"邏輯語言"同"形像語言"的分離狀態(tài)，而用辯證的電影的語言，用電影隱喻將它們綜合起來。他認(rèn)為，只有這樣的"理性電影"才能成為"未來共產(chǎn)主義時代的一部分"。不久,他又在《在單鏡頭畫面之外》(1929)一文中，為"單鏡頭畫面－符號"的原理和"理性蒙太奇"細(xì)胞的理論奠定了基礎(chǔ)。在這里,愛森斯坦詳細(xì)論述了兩個鏡頭之和會產(chǎn)生一種新的概念的觀點(diǎn)。基于理性電影可以把理性的命題搬上銀幕的思想，愛森斯坦一直想把馬克思的《資本論》搬上銀幕。后來，愛森斯坦在進(jìn)一步深入地觀察和考察了邏輯的和情感的、共性的和個性的辯證統(tǒng)一關(guān)系以后，他又將一些充滿活力的因素注入到理性電影中去。在1930年寫的電影劇本《美國的悲劇》中,便使用了內(nèi)心獨(dú)白,用理性電影的原則深入挖掘了主人公的內(nèi)心活動。愛森斯坦的理性電影理論對20年代蘇聯(lián)的電影創(chuàng)作，如對В．И．普多夫金的《母親》(1926)、《圣彼得堡的末日》(1927)，?。保鸥θ士频摹侗S》(1929)等都有所影響。這一理論從20年代起一直存在爭議，今天它愈來愈受到世界電影理論家們，特別是愛森斯坦的研究家們的重視，并成為他們的研究課題。黑色電影調(diào)子陰郁、情緒悲觀、表現(xiàn)憤世嫉俗和人性危機(jī)的影片樣式。法國作家和影評家N.法蘭克首先使用這一詞匯，是從黑色文學(xué)、黑色幽默轉(zhuǎn)用過來的。當(dāng)時他是指好萊塢20世紀(jì)40年代出現(xiàn)的一批偵探片。在這些偵探片中，主人公總是受到官方與犯罪集團(tuán)的兩面夾擊。雖然主人公在與犯罪對手較量中總會獲勝，但卻又不得不服從社會法制規(guī)范，而這法制規(guī)范又是縱容犯罪或與犯罪共融的，因此主人公的勝利是沒有任何社會價值的。第二次世界大戰(zhàn)打斷了這類黑色電影的發(fā)展勢頭，直到戰(zhàn)后又再次興起，主人公已開始對社會有了認(rèn)識，變得憤世嫉俗，但卻陷入了孤立危機(jī)之中。黑色影片在藝術(shù)手法上的特征是懸念多、驚險、影調(diào)陰暗憂郁，規(guī)定情景總給人一種恐怖莫測的危機(jī)感。美國黑色電影的代表作有《馬耳他之鷹》、《卡薩布蘭卡》、《郵差總按兩次鈴》、《圈套》、《日落大道》和《拼命吻我》等。第二次世界大戰(zhàn)后，法國也出現(xiàn)了一些黑色電影，如《巴黎警察局》、《殺人犯的面孔》、《死神手中的情侶》等；60年代以后美國黑色電影已衰落，但法國進(jìn)一步拍出了反映社會病態(tài)、暴露社會黑暗的黑色電影，如《痛苦》、《第二次呼吸》、《密西西比河的美人魚》、《城市里的兩個人》、《告別往昔》等。它具有以下特征：1．黑夜的場面特別多，無論是內(nèi)景或外景，總給人以陰森可怖、前途莫測。由危機(jī)感；2．采用德國表現(xiàn)主義的攝影風(fēng)格，以古怪的深影和陰沉的影調(diào)來造成一個夢魘世界的幻覺；3．主人公往往是道德上具有雙重人格、對周圍世界充滿敵意、失望孤獨(dú)、最后在死亡中找到歸宿的叛逆人物；4．慣常采用倒敘法或第一人稱敘述法作為描寫心理的手段。因此，黑色影片可以說是美國的暴力題材、德國表現(xiàn)主義的攝影風(fēng)格和法國存在主義思想的結(jié)合體。黑色電影的三個發(fā)展時期1、起源（1941-1945）大家通常認(rèn)為從JOHNHUSTON的影片《馬耳他之鷹》（TheMalteseFalcon，1941）開始2、黃金時期（1946-1951）也有人認(rèn)為是（1946-1956）3、衰落時期（1951-1958）經(jīng)典時期的黑色電影1940年代與1950年代的黑色電影被稱為經(jīng)典黑色電影。1940年的《三樓的陌生人》被稱為第一部黑色電影，但是由于這部影片不叫好也不叫座，直到幾十年后才被認(rèn)是為第一部黑色電影。大多數(shù)的黑色電影是中低制作預(yù)算的B級片，因此拍起來比較沒有大制作影片的限制。除了當(dāng)時美國電影法規(guī)（謀殺者不能逃避法律的制裁、除了夫妻不能在銀幕中同床等）的限制以外，許多被稱為經(jīng)典黑色電影的影片包含有一定程度的在法規(guī)邊緣游走的煽情畫面。主題上來說，黑色電影常常有不是良家婦女的美女，這些狐貍精也成為黑色電影的焦點(diǎn)。左翼電影“30年代電影”：一般是指1932年到1937年“七七事變”爆發(fā)前這五、六年當(dāng)中的段時間。左翼運(yùn)動興起的時代背景：一九三一年“九一八事變”發(fā)生，日本入侵東三省、一九三二年“一二八事變”發(fā)生，日本攻擊上海，這幾起事件的發(fā)生對上海當(dāng)?shù)氐拿癖姰a(chǎn)生了重大的影響，激發(fā)當(dāng)?shù)孛癖姷拿褡逡庾R和愛國意識，因此群眾由原本愛好鴛鴦蝴蝶派之類的電影轉(zhuǎn)而要求拍攝愛國意識的電影?！耙欢耸伦儭敝螅瑢γ癖娦膽B(tài)產(chǎn)生了重大影響，因此這一類“鴛鴦蝴蝶派”的電影賣作大受影響，而上海當(dāng)時是中國電影主要的生產(chǎn)基地，因此觀眾對電影喜好的改變讓電影制作者也必須改變拍攝電影的風(fēng)格。中國共產(chǎn)黨在這個時候也加強(qiáng)了對電影的關(guān)注，因為電影是一種強(qiáng)大的宣傳手段之一，他們有計劃地影響電影的創(chuàng)作，分成四個部分：首先從編劇著手去影響和改造電影，文藝工作者以編劇的身份來加入電影的創(chuàng)作。其次透過各種組織的努力，改造電影創(chuàng)作的工作團(tuán)隊，加強(qiáng)左翼創(chuàng)作的力量。第三，有目的的、大力的介紹以蘇聯(lián)為主的外國電影的經(jīng)驗。第四，積極開展電影理論和批評的工作，透過電影的評論來影響和指導(dǎo)電影的創(chuàng)作和欣賞。左翼電影在嚴(yán)酷的政治壓力下也成為一種動力，迫使電影工作者動腦筋運(yùn)用各種方法來表達(dá)自己的思想，在這部“大路”里面，我們可以感受到強(qiáng)烈的抗日情緒，但是從頭到尾都看不到任何抗日的字眼，只用“敵人”來代替，這是因為在當(dāng)時的時空環(huán)境中無法正面的表達(dá)'抗日的情緒，因此電影工作者只好用這種隱喻方式來宣泄這樣的情緒。中國左翼電影運(yùn)動是從1932年開始，是由左翼文化運(yùn)動延伸和發(fā)展，由進(jìn)步文化工作者組成的“左翼作家聯(lián)盟”，簡稱為“左聯(lián)”，并延伸觸角到電影界，這些作家表達(dá)出對電影問題的關(guān)切。夏衍等左翼知識分子開始直接參與電影的編劇工作，對電影產(chǎn)生了直接的影響。另外它們也在當(dāng)時的報刊刊載影評，藉由編劇和影評對當(dāng)時電影界產(chǎn)生具體的動作，左翼電影到1933年達(dá)到高峰。30年代電影由單純的影像媒介轉(zhuǎn)變?yōu)榫C合的視聽媒介，這部“大路”在重要的部分就搭配有聲音，主題曲還是特別為了這部電影做的。軟性電影談到電影的特性，也不能不提到三十年代的一場論戰(zhàn)，當(dāng)時有一批所謂的“軟性電影”論者，他們非常強(qiáng)調(diào)電影的“視覺性”的特色。這些人里有當(dāng)時受到矚目，最近一些年也再度受到關(guān)注的“新感覺派”作家劉吶鷗、穆時英、葉靈風(fēng)等人，也有批評家如黃嘉謨、姚蘇鳳等。他們在文學(xué)領(lǐng)域里受到關(guān)注的是其電影觀注重感官的反應(yīng)，注重一種畫面的動感的效果來表現(xiàn)都市的生活。在電影理論和制作方面也有所貢獻(xiàn)。他們對于國產(chǎn)電影在當(dāng)時的情況有所不滿，認(rèn)為電影自有其自身的特性，不應(yīng)該變成文學(xué)的附庸。當(dāng)時劉吶鷗批評國產(chǎn)電影的一個重要的表述是所謂“國產(chǎn)電影是字多影少”，“全體似乎忘記了視覺的要素的具象化者就是影片形式上的最后的決定者。”（《中國電影描寫的深度問題》）正是由于這樣的問題，電影變成了觀念和思想的化身，失掉了自己的電影的感官機(jī)制，沒有了電影的特性。他認(rèn)為：“在銀幕上，文學(xué)要素的直接搬運(yùn)是‘殺影戲’的”。（《影片藝術(shù)論》）其實‘軟性電影論“的社會基礎(chǔ)其實也是在這樣的都市文化之中的。但其實這樣的都市文化并沒有自己的深厚的根基和現(xiàn)實的成長的空間，它只能被民族的屈辱和階級的沖突所淹沒和替代。一面是日本的侵略的現(xiàn)實危機(jī)，一面是如租界這樣國家主權(quán)的現(xiàn)實的喪失；一面是自然災(zāi)害，一面是社會的危機(jī)和矛盾；一面是革命的浪潮，一面是管制的困境。這些當(dāng)然都使得這種”軟性電影“的觀眾不可能沉浸在其中，而不得不從日常生活的小追求中脫離出來，尋求一種宏大的敘事?！败浶噪娪罢摗本蜎]有任何在當(dāng)時的歷史情境中發(fā)展和生存的空間。他們只能以一種“麻痹”“麻醉”的形象留在歷史上。國防電影國防電影是在中國左翼文藝運(yùn)動領(lǐng)導(dǎo)人提出“國防文學(xué)”口號后不久，于1936年2月提出的電影創(chuàng)作口號，隨后攝制的一批影片都被稱為國防電影。從1935年下半年起，中國共產(chǎn)黨發(fā)表了一系列抗日和關(guān)于建立抗日民族統(tǒng)一戰(zhàn)線的宣言。1935年12月12日，上海文化界275人發(fā)表了《上海文化界救國運(yùn)動宣言》。接著，12月28日，上海文化界救國會成立，又發(fā)表了第二次宣言。1936年1月27日，由歐陽予倩、蔡楚生等發(fā)起成立了上海電影界救國會。為了適應(yīng)新的形勢，中共向文學(xué)藝術(shù)界提出了“國防文學(xué)”的口號。繼而在文學(xué)藝術(shù)各部門相繼提出了“國防戲劇”、“國防詩歌”，“國防音樂”的口號，各種國防文學(xué)、戲劇作品大量出現(xiàn)，形成了一個國防文藝運(yùn)動的高潮。在電影界，以1936年11月“聯(lián)華”出品的《狼山喋血記》、“新華”1936年底出品的《壯志凌云》最為突出。陽翰笙編的《夜奔》和田漢編的《青年進(jìn)行曲》便是比較真實地反映了民眾的抗日精神和力量的影片。從這一時期的電影創(chuàng)作來看，1934~1935年可謂是“在泥濘中作戰(zhàn)、在荊棘里潛行”，屬于創(chuàng)作的低落期。到1936年以后，由于全國民眾日益高漲的抗日形勢，愛國進(jìn)步力量逐步興起，涌現(xiàn)了一批優(yōu)秀影片如《生死同心》、《壓歲錢》、《十字街頭》、《馬路天使》、《迷途的羔羊》等，從不同的角度來批評國民黨政府及鼓舞民眾抗日激情，具有鮮明的思想性和較高的藝術(shù)性。作為一個口號，是同“國防文學(xué)”的口號完全一致的，即旨在發(fā)起“一個最大限度地動員文藝上的一切救亡力量的運(yùn)動”，主張電影工作者在民族存亡的緊急關(guān)頭必須以電影為武器，更好地為抗敵斗爭服務(wù)。受當(dāng)時歷史條件的限制，國防電影的理論和實踐問題，并未得到很好的解決。但這一口號的提出及圍繞這一口號的討論，對電影界抗日民族統(tǒng)一戰(zhàn)線的形成，起到了一定的推動作用。從1936年下半年到1937年上半年，上海電影界的愛國力量努力攝制了《生死同心》、《夜奔》、《迷途的羔羊》、《狼山喋血記》、《聯(lián)華交響曲》、《王老五》、《壯志凌云》、《青年進(jìn)行曲》、《壓歲錢》、《十字街頭》、《馬路天使》等一批國防電影。相當(dāng)多的電影工作者還積極參加了國防戲劇的創(chuàng)作和演出活動，如由陳波兒率領(lǐng)的婦孺慰勞團(tuán)還于1937年1月由上海奔赴綏遠(yuǎn)前線，為抗日將士演出國防戲劇等。國防電影片目:《生死同心》《夜奔》《迷途的羔羊》《狼山喋血記》《聯(lián)華交響曲》《王老五》《壯志凌云》《青年進(jìn)行曲》《壓歲錢》《十字街頭》《馬路天使》《武訓(xùn)傳》上海影城日前舉辦的紀(jì)念趙丹誕辰90周年電影回顧展上，新中國首部禁片《武訓(xùn)傳》被完整地展示在觀眾面前，媒體稱這是《武訓(xùn)傳》被雪藏55年來首見天日。1950年年底，由孫瑜編導(dǎo)、趙丹主演的《武訓(xùn)傳》在全國公映，這是趙丹在新中國成立后主演的第一部影片。一年之后，竟掀起全國性大批判，為窮孩子辦學(xué)的武訓(xùn)成了大地主、大流氓?！段溆?xùn)傳》也被禁止上映，成為新中國首部禁片。日前，在上海舉行的紀(jì)念中國電影百年暨趙丹誕辰90周年系列活動上，這部攝制于1950年的經(jīng)典之作在上海放映，并宣稱是被禁后首見天日。主旋律電影在政府指導(dǎo)下弘揚(yáng)國家意識形態(tài)的電影。“一切宣傳真善美的都是主旋律電影”主要有：1.重大歷史題材：聚焦于中共的革命斗爭史、勝利史和領(lǐng)袖人物的傳記比如《大決戰(zhàn)》系列、《開國大典》、《南征北戰(zhàn)》、《周恩來》等等2.現(xiàn)實題材：英雄平民化的道德倫理片，比如《鄭培民》、《任長霞》、《離開雷鋒的日子》現(xiàn)在比較多的是集中在革命戰(zhàn)爭，優(yōu)秀共產(chǎn)黨員等主題。十七年電影1949—1966文革前。電影的十七年其實也就是一種政治體系下電影的一種中立資態(tài)。臺灣電影臺灣電影乃指臺灣地區(qū)人民在臺灣設(shè)立公司制作、編、導(dǎo)、主演，以“本國語言”發(fā)音之電影片。因臺灣社會自由且富有創(chuàng)作力，因此能給予電影工作者良好的伸展舞臺。不過因為種種因素，2006年臺灣電影票房于臺灣市占率僅1.62％，呈現(xiàn)衰退現(xiàn)象。特色臺灣電影的特色，在于強(qiáng)調(diào)導(dǎo)演風(fēng)格、注重臺灣歷史，并崇尚以電影做為宣傳工作。這種特色讓侯孝賢、楊德昌、蔡明亮等導(dǎo)演，于國際影壇備受好評。但另一方面，因為此類型藝術(shù)電影娛樂性較差，于臺灣并不叫座，反而依賴國外票房來維持。香港新浪潮香港電影懷舊篇之－－1979-1983年的香港電影新浪潮：短暫的激情1979-1983年徐克、許鞍華、方育平、嚴(yán)浩等人掀起香港電影新浪潮香港新浪潮電影的源起是一班在電視臺出身的年輕導(dǎo)演各自開始拍攝風(fēng)格新穎的電影。1979年是很重要的一年，涌現(xiàn)出章國明的《點(diǎn)指兵兵》、徐克的《蝶變》、許鞍華的《瘋劫》和翁維銓的《行規(guī)》。而在1978年，嚴(yán)浩拍攝了《茄喱啡》。1980年，譚家明拍攝了《名劍》