符號(hào)(symbol)與象征型文學(xué)

符號(hào)(symbol)與象征型文學(xué)一、引言：以波德萊爾的詩(shī)《憂郁》為例

象征型文學(xué)是一種側(cè)重以暗示的方式寄寓意蘊(yùn)的文學(xué)形態(tài)。與現(xiàn)實(shí)型文學(xué)對(duì)世界的再現(xiàn)的重視不同，也和理想型文學(xué)對(duì)作者主體的表現(xiàn)的重視不同，象征型文學(xué)重視作品自身的建構(gòu)。

象征主義在文學(xué)史上是一次世界性的文學(xué)潮流。它在19世紀(jì)中葉肇始于法國(guó)，后又傳播向全世界，是具有世界性影響的文學(xué)潮流。它對(duì)世界現(xiàn)代文學(xué)的發(fā)展作出了重大貢獻(xiàn)，以至于美國(guó)理論家韋勒克說(shuō)：“不僅在法國(guó)而且遍及西方世界，二十世紀(jì)詩(shī)歌觀念已為法國(guó)象征主義運(yùn)動(dòng)所宣明的學(xué)說(shuō)原理一統(tǒng)天下。”[1]英國(guó)學(xué)者查德維克也認(rèn)為：“象征主義的影響其實(shí)很可能并未停止發(fā)揮其作用。今天，如此眾多的文學(xué)所描寫(xiě)的那個(gè)既具有奇特的真實(shí)而又非真實(shí)的世界，這些作品試圖用來(lái)創(chuàng)造某種感情狀態(tài)而非傳達(dá)知識(shí)信息的那些方法，以及這些作品如此經(jīng)常地采用的那些標(biāo)新立異的形式，在今后的年代里將證明，這一切都是在很大程度上蒙受了十九世紀(jì)后半期法國(guó)象征主義詩(shī)歌的恩澤?！盵2]確實(shí)，可以毫不夸張地說(shuō)，法國(guó)象征主義的詩(shī)歌寫(xiě)作和詩(shī)歌觀念，構(gòu)成了西方形形色色的、都可以冠以現(xiàn)代主義之名的文學(xué)運(yùn)動(dòng)的開(kāi)始、基礎(chǔ)和核心。這一文學(xué)思潮的先驅(qū)人物是美國(guó)作家愛(ài)倫·坡和法國(guó)詩(shī)人波德萊爾，在19世紀(jì)70年代興起于歐洲，前期代表人物有法國(guó)詩(shī)人馬拉美、魏爾倫和蘭波等。后期代表人物有法語(yǔ)詩(shī)人瓦雷里、英語(yǔ)詩(shī)人葉芝和德語(yǔ)詩(shī)人里爾克等。這一文學(xué)思潮對(duì)中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)也有重大影響。李金發(fā)、戴望舒、卞之琳、馮至、穆旦等人都深受影響。

這一文學(xué)思潮的核心詩(shī)學(xué)觀念是與浪漫主義的靈感、情感等學(xué)說(shuō)背道而馳的。象征主義詩(shī)人把自己想象成一個(gè)“旁觀者”。“我就是他人”，是蘭波作為一個(gè)現(xiàn)代詩(shī)人經(jīng)常被人引用的一句話，他自己將這句話的含義解釋為：“站在一旁，耳聞目睹他的思想逐漸發(fā)展”[3]。這里隱含的詩(shī)學(xué)觀念，與波德萊爾說(shuō)的使詩(shī)人成為“洞觀者”表達(dá)“生命的神秘”思想相仿，也與馬拉美講的“沒(méi)有自家面目”的意思相通。唯其如此，蘭波認(rèn)為詩(shī)人“應(yīng)該成為幻覺(jué)者，使自己具有幻覺(jué)的本領(lǐng)”，他主張“詩(shī)人要長(zhǎng)期地、廣泛地、有意識(shí)地使自己的全部官能處于反常的狀態(tài)，以培養(yǎng)自己的幻覺(jué)能力，各種形式的愛(ài)情、痛苦和瘋狂；尋找他自己，在自身耗盡一切毒物，以求吸取它們的精華。”[4]按照蘭波的這種說(shuō)法，詩(shī)人就是使自己成為“他人”，成為“幻覺(jué)者”，從而使詩(shī)歌自己去抒寫(xiě)自己。

這一文學(xué)思潮突出暗示性和朦朧性，主張以主觀意識(shí)的客觀對(duì)應(yīng)物來(lái)暗示主觀意識(shí)，建造一個(gè)寓意深長(zhǎng)的符號(hào)世界，成為象征型文學(xué)的典范形態(tài)。

有人曾將象征主義比喻為森林，說(shuō)是“象征的森林”，這仿佛是中世紀(jì)的人們所以為的異教的森林，幽暗、神秘、朦朧，仿佛是語(yǔ)言的迷宮，在語(yǔ)言的陽(yáng)光和月光的照耀下，一切都充滿著不確定的寓意。有人認(rèn)為“象征主義就在浪漫主義的核心之中”，確實(shí)，象征主義在文學(xué)史中是浪漫主義的發(fā)展，波德萊爾就在浪漫主義和象征主義之間架起了一座橋梁，然而這是一座向人的內(nèi)心伸展的橋梁，直通向浪漫主義最隱秘的內(nèi)心深處。他們和浪漫主義一樣強(qiáng)調(diào)夢(mèng)，但夢(mèng)的涵義在象征主義那兒失去較為確定的意義，變得支離破碎，具有更多的不確定的未知的因素。黑格則認(rèn)為象征“在其本質(zhì)上是雙關(guān)的或模棱兩可的”。正是象征的這一特征造成了象征的暗示性和朦朧性。甚至可以說(shuō)，這是現(xiàn)代主義文學(xué)的一種基本特征。

波德萊爾的詩(shī)《憂郁》(1851)：

雨月，整個(gè)城市使它感到氣惱，

它從甕中把大量陰暗的寒冷

灑向附近墓地的蒼白的亡魂，

把一片死氣罩住多霧的市郊。

我的貓?jiān)诜酱u地上尋找墊草，

不停地?fù)u著它那生瘡的瘦身，

老詩(shī)人的魂在落水管里升沉，

像怕冷的幽靈似的發(fā)出哀號(hào)。

大鐘在悲鳴，冒著煙氣的柴薪，

用假聲伴奏傷風(fēng)的鐘擺之聲，

這時(shí)，在一個(gè)患浮腫的老婦人

死后留下的發(fā)臭的撲克牌里，

紅心侍從和黑桃皇后在一起

悶悶地交談他倆過(guò)去的愛(ài)情。[5]

這是一首充分體現(xiàn)波德萊爾的象征主義詩(shī)藝的詩(shī)。查德維克認(rèn)為這首詩(shī)“遠(yuǎn)遠(yuǎn)不是僅僅描繪了一幅悲慘凄涼的景象，而是以獨(dú)特的方式把一些象征聚集起來(lái)，在讀者心中把詩(shī)人的體驗(yàn)重新創(chuàng)造出來(lái)?！彼J(rèn)為這首詩(shī)的最后一行中最后的“過(guò)去的愛(ài)情”給讀者提供了提示這首詩(shī)的題旨的線索，“只是讀到這里，人們才弄清前面以各種形態(tài)出現(xiàn)的所有意象，其目的就是使讀者感覺(jué)到死神那冰冷的手，這只手突然落到紅心侍從和黑桃皇后的愛(ài)情上，而它們正是用來(lái)代表波德萊爾和他那位膚色黝黑的情婦讓娜·迪瓦爾的?！盵6]通過(guò)分析，查德維克似乎最后將這首詩(shī)的題旨落到實(shí)有所指的愛(ài)情上。我覺(jué)得，這樣來(lái)理解這首詩(shī)多少是對(duì)這首詩(shī)實(shí)際蘊(yùn)含的藝術(shù)成就的貶低。這首詩(shī)最為明顯的特征是：題目稱為“憂郁”，而全詩(shī)沒(méi)有出現(xiàn)一次“憂郁”這個(gè)詞（這在浪漫主義作家那兒恐怕是做不到的）。構(gòu)成全詩(shī)的全是一系列意象（雨月、亡魂、貓、老詩(shī)人的魂、大鐘、患浮腫的老婦人、紅心侍從和黑桃皇后等）及其場(chǎng)景的描寫(xiě)，按我的理解，詩(shī)的題旨其實(shí)并不是愛(ài)情，而是題目本身展示給我們的：憂郁。而詩(shī)人著力展示的就是要找到這抽象的情感的“對(duì)應(yīng)物與相似物”。這樣，愛(ài)情的憂郁只是其中的一部分而非全部。這首詩(shī)可以說(shuō)是象征主義的典型文本，情感不是直接被抒發(fā)或描述出來(lái)的（像浪漫主義那樣），而是被暗示出來(lái)；暗示的方式則是“累積不加解釋的的意象”[7]。我覺(jué)得，如果考慮這些意象之間并不是全無(wú)聯(lián)系的，而是圍繞著“憂郁”這一題旨的，那么，可以將這種方式稱為“意象的交渾”，這是一種通過(guò)一系列的意象來(lái)暗示某種朦朧的題旨的詩(shī)的技藝，或者，用象征主義愛(ài)用的音樂(lè)的比喻講，可以稱為“意象的交響”。這種“意象的交響”同樣也是使作者具有更多的“外位”性質(zhì)的技藝，“憂郁”在這里似乎是無(wú)名的，是作者從一系列意象身上發(fā)現(xiàn)的某種普遍的生存特征。

語(yǔ)言符號(hào)在這兒不是直接是其所是，而是暗示某種“他物”。而且，進(jìn)一步說(shuō)，這樣的詩(shī)的“朦朧”正在于其意義的不確定性。

二、象征(symbol，又譯符號(hào))與暗示

與現(xiàn)實(shí)型文學(xué)的再現(xiàn)不同，也和理想型文學(xué)的表現(xiàn)不同，象征型文學(xué)是通過(guò)暗示的方式表達(dá)作家復(fù)雜的內(nèi)心世界的。象征主認(rèn)為作家要真正地返回內(nèi)心，并認(rèn)為人的內(nèi)心不是統(tǒng)一的，而是矛盾的。也就是說(shuō)，內(nèi)心世界是復(fù)雜無(wú)比的，對(duì)它的表現(xiàn)需要的就不再是清晰的文字，而只有通過(guò)具有“言外之意”的語(yǔ)言才能暗示這種內(nèi)心的一二。而同時(shí)，這種暗示便帶來(lái)了象征型文學(xué)作品的不確定性。

馬拉美曾將象征主義定義為“逐步地喚起一個(gè)客觀事物以揭示某種情緒，或正好相反，是選定一個(gè)客觀事物，再?gòu)闹刑釤挕榫w狀態(tài)’的藝術(shù)”[8]。馬拉美也曾經(jīng)在《詩(shī)的危機(jī)》里說(shuō)到制作隱喻的方法：“在意象之間建立準(zhǔn)確的關(guān)系，讓第三方面從那里突現(xiàn)出來(lái)，鮮明，易于吸收，可供猜度?！瘪R拉美在這里說(shuō)的實(shí)際上是象征主義的寫(xiě)作方法，這是一種通過(guò)“客觀事物”或“意象”表現(xiàn)“第三方面”的創(chuàng)作方法。這實(shí)際上可以看成達(dá)到馬拉美自己所謂的富于“暗示”的詩(shī)歌“隱語(yǔ)”的方法。所以克萊夫·斯科特認(rèn)為“象征是詩(shī)的隱喻里生長(zhǎng)出來(lái)的所有‘第三方面’的沉淀物”。他認(rèn)為象征與隱喻的區(qū)別在于：“隱喻在詩(shī)里的存在是局部的，而象征說(shuō)明整首詩(shī)，并能把它包括進(jìn)來(lái)，有點(diǎn)象標(biāo)題的作用那樣。的確，象征的顯現(xiàn)通常總是和詩(shī)的主題的發(fā)現(xiàn)不謀而合的?！盵9]查德維克則把象征主義分為人類(lèi)經(jīng)驗(yàn)層次上的象征主義和超驗(yàn)的象征主義兩個(gè)方面。他將前一方面定義為：“表達(dá)思想和情感的藝術(shù)，它既不直接描述這些思想和感情，也不通過(guò)與具體形象的公開(kāi)比較來(lái)表述它們，而是通過(guò)暗示這些思想和情感是什么、通過(guò)未加解釋的象征的使用，在讀者頭腦中把它們重新創(chuàng)造出來(lái)。”他將后一方面定義為：“在詩(shī)里具體的意象被用作象征，但不是象征某種特定的思想和感情，而是象征更廣闊、更普遍的理想世界，在這理想世界里，現(xiàn)實(shí)世界僅僅是不完滿的表象?！盵10]查德維克這里所說(shuō)的兩個(gè)方面的象征主義，其中后一方面其實(shí)是前一方面的拓展與深化，在這兒，語(yǔ)言符號(hào)不是用來(lái)暗示某種人性層面的情感或思想，而是用來(lái)暗示某種超現(xiàn)實(shí)的理想世界，這個(gè)理想世界往往與神話、宗教、神秘主義聯(lián)系在一起，就像查德維克說(shuō)的，“正是波德萊爾和他的繼承者們把詩(shī)提高到了神父、先知或是蘭波所說(shuō)的‘詩(shī)人通靈者’的等級(jí)上，——他們被賦與一種力量，可以在現(xiàn)實(shí)世界的客觀事物后面或現(xiàn)實(shí)之外看到隱藏于理念世界中的本質(zhì)。因此，詩(shī)的宗旨就成了通過(guò)把我們知道的現(xiàn)實(shí)加以精確變形，為讀者創(chuàng)造一個(gè)理念世界的外在真實(shí)?！盵11]也唯其如此，這種超驗(yàn)象征主義的詩(shī)歌意象往往是“朦朧而復(fù)雜的”[12]。

我覺(jué)得，查德維克建立在對(duì)波德萊爾、魏爾倫、蘭波和瓦雷里等法國(guó)象征主義詩(shī)人研究基礎(chǔ)上得出的定義，對(duì)象征主義來(lái)說(shuō)是深中肯綮的。他所說(shuō)的“表達(dá)思想和情感的藝術(shù)，它既不直接描述這些思想和感情，也不通過(guò)與具體形象的公開(kāi)比較來(lái)表述它們，而是通過(guò)暗示這些思想和情感是什么、通過(guò)未加解釋的象征的使用，在讀者頭腦中把它們重新創(chuàng)造出來(lái)?！比艉?jiǎn)潔地講，就是“通過(guò)未加解釋的象征的使用”來(lái)“暗示思想和情感”。他在這里說(shuō)的“象征”原文中是symbol,也可翻譯為“符號(hào)”，在文學(xué)作品中，其實(shí)可以理解為波德萊爾所謂的“對(duì)應(yīng)物和相似物”、馬拉美所謂的“客觀事物”或“意象”、艾略特所謂的“客觀對(duì)應(yīng)物”，它們是用來(lái)“暗示”“思想和情感”的。換句話說(shuō)，就是通過(guò)語(yǔ)言符號(hào)來(lái)暗示思想和情感，從而使詩(shī)帶上某種內(nèi)在的朦朧性與不確定性。這可以說(shuō)是象征主義之所以區(qū)別于現(xiàn)實(shí)主義、浪漫主義的核心觀念。這樣看來(lái)，法國(guó)象征主義詩(shī)學(xué)觀念本身是豐富復(fù)雜的，但“通過(guò)語(yǔ)言符號(hào)來(lái)暗示思想和情感”可以視為它的核心觀念。

語(yǔ)言（符號(hào)）問(wèn)題可視為象征主義詩(shī)人的發(fā)明。克萊夫·斯科特在談到象征主義的“革命的成就”時(shí)說(shuō)：“最基本的是它喚醒了對(duì)語(yǔ)言的敏銳知覺(jué)”。[13]瓦雷里本人在一篇專論波德萊爾的文章中指出，象征主義“為藝術(shù)而藝術(shù)”的追求是“一種更堅(jiān)固的質(zhì)地和一種更精巧更純粹的形式的愿望”。[14]我覺(jué)得這幾乎可以說(shuō)是象征主義區(qū)別浪漫主義、現(xiàn)實(shí)主義詩(shī)學(xué)的基本立足點(diǎn)。這倒不是說(shuō)浪漫主義與現(xiàn)實(shí)主義詩(shī)學(xué)不強(qiáng)調(diào)語(yǔ)言的營(yíng)造，而是說(shuō)語(yǔ)言在它們那兒更多的是不言自明的東西，沒(méi)有得到像象征主義那樣的有意識(shí)的強(qiáng)調(diào)。因而，如果說(shuō)，現(xiàn)實(shí)主義詩(shī)學(xué)將詩(shī)的理想界定為以一種不言自明而精確的語(yǔ)言再現(xiàn)某種現(xiàn)實(shí)，浪漫主義詩(shī)學(xué)將詩(shī)的理想界定為以一種不言自明的得自于“靈感”的語(yǔ)言抒發(fā)強(qiáng)烈的情感，那么，象征主義詩(shī)歌第一次將詩(shī)學(xué)的重心由現(xiàn)實(shí)（社會(huì)）、作家的情感轉(zhuǎn)移到更屬于藝術(shù)本體的詩(shī)歌語(yǔ)言（形式）上來(lái)，這不能不說(shuō)是象征主義革命性的成就。唯其如此，象征主義者強(qiáng)調(diào)詩(shī)人是“洞觀者”（波德萊爾）、“幻覺(jué)者”（蘭波）、“沒(méi)有自身面目的人”（馬拉美）、而將藝術(shù)的權(quán)杖第一次賦予至高無(wú)上的語(yǔ)言（形式）。這一點(diǎn)特別鮮明地體現(xiàn)在馬拉美和瓦雷里的詩(shī)學(xué)與詩(shī)歌寫(xiě)作中。

三、朦朧與不確定

象征型作品由于其暗示性和寓意性，因而也具有朦朧性。象征型的文學(xué)意象已經(jīng)超越了其自身的具體、個(gè)別的現(xiàn)實(shí)屬性，不確指生活中某一真實(shí)事物，而是概括性、虎擬性很強(qiáng)的假定性事物。詩(shī)意的不確定性。

一般地說(shuō)來(lái)，如果現(xiàn)實(shí)主義者面對(duì)動(dòng)物園中的豹，會(huì)著力描繪它被囚禁后的外形的枯燥，庸倦和無(wú)力；浪漫主義者則會(huì)熱情地同情它不幸的遭遇，并夢(mèng)想著它從前的自由時(shí)光。但象征主義者則會(huì)不同。他會(huì)用隱晦的文字充分一表現(xiàn)人在面對(duì)它的內(nèi)心的復(fù)雜心情。

里爾克，是在貧乏、困頓的時(shí)代里依然抒寫(xiě)著人性的理想、神性的詩(shī)人。是海德格爾最欣賞的兩個(gè)詩(shī)人之一。在我的閱讀體驗(yàn)中，很少有詩(shī)人能像他那樣把每首詩(shī)都寫(xiě)得那樣完美。我們來(lái)看看他的《豹》，這是典型的象征主義。

象征在詩(shī)歌中的一種高級(jí)形式是全詩(shī)寫(xiě)一種意象或描述一件事情，卻使全詩(shī)成為一種象征。奧地利詩(shī)人里爾克有一首詩(shī)名為《豹》：

它的目光被那走不完的鐵欄

纏得這般疲倦，什么也不能收留。

它好像只有千條的鐵欄桿，

千條的鐵欄桿后便沒(méi)有宇宙。

強(qiáng)韌的腳步邁著柔軟的步容，

步容在這極小的圈中旋轉(zhuǎn)，

仿佛力之舞圍繞著一個(gè)中心，

在中心一個(gè)偉大的意志昏眩。

有時(shí)眼簾無(wú)聲地撩起。－－

于是有一幅圖像浸入，

通過(guò)四肢緊張的靜寂－－

在心中化為烏有。

這是一首所謂的“物詩(shī)”，即通過(guò)對(duì)某類(lèi)事物的描繪來(lái)表達(dá)詩(shī)人的內(nèi)在觀念，而不是將這種觀念直接表達(dá)出來(lái)。這首詩(shī)有一個(gè)副標(biāo)題：“在巴黎植物園”，是作者的詩(shī)集《新詩(shī)集》中的一首，據(jù)說(shuō)是作者在巴黎植物園面對(duì)籠中的豹寫(xiě)下的一首詩(shī)。就表面的意思看，這首詩(shī)無(wú)論是題目還是實(shí)際內(nèi)容都在描繪被鐵欄所囚禁的籠中的豹。然而，這首詩(shī)僅僅是寫(xiě)豹嗎？作為后期象征主義詩(shī)人之一，里爾克的杰出之處在于使它成了象征?；蛟S，這樣的豹就是現(xiàn)代人的象征？是人的生命的象征？或許是，或許又不是。象征的詩(shī)就具有這種朦朧和不確定的意味。

元音

A黑，E白，I紅，U綠，O藍(lán)：元音啊，

有朝一日我要說(shuō)出你們的潛在生命，

A，繞著惡臭嗡營(yíng)鉆竄的

蒼蠅的黑絨背心，

陰晦的海灣；E，蒸汽和帳篷的憨樸，

自豪冰川的鋒尖，白袍王子，傘形花的顫栗；

I，殷紅，喋血，美人

嗔怪和醉酒時(shí)朱唇上浮動(dòng)的笑意；

U，圓圈，碧海清波的神妙震顫，

牛羊遍野的牧場(chǎng)的寧?kù)o，蕩漾在

煉金術(shù)士勤奮的寬額皺紋里的安詳；

O，發(fā)出聒耳尖叫的高昂的號(hào)角，

星球和仙人遨游的寂寥太空，

奧本加，她眼中泄著幽藍(lán)的秋波！

這是一首相當(dāng)奇特的十四行詩(shī)。詩(shī)的主旨是第1-2行所表達(dá)的意思：說(shuō)出法語(yǔ)中五個(gè)元音的潛在生命。在第3-14行中，作者依次為這五個(gè)元音著色、畫(huà)像，為它們尋找顏色、形象、聲音上的“對(duì)應(yīng)物”?！霸簟迸c“對(duì)應(yīng)物”的聯(lián)系與其說(shuō)是任意，還不如說(shuō)是服從于詩(shī)人特異的敏感性的。如果說(shuō)，元音是作為詩(shī)人使用的母語(yǔ)(法語(yǔ))的代表出現(xiàn)在這首詩(shī)中的，那么，這首詩(shī)明顯地體現(xiàn)出詩(shī)人對(duì)自己使用的語(yǔ)言的反思與突出關(guān)注。在蘭波之前，似乎還沒(méi)有任何一個(gè)詩(shī)人這樣做過(guò)。這可能來(lái)自這樣一個(gè)原因，蘭波之前的詩(shī)人潛意識(shí)中將自己使用的語(yǔ)言作為不言自明地馴服的東西，而蘭波第一次以突出關(guān)注的形式對(duì)此加以反思。這首詩(shī)可從多個(gè)方面證明它是象征主義重要的文本。從音樂(lè)性來(lái)講，蘭波賦予了語(yǔ)言（元音進(jìn)入這首詩(shī)無(wú)疑應(yīng)被視為語(yǔ)言，而不是單純的音）以魏爾倫說(shuō)的某種“色調(diào)”，這還不僅僅是色彩，這種“色調(diào)”是以模糊和朦朧為特點(diǎn)的；從波德萊爾開(kāi)創(chuàng)的“應(yīng)和”論來(lái)說(shuō)，蘭波似乎是進(jìn)一步證明，在人所創(chuàng)造的超現(xiàn)實(shí)世界中，一切都是互相“應(yīng)和”的，甚至包括“元音”與種種意象（包括顏色與各類(lèi)意象等）；從表現(xiàn)方式看，這是典型的“累積不加解釋的意象”的象征主義表達(dá)方法，也就是我說(shuō)的“意象的交渾”或者說(shuō)是“意象的交響”的象征主義表達(dá)方法；詩(shī)意在這兒是不明確的，但這種不明確卻恰恰具有某種無(wú)法明言的美。這首詩(shī)可以說(shuō)是蘭波本人作為“幻覺(jué)者”的詩(shī)人試驗(yàn)“語(yǔ)言煉金術(shù)”的絕好的文本。

結(jié)語(yǔ)

象征主義與現(xiàn)代生活的復(fù)雜性。在現(xiàn)代主義詩(shī)人那里，現(xiàn)實(shí)與社會(huì)圖景決不是和諧的。這種分裂是使詩(shī)人走向這種藝術(shù)手法的一種根本原因。這里確實(shí)存在著一種不同浪漫主義的現(xiàn)代主義的心靈感受問(wèn)題。

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