第十章 西方馬克思主義美學(xué).課件電子教案

西方美學(xué)史朱立元主編高等教育出版社第十章馬克思主義美學(xué)經(jīng)典馬克思主義作家留下了豐富的思想遺產(chǎn)，即便在西方，馬克思主義也引發(fā)了一批又一批的追隨者，因而出現(xiàn)了西方馬克思主義。雖然由于時(shí)代的演替和多元，整個(gè)西方馬克思主義并沒(méi)有展現(xiàn)出完整的統(tǒng)一面貌。但是，馬克思主義的一些原則還是得到了或多或少的繼承和弘揚(yáng)。目錄第一節(jié)盧卡奇 一、物化與總體性 二、“偉大的現(xiàn)實(shí)主義”三、審美特性論 第二節(jié)葛蘭西 一、文藝與社會(huì) 二、歷史內(nèi)容與美的形式的統(tǒng)一 三、審美標(biāo)準(zhǔn)：真善美的統(tǒng)一第三節(jié)本雅明

一、寓言式批評(píng) 二、靈韻的消失 三、大眾文化的崛起 四、現(xiàn)代性悖論 目錄第四節(jié)阿多諾 一、否定的辯證法與藝術(shù)二、藝術(shù)救贖 三、文化工業(yè)批判 四、新音樂(lè)哲學(xué) 第五節(jié)馬爾庫(kù)塞

一、藝術(shù)與超越 二、藝術(shù)與解放 三、作為現(xiàn)實(shí)形式的藝術(shù) 四、審美之維 第六節(jié)伊格爾頓

一、藝術(shù)作為文化生產(chǎn) 二、審美意識(shí)形態(tài)論 三、后現(xiàn)代理論之后 馬克思主義美學(xué)的四種形態(tài)第一，早期對(duì)無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命實(shí)踐的關(guān)注和推重，盧卡奇和葛蘭西是其典型代表，尤其是葛蘭西，他出于無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命的需要，在堅(jiān)持馬克思主義歷史唯物主義原則的同時(shí)，力推“民族—人民的文學(xué)”主張，強(qiáng)調(diào)文學(xué)與生活，作家與時(shí)代的緊密結(jié)合。第二，回到精神領(lǐng)域，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)救贖。在改變資本主義現(xiàn)實(shí)變得無(wú)望的情況下，一批追隨馬克思主義的知識(shí)分子開(kāi)始將視點(diǎn)轉(zhuǎn)向精神領(lǐng)域，主張?jiān)诰裆蠘?gòu)筑起一個(gè)抵御資本主義現(xiàn)實(shí)的文化世界，法蘭克福學(xué)派因此而誕生。第三，是以阿爾都塞的結(jié)構(gòu)主義馬克思主義為典型代表。這股潮流不僅反對(duì)將馬克思主義人道化，也反對(duì)用經(jīng)驗(yàn)主義和歷史主義來(lái)解讀馬克思主義，他們強(qiáng)調(diào)多元決定論，認(rèn)為馬克思主義原則不是一元決定，而是多元決定。第四，通過(guò)對(duì)審美維度的揭示，弘揚(yáng)馬克思主義美學(xué)的社會(huì)決定論原則，杰姆遜和伊格爾頓是這股潮流的著名代表。第一節(jié)盧卡奇盧卡奇（1885—1971）是匈牙利著名哲學(xué)家、文學(xué)批評(píng)家。他1885年生于布達(dá)佩斯一個(gè)猶太銀行家家庭，曾學(xué)習(xí)法學(xué)、國(guó)民經(jīng)濟(jì)學(xué)、文學(xué)、哲學(xué)，獲法學(xué)博士和哲學(xué)博士學(xué)位。早年他主要在維也納投身于無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命實(shí)踐，第二次世界大戰(zhàn)后回到匈牙利，在布達(dá)佩斯大學(xué)教授哲學(xué)和美學(xué)，直至逝世。主要著述有《歷史與階級(jí)意識(shí)》《存在主義還是馬克思主義》《理性的毀滅》《關(guān)于社會(huì)存在的本體論》《審美特性》等。一、物化與總體性早期盧卡奇在對(duì)經(jīng)典馬克思主義的研讀中清楚地看到，馬克思思維方法上深受黑格爾的影響，即外化。黑格爾哲學(xué)中的一個(gè)核心思維是：精神在其運(yùn)動(dòng)過(guò)程中必然外化為自己的他物，這個(gè)外物在其進(jìn)一步運(yùn)動(dòng)過(guò)程中又必然回歸精神本身。馬克思正是在這樣的思維方式啟發(fā)下，揭示了資本主義社會(huì)勞動(dòng)的異化本質(zhì)，即勞動(dòng)成了一種異在的東西，不再是發(fā)自人內(nèi)心需求的。盧卡奇進(jìn)一步認(rèn)為，“物化”是資本主義現(xiàn)實(shí)中最重要、最基本的現(xiàn)象。在這樣的社會(huì)中，人的活動(dòng)，包括勞動(dòng)成了對(duì)他來(lái)說(shuō)無(wú)以駕馭和對(duì)立的東西，成了物。早在1919年的《什么是正統(tǒng)馬克思主義？》一文中，盧卡奇就提到了“人的關(guān)系的物化”；在1920年的《階級(jí)意識(shí)》一文中，他直接將物化看成資本主義生產(chǎn)方式的本質(zhì)特征；在1922年的《物化和無(wú)產(chǎn)階級(jí)意識(shí)》一文中，他進(jìn)而指出：“物化是生活在資本主義社會(huì)中的每一個(gè)人所面臨的必然的，直接的現(xiàn)實(shí)性?！币簿褪钦f(shuō)，資本主義條件下人的活動(dòng)都帶上物化性質(zhì)，包括勞動(dòng)，人創(chuàng)制的產(chǎn)品都成了人的對(duì)立面，人不僅無(wú)法駕馭，反而受制于它。lukacs,1919“總體性”在盧卡奇眼中，要看清資本主義社會(huì)中的異化又必須憑依“總體性”思想。他認(rèn)為，社會(huì)是處于歷史發(fā)展中的，考察社會(huì)不能局限于單一和個(gè)別的社會(huì)現(xiàn)象，而必須看到貫通于所有現(xiàn)象的總體性特點(diǎn)，要把握“歷史進(jìn)程的總體性”。這就首先要從總體角度去把握社會(huì)歷史現(xiàn)象，而不能囿于個(gè)別的，與其他現(xiàn)象沒(méi)有關(guān)聯(lián)的東西；其次要看到，社會(huì)歷史現(xiàn)象是一個(gè)對(duì)立統(tǒng)一的矛盾體，其間有差別，有對(duì)立，也有轉(zhuǎn)化和統(tǒng)一。如果只是靜止或個(gè)別地去考察社會(huì)現(xiàn)象，就看不到不同社會(huì)現(xiàn)象間的關(guān)聯(lián)，也就看不到人的活動(dòng)從另一個(gè)角度看其實(shí)成了自己的對(duì)立面，成了無(wú)法駕馭而必須受制于它的東西。同樣，對(duì)于克服異化問(wèn)題也必須從社會(huì)歷史發(fā)展的總體性角度去看，即必須看到異化是以意識(shí)為中介的，不僅它的存在離不開(kāi)意識(shí)，而且進(jìn)一步發(fā)展以及對(duì)它的克服都是如此。揚(yáng)棄異化要從意識(shí)形態(tài)開(kāi)始，從意識(shí)入手，然后再?gòu)膫€(gè)別到整個(gè)社會(huì)。盧卡奇的總體性思想作為一種社會(huì)歷史考察方法，就是看重總體，將個(gè)體的，有差異的現(xiàn)象放入到社會(huì)發(fā)展的總體性中去看。無(wú)論就歷史發(fā)展的橫向和縱向來(lái)看，具有決定意義的不是個(gè)別，而是整體，不是現(xiàn)象間的差異，而是其間的共性和一致。二、“偉大的現(xiàn)實(shí)主義”物化與總體性思想的要義就是不囿于表象和個(gè)別，而應(yīng)抓住事物的本質(zhì)?；诖耍R卡奇在美學(xué)和藝術(shù)問(wèn)題上便將通達(dá)世界本質(zhì)放在首位。因此，對(duì)于20世紀(jì)如火如荼興起的現(xiàn)代主義，盧卡奇采取了否定態(tài)度。在他看來(lái)，現(xiàn)代主義文學(xué)只看到了事物的表象而沒(méi)有抓住本質(zhì)，唯有現(xiàn)實(shí)主義才真正切入到了事物的總體性特點(diǎn)，才把握了事物的本質(zhì)，尤其是從巴爾扎克到托爾斯泰的偉大作品所形成的現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)。這里問(wèn)題的關(guān)鍵是，藝術(shù)中的細(xì)節(jié)，個(gè)別如何與現(xiàn)實(shí)一致，如何符合現(xiàn)實(shí)。

如果文藝確實(shí)是反映客觀現(xiàn)實(shí)的一種特殊形式，那么它就特別需要按照現(xiàn)實(shí)的本來(lái)面貌來(lái)把握現(xiàn)實(shí)，而不局限于反映直接經(jīng)歷的現(xiàn)象。假若一個(gè)作家致力于如實(shí)把握和描寫(xiě)真實(shí)的現(xiàn)實(shí)，就是說(shuō)，假若他確實(shí)是一個(gè)現(xiàn)實(shí)主義作家，那么現(xiàn)實(shí)的客觀總體性問(wèn)題就起著決定性作用?！啊边@里，“現(xiàn)實(shí)的客觀總體性”就是“現(xiàn)實(shí)的本來(lái)面貌”，它與現(xiàn)實(shí)中的個(gè)別不一定具有直接的聯(lián)系。因此，盧卡奇既反對(duì)左拉式的自然主義手法，也反對(duì)意識(shí)流小說(shuō)之類(lèi)對(duì)主觀世界的極端偏愛(ài)。基于現(xiàn)代主義對(duì)現(xiàn)實(shí)本來(lái)面貌的遮蔽，盧卡奇說(shuō)道：“人類(lèi)在歷史上從來(lái)沒(méi)有過(guò)像今天這樣迫切需要現(xiàn)實(shí)主義的文學(xué)，也許偉大的現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)從來(lái)沒(méi)有過(guò)像今天這樣深深地湮沒(méi)在社會(huì)偏見(jiàn)和藝術(shù)偏見(jiàn)的瓦礫堆中。”正是由于現(xiàn)實(shí)主義不是簡(jiǎn)單地復(fù)制或照搬現(xiàn)實(shí)中的直接所見(jiàn)，而是要揭示現(xiàn)實(shí)背后的總體性實(shí)質(zhì)，他才稱(chēng)之為“偉大的”。在社會(huì)偏見(jiàn)和藝術(shù)偏見(jiàn)的瓦礫堆中?！比徝捞匦哉搹膶W(xué)理角度來(lái)看，單單將現(xiàn)實(shí)主義定位在把握本質(zhì)這一點(diǎn)上還是不夠的，因?yàn)槠渌庾R(shí)形式如科學(xué)等同樣以此為目標(biāo)。就文學(xué)藝術(shù)對(duì)現(xiàn)實(shí)本質(zhì)的把握來(lái)看，有個(gè)審美的問(wèn)題，也就是說(shuō)，那是審美的反映，是以審美方式展開(kāi)的。主觀性首先，審美是指其間有主觀性因素。盧卡奇在其《審美特性》一書(shū)中反復(fù)強(qiáng)調(diào)，藝術(shù)反映論“根本不會(huì)貶低主觀性的作用和意義，更不用說(shuō)去否定主觀性。相反地人們可以放心地確信，正是辯證唯物主義，與任何極端的主觀主義現(xiàn)代理論相比，能夠更為具體地把握主觀性”。藝術(shù)使人真正回到了人自身，它是按人自身的邏輯展開(kāi)的。這具體表現(xiàn)為理想。正是由于藝術(shù)有這種主觀性因素，它才具有反物化的功能。盧卡奇說(shuō)：“真正的藝術(shù)按其本質(zhì)說(shuō)來(lái)內(nèi)在地含有反拜物化的傾向?！薄胺窗菸锘笔侵肝锘氐剿旧淼淖栽诖嬖?，也就是合自己目的的存在。藝術(shù)是對(duì)現(xiàn)實(shí)的審美反映，之所以說(shuō)審美，就是因?yàn)槠溟g有著鮮明的主觀性因素，有著合自身目的的因素。“人的整體”正是由于合了自身的目的，審美就可以使人由“整個(gè)的人”轉(zhuǎn)變成“人的整體”。在盧卡奇看來(lái)，審美中人身上的一切因素，當(dāng)下的特性和既往的全部知覺(jué)和知識(shí)都融合在一起。審美調(diào)動(dòng)了人身上的所有因素，它不僅把握了對(duì)象，同時(shí)也使對(duì)象與自己的經(jīng)驗(yàn)系統(tǒng)獲得一致。這樣，人身上的整個(gè)要素就變成了一個(gè)整體。藝術(shù)的主觀性并不單純?cè)谟谑箤?duì)象合主觀的目的，還在于將人身上各不相同的主觀性因素整合成一個(gè)整體。一個(gè)是客觀向主觀生成，一個(gè)是主觀向客觀生成。在盧卡奇眼里，審美的要義就體現(xiàn)在這種主觀性活動(dòng)中?！皵M人化”其次，藝術(shù)對(duì)現(xiàn)實(shí)的審美反映在盧卡奇那里又指“擬人化”反映。所謂審美也就在這“擬人化”上。盧卡奇在其《審美特性》里區(qū)分了日常、科學(xué)和審美三種反映類(lèi)型。他說(shuō)：“如果把日常生活看作是一條大河，那么由這條長(zhǎng)河中分流出科學(xué)和藝術(shù)這樣兩種對(duì)現(xiàn)實(shí)更高的感受形式和再現(xiàn)形式。”科學(xué)反映是“對(duì)各種對(duì)象及其關(guān)系的描述盡量按其本來(lái)面目而不依意識(shí)為轉(zhuǎn)移”的非擬人化反映；審美反映則相反，是“由人的世界出發(fā)并且目標(biāo)就是人的世界”的“擬人化”反映。這其實(shí)是在進(jìn)一步說(shuō)明藝術(shù)的主觀性特點(diǎn)。第二節(jié)葛蘭西安東尼奧?葛蘭西（1891—1937）是意大利共產(chǎn)黨創(chuàng)始人之一，杰出的無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命家和美學(xué)家。1911年進(jìn)入都靈大學(xué)學(xué)習(xí)，1919年創(chuàng)辦《新秩序》周刊宣傳馬克思主義，曾領(lǐng)導(dǎo)1920年4月和9月兩次都靈工人總罷工。1926年被意大利法西斯逮捕，他在監(jiān)獄中受到殘酷的折磨和迫害，在艱苦的鐵窗生涯中，克服難以想象的困難，寫(xiě)下了《獄中札記》（1947）、《獄中書(shū)簡(jiǎn)》（1947）兩部著作，推動(dòng)了馬克思主義理論的發(fā)展。在美學(xué)和文藝?yán)碚摲矫嫱瑯幼坑薪?shù)。一、文藝與社會(huì)構(gòu)成葛蘭西美學(xué)理論基礎(chǔ)的有兩個(gè)基本點(diǎn)：一是把文藝看成意識(shí)形態(tài)的組成部分，二是強(qiáng)調(diào)文藝活動(dòng)具有不同于其他上層建筑現(xiàn)象的重要特點(diǎn)。葛蘭西十分重視文藝與社會(huì)生活的聯(lián)系，重視文藝與政治的聯(lián)系，這是由他對(duì)文藝本質(zhì)的基本看法所決定的。他認(rèn)為，文藝是對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的反映，“作者應(yīng)該生活于現(xiàn)實(shí)世界，體驗(yàn)它的各種彼此矛盾的要求，而不可表達(dá)僅僅從書(shū)本上討得的情感”，作者應(yīng)當(dāng)“展示在精神和道德方面社會(huì)最先進(jìn)的部分的命運(yùn)，揭示蘊(yùn)含于現(xiàn)今世態(tài)習(xí)俗的歷史的發(fā)展”。既然文藝最深厚的根源在于現(xiàn)實(shí)的社會(huì)生活，那么文藝家就必須深入到現(xiàn)實(shí)的社會(huì)生活中，努力用自己的筆來(lái)反映社會(huì)生活。當(dāng)然，這種反映是借助于文學(xué)家、藝術(shù)家的想象來(lái)達(dá)到的。不過(guò)，即使想象也受到現(xiàn)實(shí)生活的制約。在談到凡爾納的科幻小說(shuō)時(shí)，葛蘭西指出，想象并不是完全任意的，它受到科學(xué)進(jìn)步的制約。既看到文藝與社會(huì)生活的聯(lián)系，又揭示文學(xué)反映生活要借助想象這一基本特性，這表明，葛蘭西對(duì)于文藝與社會(huì)生活關(guān)系的把握是比較準(zhǔn)確的，因?yàn)樗诳吹轿乃囯x不開(kāi)社會(huì)生活的同時(shí)，又認(rèn)識(shí)到文藝不能完全與社會(huì)生活劃等號(hào)。這樣一種基本觀點(diǎn)，既反對(duì)文藝中脫離社會(huì)生活的形式主義傾向，又與照抄生活的自然主義傾向劃清了界限。藝術(shù)與政治在文藝與社會(huì)生活的聯(lián)系中，葛蘭西特別重視藝術(shù)與政治的聯(lián)系。他認(rèn)為，文藝總是表達(dá)某種政治傾向，通過(guò)情感和倫理觀念的表達(dá)，使欣賞者感受到作者特定的政治態(tài)度。因此他要求文藝作為“新文化”的一部分，成為“精神、道德革新的表現(xiàn)”，為人民大眾服務(wù)?；诖耍麑?duì)文學(xué)家、藝術(shù)家提出了明確的要求，要求他們具有同人民一致的世界觀，想人民之所想，喜人民之所喜，體驗(yàn)人民大眾的情感，與之融為一體，從而起到“民族教育者”的作用。與此同時(shí)，葛蘭西也清醒地認(rèn)識(shí)到，盡管文藝與政治有如此密切的聯(lián)系，也不能因此把二者等同。文藝之所以不能等同于政治，是因?yàn)槠溥€有自己的本質(zhì)特點(diǎn)，這主要是它們具有審美品質(zhì)。這種審美品質(zhì)的集中表現(xiàn)就是文學(xué)藝術(shù)具有藝術(shù)形象。民族文學(xué)“民族─人民的文學(xué)”集中體現(xiàn)了葛蘭西對(duì)文藝與社會(huì)生活關(guān)系的基本觀點(diǎn)。這是他結(jié)合意大利的社會(huì)歷史和現(xiàn)實(shí)而提出的。他認(rèn)為，在意大利存在著大眾偏愛(ài)外國(guó)作家而毫不重視本國(guó)作家的現(xiàn)象。這種現(xiàn)象之所以產(chǎn)生，原因就在于很大一部分知識(shí)分子隸屬于“農(nóng)村資產(chǎn)階級(jí)”，他們的經(jīng)濟(jì)地位建筑在對(duì)農(nóng)民的剝削之上，與人民大眾毫無(wú)聯(lián)系，他們的作品也就因缺乏人民性而為人民所不屑一顧。因此，葛蘭西提出關(guān)于“民族─人民的文學(xué)”的思想，要求培養(yǎng)一支人民的知識(shí)分子隊(duì)伍，在包括文學(xué)在內(nèi)的各個(gè)文化方面與人民結(jié)合在一起，成為人民的代言人。二、歷史內(nèi)容與美的形式的統(tǒng)一葛蘭西注重的是文學(xué)藝術(shù)作品內(nèi)容與形式之間的有機(jī)聯(lián)系，反對(duì)片面強(qiáng)調(diào)內(nèi)容的機(jī)械觀點(diǎn)，也反對(duì)只注重形式的形式主義觀點(diǎn)。他辯證地看待內(nèi)容與形式之間的關(guān)系，認(rèn)為在優(yōu)秀的作品中，內(nèi)容與形式應(yīng)當(dāng)天衣無(wú)縫地結(jié)合在一起，以至于每個(gè)部分的變化都會(huì)引起作品的整體變化。這種看法繼承了西方美學(xué)理論史上“有機(jī)整體”說(shuō)的優(yōu)良傳統(tǒng)，又對(duì)其加以發(fā)展，要求文學(xué)藝術(shù)作品的內(nèi)容表現(xiàn)人民的愿望和理想，具有鮮明的人民性。葛蘭西還主張從“審美的”和“歷史的”兩個(gè)層面上認(rèn)識(shí)文藝作品內(nèi)容與形式之間的關(guān)系。他認(rèn)為文藝應(yīng)當(dāng)既有深厚的歷史內(nèi)容，又能通過(guò)各種藝術(shù)手段把這些內(nèi)容恰到好處地表現(xiàn)出來(lái)，使之具有高度的審美價(jià)值，從而使讀者能從中得到審美快感。這樣，從歷史的和審美的層面上認(rèn)識(shí)文藝作品的內(nèi)容與形式的關(guān)系，既有力地批評(píng)了文藝創(chuàng)作中干巴巴的政治說(shuō)教傾向，又對(duì)當(dāng)時(shí)意大利文學(xué)藝術(shù)中盛行的浮夸華麗、矯揉造作的風(fēng)氣進(jìn)行了有力的針砭。三、審美標(biāo)準(zhǔn)：真善美的統(tǒng)一文藝作品的內(nèi)容與形式應(yīng)當(dāng)盡善盡美地結(jié)合起來(lái)，這既是葛蘭西對(duì)于內(nèi)容與形式關(guān)系的基本看法，又成為他所主張的馬克思主義文藝批評(píng)的基本標(biāo)準(zhǔn)。他認(rèn)為用政治標(biāo)準(zhǔn)或任何其他標(biāo)準(zhǔn)來(lái)代替審美標(biāo)準(zhǔn)都是不對(duì)的，審美標(biāo)準(zhǔn)應(yīng)是真善美的統(tǒng)一。他深刻地指出，“實(shí)踐哲學(xué)的文學(xué)批評(píng)，必須以鮮明的、熾熱的感情，甚至冷嘲熱諷的形式，把爭(zhēng)取新文化的斗爭(zhēng)，即爭(zhēng)取新的人道主義的斗爭(zhēng)，對(duì)道德、情感和世界觀的批評(píng)，同審美批評(píng)或純粹的藝術(shù)批評(píng)和諧地冶于一爐?！备鹛m西通過(guò)對(duì)意大利文藝批評(píng)的歷史經(jīng)驗(yàn)的總結(jié)，特別是通過(guò)對(duì)克羅齊的批評(píng)與對(duì)德??？说偎沟呐u(píng)加以比較，進(jìn)一步深化了他主張的文藝批評(píng)應(yīng)熔道德、情感批評(píng)與審美批評(píng)于一爐的觀點(diǎn)。他認(rèn)為?？说偎沟呐u(píng)是一種把道德、情感的批評(píng)與美學(xué)的或純粹藝術(shù)的批評(píng)融為一體的戰(zhàn)斗的批評(píng)，而克羅齊的批評(píng)則把形式等同于內(nèi)容，割裂了文藝與社會(huì)生活的聯(lián)系，只是一種冷若冰霜的美學(xué)批評(píng)。葛蘭西認(rèn)為，文藝批評(píng)應(yīng)當(dāng)結(jié)合具體的歷史條件來(lái)分析、評(píng)價(jià)作品。他堅(jiān)決主張從全部文化的大背景中考察每一文化現(xiàn)象，并追蹤意識(shí)形態(tài)的各個(gè)不同階段與社會(huì)經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)之間的全部聯(lián)系。他對(duì)烏哥?福斯科洛、皮蘭德婁等作家以及未來(lái)主義等文學(xué)藝術(shù)流派的分析就是自己理論主張的一些成功實(shí)踐。他還提出一種文藝批評(píng)的“距離說(shuō)”，認(rèn)為對(duì)“經(jīng)典作家”的作品應(yīng)當(dāng)保持某種距離，才能對(duì)這些作品正確地進(jìn)行批評(píng)。在批評(píng)托爾斯泰的《戰(zhàn)爭(zhēng)與和平》時(shí)，他正是采用一種批判的眼光，與之保持一定的距離，所以在激賞托爾斯泰杰出的藝術(shù)天才的同時(shí)，又對(duì)作品中的某些思想內(nèi)容作出了恰如其分的批判。葛蘭西結(jié)合意大利的實(shí)際情況提出了許多深刻的美學(xué)和文藝?yán)碚撚^點(diǎn)，繼承和發(fā)展了馬克思主義的美學(xué)和文藝?yán)碚摗２贿^(guò)，限于當(dāng)時(shí)惡劣的寫(xiě)作條件，他對(duì)不少重要的文藝?yán)碚搯?wèn)題未能充分論述，有限的觀點(diǎn)中也存在著某些片面性。在研究葛蘭西美學(xué)理論時(shí)，這是應(yīng)當(dāng)注意的。第三節(jié)本雅明本雅明（1892—1940）是法蘭克福學(xué)派早期思想家，生于柏林一個(gè)猶太人家庭，早年攻讀哲學(xué)，并獲哲學(xué)博士學(xué)位。在申請(qǐng)法蘭克福大學(xué)文學(xué)系教授職位失敗后，走上了自由撰稿人的生涯。1940年在蓋世太保追捕下于法國(guó)西班牙邊境自殺。主要著述有《德國(guó)浪漫派中的藝術(shù)批評(píng)概念》《德意志哀悼劇的誕生》《單行道》《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》《巴黎拱廊街研究》等。一、寓言式批評(píng)現(xiàn)代性批判是本雅明整個(gè)思想中貫徹始終的一個(gè)維度，這個(gè)批判在他那里已不再是傳統(tǒng)的概念闡釋?zhuān)且庀笏季S，即借助意象展示，不著痕跡地使人自己走向那意欲闡明的洞見(jiàn)。早在本雅明走上學(xué)術(shù)道路之初，這個(gè)特色就鮮明地得到了體現(xiàn)，那就是他1928年推出的兩部名著，《德意志哀悼劇的誕生》和《單行道》。在“德意志哀悼劇”中，本雅明看到了一種“被遺忘和誤解”的藝術(shù)形式：寓言。與古典悲劇不同，“德意志哀悼劇”展示的并不是一種各要素統(tǒng)于一體的、完整的確定結(jié)構(gòu)，而是一種零散、斷片式的非確定結(jié)構(gòu)；在古典悲劇中，思想與作品、內(nèi)容與形式統(tǒng)于一體，而在“德意志哀悼劇”中，思想則與作品分離，內(nèi)容讓位于外在的形式。由此出現(xiàn)了一種寓言式結(jié)構(gòu)，即物與意義、形式與人的存在內(nèi)涵相分離的表達(dá)方式。這種樣式之所以出現(xiàn)在德意志哀悼劇中，是因?yàn)樗辉傧窆诺浔瘎∧菢右陨裨挒閮?nèi)容，而是轉(zhuǎn)向了世俗，轉(zhuǎn)向了當(dāng)時(shí)凡世俗人的境遇。當(dāng)時(shí)德國(guó)社會(huì)剛經(jīng)歷了三十年戰(zhàn)爭(zhēng)的肆虐，社會(huì)一片廢墟。正是當(dāng)時(shí)現(xiàn)實(shí)的破碎和不和諧阻止了藝術(shù)再用完整和一體方式去進(jìn)行表達(dá)?，F(xiàn)實(shí)已經(jīng)成了一個(gè)失去內(nèi)涵的外殼，外在形式?jīng)]有了本該有的內(nèi)容，于是，思想便離開(kāi)了形式，以寓言方式進(jìn)行表達(dá)。本雅明的名言“思想王國(guó)的寓言，就是事物王國(guó)里的廢墟”表達(dá)的就是寓言方式的實(shí)際根源。寓言在本雅明那里并非單純是一個(gè)修辭學(xué)或文體學(xué)范疇，而是有其特定的社會(huì)和歷史內(nèi)涵：是由衰敗的現(xiàn)實(shí)生活所催發(fā)出的一種藝術(shù)表現(xiàn)方式，是憂郁精神對(duì)破碎現(xiàn)實(shí)的一種反叛。18世紀(jì)的德意志哀悼劇如此，19世紀(jì)下半葉開(kāi)始出現(xiàn)的現(xiàn)代藝術(shù)運(yùn)動(dòng)同樣如此。正是現(xiàn)實(shí)的破碎與衰微使得藝術(shù)走向了寓言結(jié)構(gòu)：用斷片式的破碎形式去激發(fā)精神的自主表達(dá)。所以，他與傳統(tǒng)（古典）藝術(shù)的象征不同，在象征中，意義完全包含在作品中；在寓言作品里，意義外在于作品本身，有待自主精神去發(fā)掘。因而，前者是完整的，和諧的；后者是破碎的，不和諧的。此間，現(xiàn)實(shí)批判溢于言表?！秵涡械馈放c《德意志哀悼劇的誕生》同年推出的《單行道》雖然以截然不同的寫(xiě)作方式出現(xiàn)，但字里行間無(wú)處不閃爍著對(duì)當(dāng)時(shí)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的不滿(mǎn)與批判。當(dāng)然，這不是以傳統(tǒng)寫(xiě)作方式，而是以斷片式箴言形式出現(xiàn)?！皵嗥本褪窃⒀詷?gòu)造的體現(xiàn)：意義并不在寫(xiě)出的文字本身中，而是寓于之外，有待讀者自己發(fā)掘。正是這寓言式構(gòu)造顛覆著傳統(tǒng)的概念思維。概念是基于既存事物的，而在現(xiàn)實(shí)已失去意義的年代，唯有通過(guò)日常概念思維的短路才能激發(fā)出本真的意義，所謂由驚顫而來(lái)的澄明。假如說(shuō)，《德意志哀悼劇的誕生》是在披露現(xiàn)代藝術(shù)表達(dá)方式的內(nèi)涵，《單行道》則具體演示了這種方式，即用斷片式的語(yǔ)言、不確定的意象去激發(fā)讀者對(duì)現(xiàn)世意義的獨(dú)到洞察，這個(gè)意義由于現(xiàn)世的破碎,并不是直接寓于其中的。所以，以斷片方式實(shí)施現(xiàn)代性批判成了《單行道》的主旨。正如阿多諾所說(shuō)：“《單行道》一書(shū)的主導(dǎo)性題旨是，即便無(wú)望也義無(wú)反顧地在既存事物的強(qiáng)勢(shì)威力下去鑄造強(qiáng)硬的自我?！倍㈧`韻的消失本雅明對(duì)藝術(shù)轉(zhuǎn)向現(xiàn)代的披露中倍受關(guān)注的是靈韻的消失，那是由攝影和電影藝術(shù)的崛起而在藝術(shù)中引發(fā)的深刻變化，這一思想主要出現(xiàn)在本雅明論及這門(mén)新興藝術(shù)的《攝影小史》（1931年）和《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》（1936年）中。當(dāng)然，也在其他著述如《中央公園》（1938年）、《論波德萊爾的幾個(gè)主題》（1939年）中得到了貫徹。靈韻（aura）靈韻一詞源自希臘語(yǔ)，意指氣息。后被用于神學(xué)，意指光焰，所謂上帝的光焰、神性的光焰。本雅明首次將之用于藝術(shù)理論，在他看來(lái)，靈韻是古典藝術(shù)的一個(gè)固有特征，19世紀(jì)攝影藝術(shù)的出現(xiàn)以及電影的崛起對(duì)此前的藝術(shù)方式形成了巨大沖擊，最終導(dǎo)致靈韻在藝術(shù)中消失，使藝術(shù)呈現(xiàn)出一系列新特征并全方位地走向現(xiàn)代。他認(rèn)為，攝影在其剛剛出現(xiàn)伊始，靈韻還存在，主要標(biāo)志是“相片上有黑暗處”。這些暗處表明，攝影家并沒(méi)有將對(duì)象全然無(wú)遺地展現(xiàn)在眼前，而是留有讓觀者自己去探視的空間，那就是引發(fā)靈韻的空間。因此，靈韻是隱秘在對(duì)象中不會(huì)讓你一下子看清而一旦看清后又讓你澄明和膜拜的東西。一覽無(wú)余的東西是確定的，沒(méi)有任何神思的痕跡；對(duì)象的靈韻不是一眼就能看清的，而是有待凝視。至于何時(shí)看清，則是凝視達(dá)到一定程度的產(chǎn)物，無(wú)以預(yù)先確定。靈韻是人在觀照中達(dá)到與對(duì)象神合時(shí)的產(chǎn)物。此時(shí)，對(duì)象仿佛展現(xiàn)出了與人會(huì)通、融為一體的光焰?！斑b遠(yuǎn)”是由于日常并不在場(chǎng)，“無(wú)法再貼近”是由于與觀照的人融在一起了，“絕無(wú)僅有”是因?yàn)槭窃谌四曔^(guò)程中出現(xiàn)，這個(gè)過(guò)程是不可復(fù)得的。所以，靈韻并不單純?cè)⒂趯?duì)象，而是在人凝視時(shí)出現(xiàn)的，因此難得。其次，靈韻是對(duì)象對(duì)人顯出（美學(xué)）意義的片刻，所謂原真。在本雅明心目中，一件藝術(shù)品的原真性并不單純指作品原貌，而是指作品成其為作品的那一時(shí)刻的全部?jī)?nèi)涵，即包含那一時(shí)刻的人注入其中的美學(xué)意義。再者，靈韻是獨(dú)一無(wú)二、不可復(fù)得的，在觀照的特定時(shí)間段出現(xiàn)的，包含著該時(shí)間段主客兩方面的內(nèi)涵。在本雅明看來(lái)，古典藝術(shù)是展現(xiàn)靈韻的。隨著照相攝影，尤其是電影藝術(shù)的出現(xiàn)，一件作品可以被不斷地復(fù)制出來(lái)，這一方面使原作失去了意義，作品在其誕生時(shí)的獨(dú)一無(wú)二性消失了；另一方面也使審美對(duì)象失去了其本來(lái)的完整性，因?yàn)閺?fù)制技術(shù)可以將日常觀照不到的對(duì)象細(xì)節(jié)展現(xiàn)無(wú)遺，那是對(duì)對(duì)象的肢解、加工和重組，這就使對(duì)象失落了日常視閾中的那種完整性。攝影機(jī)的這種技術(shù)處理和復(fù)制使得對(duì)象已經(jīng)不再帶有日常視閾中的對(duì)象內(nèi)涵，因而當(dāng)其作為作品展現(xiàn)在人眼前時(shí)，觀照就不會(huì)像面對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)品那樣沉入其中，一點(diǎn)一點(diǎn)玩味其背后隱秘的意義，而是被嶄新的（日常見(jiàn)不到的）畫(huà)面帶著走，無(wú)暇再去品味單個(gè)畫(huà)面的意味。這就使得傳統(tǒng)藝術(shù)中的靈韻不可能再出現(xiàn)。隨著機(jī)械復(fù)制的出現(xiàn)、靈韻在藝術(shù)中的消失，藝術(shù)本身發(fā)生了一系列遞變：有靈韻的傳統(tǒng)藝術(shù)品中膜拜價(jià)值占據(jù)主導(dǎo)地位，而在靈韻消失的可機(jī)械復(fù)制的藝術(shù)品中展示價(jià)值開(kāi)始居于主導(dǎo)地位；傳統(tǒng)藝術(shù)是一種美的藝術(shù)，因?yàn)槠浔旧砭哂袑徝缹傩?，而可機(jī)械復(fù)制藝術(shù)則是一種后審美的藝術(shù)，因?yàn)槠浔旧聿痪哂兄苯拥膶徝缹傩?，其審美屬性是后?lái)加上去的，是間接而來(lái)的。所以，靈韻的消失使得藝術(shù)從美的藝術(shù)轉(zhuǎn)向了后審美的藝術(shù)。三、大眾文化的崛起靈韻消失的標(biāo)志是：作品的每個(gè)細(xì)部確定無(wú)疑，其間沒(méi)有任何隱秘的東西。由此，作品意義的生成就只有賴(lài)于單純物理意義上的視看，沒(méi)有了個(gè)體心意過(guò)程的參與，作品意義中就失落了有賴(lài)于某時(shí)某地的獨(dú)一無(wú)二性。這樣，作品就成為共生的了，成為對(duì)一大批人來(lái)說(shuō)意義相同的東西。本雅明在對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)靈韻消失的揭示中，清楚看到了這一藝術(shù)轉(zhuǎn)向其實(shí)轉(zhuǎn)向的是大眾文化，也就是說(shuō)，靈韻在現(xiàn)代藝術(shù)中的消失一方面標(biāo)識(shí)了藝術(shù)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)向，另一方面也昭示了現(xiàn)代藝術(shù)的大眾文化特點(diǎn)：用同一性取代了獨(dú)特性。本雅明在《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》一文中點(diǎn)明了靈韻在現(xiàn)代藝術(shù)中的消失之后馬上指出：“靈韻的衰竭來(lái)自于兩種情形，它們都與當(dāng)代生活中大眾意義的增長(zhǎng)有關(guān)，即現(xiàn)代大眾具有著要使物在空間上和人性上更為‘貼近’的強(qiáng)烈愿望，就象他們具有著接收每件實(shí)物的復(fù)制品以克服其獨(dú)一無(wú)二性的強(qiáng)烈傾向一樣?！薄笆刮锔鼮椤N近’”就是去除物的隱秘性，使其更為確定，“克服獨(dú)一無(wú)二性”也就是弘揚(yáng)共有的東西。不隱秘的，確定的，同時(shí)也就是共有的。因而，本雅明接著指出：這種“‘視萬(wàn)物皆同’的意識(shí)增強(qiáng)到了這般地步，以致它甚至用復(fù)制方法從獨(dú)一無(wú)二的物體中提取相同物。”這些都是當(dāng)代生活中大眾意義的增長(zhǎng)使然。隨著藝術(shù)領(lǐng)域中的這個(gè)轉(zhuǎn)向，一種全新的文化樣式也開(kāi)始出現(xiàn)：大眾文化?！栋屠韫袄冉帧窞榱私沂粳F(xiàn)代人的大眾文化特點(diǎn)，本雅明以當(dāng)時(shí)最具現(xiàn)代性的巴黎為例，研究了巴黎街頭的人群。這些“都市中的人群”在他看來(lái)已經(jīng)不同于此前，成為了現(xiàn)代人，這主要不是因?yàn)樗麄兩钤诂F(xiàn)代，生活在都市里，而是都市生活改變了他們的行為方式，即不再去慢慢體味對(duì)象，而只求快速做出反應(yīng)；不再去關(guān)注對(duì)象的獨(dú)特性，而只關(guān)注物我間的合拍與一致。比如，他以巴黎街頭的人流為例指出，這些人群并不是前現(xiàn)代社會(huì)中朋友、親戚或熟人聚在一起時(shí)形成的人群，而是互不相識(shí)、互不攀談的人突然聚集在城市這一狹小空間，他們彼此并不了解，而又必須安然無(wú)恙地相處。在都市人流中行走，接連不斷地很快出現(xiàn)而又很快消失的東西使人無(wú)暇去體味，而只能在接連不斷的驚顫體驗(yàn)中培養(yǎng)出應(yīng)對(duì)這些快速變化的反應(yīng)機(jī)制，不求甚解，只求快速通過(guò)，以致這樣的大眾在其文化活動(dòng)中也不求特異的深度，只求輕松地?fù)碛泻徒?jīng)受。本雅明《巴黎拱廊街研究》對(duì)這些都市中現(xiàn)代人的刻畫(huà)已間接地披露了大眾文化的一些固有特點(diǎn)：程式化，一體化。本雅明不僅揭示了大眾文化拒斥獨(dú)特性、沉溺于共性的特點(diǎn)，而且還披露了其走向消費(fèi)的特質(zhì)。他在《論波德萊爾的幾個(gè)主題》第十一章闡述繪畫(huà)（傳統(tǒng)）與攝影（機(jī)械復(fù)制時(shí)代）的美學(xué)區(qū)別時(shí)曾指出：繪畫(huà)給人的享受是不斷去滋養(yǎng)人的欲望，而攝影則將對(duì)象一覽無(wú)余地展現(xiàn)出來(lái)，限制了想象的空間。因而，“眼睛對(duì)于一幅畫(huà)永遠(yuǎn)不會(huì)覺(jué)得看夠；相反，對(duì)于攝影照片，就更像饑餓面對(duì)食物或焦渴面對(duì)飲料一樣”。機(jī)械復(fù)制藝術(shù)不僅標(biāo)志著大眾文化的崛起，而且還標(biāo)識(shí)出了大眾文化從一開(kāi)始就具有的消費(fèi)特質(zhì)。四、現(xiàn)代性悖論表面看，本雅明對(duì)現(xiàn)代主義的態(tài)度似乎是曖昧甚至矛盾的。他在精辟點(diǎn)出當(dāng)時(shí)社會(huì)出現(xiàn)轉(zhuǎn)向現(xiàn)代性的各種嬗變時(shí)，字里行間不時(shí)顯出對(duì)這種發(fā)展的贊許，比如在闡述電影這種可機(jī)械復(fù)制藝術(shù)時(shí)，他就明確指出這種新藝術(shù)用技術(shù)手段豐富了對(duì)外在世界的表現(xiàn)，同時(shí)也將我們的觀照世界推向了深處。電影中，我們看到了日常視覺(jué)無(wú)法看到的東西。奠定其在現(xiàn)代藝術(shù)理論界名聲的《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》的主要題旨，就在于闡明自可機(jī)械復(fù)制技術(shù)出現(xiàn)后藝術(shù)生活中出現(xiàn)的一系列嬗變。闡述時(shí)他首先肯定了這些變化的勢(shì)不可擋以及存在的依據(jù)，進(jìn)而又渲染了這些變化代表著藝術(shù)發(fā)展的未來(lái)趨勢(shì)。正是在這一點(diǎn)上，阿多諾對(duì)本雅明表示不滿(mǎn)?！绑@顫體驗(yàn)”其實(shí)，本雅明對(duì)現(xiàn)代主義的態(tài)度是充滿(mǎn)批判性的。由于猶太教的影響和當(dāng)時(shí)社會(huì)政治因素，他這個(gè)批判往往放棄了正面鞭撻，而采取了意象展示方式，這就使得這個(gè)批判有時(shí)顯得隱晦和間接。他常用的批判方式就是去披露現(xiàn)實(shí)中業(yè)已司空見(jiàn)慣但不盡如人意的地方。“司空見(jiàn)慣”是現(xiàn)代人不太經(jīng)意或沒(méi)有意識(shí)到的，“不盡如人意”則是引起現(xiàn)代人不滿(mǎn)的。他主要是通過(guò)這種對(duì)不滿(mǎn)的激發(fā)實(shí)施著現(xiàn)代性批判。本雅明獨(dú)具特色的“驚顫體驗(yàn)”這一概念，一方面指出了現(xiàn)代化造就的現(xiàn)代人不可或缺的一個(gè)行為標(biāo)記，另一方面又是現(xiàn)代人內(nèi)心深處之“不安”的體現(xiàn)。正是這個(gè)“不安”在展示本雅明對(duì)現(xiàn)代性的不滿(mǎn)。因此，對(duì)于現(xiàn)代性問(wèn)題，本雅明的態(tài)度是鮮明的，那就是不滿(mǎn)。他在這個(gè)問(wèn)題上之所以給人態(tài)度曖昧的印象，是因?yàn)樗隈R克思主義的唯物主義態(tài)度正視了社會(huì)變化的現(xiàn)實(shí)，也就是說(shuō)，他既肯定了社會(huì)現(xiàn)實(shí)的變化，也對(duì)新出現(xiàn)的現(xiàn)實(shí)流露出了鮮明的不滿(mǎn)。他沒(méi)有因?yàn)椴粷M(mǎn)而無(wú)視現(xiàn)實(shí)存在的依據(jù)，也沒(méi)有因?yàn)榭陀^現(xiàn)實(shí)存在而隱去內(nèi)心的態(tài)度。第四節(jié)阿多諾阿多諾（1903—1969）生于美因河畔法蘭克福一個(gè)猶太酒商家庭，早年供職于法蘭克福社會(huì)研究所，納粹統(tǒng)治期間流亡英國(guó)和美國(guó)，戰(zhàn)后回到法蘭克福任社會(huì)研究所所長(zhǎng)，直至逝世。主要著述有《啟蒙的辯證法》（與霍克海默合著）、《否定的辯證法》、《新音樂(lè)哲學(xué)》、《美學(xué)理論》等。一、否定的辯證法與藝術(shù)“否定的辯證法”既是他一本著作的書(shū)名，也是他的美學(xué)思考乃至整個(gè)哲學(xué)思考依循的關(guān)鍵思想。美學(xué)上他一方面強(qiáng)烈反對(duì)從黑格爾到盧卡奇強(qiáng)調(diào)“總體性”與“同一性”的辯證法，另一方面又緊緊抓住黑格爾辯證法中“揚(yáng)棄”這一思想加以繼承和發(fā)揮。“總體性”與“同一性”的辯證法在阿多諾看來(lái)，是將不同事物間的共同性看成了這些事物的本質(zhì)，因而失落了對(duì)事物真正內(nèi)涵的把握。而“揚(yáng)棄”的思想是從與他物的區(qū)別中來(lái)把握一個(gè)事物，通過(guò)對(duì)他物的否定和拋棄來(lái)構(gòu)建自身，這個(gè)“否定”和“拋棄”中既有棄也有建，“棄”的是與他物的一致，“建”的是唯自己特有的東西。這之所以是一種否定的辯證法，是因?yàn)橥ㄟ^(guò)否定他物而構(gòu)建了自身。阿多諾自己將它說(shuō)成是“一種哲學(xué)構(gòu)想，這種哲學(xué)的出發(fā)點(diǎn)不是存在與思維的同一性概念，也不包含這樣的概念，而恰恰是他的反面，即展現(xiàn)概念與事實(shí)，主體與客體的背離。”即“非同一性”原則。“非同一性”“非同一性”是阿多諾美學(xué)思想的一個(gè)首要和基本原則。它是就現(xiàn)代審美活動(dòng)而言的，現(xiàn)代審美活動(dòng)的一個(gè)時(shí)代特征是主體對(duì)客體的駕馭、概念對(duì)現(xiàn)實(shí)的滲入。在他的否定辯證法看來(lái)，這樣的時(shí)代方式是遠(yuǎn)離真實(shí)的，沒(méi)有觸及到事物的真正本質(zhì)，因此要拋棄，首先能做到這種拋棄的就是審美。也就是說(shuō)，現(xiàn)代人的審美活動(dòng)應(yīng)走向與現(xiàn)代生活的非同一，恰恰在這非同一中，唯事物本身特有的或現(xiàn)代人失落的真實(shí)才能被守住，才能被把握住?，F(xiàn)代審美和藝術(shù)就擔(dān)當(dāng)著這樣的使命。這個(gè)現(xiàn)代藝術(shù)在他看來(lái)，首先必須具有絕對(duì)的超客體性。這就是說(shuō)，現(xiàn)代藝術(shù)不僅無(wú)需顧及客體性的對(duì)象存在，而且還必須有意識(shí)地背離既存現(xiàn)實(shí)，追求不同于客體對(duì)象的非同一性存在，那就是被現(xiàn)實(shí)排除的具體個(gè)性存在，這在黑格爾那里是被排斥在絕對(duì)理念之外的。阿多諾稱(chēng)這種具體個(gè)性存在為“實(shí)際的經(jīng)驗(yàn)存在”。其次，現(xiàn)代藝術(shù)還必須具有絕對(duì)的自律性，那是人類(lèi)理性真實(shí)的自律。由于非同一性植根于具體經(jīng)驗(yàn)，而具體經(jīng)驗(yàn)又必然是無(wú)法公約的，因此它具有絕對(duì)的自律。阿多諾與霍克海默二、藝術(shù)救贖由否定的辯證法界定的現(xiàn)代藝術(shù)不可避免地獲得了救贖的使命。作為法蘭克福學(xué)派美學(xué)的主要代表，阿多諾的整個(gè)思維都是以救贖為中心目標(biāo)的。由于所看到的資本主義現(xiàn)實(shí)已變得遠(yuǎn)離人性，失落了真實(shí)，所以他要進(jìn)行救贖。這個(gè)救贖雖然以否定為特征，以非同一性為內(nèi)涵，但是，那主要指的并不是付諸行動(dòng)的抵抗，而是思想抵抗，是一種精神救贖。而這樣的救贖在阿多諾那里主要由藝術(shù)或?qū)徝阑顒?dòng)得到體現(xiàn)。正是基于此，他提出了哲學(xué)的美學(xué)化或美學(xué)的哲學(xué)化問(wèn)題。前者是指哲學(xué)思辨的情緒觸動(dòng)和直接性構(gòu)造，后者是指美學(xué)的思辨性特點(diǎn)。哲學(xué)美學(xué)化之后就使其擺脫了可公約的同一性思維，美學(xué)有了思辨性之后就使其能感受到不可公約的真實(shí)。二者都在實(shí)施救贖，都在使人回歸失落的真實(shí)。正是基于救贖這個(gè)精神性特點(diǎn)，阿多諾還指出了審美和藝術(shù)的精神化特質(zhì)。精神化他說(shuō)：現(xiàn)代藝術(shù)的首要特點(diǎn)就是精神化?！熬袷撬囆g(shù)作品的天地，精神就是藝術(shù)作品所表達(dá)的東西，或者更嚴(yán)格地說(shuō)，精神使得藝術(shù)作品有所表達(dá)。”“藝術(shù)就是要使它的感性存在充溢著精神，也就是要突破它的感性存在?！本裥员緛?lái)是藝術(shù)中不可或缺的東西，阿多諾將其看成是藝術(shù)的審美語(yǔ)匯所在，就將其放在了核心位置，這個(gè)核心恰是由于現(xiàn)代藝術(shù)具有的救贖使命?，F(xiàn)代藝術(shù)的特點(diǎn)首先，現(xiàn)代藝術(shù)具有鮮明的否定性。在阿多諾看來(lái)，藝術(shù)要起到拯救現(xiàn)實(shí)的作用，就必然要與現(xiàn)實(shí)背道而馳，與現(xiàn)實(shí)對(duì)立。因此，否定在阿多諾眼中成了現(xiàn)代藝術(shù)的一種反抗性審美語(yǔ)匯。由此，現(xiàn)代藝術(shù)成了既存現(xiàn)實(shí)的一個(gè)“異者”，正是這個(gè)“異”在實(shí)施著救贖。其次，現(xiàn)代藝術(shù)還具有鮮明的超前性。藝術(shù)要實(shí)施救贖，就是要將現(xiàn)實(shí)中失落的、即不存在的真實(shí)展現(xiàn)出來(lái)。這樣，藝術(shù)就具有了超前性，它是對(duì)真實(shí)的預(yù)先顯現(xiàn)。“預(yù)先”也就表明，藝術(shù)救贖只是限于精神領(lǐng)域，是在精神上而不是現(xiàn)實(shí)中讓人去接觸真實(shí)；再者，無(wú)概念性和不確定性也是阿多諾論藝術(shù)時(shí)經(jīng)常談到的特點(diǎn)。由于現(xiàn)實(shí)由概念主宰，因而失落了對(duì)事物本身真實(shí)的切入，救贖也就是要剔除這樣的概念思維。沒(méi)有了由概念而來(lái)的可公約之處，藝術(shù)也就沒(méi)有了可確定的東西，一切都處于變動(dòng)中。三、文化工業(yè)批判自本雅明從文化批判角度揭示了現(xiàn)代社會(huì)中出現(xiàn)的大眾文化現(xiàn)象后，與他交往甚密的阿多諾也對(duì)這一新文化現(xiàn)象投入了無(wú)比的關(guān)注，從30年代起寫(xiě)了大量這方面的文章?！秵⒚傻霓q證法》一書(shū)中就有一章題為“文化工業(yè)：作為蒙騙大眾的啟蒙”。就像他對(duì)整個(gè)資本主義現(xiàn)實(shí)采取的批判態(tài)度一樣，對(duì)這一新文化現(xiàn)象他也進(jìn)行了無(wú)情的批判，批判的鋒芒直指其使人失落自主性的特質(zhì)。在他看來(lái)，資本主義文化工業(yè)使文化產(chǎn)品具有了商品特質(zhì)，也就是說(shuō)不是為使用價(jià)值，而是為交換價(jià)值生產(chǎn)產(chǎn)品。按照馬克思的理論，商品的交換價(jià)值是由其使用價(jià)值決定的。這樣一來(lái)，文化工業(yè)產(chǎn)品就不是由其文化價(jià)值，而是由其交換價(jià)值決定。由此，文化的內(nèi)涵就得到了改變。文化不再整個(gè)地?fù)碛兄灾餍蕴刭|(zhì)，而是分成兩部分：絕大部分成了文化工業(yè)，很小部分呵護(hù)著真正的藝術(shù)。所謂真正的藝術(shù)也就是成為現(xiàn)實(shí)之異在的文化，而文化工業(yè)則是商品化了的文化。它將個(gè)體約減成消費(fèi)者，這樣的話，他們關(guān)注的就不再是文化本身的品質(zhì)如何，而只關(guān)注能否為自己消費(fèi)。于是，文化就失落了其本來(lái)具有的自主性，成了被人操控的東西。文化工業(yè)憑借其技術(shù)手段生產(chǎn)出一大批供人消費(fèi)的文化產(chǎn)品，進(jìn)而也就操控了人的文化生活。因此，文化工業(yè)在阿多諾眼中有兩個(gè)鮮明特征：消費(fèi)性和意識(shí)形態(tài)操控。前者使人不顧其本身的品質(zhì)與內(nèi)涵，而只顧其令人歡欣（被消費(fèi)）的一面；后者使人的文化活動(dòng)成為可操控的東西，并使個(gè)體不再具有批判性。歸根結(jié)底，文化工業(yè)使人失落了自主性，而成了被操控的消費(fèi)者。四、新音樂(lè)哲學(xué)音樂(lè)在阿多諾的整個(gè)美學(xué)思考中扮演著重要角色，他不僅生長(zhǎng)在一個(gè)具有濃厚音樂(lè)氛圍的家庭里，而且，從小曾立志當(dāng)一名作曲家。在開(kāi)始其學(xué)術(shù)生涯后，他不僅直接對(duì)音樂(lè)問(wèn)題作了美學(xué)探討，而且，他的整個(gè)學(xué)術(shù)風(fēng)格和理論思想也深深打上了音樂(lè)的烙印。就他的音樂(lè)美學(xué)思想而言，《新音樂(lè)哲學(xué)》一書(shū)居于核心地位，他自己在該書(shū)卷首曾明確指出：“《新音樂(lè)哲學(xué)》應(yīng)視為對(duì)《啟蒙的辯證法》的補(bǔ)充?！币虼丝梢哉f(shuō)，他的新音樂(lè)哲學(xué)是其整個(gè)美學(xué)思想的組成部分。他所說(shuō)的新音樂(lè)主要是指當(dāng)時(shí)音樂(lè)中出現(xiàn)的現(xiàn)代派，如以勛伯格、韋伯恩、貝爾格等為代表的新維也納樂(lè)派。這樣的音樂(lè)與聽(tīng)眾之間出現(xiàn)了裂痕，面對(duì)這個(gè)“否定性”，阿多諾將之看成是對(duì)現(xiàn)實(shí)中“個(gè)性泯滅”的抗議，一種與受損個(gè)體的“唯一對(duì)話”。因此，這樣的音樂(lè)在以其固有的語(yǔ)匯和美學(xué)特征實(shí)施著對(duì)現(xiàn)實(shí)的否定和救贖。這些語(yǔ)匯的美學(xué)特征首先在其“先期出現(xiàn)的幻想要素”上。這就是說(shuō)，現(xiàn)代音樂(lè)在阿多諾看來(lái)展現(xiàn)了一種還未有、但期望它出現(xiàn)的現(xiàn)實(shí)，這個(gè)“先期出現(xiàn)的幻想要素”一方面拯救了正在衰落的“人性觀念”，使人類(lèi)的真實(shí)理性在作品中得以顯現(xiàn)；另一方面又告訴我們，這真實(shí)理性是幻想地顯現(xiàn)的，它在現(xiàn)實(shí)中還不存在。其次，這樣的音樂(lè)還具有一種“指向異在”的特性，即作品能將欣賞者引向不同于既存現(xiàn)實(shí)的“他者”。它雖是在現(xiàn)實(shí)中失落了的，但內(nèi)在于這樣的作品中。再者，如此這般的新音樂(lè)又具有著鮮明的超然特性。在阿多諾看來(lái)，傳統(tǒng)音樂(lè)對(duì)現(xiàn)實(shí)采取的是肯定態(tài)度，而現(xiàn)代音樂(lè)則是否定性的，那就是“通過(guò)有意組織起來(lái)的無(wú)意義來(lái)校正音樂(lè)全然不知的被組織好的社會(huì)意義”。對(duì)現(xiàn)實(shí)的否定便使新音樂(lè)具有超然性，正是這種超越挽回了在現(xiàn)實(shí)中失落的真實(shí)，從而起到了救贖的作用。第五節(jié)馬爾庫(kù)塞馬爾庫(kù)塞（1898—1979）生于柏林一個(gè)猶太家庭，攻讀哲學(xué)，并獲哲學(xué)博士學(xué)位。早年參加法蘭克福社會(huì)研究所工作，納粹上臺(tái)后流亡美國(guó)，在美國(guó)政府和多所高校任職，1979年逝世于在聯(lián)邦德國(guó)講學(xué)途中。主要著述有《愛(ài)欲與文明》《單面人》《論解放》《審美之維》等。一、藝術(shù)與超越關(guān)于藝術(shù)與超越問(wèn)題，西方有不少學(xué)者提及。但是，馬爾庫(kù)塞基于弗洛伊德理論對(duì)其間的思想關(guān)聯(lián)作了傾向于馬克思主義的闡釋。那是他《愛(ài)欲與文明》一書(shū)的基本內(nèi)容之一。他的基本命題是：文明給現(xiàn)代社會(huì)帶來(lái)的是一種“壓抑性理性統(tǒng)治”，而“壓抑性理性統(tǒng)治，無(wú)論理論上還是實(shí)踐上，都從來(lái)不是完全的”。所以，應(yīng)該加以廢除。然而，馬爾庫(kù)塞又清楚地意識(shí)到，有些壓抑性現(xiàn)實(shí)原則是現(xiàn)實(shí)中不可避免的，要真正做到拋棄一切壓抑是不可能的。他由此循著弗洛伊德進(jìn)一步看到，人有兩種心理機(jī)能能夠使人擺脫壓抑性的現(xiàn)實(shí)原則，那就是幻想和想象?！盎孟胱鳛橐环N基本的，獨(dú)立的心理過(guò)程，有它自己的，符合它自己經(jīng)驗(yàn)的真理價(jià)值，這就是超越對(duì)抗的人類(lèi)實(shí)在?！奔闯绞芾硇詨阂值膶?shí)在。而“想象則是對(duì)并不直接‘給予’的對(duì)象的自由的，創(chuàng)造性的或再生的直覺(jué)，這是無(wú)需對(duì)象出現(xiàn)就能表象對(duì)象的機(jī)能”。同時(shí)，“想象的真理不僅與過(guò)去，而且與未來(lái)有關(guān)”。這就超脫了現(xiàn)實(shí)。在馬爾庫(kù)塞看來(lái)，這樣的幻想和想象主要發(fā)生在藝術(shù)中。由于藝術(shù)是筑基于這兩種心理機(jī)能的，因而，它就充分體現(xiàn)了對(duì)現(xiàn)實(shí)的超越和反叛。在馬爾庫(kù)塞眼中，藝術(shù)“就是對(duì)現(xiàn)實(shí)原則的徹底否定”。他說(shuō)：“藝術(shù)就是反抗。……藝術(shù)在變得超現(xiàn)實(shí)，變得單調(diào)的地方，才得以幸存?！彼囆g(shù)通過(guò)反抗、否定，使人超越了現(xiàn)實(shí)。超越就展現(xiàn)了一個(gè)非壓抑的世界，從而使人擺脫了壓抑性現(xiàn)實(shí)原則的支配。在藝術(shù)的這種非壓抑性條件下，人的本能得到了升華，所以，藝術(shù)對(duì)現(xiàn)實(shí)原則的超越就是升華。這個(gè)對(duì)藝術(shù)超越功能的闡述清楚地將之建立在弗洛伊德理論的基礎(chǔ)上，是馬爾庫(kù)塞用該理論豐富和充實(shí)馬克思主義現(xiàn)代性批判的一個(gè)嘗試。它指出了現(xiàn)代性批判的心理依據(jù)和動(dòng)力。二、藝術(shù)與解放藝術(shù)的超越功能本已經(jīng)包含了使人從現(xiàn)實(shí)壓抑中獲得解放的思想，馬爾庫(kù)塞在此后《論解放》一書(shū)中對(duì)此展開(kāi)了論述并賦予其鮮明的實(shí)踐意義，也就是說(shuō)，人從現(xiàn)實(shí)壓抑中獲取解放必須由一種政治實(shí)踐去實(shí)現(xiàn)。在《論解放》一書(shū)中，他要求有“一種觸及人的深層結(jié)構(gòu)的抑制和滿(mǎn)足之根源的政治實(shí)踐，以便按照新的原則來(lái)評(píng)價(jià)社會(huì)準(zhǔn)則”。這種實(shí)踐必然是破除了看、聽(tīng)、感覺(jué)和了解事物的慣常方式。在馬爾庫(kù)塞看來(lái)，這種政治實(shí)踐的主要內(nèi)容之一就是新感性，正是這種新感性使人的視覺(jué)、聽(tīng)覺(jué)等感官獲得了解放。新感性當(dāng)然，新感性是相對(duì)于舊感性而言的，它是不受理性壓抑的自由感性。它反抗壓抑感性的理性，而以一種新的形式與理性建立起調(diào)和。因此，它不是一概反對(duì)所有理性，而是尋求著感性與理性的結(jié)合。這種新的和諧關(guān)系在馬爾庫(kù)塞看來(lái)，在審美中獲得了實(shí)現(xiàn)。審美造就了新感性，使感性從理智的壓抑中獲得解放，從而創(chuàng)造出一個(gè)自由的領(lǐng)域。他認(rèn)為，審美與感官有關(guān)，它首先是感性的。但是，它又不是單純感性的，而是可以蘊(yùn)含理性或抽象內(nèi)容的。因此，美同時(shí)具有感性和理性的特點(diǎn)，使二者交匯在一起的就是審美形式，也就是說(shuō)，審美形式使理性獲得了感性的特點(diǎn)，使感性受到了理性的調(diào)理。就此來(lái)看，審美造就了新感性，使人獲得了解放。與此相應(yīng)，藝術(shù)也就獲得了同樣的功能。馬爾庫(kù)塞認(rèn)為，藝術(shù)是在感性與理性的匯合處誕生的。當(dāng)既存現(xiàn)實(shí)需要改變之時(shí)，人們就要求建立一種新感性，而建立新感性又需要根據(jù)想象來(lái)展現(xiàn)對(duì)現(xiàn)實(shí)的感覺(jué)，這就產(chǎn)生了藝術(shù)，因?yàn)樗囆g(shù)不是按照認(rèn)識(shí)，而是按照想象來(lái)提供對(duì)事物的感覺(jué)。想象一方面離不開(kāi)經(jīng)驗(yàn)感官，另一方面也受制于理性，它還憑借理性對(duì)感官材料進(jìn)行加工、處理，從而使之變形。因此，藝術(shù)肩負(fù)著造就新感性的使命，具有使人從舊有秩序中獲得解放的功能。在馬爾庫(kù)塞看來(lái)，這種新感性的主要目的不在于破，而在于立。破是手段，立是目的。正是由于對(duì)現(xiàn)實(shí)的破，才出現(xiàn)了新。而這一切是由美和藝術(shù)造就的，因此，美和藝術(shù)以新感性為中介在重建世界，而這樣的重建就使人獲得了解放。這樣的新感性在馬爾庫(kù)塞那里，不單純是一個(gè)理論問(wèn)題，更是一個(gè)實(shí)踐問(wèn)題，是一個(gè)現(xiàn)代藝術(shù)實(shí)踐正在造就的事實(shí)。三、作為現(xiàn)實(shí)形式的藝術(shù)形式問(wèn)題在馬爾庫(kù)塞美學(xué)思考中占據(jù)著重要地位，其有關(guān)藝術(shù)之解放功能的思想中已觸及這一問(wèn)題。在他看來(lái)，恰是通過(guò)審美形式，感性與理性才得到了調(diào)和。20世紀(jì)60年代西方學(xué)界針對(duì)藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)的界限變得模糊而出現(xiàn)了反藝術(shù)論思想，認(rèn)為藝術(shù)已經(jīng)消亡。馬爾庫(kù)塞寫(xiě)了《作為現(xiàn)實(shí)形式的藝術(shù)》一文，對(duì)此展開(kāi)了激烈抨擊。藝術(shù)消亡論者的思想實(shí)質(zhì)在馬爾庫(kù)塞看來(lái)，不是要否定藝術(shù)本身，而是要否定藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)的間距，否定藝術(shù)的自律性。他認(rèn)為，藝術(shù)在現(xiàn)時(shí)代雖然發(fā)生了一系列變化，但其間還是有不變的一貫的同一性。他說(shuō)：“那構(gòu)成藝術(shù)作品獨(dú)一無(wú)二的，永恒的，具有一貫同一性的東西，那使一件作品成其為作品的東西，就是形式。”在他看來(lái)，正是形式使藝術(shù)成了區(qū)別于他物的特有存在，正是形式使其發(fā)揮著特有的功能。因此，離開(kāi)了形式，藝術(shù)也就不成其為藝術(shù)。馬爾庫(kù)塞從藝術(shù)超越現(xiàn)實(shí)這個(gè)間離原則出發(fā)，駁斥了當(dāng)時(shí)藝術(shù)消亡論者藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)走向合一的觀點(diǎn)。在他看來(lái)，只有當(dāng)藝術(shù)形式開(kāi)始對(duì)現(xiàn)實(shí)世界進(jìn)行重建，只有當(dāng)藝術(shù)成為現(xiàn)實(shí)的形式時(shí)，這種合一才可能出現(xiàn)。那就是馬克思所說(shuō)的，“按照美的規(guī)律構(gòu)造”也即按照形式法則創(chuàng)造世界。但是，當(dāng)時(shí)資本主義現(xiàn)實(shí)在馬爾庫(kù)塞眼里遠(yuǎn)沒(méi)有達(dá)到這樣的狀態(tài)?；谒囆g(shù)可以作為現(xiàn)實(shí)的形式這一受啟于馬克思的觀點(diǎn)，馬爾庫(kù)塞認(rèn)為，藝術(shù)可以成為一種政治力量，即以形式對(duì)世界進(jìn)行重建。四、審美之維馬爾庫(kù)塞于1977年推出了《審美之維》一書(shū)，對(duì)當(dāng)時(shí)蘇聯(lián)正統(tǒng)馬克思主義美學(xué)進(jìn)行了批判。他要藉此去彰顯馬克思主義美學(xué)中的審美維度。這個(gè)批判主要集中在三個(gè)方面：關(guān)于經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)絕對(duì)論、關(guān)于藝術(shù)的無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命論以及關(guān)于反映論的模仿說(shuō)。蘇聯(lián)正統(tǒng)馬克思主義美學(xué)的一個(gè)基本命題是：將藝術(shù)作為一種意識(shí)形態(tài)而歸為上層建筑之列，并進(jìn)而視其由經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)決定。馬爾庫(kù)塞雖然承認(rèn)藝術(shù)是一種意識(shí)形態(tài)，但不認(rèn)為它屬于上層建筑并由經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)決定。在他看來(lái)，藝術(shù)問(wèn)題上的經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)決定論違背了馬克思主義辯證法，使藝術(shù)屈服于物化的現(xiàn)實(shí)。這樣的美學(xué)實(shí)際上“屈服于它在整個(gè)社會(huì)所暴露和反對(duì)的那種物化面前”，在他看來(lái)，“馬克思主義的決定論成分不在于認(rèn)為社會(huì)存在和社會(huì)意識(shí)發(fā)生關(guān)系，而在于認(rèn)為社會(huì)意識(shí)包括個(gè)人意識(shí)的特定內(nèi)容及其對(duì)于革命的主觀潛能?！碧K聯(lián)正統(tǒng)馬克思主義美學(xué)的另一個(gè)基本觀點(diǎn)是，主張“在藝術(shù)和社會(huì)階級(jí)之間，有一種明確的關(guān)系。唯一真實(shí)的進(jìn)步的藝術(shù)就是上升階級(jí)的藝術(shù)”。所以，“作者有義務(wù)表達(dá)上升階級(jí)的利益和需要（在資本主義社會(huì)，它就是無(wú)產(chǎn)階級(jí)）”。對(duì)于這樣的觀點(diǎn)，馬爾庫(kù)塞在其五年前所著的《藝術(shù)與革命》一文中還表示過(guò)贊同，但在此則表示了明確的不滿(mǎn)。他認(rèn)為，藝術(shù)的政治潛能并不體現(xiàn)在它的階級(jí)屬性即無(wú)產(chǎn)階級(jí)性上，而是體現(xiàn)在它的美學(xué)質(zhì)量上。具體闡述上他首先指出，階級(jí)性只是表明了藝術(shù)“題材”的性質(zhì)，還決不是構(gòu)成藝術(shù)品的要素，它還不能使一件產(chǎn)品成為真正的作品。其次，這一觀點(diǎn)已經(jīng)不符合晚期資本主義社會(huì)的現(xiàn)狀。他認(rèn)為，無(wú)產(chǎn)階級(jí)在資本主義早期還是既存現(xiàn)實(shí)的否定力量，但是到了晚期，由于資本主義國(guó)家機(jī)器的剝削形式發(fā)生了變化，無(wú)產(chǎn)階級(jí)已和既存社會(huì)合而為一，從而喪失了它的否定性，成為既存現(xiàn)實(shí)的肯定力量。蘇聯(lián)正統(tǒng)馬克思主義美學(xué)還將歷史上的模仿說(shuō)，將馬克思肯定的現(xiàn)實(shí)主義手法，闡釋成反映論意義上的模仿，這也引起了馬爾庫(kù)塞的不滿(mǎn)。他指出：藝術(shù)對(duì)現(xiàn)實(shí)的摹擬是一種批判性的摹擬，而不是直接的摹擬。他說(shuō)：藝術(shù)中所表現(xiàn)的已不是現(xiàn)實(shí)本身的直接性，而是一種“人造的，藝術(shù)的直接性”?！澳M是以疏離，推翻意識(shí)為手段的表現(xiàn)方式?！币簿褪歉淖兗却嬉庾R(shí)。他說(shuō)：“藝術(shù)向既成現(xiàn)實(shí)決定何謂‘真實(shí)’的壟斷權(quán)提出了挑戰(zhàn)，它是通過(guò)創(chuàng)造一個(gè)‘比現(xiàn)實(shí)本身更真實(shí)’的虛構(gòu)世界來(lái)提出這個(gè)挑戰(zhàn)的?！痹谒磥?lái)，藝術(shù)造就的是“另一種感性”，“另一種理性”。正是通過(guò)這“另一種”，既存意識(shí)才得到了改變。顯然，馬爾庫(kù)塞對(duì)蘇聯(lián)正統(tǒng)馬克思主義美學(xué)的批判，表面看是在“糾正”，實(shí)際上是在進(jìn)一步闡述他以批判既存現(xiàn)實(shí)為主導(dǎo)特征的美學(xué)。現(xiàn)代性批判在經(jīng)典馬克思主義那里無(wú)疑是一個(gè)標(biāo)志性主線，但是，在其有關(guān)政治經(jīng)濟(jì)學(xué)批判的文獻(xiàn)中，社會(huì)意識(shí)由社會(huì)存在決定又是一個(gè)顯然的主題。法蘭克福學(xué)派的學(xué)者大多弘揚(yáng)了現(xiàn)代性批判這一點(diǎn)，而否認(rèn)了意識(shí)受制于存在這一點(diǎn)。第六節(jié)伊格爾頓伊格爾頓（1934—）生于英國(guó)薩爾福特一個(gè)愛(ài)爾蘭移民家庭，早年攻讀文學(xué)，并獲博士學(xué)位，之后長(zhǎng)期任教于劍橋大學(xué)和牛津大學(xué)。主要著述有《馬克思主義與文學(xué)批評(píng)》《文學(xué)原理引論》《審美意識(shí)形態(tài)》《理論之后》等。伊格爾頓是西方20世紀(jì)70年代以來(lái)少有的幾位富有成就的馬克思主義學(xué)者之一。作為文學(xué)理論家，他主要關(guān)注的是藝術(shù)對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的影響。作為一名自覺(jué)的馬克思主義者，伊格爾頓矢志不渝地在思想上捍衛(wèi)和維護(hù)馬克思主義的真理性。一、藝術(shù)作為文化生產(chǎn)伊格爾頓思想中作為出發(fā)點(diǎn)的文化生產(chǎn)理論是就藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)關(guān)系問(wèn)題展開(kāi)的，具體見(jiàn)諸他1976年出版的《馬克思主義與文學(xué)批評(píng)》和《批評(píng)與意識(shí)形態(tài)》兩部著作中。他不僅看到了藝術(shù)對(duì)現(xiàn)實(shí)的依賴(lài)，更突出了其對(duì)現(xiàn)實(shí)的影響和創(chuàng)造。伊格爾頓雖然非常推重本雅明的理論成就，但他認(rèn)為本雅明沒(méi)有解決“把作品當(dāng)作一種生產(chǎn)方式來(lái)分析與把它當(dāng)作一種經(jīng)驗(yàn)方式來(lái)分析這兩者如何有機(jī)地結(jié)合起來(lái)”的問(wèn)題。也就是說(shuō)，藝術(shù)不僅在經(jīng)驗(yàn)現(xiàn)實(shí)，而且也在生產(chǎn)和創(chuàng)造現(xiàn)實(shí)。他說(shuō)：“藝術(shù)可以如恩格斯所說(shuō)，是與經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)最為‘間接’的社會(huì)生產(chǎn)，但是從另一意義上也是經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)的一部分，它像別的東西一樣，是一種經(jīng)濟(jì)方面的實(shí)踐，一類(lèi)商品生產(chǎn)?！边@個(gè)生產(chǎn)不僅包括積累，構(gòu)思和傳達(dá)這一狹義生產(chǎn)過(guò)程，也包括生產(chǎn)、分配、交換和消費(fèi)這四個(gè)環(huán)節(jié)。其間，藝術(shù)不僅在認(rèn)識(shí)、把握現(xiàn)實(shí)，而且也在創(chuàng)造、生產(chǎn)現(xiàn)實(shí)，那就是創(chuàng)造和生產(chǎn)著意識(shí)形態(tài)。文學(xué)與現(xiàn)實(shí)并不直接相關(guān)，但是植根于意識(shí)形態(tài)這樣的深層結(jié)構(gòu)中。于是，他在《批評(píng)與意識(shí)形態(tài)》一書(shū)中推出了討論文學(xué)文本生產(chǎn)的六個(gè)理論范疇：（1）一般生產(chǎn)方式；（2）文學(xué)生產(chǎn)方式；（3）一般意識(shí)形態(tài)；（4）審美意識(shí)形態(tài)；（5）作者意識(shí)形態(tài)；（6）文本。就文學(xué)文本的生產(chǎn)而言，其中既有一般生產(chǎn)層面的因素，也有文學(xué)生產(chǎn)特殊層面的東西；既有一般意識(shí)形態(tài)，也有特殊的審美意識(shí)形態(tài)的要素；既有作者方面的，也有文本方面的因素。這樣一來(lái)，文學(xué)就向更廣泛的文化層面拓展，其中既有經(jīng)濟(jì)方面的，也有意識(shí)方面的，既有歷史的，也有個(gè)人的因素。而作為文化生產(chǎn)的藝術(shù)在根本上就是一種意識(shí)形態(tài)生產(chǎn)，因?yàn)槲谋究偸且峁┮欢ǖ囊庾R(shí)形態(tài)框架，藝術(shù)生產(chǎn)同時(shí)又是審美意識(shí)形態(tài)的生產(chǎn)，作者總要用一定的審美形式來(lái)對(duì)意識(shí)形態(tài)進(jìn)行加工，作品文本在意識(shí)形態(tài)和審美形式上的二重組合，