《陰陽界：胡金銓的電影世界》讀后感10篇

13/13《陰陽界：胡金銓的電影世界》讀后感10篇《陰陽界：胡金銓的電影世界》是一本由吳迎君著作，復(fù)旦大學(xué)出版社出版的精裝圖書，本書定價(jià)：35.00元，頁數(shù)：370，特精心從網(wǎng)絡(luò)上整理的一些讀者的讀后感，希望對(duì)大家能有幫助。《陰陽界：胡金銓的電影世界》讀后感(一)：贊少見的一部關(guān)于胡金銓電影分析的優(yōu)秀專著。以胡導(dǎo)后期代表作《畫皮之陰陽法王》中表達(dá)的佛道思想的“印記〞，來貫穿胡導(dǎo)所有電影作品包括其對(duì)老舍的研究、小說創(chuàng)作，乃至其個(gè)人處境，粗見體系。而作者對(duì)中國古代史學(xué)，尤其是佛學(xué)知識(shí)的掌握，解決了此前諸多評(píng)論的不究竟、不徹底之處。如果作者對(duì)中國書法國畫與古代詩學(xué)的賞鑒再有涉及的話，會(huì)更出彩。贊。2023.3.27《陰陽界：胡金銓的電影世界》讀后感(二)：就書論書不可否認(rèn)這本書對(duì)胡金銓電影研究的貢獻(xiàn)，可以看得出作者的認(rèn)真。我也確實(shí)抱著非常大的熱情把書買來，並且斷斷續(xù)續(xù)讀完了。然而一讀之下，卻大為失望。首先是文章結(jié)構(gòu)的問題。文章從第一章立論帶出所謂胡氏電影三原色之後，就直接進(jìn)入文本分析的第二章了〔當(dāng)然，關(guān)於這個(gè)第二章我還有話要説〕，沒有l(wèi)iteraturereview，讓我不知道此前的胡氏電影研究究竟對(duì)作者的觀點(diǎn)形成有怎樣的啓示，還是説此前的研究什麼也沒說？那麼作者的研究新意何在，意義何在？此外，也沒有methodology的討論。從立論的所謂胡金銓電影的“中間性〞，“懸置〞，乃至“流散〞，“行走〞，多少都看到薩義德的《知識(shí)分子論》的影子，以及後殖民理論的影子，作者也在文中幾次提到，但就是沒有對(duì)他的理論的簡單討論。問題是，你要用人家的東西啊，你也該簡單說說人家的東西哪裡好，哪裡不好，哪些可以用，為啥要用，怎麼用吧？既然作者不說，那麼我只好通過對(duì)文章的閱讀來找出論者的方法論。在第二章的電影美學(xué)分析中，論者不厭其煩地討論了胡金銓電影中，個(gè)人場(chǎng)景，兩人場(chǎng)景，三四人場(chǎng)景，乃至多人場(chǎng)景的獨(dú)特調(diào)度手法，并最后提出了一個(gè)頗有新意的“摺子影戲〞的概念〔然而我沒有看懂這個(gè)東西究竟是什麼〕。然後每次都不厭其煩地拿出阿里洪的著作來做對(duì)比參考，意欲證明胡氏電影在電影美學(xué)方面是獨(dú)出機(jī)杼的，與歐美電影在形式與風(fēng)格上完全不同的“新電影〞。然而這樣的方法論究竟是不能成立的，正如作者自己所論，這様?shù)牧⒄撟詈笫且獞抑迷陉庩柦缋?，上下不得的。因?yàn)樗械奈谋径际怯袀鞒?，有語境的。作者的文章最大的一個(gè)問題就在於由始至終沒有把對(duì)胡氏電影的討論放到那個(gè)更應(yīng)該給以討論的語境中去，那就是放到整個(gè)電影史與政治史的互動(dòng)，尤其是香港電影史，尤其是香港類型電影史的脈絡(luò)中去討論。在這本書中，我們看到的胡氏的電影是遺世獨(dú)立的，是超塵脫俗的，是要成佛成仙的……〔當(dāng)然最后作者也說了，最后都成不了，只能變成陰陽法王的臣民)再次，還是第二章，我要説的問題是關(guān)於電影文本分析的。電影不是只有人和景以及攝影機(jī)這三個(gè)東西的。所以我不知道作者繁複不厭其煩地討論胡金銓電影里一個(gè)鏡頭里出現(xiàn)多少人，還有他們和鏡頭距離多的事情意義何在。更合理的對(duì)於電影美學(xué)討論的布局，應(yīng)該是以論點(diǎn)爲(wèi)基礎(chǔ)，然後才展開的，而不應(yīng)該是這種羅列式，排列組合式的窮盡可能。比方，你可以發(fā)現(xiàn)胡氏電影的好用大遠(yuǎn)景，目的何在，達(dá)到了怎麼様?shù)拿缹W(xué)作用？他的場(chǎng)面調(diào)度有怎麼樣的特色？他的用光，他的剪輯，他的音樂，他的角色，他的節(jié)奏等等。他們是怎様服務(wù)於“中間性〞這個(gè)立論的？第二章是整本書最讓我難以卒讀的局部，且不論這本書語言使用的詰詘聱牙。我不知道這是作者成心為之，還是行文習(xí)慣使然。全書讀罷，一回味，似乎再難找到我閱讀第一章時(shí)的幸福與興奮。《陰陽界：胡金銓的電影世界》讀后感(三)：《新京報(bào)》：如何想象和表達(dá)“胡金銓〞書評(píng)人張慧瑜2023年歲末徐克的《龍門飛甲》3D版掀起一陣觀影狂潮，香港電影人總算拍出了一部“叫好又叫座〞的武俠片〔相比2023年口碑不佳的《關(guān)云長》、《武俠》來說〕。這部重拍片既是向1992年徐克版的《新龍門客?！分戮矗窍?967年胡金銓版的《龍門客?！吩俅沃戮?。這些不同時(shí)代拍攝的“龍門〞故事，分別聯(lián)系著武俠電影的三次拍攝高潮。上世紀(jì)60年代是胡金銓、張徹等在冷戰(zhàn)時(shí)期開創(chuàng)香港武俠片的時(shí)代，90年代那么是冷戰(zhàn)終結(jié)前后香港武俠片的再度興起，而這一次那么密切聯(lián)系著新世紀(jì)以來以古裝武俠大片為主流的華語電影的復(fù)興。吳迎君的《陰陽界——胡金銓的電影世界》是第一本全面研究胡金銓的學(xué)術(shù)專著。本書用政治空間、文化想象中的“陰陽界〞即“中間世界〞、“中間性〞來作為解讀胡金銓的“密碼〞?！霸陔娪懊缹W(xué)〔審美性〕、家國意識(shí)〔中國性〕、存在困境〔人性〕的三種價(jià)值中，胡金銓沒有選擇一種壓倒另一種，既不以美學(xué)至上對(duì)抗意識(shí)形態(tài)，不以普世存在困境取消中國語境，也不以民族認(rèn)同放逐普世存在價(jià)值〞，這成為作者所提煉出的胡金銓電影的“影像三原色〞，即美學(xué)、家國和人性的根本內(nèi)涵。在這本書中，胡金銓被闡釋為少有的具有文化“離散〞經(jīng)驗(yàn)的華人藝術(shù)家，尤其是1949年從大陸南下香港的經(jīng)歷讓胡金銓始終面臨如何想象“中國〞、“文化中國〞的命題。這尤為表達(dá)在胡金銓自覺地借助“西洋鏡〞來書寫、重建一種具有中國美學(xué)特色的“影戲〞傳統(tǒng)。這種不同于西方電影語法的敘事形態(tài)也為胡金銓贏得了國際聲譽(yù)，他的《俠女》1975年榮獲第28屆戛納影展“最高技術(shù)委員會(huì)大獎(jiǎng)〞，從而把中國武俠電影推向世界電影舞臺(tái)。在香港1967年對(duì)抗英國殖民統(tǒng)治的左派暴動(dòng)失敗后，尋找中國人的主體身份成為香港人的文化自覺。在此大背景下，武俠片成為想象和建構(gòu)一種“中國〞的文化身份的重要形態(tài)。胡金銓使用“亂世明朝〞來論述中國的故事，這種隱喻關(guān)系來自于40年代初期文化思想界關(guān)于明史的爭論。從《龍門客棧》到《龍門飛甲》，與“龍門〞有關(guān)的故事總算從中間地帶“香港〞回歸到中國內(nèi)地，如果說前者是在香港想象“龍門/文化中國〞，那么后者那么是在“龍門/中國內(nèi)地〞想象香港的位置，這種文化想象的變遷顯然與書寫者的文化身份和空間位置的轉(zhuǎn)移相關(guān)。相比胡金銓試圖維系的非陰非陽的“中間地帶〞，徐克所面對(duì)的那么是香港在大陸經(jīng)濟(jì)崛起的背景下日益邊緣化的主體焦慮。原文鏈接：://bjnews/book/2023/02/04/180584.html《陰陽界：胡金銓的電影世界》讀后感(四)：蝙蝠的陰影：谫論吳迎君《陰陽界：胡金銓的電影世界》胡金銓是20世紀(jì)以武俠電影贏得世界范圍聲譽(yù)的少數(shù)導(dǎo)演之一。皮特·伊斯特〔PeterRist〕稱：“胡金銓在世界電影史上能否被稱作‘偉大的導(dǎo)演’尚存某些爭議，但他毫無疑問是武俠電影至關(guān)重要的創(chuàng)新者。〞[1]事實(shí)上，這個(gè)判斷還稍嫌保守?？梢哉f，在其影片問世半個(gè)世紀(jì)之后的今天，胡金銓武俠電影的美學(xué)品格與藝術(shù)個(gè)性，仍然無人超越。這是胡金銓電影作品諸討論總是將“胡金銓的電影〞和“胡金銓的武俠電影〞混用的主要誘因，隨之成為第一本較全面研究胡金銓的學(xué)術(shù)專著《陰陽界——胡金銓的電影世界》〔吳迎君，復(fù)旦大學(xué)出版社，2023；以下簡稱《陰陽界》〕企圖矯正的解讀誤區(qū)。然而，即使在《陰陽界》反復(fù)申說“正是由于胡金銓的‘電影作者’品格，才使其能通過武俠電影成為‘武俠電影作者’，而非相反〞[2]的同時(shí)，他其實(shí)也并不準(zhǔn)備回避一個(gè)問題：武俠符號(hào)于胡金銓究竟意味著什么？寫作《六個(gè)尋找作者的劇中人》的皮蘭德婁還有一個(gè)題為《蝙蝠》的短篇小說。寫的是一只來自于現(xiàn)實(shí)世界的“蝙蝠〞闖入舞臺(tái)劇，因這“偶然的不相干的因素的闖入，給藝術(shù)虛構(gòu)帶來的強(qiáng)烈的奇妙力量〞[3]，成為不可缺少的戲劇元素的一個(gè)意外。對(duì)于這個(gè)不速之客，小說虛構(gòu)保存了四種態(tài)度：其一，害怕蝙蝠的女演員小加斯蒂娜認(rèn)為，既然藝術(shù)要?jiǎng)?chuàng)造現(xiàn)實(shí)，那么現(xiàn)實(shí)世界蝙蝠的闖入也就可以帶來劇本的改動(dòng)；其二，劇本作者佩雷斯認(rèn)為這個(gè)提議無異于毀了他的作品，因?yàn)槟侵或?，是自己鉆進(jìn)了演戲的舞臺(tái)，卻不是鉆進(jìn)他的劇本里；其三，當(dāng)首演舞臺(tái)上，那只蝙蝠對(duì)準(zhǔn)女演員小加斯蒂娜沖過去并將其嚇暈時(shí)，這逼真的暈厥，讓沸騰的觀眾以為劇情就是這樣的；其四，無論是首演前還是首演后，劇院團(tuán)長都一再拒絕搗毀那只蝙蝠窩。這里面“蝙蝠〞的符號(hào)意義在于：它如同現(xiàn)實(shí)世界投在虛構(gòu)世界中的陰影，是永遠(yuǎn)沒有方法消除的。那只來自現(xiàn)實(shí)的蝙蝠，更是現(xiàn)實(shí)世界中不受控制、無法改變的那一局部。而它帶給虛構(gòu)世界的沖擊，同時(shí)是無法預(yù)知的。所以，《陰陽界》用力地抓住了那個(gè)詞：“中間〞，一個(gè)“位于‘古代’和‘現(xiàn)代’的‘中間’，即位于‘現(xiàn)代隱喻的古典表達(dá)’和‘古典故事的現(xiàn)代寓言’的‘中間’〞[4]。因?yàn)椤拔鋫b電影類型盡管是胡金銓的‘自由’選擇，卻也是他處在多重鉗制之間，如政治管制規(guī)訓(xùn)、經(jīng)濟(jì)投資誘逼、社會(huì)輿論曲解等束縛的創(chuàng)作夾縫中，不得不作出的‘自由’選擇。〞[5]也就是說，對(duì)于現(xiàn)實(shí)世界這只“蝙蝠〞的陰影，胡金銓選擇了一條“隱喻〞式的路徑，要以隱喻式的武俠視覺符號(hào)潛入“幻覺〞與“真實(shí)〞的連接空間。并且，武俠符號(hào)于胡金銓，不是一個(gè)修辭手段意義上的隱喻，而是取代某一觀念真實(shí)浮現(xiàn)在他面前的替代形象。既不甘心沉溺于完全的虛構(gòu)夢(mèng)想，又完成對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的一種無法靠岸的懸置的“中間〞意義訴求，提供應(yīng)胡金銓這個(gè)“武俠〞隱喻，也迫使這個(gè)武俠隱喻同時(shí)處理它與現(xiàn)實(shí)世界以及虛構(gòu)世界的關(guān)系，借以表達(dá)他的那種不立于某種立場(chǎng)而消解立場(chǎng)的不透明方式。在此根底上，胡金銓武俠電影得以展開“一個(gè)人際關(guān)系、身份、面孔急劇轉(zhuǎn)變〞的亂世明朝敘事，傳達(dá)“俠〞之精神與“禪〞之精神的他救與自救秘響旁通的精神圖景，同時(shí)提供出政治空間、文化想象上的“中間世界〞、“中間性〞、“中間者〞體驗(yàn)，成為解讀自身的“密碼〞。吳迎君將其歸納為胡金銓電影的“影像三原色〞，即美學(xué)、家國和人性的根本內(nèi)涵：“電影技巧至上〞背后的文化救亡情結(jié)；“亂世明朝圖景〞背后的幽深家國情懷；世俗性信念到超越性信仰的人性追尋。以及“在電影美學(xué)〔審美性〕、家國意識(shí)〔中國性〕、存在困境〔人性〕的三種價(jià)值中，胡金銓沒有選擇一種壓倒另一種，既不以美學(xué)至上對(duì)抗意識(shí)形態(tài)，不以普世存在困境取消中國語境，也不以民族認(rèn)同放逐普世存在價(jià)值。〞[6]然而，正如胡金銓武俠電影提供的“俠〞之他救的允諾，往往置于“禪〞之自救的消解觀中。當(dāng)人們共同懷著同樣迫切的心情和同樣的想象力來認(rèn)識(shí)這個(gè)“武俠〞允諾的迫切時(shí)，《陰陽界》卻獨(dú)獨(dú)能理解胡金銓同時(shí)就在他似乎正要向我們提出允諾時(shí)，他需要取消它。唯有如此，才能“最終揭示在多重價(jià)值觀念之間‘去立場(chǎng)化的立場(chǎng)’的普遍有效性，‘中間形而上學(xué)’的普遍有效性。〞[7]這也將是《陰陽界》提供應(yīng)胡金銓電影后來研究者的，最有洞見的發(fā)現(xiàn)。返回武俠符號(hào)于胡金銓的意義追尋，我們將發(fā)現(xiàn)，他的武俠視覺符號(hào)-語義場(chǎng)，以“中間〞立場(chǎng)偽裝問題而防止逃避問題，表達(dá)了武俠隱喻有著比“時(shí)事〞事實(shí)更強(qiáng)的韌度。我們無法假設(shè)沒有遭遇“武俠〞符號(hào)的胡金銓，我們看到的是，胡金銓所獲得的掌聲，不正是多虧了那只自現(xiàn)實(shí)世界闖入的蝙蝠嗎？首發(fā)于符號(hào)學(xué)論壇：:///index.php/publications_view/index/3826《陰陽界：胡金銓的電影世界》讀后感(五)：〔轉(zhuǎn)載〕胡金銓：托情書劍靜觀浮生——《文匯讀書周報(bào)》胡金銓：托情書劍靜觀浮生——讀《陰陽界———胡金銓的電影世界》■遆存磊“在他的電影語言的闡釋下，蕭蕭風(fēng)過之處，搖蕩的蘆葦叢中，依稀拂不掉千年的民族孤寂。〞董橋的如此論說，所評(píng)何人？正是胡金銓導(dǎo)演。我們想《大醉俠》的鼓樂絲竹聲中金燕子在石橋上的出場(chǎng)，《龍門客棧》正邪雙方于封閉空間的對(duì)峙角逐，《俠女》的竹林之戰(zhàn)以人為毫墨盡情揮灑飄逸與凌厲……如許有中國氣派的作品雖不好說空谷絕響，但斯人已逝難以再求卻毋庸諱言。胡金銓說自己“涵泳在古典劇場(chǎng)的血脈中〞，傳統(tǒng)文化與文人情懷是根植于他的意識(shí)深處的，施諸于光影的創(chuàng)作濃烈地灌注著其美學(xué)追求，視景開闊，意念沉潛，家國寓言雖隱亦可彰顯于明眼人之目前?！蛾庩柦纭疸尩碾娪笆澜纭芬粫?，有意味之處就在于拈出一個(gè)懸置的“中間世界〞，讀解胡金銓電影創(chuàng)作所透露出的精神困境，雖無“四郎探母〞般背叛與救贖的撕裂，但疏離與不可求的糾葛卻是昭然的。熟悉胡金銓電影的人都知道，他的十三部作品中大多為武俠類型電影，且時(shí)代背景均放在明朝。那是一個(gè)亂世，“一個(gè)人際關(guān)系、身份、面孔急劇轉(zhuǎn)變的年代〞，給胡金銓足夠的空間描摹人物的生存困境與精神困境，局中人雖在不斷地行走，但其焦慮、恐慌、危機(jī)感仍是揮之不去，寄寓著創(chuàng)作者微妙與復(fù)雜的心緒。胡金銓生于北平，移居香港，后又赴臺(tái)灣工作，其所處時(shí)代正是大動(dòng)亂、大裂變的亂世浮生，國家不得統(tǒng)一，知識(shí)分子備受摧殘，文化記憶與想象飽受抑制與拘囿。在如此的背景下，如胡金銓這樣的知識(shí)分子揀盡寒枝，無所棲身，實(shí)體的家國難覓，文化中國圖景大約即為最正確的去處，這也是胡金銓自《龍門客?！?、《俠女》、《迎春閣之風(fēng)波》向《山中傳奇》、《空山靈雨》過渡的根本原因了。這種轉(zhuǎn)變有一清晰的脈絡(luò)可尋，《龍門客?！返茸髌钒岛瑢?duì)現(xiàn)實(shí)政治的隱喻，不管是威權(quán)統(tǒng)治、特務(wù)手段，抑或民間對(duì)抗、指斥暴政，有識(shí)者均可與現(xiàn)實(shí)狀況兩兩對(duì)照，會(huì)然于心；而自《山中傳奇》始，直至《空山靈雨》、《畫皮之陰陽法王》，胡金銓脫離對(duì)現(xiàn)實(shí)政治的直接照顧，而是轉(zhuǎn)向了對(duì)潛藏的文化記憶與想象的追索，也即構(gòu)建一個(gè)文化共同體〔文化中國〕，茲事體大，所為不易，胡金銓難免處于高渺的精神樓閣中，理解者寡，和者甚少，寂寞之處境就不可防止了。在此時(shí)期，有一個(gè)著名的事件，香港的徐克導(dǎo)演邀胡金銓籌拍《笑傲江湖》，胡金銓欣然前往，但結(jié)果兩人創(chuàng)作理念不合致使胡金銓黯然離去，釀成了當(dāng)年電影圈內(nèi)的一場(chǎng)軒然大波，許多電影人卷入其內(nèi)，如許鞍華憤然出頭為恩師說話，等等。而我們自成片來看，胡金銓的印記俯拾皆是，如服裝設(shè)計(jì)、道具、人物造型，以及開闊的場(chǎng)景和水墨畫韻味的空鏡頭等，也即是說，徐克并未排斥這些東西，那胡和徐的根本分歧在哪里呢？似乎未見過有論者明確講述過，而我的猜想是，兩人的矛盾應(yīng)在于《笑傲江湖》的精神內(nèi)核之處理上。觀徐克主導(dǎo)的《笑傲江湖》，充溢著對(duì)現(xiàn)實(shí)政治的映射，即使有“滄海一聲笑〞曠達(dá)情懷的沖擊，也濃烈得化不開；我想，此時(shí)的胡金銓大約已不愿再拍直接指向政治隱喻的影片，他的興趣主要轉(zhuǎn)向?qū)ξ幕餐瑘D景的追求，因此與晚輩徐克的創(chuàng)作理念之分歧也就莫足為怪了。不過有意思的是，徐克雖然開罪過胡金銓，但仍是極喜歡翻拍胡的作品，先是《新龍門客?！罚髞碓贁z《龍門飛甲》，樂此不疲，說明胡的豐沛原創(chuàng)性實(shí)在是可以救創(chuàng)作力匱乏之急的。其實(shí)，胡金銓的創(chuàng)作歷程與精神求索固然孤獨(dú)，但并不是沒有藝術(shù)同道的，如托爾斯泰自《戰(zhàn)爭與和平》、《安娜·卡列尼娜》向《復(fù)活》的轉(zhuǎn)變，陀思妥耶夫斯基自《罪與罰》、《群魔》到《卡拉馬佐夫兄弟》的轉(zhuǎn)向，均是面臨著對(duì)精神烏托邦的苦苦求索。但胡金銓的另一困境在于，電影終究具有極強(qiáng)的商業(yè)屬性，他一旦參加精神的探索，票房必定大受影響。胡金銓意圖自《俠女》開始建構(gòu)自己的精神圖景，此片對(duì)佛禪境界的探索是極有開創(chuàng)性和藝術(shù)進(jìn)境的，無奈曲高和寡，票房慘淡。而胡金銓作為一位電影領(lǐng)域的創(chuàng)作者，悲劇性在于，明知前途坎坷，個(gè)人的精神索求與作品載體的工業(yè)屬性難以兼容，但服從于藝術(shù)良心的他只能“一意孤行〞，不愿為了外界的因素勉強(qiáng)自己去拍無謂的片子。身處名利場(chǎng)，胡金銓卻自覺地疏離其間，有大勇氣探求個(gè)與群在大時(shí)代的生存困境與突圍，即使擺脫不了漂泊的命運(yùn)，亦其猶未悔。如果能卸卻導(dǎo)演的身份，胡金銓毋寧說是一個(gè)讀書人，他博古通今，了然于西方文化，以之觀照本民族的傳統(tǒng)文明，一往情深，執(zhí)意做古典的守望者。昔者不可追，他只想在自己的作品中重現(xiàn)那一抹榮光，即使短暫，勝于虛無。“蕭蕭風(fēng)過之處，搖蕩的蘆葦叢中〞，我們或許感知到清冷的涼意，但在此獨(dú)有的形式下，有著胡金銓的文化圖存情結(jié)，隱含脈脈的溫情。來源：《文匯讀書周報(bào)》://dszb.whdszb/whdszb/html/2023-04/13/content_129735.htm《陰陽界：胡金銓的電影世界》讀后感(六)：胡金銓：托情書劍靜觀浮生“在他的電影語言的闡釋下，蕭蕭風(fēng)過之處，搖蕩的蘆葦叢中，依稀拂不掉千年的民族孤寂。〞董橋的如此論說，所評(píng)何人？正是胡金銓導(dǎo)演。我們想《大醉俠》的鼓樂絲竹聲中金燕子在石橋上的出場(chǎng)，《龍門客?！氛半p方于封閉空間的對(duì)峙角逐，《俠女》的竹林之戰(zhàn)以人為毫墨盡情揮灑飄逸與凌厲，《山中傳奇》清晨霧靄彌漫間水流潺潺宛如水墨畫，如許有中國氣派的作品雖不好說空谷絕響，但斯人已逝難以再求卻毋庸諱言。胡金銓說自己“涵泳在古典劇場(chǎng)的血脈中〞，傳統(tǒng)文化與文人情懷是根植于他的意識(shí)深處的，施諸于光影的創(chuàng)作濃烈地灌注著其美學(xué)追求，視景開闊，意念沉潛，家國寓言雖隱亦可彰顯于明眼人之目前了?！蛾庩柦纭疸尩碾娪笆澜纭芬粫?，有意味之處就在于拈出一個(gè)懸置的“中間世界〞，讀解胡金銓電影創(chuàng)作所透露出的精神困境，雖無“四郎探母〞般背叛與救贖的撕裂，但疏離與不可求的糾葛卻是昭然的了。揀盡寒枝與文化共同圖景熟悉胡金銓電影的人都知道，他的十三部作品中大多為武俠類型電影，且時(shí)代背景均放在明朝。那是一個(gè)亂世，“一個(gè)人際關(guān)系、身份、面孔急劇轉(zhuǎn)變的年代〞，給胡金銓足夠的空間描摹人物的生存困境與精神困境，局中人雖在不斷地行走，但其焦慮、恐慌、危機(jī)感仍是揮之不去，寄寓著創(chuàng)作者微妙與復(fù)雜的心緒。胡金銓生于北平，移居香港，后又赴臺(tái)灣工作，其所處時(shí)代正是大動(dòng)亂、大裂變的亂世浮生，國家不得統(tǒng)一，知識(shí)分子備受摧殘，文化記憶與想象飽受抑制與拘囿。在如此的背景下，如胡金銓這樣的知識(shí)分子揀盡寒枝，無所棲身，實(shí)體的家國難覓，文化中國圖景大約即為最正確的去處，這也是胡金銓自《龍門客?！?、《俠女》、《迎春閣之風(fēng)波》向《山中傳奇》、《空山靈雨》過渡的根本原因了。這種轉(zhuǎn)變有一清晰的脈絡(luò)可尋，《龍門客棧》等作品暗含對(duì)現(xiàn)實(shí)政治的隱喻，不管是威權(quán)統(tǒng)治、特務(wù)手段，抑或民間對(duì)抗、指斥暴政，有識(shí)者均可與其時(shí)的大陸與臺(tái)灣的現(xiàn)實(shí)狀況兩兩對(duì)照，會(huì)然于心；而自《山中傳奇》始，直至《空山靈雨》、《畫皮之陰陽法王》，胡金銓脫離對(duì)現(xiàn)實(shí)政治的直接照顧，而是轉(zhuǎn)向了對(duì)潛藏的文化記憶與想象的追索，也即構(gòu)建一個(gè)文化共同體〔文化中國〕，茲事體大，所為不易，胡金銓難免處于高渺的精神樓閣中，理解者寡，和者甚少，寂寞之處境就不可防止了。在此時(shí)期，有一個(gè)著名的事件，香港的徐克導(dǎo)演邀胡金銓籌拍《笑傲江湖》，胡金銓欣然前往，但結(jié)果兩人創(chuàng)作理念不合致使胡金銓黯然離去，釀成了當(dāng)年電影圈內(nèi)的一軒然大波，許多電影人卷入其內(nèi)，如徐鞍華憤然出頭為恩師說話，等等。而我們自成片來看，胡金銓的印記俯拾皆是，如服裝設(shè)計(jì)、道具、人物造型，以及開闊的場(chǎng)景和水墨畫韻味的空鏡頭等，也即是說，徐克并未排斥這些東西，那胡和徐的根本分歧在哪里呢？似乎未見過有論者明確講述過，而我的猜想是，兩人的矛盾應(yīng)在于《笑傲江湖》的精神內(nèi)核之處理上。觀徐克主導(dǎo)的《笑傲江湖》，充溢著對(duì)現(xiàn)實(shí)政治的映射〔這種喜好在后來的續(xù)篇《東方不敗》、《東方不敗之風(fēng)云再起》以及黃飛鴻系列中遺脈不斷〕，即使有“滄海一聲笑〞曠達(dá)情懷的沖擊，也濃烈得化不開；我想，此時(shí)的胡金銓大約已不愿再拍直接指向政治隱喻的影片，他的興趣主要轉(zhuǎn)向?qū)ξ幕餐瑘D景的追求，因此與晚輩徐克的創(chuàng)作理念之分歧也就莫足為怪了。不過有意思的是，徐克雖然開罪過胡金銓，但仍是極喜歡翻拍胡的作品，先是《新龍門客棧》，后來再攝《龍門飛甲》，樂此不疲，說明胡的豐沛原創(chuàng)性實(shí)在是可以救創(chuàng)作力匱乏癥之急的。其實(shí)，胡金銓的創(chuàng)作歷程與精神求索固然孤獨(dú)，但并不是沒有藝術(shù)同道的，如托爾斯泰自《戰(zhàn)爭與和平》、《安娜?卡列尼娜》向《復(fù)活》的轉(zhuǎn)變，陀思妥耶夫斯基自《罪與罰》、《群魔》到《卡拉馬佐夫兄弟》的轉(zhuǎn)向，均是面臨著對(duì)精神烏托邦的苦苦求索。但胡金銓的另一困境在于，電影終究具有極強(qiáng)的商業(yè)屬性，他一旦參加精神的探索，票房必定大受影響?！洞笞韨b》是他初涉武俠題材，本不被邵氏老板重視的這部片子，沒想到影院放出后竟大受歡送，繼之的《龍門客?！罚m短期內(nèi)完成，但其戲劇性與獨(dú)具魅力的打斗成功地吸引了觀眾，不僅在臺(tái)灣、香港，還在東南亞地區(qū)引起了觀影狂潮，且對(duì)后世有深遠(yuǎn)影響。有此鋪墊，胡金銓意圖自《俠女》開始建構(gòu)自己的精神圖景，此片對(duì)佛禪境界的探索是極有開創(chuàng)性和藝術(shù)進(jìn)境的，無奈曲高和寡，票房慘淡。而胡金銓作為一位電影領(lǐng)域的創(chuàng)作者，悲劇性在于，明知前途坎坷，個(gè)人的精神索求與作品載體的工業(yè)屬性難以兼容，但服從于藝術(shù)良心的他只能“一意孤行〞，不愿為了外界的因素勉強(qiáng)自己去拍無謂的片子。我記得看他的最后一部作品《畫皮之陰陽法王》，不禁暗自慨嘆是否廉頗老矣抑或創(chuàng)作處處受制，唯見吉光片羽的段落，卻難以看到整體的華彩；不過這仍是一種“偉大者的失敗〞，因?yàn)楹疸屪鳛樗枷胝叩那笏饕廊灰灰载炛貎A注在影片中，他對(duì)文化家國的構(gòu)筑從未停止。在這種意義上，有缺陷的尋夢(mèng)人要遠(yuǎn)遠(yuǎn)勝于圓滑討巧的碌碌之輩。中國氣派的電影美學(xué)如果把胡金銓和金庸放到一起比擬，會(huì)發(fā)現(xiàn)一些比擬有意思的特點(diǎn)。他們一個(gè)是新派武俠電影的開創(chuàng)者，一個(gè)是新派武俠小說的代表人物，但均全然不會(huì)武功，卻是儒雅的、深受中國傳統(tǒng)文化浸潤的文人。武俠類型電影或文學(xué)在他們手中大放異彩，并不是其對(duì)武學(xué)本身的鉆研，而是將其他藝術(shù)門類的因素引入其中，如金庸以西洋小說的創(chuàng)作方法寫中國武俠，以傳統(tǒng)典籍詩賦的內(nèi)涵文意“編造〞虛擬武功招數(shù)，令人大開眼界；而胡金銓的武俠電影別開生面，是因?yàn)樗麑⒅袊鴳蚯?、繪畫、音樂融匯到電影的創(chuàng)作中，形成了獨(dú)屬于自己的電影美學(xué)，在后世不斷被悉心模仿，卻無法被超越。胡金銓在北京長大，戲園子是他小時(shí)候愛去的地方，喜看京戲，尤其是熱鬧的武戲，沒想到成年后自己拍電影派上了用場(chǎng)。他自己說，“我對(duì)武術(shù)一點(diǎn)都不懂。我拍的動(dòng)作完全是從國劇中借來的，我的武打動(dòng)作是將舞蹈、音樂、戲劇合而為一，我把平劇動(dòng)作分解，并且想盡方法讓它們?cè)陔娪爸械竭_(dá)最驚人、最突出的效果。〞事實(shí)上，練家子如果看胡金銓的武俠電影，肯定會(huì)大有意見，因?yàn)楝F(xiàn)實(shí)中的交手不是這么打的。胡金銓設(shè)計(jì)的動(dòng)作節(jié)奏感很強(qiáng)，配合著傳統(tǒng)意味的音樂，交手時(shí)往往還有那么兀然一頓，清楚是對(duì)京劇打戲的化用，我們作為外行辨不出如此這般實(shí)用與否，但放在電影里卻是形式感十足，好看得緊。而《俠女》中的竹林之戰(zhàn)更是神來之筆，俠客的上下飛舞與竹影相映，剪輯快慢相間，目不暇給，堪稱“以人的血肉之軀在空間疾筆狂書〞，充分展示胡金銓的藝術(shù)想象與創(chuàng)造力〔這一段落讓我想起愛森斯坦《戰(zhàn)艦波將金號(hào)》中的“敖德薩階梯〞和希區(qū)柯克《精神病患者》的浴室謀殺場(chǎng)景，均為教科書式的經(jīng)典〕。后來李安的《臥虎藏龍》，張藝謀的《十面埋伏》中都刻意設(shè)計(jì)出竹林打斗段落，向前輩胡金銓致敬，當(dāng)然亦暗含超越之意，至于效果如何，我們一看便知。胡金銓的電影美學(xué)之中國氣派，獨(dú)具魅力的武打設(shè)計(jì)是一端，而可意會(huì)難以言傳的意境營造更是至關(guān)重要。胡金銓電影多自然的風(fēng)景，以空鏡表現(xiàn)；多人物在風(fēng)景中活動(dòng)，融為一體；多傳統(tǒng)建筑，與劇情交織無間。如此說來，與中國傳統(tǒng)繪畫的意境差似仿佛，古典意味十足。其實(shí)，意境的營造是一樁吃力卻不易討好的事情，對(duì)創(chuàng)作者的文化修養(yǎng)顯然要求極高，且會(huì)放緩作品推進(jìn)的節(jié)奏，影響整體結(jié)構(gòu)，觀者理解起來比擬困難，不欣賞不說，可能還以為是贅疣。這如同汪曾祺的許多小說，大量融入民俗化