藝術(shù)起源與發(fā)展

宋長(zhǎng)一章藝術(shù)起源與發(fā)展宋長(zhǎng)章內(nèi)容第一節(jié)藝術(shù)的起源第二節(jié)藝術(shù)的發(fā)展第一節(jié)藝術(shù)的起源關(guān)于藝術(shù)起源的觀點(diǎn)很多，主要有古希臘哲學(xué)家德謨克利特和亞里士多德提出的“摹仿說(shuō)”，德國(guó)作家席勒和社會(huì)學(xué)家斯賓塞提出的“游戲說(shuō)”，德國(guó)考古學(xué)家雷拉克提出的“宗教魔法說(shuō)”，英國(guó)人類學(xué)家愛(ài)德華、奈勒、弗雷澤和美國(guó)心理分析學(xué)家弗羅姆提出的“巫術(shù)說(shuō)”，奧地利精神病理學(xué)家弗洛依德提出的“心靈表現(xiàn)說(shuō)”，俄國(guó)馬克思主義理論家普列漢諾夫提出的“勞動(dòng)說(shuō)”等。一、模仿說(shuō)二、游戲說(shuō)三、巫術(shù)說(shuō)四、表現(xiàn)說(shuō)五、勞動(dòng)說(shuō)一、模仿說(shuō)遠(yuǎn)在兩千多年前，古希臘哲學(xué)家德謨克利特就認(rèn)為藝術(shù)是對(duì)于自然的“模仿”。他說(shuō)：“在許多重要事情上，我們是模仿禽獸，做禽獸的小學(xué)生的。從蜘蛛我們學(xué)會(huì)了織布和縫補(bǔ)，從燕子學(xué)會(huì)了造房子，從天鵝和黃鶯等歌唱的鳥學(xué)會(huì)了唱歌?！比说哪》滦袨楸憩F(xiàn)在兩個(gè)方面：一方面表現(xiàn)在模仿大自然上；另一是對(duì)人類自身行為的摹仿，表現(xiàn)于對(duì)祖先行為的承傳、類行為的摹仿、小孩對(duì)成人及其他人行為的摹仿。廟底溝陶鷹尊廟底溝彩陶人頭器口瓶迄今為止，世界上考古發(fā)現(xiàn)的最早的藝術(shù)作品要算西班牙阿爾塔米拉洞穴中的壁畫了，有20多個(gè)舊石器時(shí)代動(dòng)物的形象，其中包括野牛、野豬、母鹿等，這些洞與形象被描繪得非常逼真、生動(dòng)，有正在跑的，有已經(jīng)受了傷的，也有被追趕而陷于絕境的，顯然都是對(duì)現(xiàn)實(shí)生活中動(dòng)物各種神情姿態(tài)的模仿和記錄。摹仿說(shuō)”肯定了藝術(shù)來(lái)源于客觀的自然界和社會(huì)現(xiàn)實(shí)，其中包含著樸素唯物主義的觀點(diǎn)，具有進(jìn)步的和合理的內(nèi)容。但是，這種說(shuō)法只是觸及了事物的表面，而沒(méi)有揭示事物的本質(zhì)。在生產(chǎn)力如此低下的情況下，原始人花費(fèi)如此多的精力去繪制野牛、野豬，決不是單純地為模仿而模仿。對(duì)于原始藝術(shù)來(lái)說(shuō)，“模仿”更多的是一種手段，而不是目的。二、游戲說(shuō)這種說(shuō)法認(rèn)為，藝術(shù)活動(dòng)或?qū)徝阑顒?dòng)起源于人類所具有的游戲本能，它表現(xiàn)在兩個(gè)方面，一方面是由于人類具有過(guò)剩的精力，另一方面是人將這種過(guò)剩的精力運(yùn)用到?jīng)]有實(shí)際效用、沒(méi)有功利目的的活動(dòng)中，體現(xiàn)為一種自由的“游戲”。康德的《三大批判》之《判斷力批判》在論及藝術(shù)的本質(zhì)的時(shí)候，認(rèn)為，藝術(shù)的本質(zhì)是自由的，它具有游戲的特色，所以，“促進(jìn)自由藝術(shù)最好的途徑就是把它從一切的強(qiáng)制中解放出來(lái)，并且把它從勞動(dòng)轉(zhuǎn)化為單純的游戲?！崩^康德之后，席勒建立了相對(duì)完整的“游戲說(shuō)”，成為“游戲說(shuō)”的代表和核心人物。席勒在他著名的《美育書簡(jiǎn)》中指出，人的“感性沖動(dòng)”和“理性沖動(dòng)”，必須通過(guò)“游戲沖動(dòng)”才能有機(jī)地協(xié)調(diào)起來(lái)。他認(rèn)為，人在現(xiàn)實(shí)生活中，既要受自然力量和物質(zhì)需要的強(qiáng)迫，又要受理性法則的種種約束和強(qiáng)迫，是不自由的。人只有在“游戲”時(shí)，才能擺脫自然的強(qiáng)迫和理性的強(qiáng)迫，獲得真正的自由，也就是說(shuō)，只有通過(guò)“游戲”，人才能實(shí)現(xiàn)物質(zhì)和精神、感性與理性的和諧統(tǒng)一。因此，人總是想利用自己過(guò)剩的精力，來(lái)創(chuàng)造一個(gè)自由的天地?！坝螒驔_動(dòng)的對(duì)象，用一種普通的概括來(lái)表示，可以叫做活的形象?！彼官e塞又進(jìn)一步發(fā)揮和補(bǔ)充了“游戲說(shuō)”。他認(rèn)為，人作為高等動(dòng)物·，比起低等動(dòng)物來(lái)有更多的過(guò)剩精力。藝術(shù)和游戲，就是人的這種過(guò)剩精力的發(fā)泄。斯賓塞強(qiáng)調(diào)，“游戲’’的主要特征是沒(méi)有實(shí)際的功利目的，它并不是維持生活所必需的活動(dòng)過(guò)程，而是為了消耗肌體中積聚的過(guò)剩精力，并在自由地發(fā)泄這種過(guò)剩精力時(shí)獲得快感和美感。游戲說(shuō)主要從生理學(xué)、生物學(xué)角度來(lái)討論，忽略了藝術(shù)與人類物質(zhì)生產(chǎn)、社會(huì)實(shí)踐的聯(lián)系。三、巫術(shù)說(shuō)在19世紀(jì)末20世紀(jì)初藝術(shù)起源于“巫術(shù)”的理論逐漸興起，影響越來(lái)越大“模仿說(shuō)”、“游戲說(shuō)”、“表現(xiàn)說(shuō)”等，都顯得是過(guò)時(shí)的理論。而藝術(shù)源于“巫術(shù)”的理論，在西方學(xué)術(shù)界越來(lái)越受到歡迎，至今占據(jù)優(yōu)勢(shì)，成為西方在藝術(shù)起源問(wèn)題上影響最大的一種理論。弗雷澤指出，巫術(shù)所依據(jù)的思想基本兩種：一是相似律，即同類相生；再一種是接觸律，即凡接觸過(guò)的物體在脫離接觸以后，仍然可以繼續(xù)相互發(fā)生作用。巫術(shù)活動(dòng)所創(chuàng)造的藝術(shù)具有雙重的意義，它既能夠增加巫術(shù)效果的氣氛、情緒與形象的逼真，又能夠使這種摹仿的外觀創(chuàng)造及情緒宣染將人們帶入一種幻覺(jué)真實(shí)，從而導(dǎo)引出一種愉快的感覺(jué)，最終又使之轉(zhuǎn)化為審美愉快，這種活動(dòng)的形象與情緒就脫離了實(shí)用的、功利性的目的，獲得了獨(dú)立的意義，不再是巫術(shù)，而是藝術(shù)了。

四、表現(xiàn)說(shuō)其實(shí)中西文化中一直就有表現(xiàn)的傳統(tǒng)。漢代《毛詩(shī)序》：“情動(dòng)于中而形于言，言之不足故嗟嘆之，嗟嘆之不足故詠歌之，詠歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也?！睆?9世紀(jì)后期以來(lái)，西方現(xiàn)代主義文藝思潮的主要理論基礎(chǔ)就是強(qiáng)調(diào)藝術(shù)應(yīng)當(dāng)“表現(xiàn)自我”。系統(tǒng)地以理論方式提出這種說(shuō)法的應(yīng)當(dāng)首推意大利美學(xué)家克羅齊?？肆_齊生活在19世紀(jì)末20世紀(jì)初，他的美學(xué)思想的核心是“直覺(jué)即表現(xiàn)”?？肆_齊認(rèn)為藝術(shù)的本質(zhì)是直覺(jué)，直覺(jué)的來(lái)源是情感，直覺(jué)即表現(xiàn)，因而，藝術(shù)歸根結(jié)底是情感的表現(xiàn)?？肆_齊還認(rèn)為，表現(xiàn)作為心靈過(guò)程是在心靈中完成的，真正的藝術(shù)活動(dòng)只能在藝術(shù)家的心靈中完成，藝術(shù)家沒(méi)有傳達(dá)他心靈中作品的必要。美國(guó)當(dāng)代美學(xué)家蘇珊·朗格從符號(hào)學(xué)美學(xué)出發(fā)，進(jìn)一步認(rèn)為藝術(shù)是人類情感的符號(hào)形式的創(chuàng)造，藝術(shù)品就是人類情感的表現(xiàn)性形式。朗格認(rèn)為，只有人才能制造符號(hào)和使用符號(hào)，從原始民族的禮儀到文明社會(huì)的藝術(shù)，無(wú)非都是人所制造和使用的符號(hào)，只不過(guò)藝術(shù)符號(hào)不同于其他任何符號(hào)，因?yàn)樗囆g(shù)是人類情感的符號(hào)。她認(rèn)為，藝術(shù)是情感的表現(xiàn)，藝術(shù)活動(dòng)的實(shí)質(zhì)就在于創(chuàng)造表現(xiàn)人類情感的符號(hào)形式。五、勞動(dòng)說(shuō)這種學(xué)說(shuō)認(rèn)為，藝術(shù)既不單純是一種本能，也不僅僅是為了純粹實(shí)用的目的，而是兩者的結(jié)合?！皠趧?dòng)說(shuō)”就是這種學(xué)說(shuō)的一種表現(xiàn)。1.守獵的藝術(shù)2.畜牧的藝術(shù)3.種植的藝術(shù)4.工藝的藝術(shù)5.武器的藝術(shù)

無(wú)論漢語(yǔ)、英語(yǔ)、西臘語(yǔ)、拉丁語(yǔ)，最初的“藝術(shù)”一詞無(wú)不與技藝有緊密的關(guān)系。仰韶文化網(wǎng)格紋船形彩陶壺普列漢諾夫表示贊同畢歇爾的看法：“在其發(fā)展的最初階段上，勞動(dòng)、音樂(lè)和詩(shī)歌是極其緊密地互相聯(lián)系著，然而這三位一體的基本的組成部分是勞動(dòng)，其余的組成部分只有從屬的意義”。普列漢諾夫進(jìn)一步指出：“勞動(dòng)先于藝術(shù)，總之，人最初是從功利觀點(diǎn)來(lái)觀察事物和現(xiàn)象，只是后來(lái)才站到審美的觀點(diǎn)上來(lái)看待它們?！眲趧?dòng)創(chuàng)造了一個(gè)人造的世界，勞動(dòng)在知覺(jué)上規(guī)定了人的對(duì)象世界，勞動(dòng)的產(chǎn)品則在人的對(duì)象世界中增加了一個(gè)人造世界，或稱第二自然。第二節(jié)藝術(shù)的發(fā)展一、藝術(shù)是否進(jìn)化？二、藝術(shù)隨時(shí)代變化而變化三、藝術(shù)發(fā)展的不平衡四、繼承與創(chuàng)新對(duì)藝術(shù)發(fā)展的重要性一、藝術(shù)是否進(jìn)化？赫伯特·里德→藝術(shù)非進(jìn)化托瑪斯·門羅→藝術(shù)進(jìn)化里德所謂的藝術(shù)主要指純藝術(shù)，是弱化了技術(shù)性的純藝術(shù)，而門羅的藝術(shù)觀，卻是以藝術(shù)的實(shí)用性為基礎(chǔ)、為根本的，“藝術(shù)就是一種應(yīng)用美學(xué)”，”將在更大程度上被當(dāng)用一種技術(shù)”，這種以技術(shù)為主導(dǎo)的藝術(shù)其進(jìn)化性是可以理解了。藝術(shù)是技術(shù)與審美的統(tǒng)一，就技術(shù)而言，進(jìn)步發(fā)展是其本質(zhì)特征，就審美而言它是非進(jìn)化的。因此，藝術(shù)是進(jìn)化與非進(jìn)化的統(tǒng)一。進(jìn)化的本質(zhì)是技術(shù)的本質(zhì)，非進(jìn)化的特征則是屬于審美形式和風(fēng)格的。二、藝術(shù)隨時(shí)代變化而變化隨時(shí)代變化而變化，可以看出不同時(shí)期的藝術(shù)品都有不同的風(fēng)格。興盛的年代往往造就大型藝術(shù)或流行華麗的風(fēng)格。炳靈寺石窟.北魏龍門盧舍那大佛（唐）佐法尼(1733～1810)

《皇家美術(shù)學(xué)院的院士們》雅克.路易.大衛(wèi)(1748-1825)柯勒惠支1867-1945《暴動(dòng)》三、藝術(shù)發(fā)展的不平衡藝術(shù)的發(fā)展并不是線性均速發(fā)展的，在有的時(shí)期可能發(fā)展迅猛，而也有的時(shí)期則停滯不前，這即是藝術(shù)發(fā)展的不平衡。藝術(shù)的發(fā)展與社會(huì)發(fā)展的不平衡。有時(shí)動(dòng)蕩不安的社會(huì)生活和較少約束的思想氛圍給藝術(shù)家提供了紛繁復(fù)雜的社會(huì)生活背景和自由的創(chuàng)作空間，從而出現(xiàn)某些藝術(shù)的繁榮。藝術(shù)發(fā)展的不均衡在藝術(shù)內(nèi)部表現(xiàn)為不同藝術(shù)門類發(fā)展的不平衡。如黑