論當(dāng)代陶瓷雕塑中的中國(guó)傳統(tǒng)審美法則體現(xiàn)-

論當(dāng)代陶瓷雕塑中的中國(guó)傳統(tǒng)審美法則體

現(xiàn)*王阿梅（景德鎮(zhèn)陶瓷大學(xué)江西景德鎮(zhèn)333000）“陶瓷雕塑善于表現(xiàn)理想美，反映著人們審美理想的追求和體現(xiàn)時(shí)代精神?！辈粌H是雕塑家，每個(gè)領(lǐng)域、每個(gè)時(shí)期的藝術(shù)家在進(jìn)行創(chuàng)作時(shí),他們的藝術(shù)作品皆在一定程度上表達(dá)了作者對(duì)于各自所處時(shí)代的獨(dú)到見(jiàn)解，同時(shí)內(nèi)省了自我的不同人生階段的審美取向與藝術(shù)情感，是藝術(shù)家情感宣泄的有效輸出口。那么，中國(guó)當(dāng)代陶瓷雕塑藝術(shù)家當(dāng)如何立足當(dāng)代社會(huì)這一大環(huán)境，將時(shí)代性、創(chuàng)新性、變革性與我國(guó)中華五千年的傳統(tǒng)文化進(jìn)行有效對(duì)話,創(chuàng)作出具有自我精神風(fēng)貌和民族特色的藝術(shù)作品等系列現(xiàn)實(shí)問(wèn)題。這些均是我們作為青年學(xué)子所肩負(fù)的時(shí)代使命以及思之所向。1中國(guó)當(dāng)代陶瓷雕塑的基本概念與現(xiàn)狀特點(diǎn)中國(guó)當(dāng)代陶瓷雕塑的基本概念在探討當(dāng)代陶瓷雕塑的審美法則之前，我們首先需要厘清陶瓷雕塑的概念。陶瓷雕塑作為雕塑藝術(shù)的一種，它與其他雕塑藝術(shù)最大的不同在于：它是泥、釉、火的藝術(shù)，故而，它素來(lái)便有“火裹之花”的美譽(yù)。只有當(dāng)陶瓷雕塑的形體與色彩、線條、肌理等陶瓷藝術(shù)語(yǔ)言結(jié)合后,所形成的和諧、獨(dú)有的藝術(shù)美時(shí)，才可稱之謂具有完整意義的陶瓷雕塑藝術(shù)。論及當(dāng)代藝術(shù)，我們首先想到的必定是時(shí)間概念。誠(chéng)然，“當(dāng)代”一詞在中文語(yǔ)境中，指的是“我們所在的時(shí)代“。關(guān)于當(dāng)代藝術(shù)概念的提出是基于二十世紀(jì)初始，西方形成的現(xiàn)代派藝術(shù)容易使“當(dāng)代藝術(shù)”與之混淆，進(jìn)而采用“當(dāng)代”這個(gè)說(shuō)法。當(dāng)代雕塑是否僅僅是意味著當(dāng)下，孫振華先生早在2022年出版的《中國(guó)當(dāng)代雕塑史》一書(shū)中便有提及：“當(dāng)代”除了時(shí)間，還是一種價(jià)值觀,還是一套制度。故而，只有在特定的時(shí)間框架內(nèi)，同時(shí)體現(xiàn)當(dāng)代價(jià)值觀和制度特征的那些雕塑才能稱為當(dāng)代陶瓷雕塑。中國(guó)當(dāng)代陶瓷雕塑創(chuàng)作的現(xiàn)狀淺析創(chuàng)作材料愈加多樣始發(fā)于20世紀(jì)50年代的美國(guó)奧蒂斯陶泥運(yùn)動(dòng)，嘗試運(yùn)用抽象主義的表現(xiàn)方法，從陶瓷藝術(shù)的工藝性轉(zhuǎn)向關(guān)注陶瓷語(yǔ)言材料本身的美，更是主張不規(guī)則、不對(duì)稱的藝術(shù)效果，認(rèn)為陶瓷的開(kāi)裂與瑕疵也可列為陶瓷這一特殊材料美的表現(xiàn)，奧蒂斯陶泥運(yùn)動(dòng)將美國(guó)的陶瓷藝術(shù)從工藝美術(shù)上升到了純藝術(shù)的范疇。對(duì)應(yīng)中國(guó)陶瓷藝術(shù)，與之呼應(yīng)的藝術(shù)家則有呂品昌老師，在20世紀(jì)80年代，呂老師就提出了關(guān)于“缺陷肌理”的美學(xué)討論。陶瓷藝術(shù)創(chuàng)作材料的多元化趨勢(shì)具體體現(xiàn)于以下三個(gè)方面。對(duì)泥土本身材料的探索與革新。材料作為承載藝術(shù)家創(chuàng)作思想的媒介與工具，它限制著陶瓷雕塑這一三維實(shí)體造型的藝術(shù)實(shí)品，很難用手工成型的方式制作出薄且不開(kāi)裂的陶瓷藝術(shù)品，因而劉穎睿從這一難點(diǎn)作為突破口,他通過(guò)改變泥土的成分，配制出了可耐1320。。高溫后,胎質(zhì)薄而不裂的新型泥土材料。他的作品《旋轉(zhuǎn)木馬》中的人物即是用薄且長(zhǎng)的泥片手工制成，整體一氣呵成,流暢、飄逸且富有動(dòng)感。整個(gè)作品延展了陶瓷材料的把握與創(chuàng)造，不失為陶瓷雕塑泥土的一次革新。不同泥土材料的結(jié)合。景德鎮(zhèn)傳統(tǒng)陶瓷雕塑按泥土材料可分為陶塑和瓷塑，二者所制造出來(lái)的效果不盡相同。景德鎮(zhèn)傳統(tǒng)陶瓷雕塑多用瓷土燒成。然而隨著當(dāng)代審美趣味的多元化，一些制作者嘗試將各種泥土材料結(jié)合以求探索泥巴的多元可能性。周國(guó)楨教授新表現(xiàn)時(shí)期的作品《任重道遠(yuǎn)》，材質(zhì)為瓷土與紫砂混合。該作品作于1997年，為迎香港回歸而創(chuàng)作的組雕紀(jì)念品之三。當(dāng)時(shí)澳門(mén)尚未回歸，因此中國(guó)人民還需像駱駝一樣艱苦跋涉，任重道遠(yuǎn)，同時(shí)寄望陶瓷大學(xué)師生擁有像駱駝一樣，忍辱負(fù)重、百折不撓、拼搏奮進(jìn)的堅(jiān)韌品性。與其他材料結(jié)合的陶瓷雕塑。在當(dāng)代陶瓷雕塑的制作過(guò)程中，單一的泥土材料已無(wú)法滿足藝術(shù)家的藝術(shù)表達(dá)需求，故眾多創(chuàng)造者還試圖用其他材料與陶瓷材料相結(jié)合。創(chuàng)作題材多元化對(duì)于傳統(tǒng)雕塑而言，在統(tǒng)治階級(jí)以及傳統(tǒng)思想文化的限定下，在創(chuàng)作題材上，傳統(tǒng)雕塑總體比較保守，反觀當(dāng)今我國(guó)陶瓷雕塑在題材上則包容、寬泛了很多，藝術(shù)家們轉(zhuǎn)向內(nèi)省的觀照，同時(shí)更加關(guān)注自然與生命。孟福偉的《生死時(shí)速》，該作品將2022年“5.12”汶川大地震的局部場(chǎng)景生動(dòng)地再現(xiàn)給世人。此時(shí)的雕塑藝術(shù)表達(dá)的已經(jīng)不再拘泥于宗教、神話等傳統(tǒng)題材，而是真正的深入到了人民的生活之中，那坍塌的房屋、破碎的瓦礫、悲痛欲絕的人物形象將我們的情緒再度拉回到那段舉國(guó)哀悼的日子。同時(shí)，羅小平老師的《抗疫期手記》亦是一樣，藝術(shù)家們以他們獨(dú)特的視角表述了對(duì)于當(dāng)下社會(huì)事件的自我感受，種種事例表明，當(dāng)代雕塑藝術(shù)已不再是服務(wù)于少數(shù)人的藝術(shù)，而是實(shí)屬于大眾的普世的藝術(shù)，它是真誠(chéng)的、熱烈的。陶瓷制作工藝愈發(fā)成熟裝飾手法的變化。當(dāng)代景德鎮(zhèn)陶瓷雕塑在裝飾手法上，不斷突破創(chuàng)新。其中澀胎的發(fā)展表現(xiàn)為更加注重泥料本身質(zhì)感的追求，追求自然痕跡,樸素之美。如周國(guó)幀的《景觀》，該作品有意保留了制作過(guò)程中手工的痕跡，呈現(xiàn)出凹凸不平質(zhì)感，整體給人以親近樸素之美。從燒制工藝來(lái)看，當(dāng)代陶瓷雕塑則是開(kāi)創(chuàng)了柴氣合燒、電燒、蘇打燒、樂(lè)燒、鹽燒等燒成方式。2當(dāng)代陶瓷雕塑的中國(guó)傳統(tǒng)審美法則2.1”道法自然、天人合一”何為道?在老子眼中，道乃萬(wàn)事萬(wàn)物均要順應(yīng)大道存在。文化內(nèi)涵差異是中西方藝術(shù)最本質(zhì)的不同，貢布里希曾言：“自喬托以來(lái)，歐洲的藝術(shù)家們似乎急不可耐地想要超越他們的前輩或師長(zhǎng)。”而中國(guó)文化意識(shí)形態(tài)卻無(wú)法脫離古人的美學(xué)思想。作為老子文化精神的精髓之至，“道法自然、天人合一”深刻影響著中國(guó)藝術(shù)文化的審美走向及精神內(nèi)涵。中西二者各自文化長(zhǎng)河下所形成的精神內(nèi)涵的不同，在根本上決定了中國(guó)人完全照搬西方或者西方完全效仿中方是堅(jiān)決不可取的，只能是東施效顰，徒增笑料。那么，在大力宣揚(yáng)文化創(chuàng)新的今天，作為一名雕塑人要如何平衡創(chuàng)新與繼承二者之間的關(guān)系，下文示例作品則有一定的典范意義。姚永康是不得不提到的一位，作為當(dāng)代陶瓷雕塑的杰出人物，他的作品隨性自然，清新脫俗，以泥片成型的創(chuàng)作方式，將泥的本真語(yǔ)言毫無(wú)保留的詮釋出來(lái)，散發(fā)著孩童般的本真情感。雕塑家錢(qián)紹武評(píng)價(jià)其作品是從親切的具體感受而來(lái)，從陶瓷土與火的深入把握中來(lái)，從天趣與人力交相融合中來(lái)，從偶然與必然的新手相師中來(lái)，從千百年的傳統(tǒng)與天才的領(lǐng)悟相結(jié)合而來(lái)。姚先生說(shuō)1997年《世紀(jì)娃》系列作品是他十分珍愛(ài)的藝術(shù)作品，他說(shuō)“1997年《世紀(jì)娃》面世，是我在心中孕育長(zhǎng)久、對(duì)千年傳統(tǒng)文化的一種體悟”，從姚老先生的自訴以及作品的呈現(xiàn)中，我們不難在藝術(shù)品上看到作者賦予作品以大自然的特有的靈動(dòng)的美，物我合一的至高境界,對(duì)自然、天道的敬畏及由衷贊美。鄭冬梅將自己于2022年始創(chuàng)作的“花開(kāi)花落”系列作品稱之為可以生長(zhǎng)的陶瓷。作品以植物形態(tài)表達(dá)陶瓷的泥性，同時(shí)與琉璃、木、銅等材質(zhì)結(jié)合，形成近似于“五行相生”的藝術(shù)形態(tài)。在藝術(shù)語(yǔ)言上，該系列作品表達(dá)著對(duì)大自然的親昵，對(duì)社會(huì)人文的觀照。以中國(guó)傳統(tǒng)的藝術(shù)思想來(lái)對(duì)照理解則是心齋坐忘、物我兩忘的靜觀性，一種“逍遙自在”的老莊哲學(xué)的映射。作品將這種閑適的情懷物化，于現(xiàn)世嘈雜之中覓得一方清靜，讓心詩(shī)意地棲居于自然?！盎浠ㄩ_(kāi)”系列作品不失自然之美又具當(dāng)代的創(chuàng)新精神。鄭家梁創(chuàng)作的陶瓷雕塑作品《江南春好》同樣試圖通過(guò)對(duì)古人天人合一的精神境界的思考來(lái)進(jìn)行創(chuàng)作，作者取法自然，將自然中的大山形象，運(yùn)用國(guó)畫(huà)山水中的繪畫(huà)技巧進(jìn)行雕刻塑形，其中抽象的線條與具象山峰的結(jié)合，探索山水題材的雕塑語(yǔ)言在陶瓷藝術(shù)中的運(yùn)用。2.2古拙寫(xiě)意，崇尚自在關(guān)于中國(guó)傳統(tǒng)審美法則于當(dāng)代陶瓷雕塑藝術(shù)的再現(xiàn)，“寫(xiě)意性”是始終繞不開(kāi)的話題，而黃勝多年來(lái)一直追求中國(guó)寫(xiě)意的表達(dá)方式，同時(shí)通過(guò)書(shū)法研究找到一種“寫(xiě)的方式”，并且基于這種特殊的方式進(jìn)行雕塑、陶藝的創(chuàng)作。他將中國(guó)傳統(tǒng)思想與當(dāng)代陶瓷雕塑結(jié)合得十分成功，對(duì)傳統(tǒng)文化創(chuàng)新于當(dāng)代陶瓷雕塑做了完美的詮釋。從《坐忘》、《老子》系列到2022年的寫(xiě)意雕塑作品《觀山聽(tīng)雨》、《空山無(wú)是非》，再到2022年，黃勝的寫(xiě)意雕塑迎來(lái)了成熟期，并且創(chuàng)作大量代表作品,《歸去來(lái)兮》、《大江東去》、《八大山人》等作品的成功探索，作者從書(shū)寫(xiě)中體驗(yàn)到雕塑造型中的樸實(shí)提煉、純粹直接的包含抑揚(yáng)頓挫的表達(dá),延展了雕塑和陶藝的深度和廣度。同時(shí)，作者認(rèn)為與西方造型觀念的結(jié)構(gòu)、體積、空間等概念不同的是，中國(guó)傳統(tǒng)雕塑有自己的語(yǔ)言一一寫(xiě)意性，意在筆先，筆簡(jiǎn)意豐，這即是寫(xiě)意雕塑的顯著特點(diǎn)。匣缽士是一個(gè)擁有質(zhì)樸個(gè)性的材料，其材質(zhì)粗糙無(wú)法精細(xì)雕琢，且韌性和延展性較差，創(chuàng)作中不可控因素較多，但用以表達(dá)雕塑創(chuàng)作中“意到筆不到”的神韻和意象卻非常適合。周國(guó)幀古風(fēng)時(shí)期的作品《葉落歸根》正是用于該材料，此作品寫(xiě)意性極強(qiáng)，渾厚大氣，質(zhì)樸且不失自然。表面看去未經(jīng)雕琢，卻能產(chǎn)生恢弘大氣、自然天成的藝術(shù)效果。3結(jié)語(yǔ)與展望當(dāng)代藝術(shù)存在許多沖突、悖論以及面臨著種種困難，當(dāng)代陶瓷雕塑藝術(shù)作為其中一個(gè)分支，自然也是如此，但是機(jī)遇與挑戰(zhàn)正是