后現(xiàn)代主義西方美術(shù)史的知識(shí)

后現(xiàn)代主義后現(xiàn)代主義綜述藝術(shù)史家一般把19世紀(jì)60年代起到20世紀(jì)70年代這一時(shí)期藝術(shù)創(chuàng)作的各種風(fēng)格流派和藝術(shù)觀點(diǎn)界定為現(xiàn)代主義?，F(xiàn)代主義的藝術(shù)創(chuàng)作一般稱為前衛(wèi)藝術(shù)——人們認(rèn)為這些藝術(shù)風(fēng)格帶有一定的超前性質(zhì)?？陀^地看，這些現(xiàn)代藝術(shù)家并沒有這種超前性質(zhì)，他們只不過試圖打破一種傳統(tǒng)規(guī)律的束縛，進(jìn)行新的藝術(shù)形式的嘗試罷了。真正具有前衛(wèi)性質(zhì)的藝術(shù)，就是今天我們所說的后現(xiàn)代主義藝術(shù)，他的前衛(wèi)性表現(xiàn)在對(duì)前在藝術(shù)觀念和藝術(shù)手段的顛覆性的超越。丹尼爾·貝爾認(rèn)為，藝術(shù)的現(xiàn)代主義是對(duì)19世紀(jì)以來兩種社會(huì)變化的反映：1，在感覺層次上社會(huì)環(huán)境的變化——運(yùn)動(dòng)、速度、光和聲音的新變化，導(dǎo)致空間感和時(shí)間感的錯(cuò)亂；2，自我意識(shí)的變化——宗教信仰泯滅，萬事俱空的意識(shí)出現(xiàn)?！坝谑牵F(xiàn)代主義試圖以美學(xué)對(duì)生活的證明來代替宗教或道德，用新藝術(shù)來激勵(lì)人們超越自我而努力。通過各種形式上的革命來承擔(dān)現(xiàn)代人在虛無中拒絕承認(rèn)個(gè)體生命的有限性、執(zhí)意自我擴(kuò)張的精神表現(xiàn)。然而，“傳統(tǒng)現(xiàn)代主義不管有多么大膽；也只在想象中表現(xiàn)其沖動(dòng)，而不敢逾越藝術(shù)的界限。他們的狂想是惡魔也罷，兇殺也罷，均通過審美形式的有序原則來加以表現(xiàn)。因此，藝術(shù)即使對(duì)社會(huì)起顛覆作用，它仍然站在秩序一邊，并在暗地里贊同形式(盡管不是內(nèi)容)的合理性?！边@一點(diǎn)很重要，它是與后現(xiàn)代主義藝術(shù)相區(qū)別的根本點(diǎn)。后現(xiàn)代主義(Postmodemism)是20世紀(jì)50年代以來，在美國(guó)、英國(guó)和法國(guó)等地繼現(xiàn)代主義之后出現(xiàn)的前衛(wèi)藝術(shù)與文學(xué)思潮。后現(xiàn)代主義的概念最早出現(xiàn)在建筑領(lǐng)域，后來逐漸擴(kuò)展到藝術(shù)的其它門類。50年代至60年代，法蘭克福學(xué)派中的一些新馬克思主義學(xué)者如阿多諾、馬爾庫塞；本杰明以及后來的哈貝瑪斯等人，對(duì)資本主義社會(huì)的意識(shí)形態(tài)、思想、文化以及實(shí)踐進(jìn)行徹底的批判。他們一方面肯定現(xiàn)代主義者的探索和創(chuàng)作，一方面又反對(duì)現(xiàn)代主義藝術(shù)家們把藝術(shù)同生活分離的作風(fēng)。他們特別強(qiáng)調(diào)藝術(shù)作品的政治思想內(nèi)容，以及對(duì)于意識(shí)形態(tài)產(chǎn)生的影響。在50年代后期特別是70年代，新馬克思主義受到了青年知識(shí)分子們的歡迎，成為了文藝批評(píng)的一種潮流，對(duì)后現(xiàn)代主義的建立有著重要的影響。現(xiàn)代主義藝術(shù)雖然反叛傳統(tǒng)藝術(shù)，但是卻在堅(jiān)持“精英文化”的道路上與傳統(tǒng)藝術(shù)不僅一脈相承，而且愈演愈烈?？档戮驮凇杜袛嗔ε姓J(rèn)為，美的藝術(shù)必定是出自天才的藝術(shù)。哈貝馬斯認(rèn)為，真、善、美三個(gè)范疇需要一個(gè)統(tǒng)一的文化基礎(chǔ)，才能具有社會(huì)日常交際的有效性，構(gòu)成人與人之間的理解和交流。但是現(xiàn)代主義藝術(shù)(從19世紀(jì)中葉到20世紀(jì)30年代的超現(xiàn)實(shí)主義)既斬?cái)嗔伺c傳統(tǒng)的聯(lián)系，又因堅(jiān)持自律而割裂與真和善的聯(lián)系，這兩個(gè)“失誤”使現(xiàn)代主義藝術(shù)的文化容器打破了，內(nèi)容散失殆盡，消解的形式使一切蕩然無存，它所期待的解放效果并未出現(xiàn)，“反叛僅僅為一種抽象所取代”。此外，精家文化未能成為“日常實(shí)踐的財(cái)富”，而且認(rèn)可精家文化的合理性意味著大眾生活的傳統(tǒng)實(shí)質(zhì)貶值降低，人們的生活世界便日益枯竭。這反過來使普通人的生活世界必然提出否定包括精英藝術(shù)在內(nèi)的專家文化的要求。貝爾認(rèn)為：后現(xiàn)代主義不是新的文化邏輯，而是“把現(xiàn)代主義邏輯推到了極端”的表現(xiàn)。這一點(diǎn)與下述第四點(diǎn)相關(guān)。1、后現(xiàn)代主義在藝術(shù)上實(shí)現(xiàn)了文化自治。這也是從現(xiàn)代主義文化藝術(shù)走出普遍性、強(qiáng)調(diào)個(gè)性就開始的，只不過現(xiàn)代主義的文化獨(dú)立的理想在后現(xiàn)代主義這里實(shí)現(xiàn)了。2、后現(xiàn)代主義反對(duì)美學(xué)對(duì)生活的證明。在這一點(diǎn)上，它可以被認(rèn)為是傳統(tǒng)的現(xiàn)代主義以美學(xué)對(duì)生活的證明宋代替宗教或道德的企圖失敗之后的新出路。

3、后現(xiàn)代主義抹殺藝術(shù)與生活的區(qū)別，因此，它“溢出了藝術(shù)的容器”，而強(qiáng)調(diào)一種行動(dòng)本身。這樣，它打破了現(xiàn)代主義對(duì)有序形式的依戀，放棄了審美形式的表現(xiàn)原則。“后現(xiàn)代主義趨勢(shì)要求以前在藝術(shù)狂想中已經(jīng)耗盡的東西必須在生活中加以實(shí)踐。4、后現(xiàn)代主義將所有文化特權(quán)下放到民間，以通俗化為一大特色，并具有反文化的意味。這種“反文化”指的是反傳統(tǒng)的主流文化。5、與此相應(yīng)的是文化市場(chǎng)(文化商品化)的出現(xiàn)或加劇。后現(xiàn)代主義也可以按“反叛的”、“建設(shè)的”和“中庸的”這三種來劃分。1、反叛的后現(xiàn)代主義否定傳統(tǒng)與現(xiàn)代主義的任何中心或本質(zhì)觀、形而上學(xué)或普遍性、封閉結(jié)構(gòu)或形式，否定整體性或一切體系化的東西，否定連續(xù)性的歷史觀如線性進(jìn)化論，否定一切深度模式等等，而強(qiáng)凋多元、斷裂、局部或碎片、離散或彌漫、解構(gòu)或開放性、平面或能指游戲等等。它們的特點(diǎn)是批判、摧毀多于建立。由于它的旗幟鮮明的革命性，也被稱為“激進(jìn)的”后現(xiàn)代主義。建設(shè)的后現(xiàn)代主義力圖破中有立，在否定“機(jī)械還原論”的同時(shí)，實(shí)現(xiàn)對(duì)存在于現(xiàn)代社會(huì)的個(gè)人主義、人類中心論、機(jī)械主義、經(jīng)濟(jì)主義、消費(fèi)主義、民族主義和軍國(guó)主義的擺脫或超越。代之以后現(xiàn)代的“整體有機(jī)論”。中庸的后現(xiàn)代主義往往持客觀認(rèn)識(shí)的立場(chǎng)，力求準(zhǔn)確、公正地看待一切。它強(qiáng)調(diào)現(xiàn)代主義與后現(xiàn)代主義的歷史發(fā)展的必然性，把自己的研究重點(diǎn)放在歷史與邏輯及其二者的關(guān)系上。荷蘭學(xué)者漢斯·伯斯頓與佛克瑪在1986年合編《走向后現(xiàn)代主義》一書中，列舉后現(xiàn)代主義概念的四個(gè)衍化階段。一．1934至1964為后現(xiàn)代主義術(shù)語的開始應(yīng)用和歧義迭出階段；二．60年代中期和后期，后現(xiàn)代主義表現(xiàn)出一種與現(xiàn)代主義的精英意識(shí)徹底決裂的精神，具有了一種反文化和反理性的傾向；三．1972至1976年出現(xiàn)存在主義的后現(xiàn)代主義思潮；四．70年代未至90年代，現(xiàn)代主義概念日趨綜合和更具有包容性。這一發(fā)展軌跡，顯示后現(xiàn)代主義并非一種特有的風(fēng)格，而是旨在超越現(xiàn)代主義所進(jìn)行的一系列嘗試。美國(guó)藝術(shù)史論家L·史密斯在其著作《1945年以來的視覺藝術(shù)》中，把戰(zhàn)后西方藝術(shù)的發(fā)展趨勢(shì)概括為：1、從極端的自我轉(zhuǎn)向相對(duì)的客觀性；2、作品幾乎從徒手制作轉(zhuǎn)變?yōu)榇罅可a(chǎn)；3、從對(duì)于工業(yè)科技的敵視轉(zhuǎn)變?yōu)閷?duì)它產(chǎn)生興趣并探討它的各種可能性。這三個(gè)特點(diǎn)是與第二次世界大戰(zhàn)以前的現(xiàn)代主義藝術(shù)相比較而言的，一般也被認(rèn)為是后現(xiàn)代主義藝術(shù)的特征。邵大箴認(rèn)為：后現(xiàn)代主義有下述特點(diǎn)：1．企圖突破審美范疇，打破藝術(shù)與生活的界限；2．從傳統(tǒng)藝術(shù)、現(xiàn)代派藝術(shù)的形態(tài)學(xué)范疇轉(zhuǎn)向方法論，用藝術(shù)來表達(dá)多種思維方式；3．從強(qiáng)調(diào)主觀感情到轉(zhuǎn)向客觀世界；4．對(duì)個(gè)性和風(fēng)格的漠視或敵視；5．漠視作品的獨(dú)特性，忽視原作的價(jià)值，注重作品的復(fù)制性和大量生產(chǎn)；6．從對(duì)工業(yè)、機(jī)械社會(huì)的反感到與工業(yè)機(jī)械的結(jié)合；7．主張藝術(shù)平民化，大量運(yùn)用大眾傳播媒介。后現(xiàn)代主義美術(shù)流派眾多，主要有波普藝術(shù)、新達(dá)達(dá)主義、最少主義藝術(shù)（極限主義）、新寫實(shí)主義藝術(shù)、超級(jí)寫實(shí)主義藝術(shù)、動(dòng)態(tài)藝術(shù)、大地藝術(shù)、行動(dòng)藝術(shù)、觀念藝術(shù)、新表現(xiàn)主義藝術(shù)、影像藝術(shù)、多媒體藝術(shù)、數(shù)字藝術(shù)等。一、反藝術(shù)的藝術(shù)——達(dá)達(dá)主義后現(xiàn)代藝術(shù)的根本特征是藝術(shù)的觀念化與消費(fèi)文化，其形質(zhì)是宣告“藝術(shù)死亡”。達(dá)達(dá)主義是其理論與實(shí)踐開啟者，波普藝術(shù)則是對(duì)達(dá)達(dá)的擴(kuò)散；達(dá)達(dá)是立論者，波普則是廣泛推銷者。達(dá)達(dá)莊義與波普藝術(shù)是唇與齒的關(guān)系，其共同點(diǎn)都是建立在反本質(zhì)主義、反美學(xué)、反精英藝術(shù)的基礎(chǔ)上。正是從這種觀點(diǎn)出發(fā)，我才把本是現(xiàn)代主義藝術(shù)流派之一的達(dá)達(dá)主義放到后現(xiàn)代主義藝術(shù)中來論述。達(dá)達(dá)主義(Dadaism)是在1916年于瑞士蘇黎世興起的一個(gè)繪畫、雕刻與文學(xué)上的革命運(yùn)動(dòng)。達(dá)達(dá)的規(guī)模是國(guó)際性的，其性質(zhì)是虛無主義。DADA（達(dá)達(dá)）這個(gè)詞的本身就是機(jī)遇方法產(chǎn)生的。據(jù)說是德國(guó)作家胡森貝克和巴爾用裁紙刀插入德法詞典里偶然發(fā)現(xiàn)的。DADA本質(zhì)上只是一個(gè)代號(hào)，而語義的模糊或擬聲性反倒有利于顯示“達(dá)達(dá)”精神。重要的是，達(dá)達(dá)從命名開始就具有反人工的意義。在實(shí)踐上，達(dá)達(dá)主義者做出了許多驚人的舉動(dòng)。詩歌方面，巴爾在1916年6月舉行的抽象詩歌晚會(huì)上，朗誦了他的只有音節(jié)沒有意義的詩歌：“齊姆齊姆、尤拉拉拉、齊姆齊姆、贊其巴；齊姆拉拉、贊姆……”。他的美學(xué)觀念是，就像繪畫掃除了陳舊的形象一樣，詩歌也應(yīng)該掃除傳統(tǒng)語言。查拉創(chuàng)作詩歌則是將報(bào)紙上的字剪下，撒在桌子上或地面上，利用偶然結(jié)合成的句子拼湊成詩。在德國(guó)，豪斯曼用大小不同、厚薄不一的字母印成所謂的“聲光詩”(opypphonicpoem)。他認(rèn)為詩歌“是呼吸與聽覺結(jié)合的行為，與持續(xù)的時(shí)間單位有密切的聯(lián)系”。在繪畫方面，阿爾普將一幅畫撕碎撒在地上時(shí)，偶然發(fā)現(xiàn)了自己需要解決的問題的答案，從此便產(chǎn)生了拼貼方法。他的觀點(diǎn)是：“這些畫本身就是真實(shí)，它們沒有意義或大腦的意圖。我們?cè)试S本質(zhì)的、自發(fā)的東西以最大的自由起作用。因?yàn)槠矫娴呐帕?、比例和這些平面的色彩，似乎純粹依賴于機(jī)遇，所以我宣稱這些作品像自然一樣，是根據(jù)機(jī)遇的法則來安排的。機(jī)遇對(duì)我來說，只是深不可測(cè)的理性存在的有限部分，是在整體上難以達(dá)到的秩序的有限部分。1917年后，阿爾普逐漸養(yǎng)成了一種習(xí)慣，常常喜歡閉上眼睛，拿起鉛筆在報(bào)紙的詞語或句子下面隨意地畫線，然后再以此組合編寫成一首完整的詩或一幅畫。阿爾普甚至認(rèn)為：“從報(bào)紙上隨意剪下來的詞句和一個(gè)著名大詩人的著名詩句對(duì)讀者來說具有同樣的價(jià)值。而那最完美的傳統(tǒng)繪畫也僅僅是一幅令人討厭的、陳舊的、近似于一碗干了的麥片粥，一幅荒涼的月球火山口的景色?！币圆槔瓰槭椎囊蝗核囆g(shù)家，發(fā)表了達(dá)達(dá)主義公報(bào)，聲言要徹底地打倒“既成藝術(shù)”，極度諷刺、厭惡既成藝術(shù)的因襲，走入“反藝術(shù)”的方向，否定并且拒絕一切道德及美學(xué)。他們?cè)谛灾姓f，“‘達(dá)達(dá)’的意思就是‘無所謂’，我們需要的藝術(shù)作品，是勇往直前，永不回頭……我們所視為神圣的，是非人的動(dòng)作覺醒，道德是一切人的血液腐敗劑……”。達(dá)達(dá)主義宣言的開頭為：“藝術(shù)應(yīng)該是對(duì)我們最關(guān)心的重大問題的表現(xiàn)，但表現(xiàn)主義滿足了我們對(duì)這種藝術(shù)的期望了嗎？沒有!沒有!沒有!表現(xiàn)主義滿足了我們對(duì)這種把生命精髓燒進(jìn)我們?nèi)怏w之中的藝術(shù)的期望了嗎？沒有!沒有!沒有!表現(xiàn)主義者們打著向內(nèi)轉(zhuǎn)的幌子，形成了整整一代幫派，正企盼著被人在文學(xué)和藝術(shù)史中得到榮譽(yù)提名……憎恨傳媒，憎恨廣告，憎恨聳人聽聞，是那些寧可坐在安樂椅中而不愿聽大街上聲音的人的典型特征……本宣言書的簽名者們?cè)谙旅孢@一戰(zhàn)斗口號(hào)下集合起來，倡導(dǎo)一種新藝術(shù)：達(dá)達(dá)!!!以印象主義、立體主義，抽象表現(xiàn)主義為代表的各種現(xiàn)代主義繪畫，不管他們?nèi)绾晤嵏铂F(xiàn)實(shí)，他們都還認(rèn)定藝術(shù)之成其為藝術(shù)的本質(zhì)特征，他們所有的藝術(shù)觀念，都還深扎在本質(zhì)論的土壤中。而達(dá)達(dá)藝術(shù)，卻從根本上顛覆了藝術(shù)的本質(zhì)，消解了藝術(shù)的技術(shù)美學(xué)。杜尚的“現(xiàn)成品”消解了藝術(shù)與非藝術(shù)的界限，從而宣告藝術(shù)的美學(xué)本質(zhì)這一“上帝”已經(jīng)死亡。達(dá)達(dá)的本質(zhì)是對(duì)技術(shù)美學(xué)的否定，在達(dá)達(dá)藝術(shù)家的“現(xiàn)成產(chǎn)品”面前，傳統(tǒng)美學(xué)本質(zhì)中對(duì)技術(shù)美學(xué)的追求已毫無疑義。達(dá)達(dá)主義的歷史意義，是現(xiàn)代主義藝術(shù)第一次向自己的極點(diǎn)——消融于生活而發(fā)起的沖刺。達(dá)達(dá)主義對(duì)藝術(shù)與生活結(jié)合的要求，否定和超越了傳統(tǒng)架上藝術(shù)，破除了現(xiàn)代主義“藝術(shù)為藝術(shù)而藝術(shù)”的精英主張，將藝術(shù)推向生活。達(dá)達(dá)主義預(yù)告了西方現(xiàn)代主義藝術(shù)的邏輯終點(diǎn)，創(chuàng)立了現(xiàn)在仍然沒有被取代的先鋒藝術(shù)形式。后現(xiàn)代主義所謂的“反藝術(shù)”主張以及“新達(dá)達(dá)”、“波普藝術(shù)”等都與達(dá)達(dá)派有著直接或間接的聯(lián)系。杜尚泉1917杜尚畫了胡子的蒙娜麗莎1919杜尚新娘甚至被光棍們扒光了衣服1