14.浙派•明四家-中國美術(shù)史-課件

十四、浙派·明四家浙派中國明代繪畫流派。因開創(chuàng)人戴進(jìn)為浙江人，故名之。主要成員有吳偉、張路、蔣嵩、汪肇等人。浙派在繼承傳統(tǒng)和藝術(shù)追求上，浙派與當(dāng)時(shí)的院派（亦稱院體），同受南宋院體山水畫的影響，但不同的是，浙派畫家在繼承的同時(shí)，更注意個(gè)人筆墨技法與畫風(fēng)的變化。浙派作品中雖然也顯露出師承李唐、劉松年、馬遠(yuǎn)、夏圭等南宋院體畫家的痕跡，但構(gòu)圖、筆墨等表現(xiàn)形式均有個(gè)人風(fēng)格。他們的筆墨更為粗簡放縱、灑脫爽勁、酣暢淋漓，富有較強(qiáng)的節(jié)奏感。所繪物象，結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)，描繪準(zhǔn)確。浙派風(fēng)格同是浙派畫家，其風(fēng)格亦各有不同，如戴進(jìn)之勁爽精微，于淋漓暢快中顯出秀逸之致；而吳偉則以豪邁簡括，縱逸灑脫為特征；至于張路、蔣嵩、汪肇等或爽健，或恣肆，各有區(qū)別。作為繪畫流派，浙派在明代前期與院派同為畫壇主流，追隨者甚眾，影響頗大。浙派到了明代中期以后浙派畫家由于一味追求恣肆、狂放，流于草率，逐漸失去畫壇主流地位，而被新興的吳門派所取代。浙派與江夏派因浙派中的吳偉是江夏（今湖北武漢）人，故畫史亦稱他及其追隨者為江夏派。戴進(jìn)戴進(jìn)(1388-1469)字文進(jìn)，號(hào)靜庵，又號(hào)玉泉山人，錢塘(今浙江杭州)人。他對(duì)山水、神像、人物、走獸、花果、翎毛，無不精能，是明代屈指可數(shù)的繪畫全才。子戴泉、女戴氏、婿王世祥等皆善畫，能傳其法。戴進(jìn)(1388-1469)擅山水、人物、花鳥，山水取法宋元，用筆勁挺方硬，水墨淋漓酣暢，發(fā)展了馬遠(yuǎn)、夏圭傳統(tǒng)。人物畫師法唐宋傳統(tǒng)，兼長二筆、寫意。工筆用鐵線描和蘭葉描，寫意從馬遠(yuǎn)變化而來，筆墨簡括。花鳥畫工筆、寫意、沒骨兼長。戴進(jìn)(1388-1469)戴進(jìn)的繪畫在當(dāng)時(shí)影響極大，追隨者甚眾，人稱浙派，成為明代前期畫壇主流?！讹L(fēng)雨歸舟圖》《春山積翠圖》《三顧茅廬圖》《達(dá)摩至慧能六代像》《南屏雅集圖》《歸田祝壽圖》《葵石峽蝶圖》《三鷺圖》戴進(jìn)《風(fēng)雨歸舟圖》這幅山水畫較好地體現(xiàn)了“浙派”山水的創(chuàng)新面目，可謂戴進(jìn)的代表作。戴進(jìn)《風(fēng)雨歸舟圖》風(fēng)雨交加之山川戴進(jìn)《風(fēng)雨歸舟圖》圖下是近景：巨石露半邊，坡岸現(xiàn)一角，典型的“馬、夏”構(gòu)圖，大樹臨風(fēng)，枝干彎折，水中有一小舟逆風(fēng)而行。戴進(jìn)《風(fēng)雨歸舟圖》圖上是遠(yuǎn)景：風(fēng)雨如注，隱約而見叢樹、遠(yuǎn)山；圖中是一座溪橋連岸，而兩岸的土坡則將近景與遠(yuǎn)景巧妙連貫，加上橋上行人及舟行方向的錯(cuò)落，形成“S”形的構(gòu)圖及走向。滿紙散落而不零亂。戴進(jìn)《風(fēng)雨歸舟圖》樹的枝葉、舟、橋及人物，以雄健的濃墨銳鋒勾勒，山石則皴以硬朗的“斧劈皴”，整幅畫構(gòu)圖簡潔，用墨濕潤淡雅，顯示戴進(jìn)的筆墨仍是從南宋的馬遠(yuǎn)、夏圭而來，且能遠(yuǎn)師范寬、郭熙，自出新意，如此圖表現(xiàn)風(fēng)雨的手法就是他的創(chuàng)舉。戴進(jìn)《風(fēng)雨歸舟圖》水墨淋漓的闊筆，橫掃成狂風(fēng)暴雨的幕墻，初看或以為是透過云層的霞光，但仔細(xì)看圖中樹叢及葦葉被狂風(fēng)折倒，行人及舟客撐傘以遮暴雨，就意識(shí)到此乃雨幕。這與此前的僅以“留白”意為雨、雪，已寫實(shí)得多，使畫面充滿磅礴的氣勢。戴進(jìn)《風(fēng)雨歸舟圖》此圖樹石，用筆剛勁犀利，氣勢雄壯，以大斧劈帶水墨破刷出的山石，生動(dòng)地表現(xiàn)出瘦硬多棱角的特征，強(qiáng)烈地顯示了山石的質(zhì)感、立體感。戴進(jìn)《春山積翠圖》研究戴進(jìn)畫風(fēng)演變的一件重要代表作。戴進(jìn)《春山積翠圖》布局取南宋“院體”程式，用對(duì)角線截?cái)嗍綐?gòu)圖表現(xiàn)近、中、遠(yuǎn)三個(gè)景物層次明快簡潔。戴進(jìn)《春山積翠圖》中景和遠(yuǎn)景的山體皆從畫外切入，一左一右相互交叉，與近景結(jié)合形成S形曲線。戴進(jìn)《春山積翠圖》近景山腳屈曲盤桓的勁松，曳行在山間小徑上的老者、書童等的處理和馬遠(yuǎn)的“一角”之景十分相似。戴進(jìn)《春山積翠圖》松樹的畫法帶有“拖枝馬遠(yuǎn)”的味道，可見作者受南宋“院體”影響是很深的。戴進(jìn)《春山積翠圖》山石用小斧劈皴和渴筆苔點(diǎn)畫出，但其筆法已從馬、夏樸實(shí)嚴(yán)謹(jǐn)?shù)漠嫺裰型黄?，顯示出輕快疏放的風(fēng)采。戴進(jìn)《三顧茅廬圖》戴進(jìn)《羅漢》用粗筆水墨寫意法，面部描畫細(xì)膩，衣紋用線粗重有力，山石用大斧劈皴，水墨淋漓，被認(rèn)定為其中年人物畫的典型之作。戴進(jìn)《羅漢》此作繪羅漢持杖靜坐堂前，左手徐伸伏虎，另有一侍童側(cè)身門后窺視，面露驚懼之色，而羅漢、虎則泰然自若。觀其衣紋，率皆蠶頭鼠尾，形簡神具；人物面部描畫較細(xì)膩，生動(dòng)傳神；山石皴法，出以大筆斧劈，水墨淋漓，挺健有力。戴進(jìn)《羅漢》全圖用筆迅速，氣勢渾成，筆墨有收有放，工寫之間，剛?cè)嵯酀?jì)，巧拙互用，應(yīng)是他中年時(shí)期粗筆人物畫的一種風(fēng)貌。戴進(jìn)《南屏雅集圖》戴進(jìn)《南屏雅集圖》此畫是應(yīng)當(dāng)時(shí)名流所請(qǐng)而作，描繪元代會(huì)稽的一群名士在杭州西湖宴集的情景。戴進(jìn)《南屏雅集圖》（局部）為畫家去世前兩年，七十三歲高齡時(shí)所作，筆力絲毫未減，反而更趨謹(jǐn)細(xì)。筆法圓熟，人物刻畫用釘頭鼠尾描，簡練清勁，人物與周圍自然景物的相互配置很有節(jié)奏感。

戴進(jìn)《鐘馗夜游圖》《鐘馗夜游圖》是傳統(tǒng)題材，元代龔開曾描繪過，但戴進(jìn)的處理方法不一樣。他把人物畫得很大，充滿畫面，其中又特別突出人物的眼睛。戴進(jìn)《鐘馗夜游圖》鐘馗坐在由四個(gè)小鬼抬著的輿轎上，另外兩個(gè)鬼卒為之撐傘和挑行李，月色朦朧，行色匆匆，像是在巡視和探索人間鬼怪。此畫是典型的“釘頭鼠尾描”畫法的代表作,運(yùn)線頓挫跌宕,洗練遒勁,豪邁雄渾,與大斧劈皴的簡勁山石與人物相得益彰,這也是“浙派”的主要特色之一。戴進(jìn)《達(dá)摩至慧能六代像》取材于佛教六祖故事，工筆嚴(yán)謹(jǐn)，線條勁練，為師承南宋院體的典型作品。戴進(jìn)《達(dá)摩至慧能六代像》戴進(jìn)《達(dá)摩至慧能六代像》戴進(jìn)《達(dá)摩至慧能六代像》達(dá)摩全稱菩提達(dá)摩，自稱佛傳禪宗第二十八祖。南朝梁武帝時(shí)航海到廣州。梁武帝信佛。達(dá)摩至南朝都城建業(yè)會(huì)梁武帝，面談不契，遂一葦渡江，北上北魏都城洛陽，后卓錫嵩山少林寺，面壁九年，傳衣缽于慧可。后出禹門游化終身。達(dá)摩為中國佛教禪宗的初祖，少林寺被稱為中國佛教禪宗祖庭。現(xiàn)在少林寺碑廊里還有達(dá)摩一葦渡江圖像碑。一葦渡江、面壁九年、斷臂立雪、只履西歸戴進(jìn)《涉水返家圖》戴進(jìn)《溪邊隱士圖》畫中描繪了一位超凡脫俗的隱士斜坐在山石之上，在他旁邊放著一根拐杖，大概是旅途勞累，故在山中休憩。戴進(jìn)《溪邊隱士圖》隱士的神情平和，裸露前胸，從微微低垂的眼神中，可看出他正在傾聽身旁潺潺的流水聲，真是悠哉、閑適的生活。周圍的景物只有山石和樹木，一片寂靜，惟有小溪的“樂音”縈繞整座山林，一直傳進(jìn)幽深之處。人物悠閑的心態(tài)與恬淡的景致自然地融合在一起，一切都是那樣的自由，那樣的隨和，在不經(jīng)意間透露著一種文人的氣息。戴進(jìn)《溪邊隱士圖》風(fēng)格簡逸。畫中山石勾勒，堅(jiān)實(shí)峻拔，并運(yùn)用了南宋馬、夏的斧劈皴，皴法迅捷剛韌，猶如石斧雕鑿一般。戴進(jìn)《溪邊隱士圖》偃斜多姿的拖枝松是如此的蒼勁有力，它身如虬龍，扎根于硬石之中，直沖云天。其曲折的枝干，每一曲，每一折都流露著倔強(qiáng)與剛烈。好似一位堅(jiān)強(qiáng)不屈戰(zhàn)士，又似一位清高絕俗的雅士，傲然挺立于山巔之上。這種剛毅的氣質(zhì)與平靜、幽寂的情境形成了鮮明的對(duì)比。而二者又在通情達(dá)意之間互為補(bǔ)充，取得了完美的平衡。戴進(jìn)《溪邊隱士圖》本畫為水墨淡彩，整體以水墨為主，只是在山石、樹木和人物衣服上都略施以淡淡的綠色。這種淡雅的色彩正體現(xiàn)了畫的清逸與閑淡之韻。戴進(jìn)《秋江獨(dú)釣圖》浙派畫家吳偉張路吳偉（1459-1508）字士英，又字次翁，號(hào)小仙，江夏（今武昌）人。少年時(shí)生活孤苦，流落于南京，為錢昕收養(yǎng)，后為當(dāng)時(shí)王公貴胄所賞識(shí)，聲名日起。成化、弘治時(shí)，以善畫，先后兩次被召入宮，授錦衣鎮(zhèn)撫，賜“畫狀元”印。不久，辭歸南京。正德初，再次被召見，因飲酒過量，未及上路便醉死南京。擅人物、山水，有粗筆和工筆兩者之長，早期白描師李公麟，粗筆法梁楷。山水遠(yuǎn)師馬、夏，近受浙派戴進(jìn)影響，因其粗細(xì)兼?zhèn)洌芾斓娘L(fēng)格被稱為“江夏派”。吳偉（1459-1508）善畫大屏巨幛，當(dāng)時(shí)南京寺觀壁畫多出于其手筆?！段淞甏簣D》《琵琶美人圖》《灞橋風(fēng)雪圖》《長江萬里圖》《漁樂圖》吳偉《灞橋風(fēng)雪圖》

灞橋在陜西長安縣東，亦稱霸橋，唐人送別者多于此折柳相贈(zèng)，有“霸橋折柳”典故。又有“詩思在橋風(fēng)雪中驢子上”之說，故畫家亦常以“灞橋風(fēng)雪”為畫題。吳偉《灞橋風(fēng)雪圖》此圖繪一老者騎驢在風(fēng)雪中過橋，低首沉思。為烘托主題，景作山野縣崖，樹木凋零，風(fēng)雪彌漫，河流封凍，寒氣迫人。吳偉《灞橋風(fēng)雪圖》側(cè)鋒臥筆，線條粗簡，水墨淋漓，一次皴染，頗得氣勢，騎驢人物雖極簡率，而形態(tài)生動(dòng)。放縱有余，精嚴(yán)不足，為吳偉山水畫風(fēng)定型后的面貌。武陵春是江南名妓，原名齊慧貞，傳說她與傅生相愛五年，后傅生獲罪被徙，慧貞傾其資財(cái)營救不得，竟憂郁成疾而死。吳偉同時(shí)代的金陵著名文士兼畫家徐霖寫小傳歌頌她，吳偉便據(jù)此畫了這幅畫。吳偉《武陵春圖》畫面中，武陵春一手托腮，一手執(zhí)卷，沉浸在哀惋不平的詩思之中。在背景中有一石案，一疏梅，在案上是琴、書、筆、硯。這些陳設(shè)是為了說明武陵春多才多藝，喜讀書，能詩文，且善于鼓琴，并能譜曲。吳偉《武陵春圖》吳偉《歌舞圖》吳偉是戴進(jìn)之后的浙派名將，是“江夏派”的倡導(dǎo)者。早年畫法比較工細(xì)，中年后變?yōu)樯n勁豪放、潑墨淋漓一格。吳偉《女仙圖》此畫用極簡的象征性手法表現(xiàn)女仙。

吳偉《東方朔偷桃圖》吳偉畫人物師吳道子，縱筆不甚經(jīng)意，而奇逸瀟灑動(dòng)人。山水巨石俱作斧劈皴。白描尤佳。東方朔為西漢名士，擅長辭賦，性詼諧，后世常以東方朔逸事為畫題進(jìn)行創(chuàng)作。

吳偉《東方朔偷桃圖》此圖描繪東方朔從西母處偷得仙桃后，匆匆逃跑的情景。

吳偉《琵琶美人圖》

在表現(xiàn)技法上，此畫屬與工筆白描一體，略似北宋李公麟。但是較之畫家早年的《鐵笛圖》，更加流暢秀潤，風(fēng)神俊爽。

吳偉《琵琶美人圖》畫一位手抱琵琶的女子,側(cè)面低首,神情幽怨哀愁。畫家用近折描的簡略筆墨勾畫出人物形象，衣飾線條轉(zhuǎn)折流暢，似行云流水，僅在某些局部以淡墨略加渲染。吳偉《歌舞圖》畫面正中的歌舞女孩，為青樓歌妓李奴奴，年僅十歲，嬌小玲瓏，能歌善舞，周圍眾人正傾心觀賞。此圖用白描法，線條纖細(xì)，略加頓挫，形象清秀，帶有拙味。繼承了宋元以來的工筆白描人物畫傳統(tǒng)，屬于作者工細(xì)一路的人物畫風(fēng)格。畫面上有唐寅、祝枝山等六家題詩，占畫面大半。

吳偉《江山漁樂圖》

浙派畫家常畫魚翁、農(nóng)民、販夫、走卒，且把漁、樵、耕、讀畫在一起，稱之為“四樂”。此幅《江山漁樂圖》即是這一類題材中的典型作品。吳偉《江山漁樂圖》圖繪湖邊高樹坡石，中遠(yuǎn)景山灣盤曲蜿蜒，峰巒層疊，云氣迷蒙，水天相接。江邊停有許多漁艇。漁民有的在備炊，有的在閑談。江中還有不少漁民或在下網(wǎng)，或在收船。漁民均粗衣短衫，滿面風(fēng)霜，形象純樸，具有濃郁的生活氣息。吳偉《江山漁樂圖》此圖畫法從南宋院體馬遠(yuǎn)、夏圭一路變化而來，山石作斧劈皴，連皴帶染，筆墨奔放，縱橫揮灑，但比之馬、夏的剛硬靜穆，則略顯柔軟騷動(dòng)。張路（1459-1508）字天馳，號(hào)平山，祥符人。工人物山水，受戴進(jìn)、吳偉影響，也有粗筆和工筆兩種面目。粗筆寫意法吳偉，但較吳偉更加放縱?！渡接暧麃韴D》《風(fēng)雨歸莊圖》《吹簫女仙圖》《溪山放艇圖》張路《山雨欲來圖》墨筆畫風(fēng)雨欲來，一漁人收網(wǎng)而歸。近景的山巒草樹以及淙淙溪水，刻畫得生動(dòng)有致，遠(yuǎn)山迷蒙，在陰暗的天空下或陰或現(xiàn)，很有山雨欲來前的氣勢。張路《山雨欲來圖》在具體表現(xiàn)技法上，畫家運(yùn)用的是粗筆濕墨，氣韻很是生動(dòng)。畫家著意營造一種山雨欲來前的氣氛，用筆粗放，風(fēng)格雄健，但又透出畫家用筆的瀟灑和靈巧。張路《山雨欲來圖》在背景的渲染方面，也明暗適度，盡量表現(xiàn)出風(fēng)雨欲來前的自然界的豐富二微妙的變化。張路《吹簫女仙圖》

在開闊的岸上，一女仙盤腿而坐，面部朝向波浪，雙手持簫，正依節(jié)而吹，其儀態(tài)悠閑淑雅。在仙女的旁邊，有一仙桃于坡石之上，勾畫出一幅美妙的仙境世界。張路《吹簫女仙圖》江海揚(yáng)波，蕭聲悠揚(yáng)，起落的波浪和玉蕭聲聲充滿和諧的韻律。仙女的身后古松掛藤，好像隨著女仙的蕭聲搖蕩飄曳。張路《吹簫女仙圖》畫中雖然沒有描繪瓊樓玉閣，但仍然使人感到清幽美妙。雖說畫的是仙女，但看上去卻是描繪的民間的吹簫少女。除人物以外，江濤、樹干、石坡，都用深淺不一的墨色渲染，從而突出表現(xiàn)了環(huán)境物象的質(zhì)感。張路《溪山放艇圖》張路的人物畫繼承了吳道子、梁楷、牧溪的疏體寫意傳統(tǒng)，發(fā)揚(yáng)了吳偉放筆寫意的畫風(fēng)，筆勢極為豪壯，透露出明清寫意畫盛期的來臨。張路《溪山放艇圖》張路的繪畫藝術(shù)很受世人贊譽(yù)，明朝詹景風(fēng)就盛贊他“足當(dāng)名家”。在當(dāng)時(shí)，縉紳們咸加推重，得其真跡，如若拱壁。此畫體現(xiàn)了張路的人物畫風(fēng)格。張路《蘇軾回翰林院圖》蘇軾由于和王安石的矛盾，被朝廷貶謫，但不久又受重用，被皇上任命于翰林院。一夜忽被皇后召見，向他解釋原委，并重申對(duì)他的信任，爾后皇后派人送蘇軾回翰林院，并讓侍從摘下自己座椅上方懸掛的一對(duì)金蓮燈為他照明。張路《蘇軾回翰林院圖》此圖表現(xiàn)的正是這一情節(jié)。人物用線細(xì)利率直，帶速寫之意。畫風(fēng)趨于豪放縱宕一類。張路《騎驢圖》畫一老者騎驢而行。老者穩(wěn)坐驢背，悠然自得，任驢子快步嘶叫，耐人回味。人物衣紋線條簡練而又瀟灑流暢；小驢用墨筆直接以沒骨之法寫出，造型準(zhǔn)確，神態(tài)生動(dòng)。畫雖簡逸卻更見功力。張路《聽琴圖》此圖原為大型冊(cè)頁，畫中題材可能是“俞伯牙為鐘子期彈琴”的故事，表現(xiàn)文人的雅逸生活。畫中二人，一個(gè)彈琴，一人聽琴，彈奏者專心致志的神態(tài)和欣賞者妙不可言的表情，頗為生動(dòng)。人物面部刻畫較細(xì)，衣紋線條粗細(xì)轉(zhuǎn)折較為顯露，反映了浙派晚期筆墨特征。張路《老子騎牛圖》

在表現(xiàn)手法上，張路受吳偉的影響很大，筆勢狂放而草率，但筆墨變得愈加雄奇。人物結(jié)構(gòu)準(zhǔn)確而又穩(wěn)妥，基本合乎人體比例。人物的面部刻畫得非常傳神，衣紋的穿插也靈活巧妙，整個(gè)人物給人一氣畫成之感，形象生動(dòng)而富有情致。張路《老子騎牛圖》此圖不寫背景，老子坐于青牛背上，手持《道德經(jīng)》卷，正抬眼注視著一只飛蝠。浙派中國明代繪畫流派。因開創(chuàng)人戴進(jìn)為浙江人，故名之。主要成員有吳偉、張路、蔣嵩、汪肇等人。吳門畫派作為中國繪畫史上重要畫派的吳門畫派因其重要畫家皆為蘇州人而得名，創(chuàng)始人沈周與他的學(xué)生文徵明，以及周臣的弟子唐寅和仇英四人，因有師友關(guān)系，所以被稱為"吳門四家"，亦稱為"明四家"。明四家沈周文征明唐寅仇英浙派-江夏派-吳門畫派作為繪畫流派，浙派在明代前期與院派同為畫壇主流，追隨者甚眾，影響頗大。因浙派中的吳偉是江夏（今湖北武漢）人，故畫史亦稱他及其追隨者為江夏派。到了明代中期以后浙派畫家由于一味追求恣肆、狂放，流于草率，逐漸失去畫壇主流地位，而被新興的吳門畫派所取代。“吳門畫派”→“吳門四家”=“明四家”沈周（1427-1509）文征明（1470-1559）唐寅（1470-1523）仇英（約1498-1552）

明四家除了仇英以外，其他三人都是士大夫的身份，能詩善畫，這是和浙派之為職業(yè)的畫家很大的不同。他們本來有得取功名爵祿的條件。但卻一生閑居，從事“詩畫酒娛”的生活。文徵明曾一度入京作官，最后得了不愉快的結(jié)果回來。唐寅中了解元，也沒有得到騰達(dá)的機(jī)會(huì)。他們都是對(duì)于廁身明代中葉以后官僚政治的勾心斗角的腐朽生活中深深感到自己的無所作為，而懷著退避的心情，安于自己恬淡閑靜的生活。但實(shí)際上如他們?cè)谠姰嬛兴枋龅陌察o生活是很難保持的，例如倭寇就曾不止一次騷擾過文徵明居住的地區(qū)，在他的詩和畫中看不見絲毫的反映。明四家他們的善良的懦弱的生活感情，有別于同一時(shí)期另一些地主階級(jí)的貪婪和殘暴，并且在對(duì)比之下應(yīng)該認(rèn)為是高尚的；他們的山水畫反映了他們的生活態(tài)度，也反映了他們的美學(xué)觀點(diǎn)，而都是為那一時(shí)代的歷史條件所制約。他們的山水畫和短詩，雖取材狹窄，但都表現(xiàn)出一定的情緒和真實(shí)的感受。明四家藝術(shù)特征明四家共同特點(diǎn)，主要的有二：1、出身大多為士大夫2、重視畫面的筆墨效果，所謂“氣韻神采”，并追求著一種被認(rèn)為風(fēng)流蘊(yùn)藉的風(fēng)格。明四家藝術(shù)特征藝術(shù)上的弱點(diǎn)，特別表現(xiàn)在他們藝術(shù)的范圍有很大的局限性。1、題材的狹窄：除了少量的花卉以外，一般都是一些習(xí)見的山和樹，取景角度和在絕大多數(shù)的作品中是互相重復(fù)、類似的。2、思想感情的貧乏：一貫地是重復(fù)前代山水畫家和詩人已經(jīng)發(fā)現(xiàn)的詩意和情調(diào)。這些感受雖可能是他們自己真正有的，然而不是完全新鮮的。3、藝術(shù)手段和方法的單調(diào)：景物的選取和構(gòu)圖技巧一直陷在傳統(tǒng)范圍中。沈周（1427-1509）字啟南，號(hào)石田，晚號(hào)白石翁，人稱白石先生，長洲人。世代隱居吳門，居蘇州相城。其伯父、父親都以詩文書畫聞名鄉(xiāng)里。沈周一生居家讀書，未應(yīng)科舉，始終從事書畫創(chuàng)作。他博學(xué)多識(shí)，富于收藏，交游甚廣，極孚眾望。沈周（1427-1509）他是吳門畫派的創(chuàng)始人，其繪畫在元明以來文人畫領(lǐng)域中有承前啟后的作用。他書法學(xué)黃庭堅(jiān)，繪畫秉承家學(xué)，兼師杜瓊，后出入宋元各家，主要繼承董、巨及元四家的水墨淺絳畫法，又參以南宋李劉馬夏的筆墨，融會(huì)貫通，剛?cè)岵⒂?，形成了粗筆水墨的新風(fēng)格。早年多作小幅，四十歲以后作大幅，中年畫法嚴(yán)謹(jǐn)細(xì)秀，用筆沉著勁練，以骨力勝；晚年筆墨粗簡豪放，氣勢雄強(qiáng)。沈周-水墨花鳥成就巨大師法南宋牧溪的粗簡水墨法及元人墨戲和水墨淡色的寫意法，風(fēng)格樸厚淡逸，陳淳、徐渭等人的寫意花鳥畫都是在他的影響下發(fā)展起來的。沈周《廬山高圖》《東莊圖》《滄洲趣圖》《辛夷圖》《墨菜圖》《臥游圖》沈周《廬山高圖》近景被頭，一人迎飛瀑背向而立，與高聳入云的巨蜂相比，比例雖極小，卻點(diǎn)出了題意。沈周《廬山高圖》沈周41歲時(shí)為祝賀老師陳寬70壽辰的精心之作。陳寬祖籍江西，沈周畫此圖贈(zèng)其啟蒙老師，所以此圖寫廬山之“高”，以為象征，寓意深刻。沈周《廬山高圖》圖中山巒層疊，草木繁茂，氣勢恢弘。畫面右下角山坡，兩棵勁松虬曲盤纏，形成近景；中景以著名的廬山瀑布為中心，水簾高懸，飛流直下，兩崖間木橋斜跨，打破了流水飛白的呆板，兩側(cè)巉巖峭壁，呈內(nèi)斂之勢。瀑布上方廬山主峰聳立，云霧浮動(dòng)，山勢漸入高遠(yuǎn)，形成廬山主峰這一遠(yuǎn)景。沈周《廬山高圖》構(gòu)圖由近景的山坡虬松，中景的瀑布、巉巖、峭壁，遠(yuǎn)景的廬山主峰，自下而上，由近及遠(yuǎn)，近、中、遠(yuǎn)景相連，一氣呵成，貫串結(jié)合而形成S形曲線。沈周《廬山高圖》這種構(gòu)圖法很像南宋院體的程式；近景的處理也和馬遠(yuǎn)的“一角”之景十分相似。群峰直插，回環(huán)掩映，爭奇競勝，實(shí)在是大家手筆。沈周《落花詩意圖》筆墨厚重，風(fēng)神淡冶，花瓣平舒，作將殘之狀。此畫用淡墨寫出枝干，枝干穿插自然得體。樹葉用墨渾厚，沉重響亮。沈周《落花詩意圖》整幅作品，花、枝、葉之間結(jié)構(gòu)嚴(yán)密而舒展。行筆凝重簡練，實(shí)按虛起，雖為將殘之花，但卻風(fēng)韻獨(dú)存。古來文人多慕牡丹高潔華貴，形諸筆墨，貴能“狀物”與“得意”相兼，沈周此圖足以為之。沈周《東莊圖》沈周《東莊圖冊(cè)·北港》此畫描繪其師吳寬家的庭園景色。吳寬官至禮部尚書，是沈周的老師和摯友，多有詩文唱和。東莊是吳寬的莊園，也是江南士大夫經(jīng)常聚會(huì)、吟詩、品茗的地方。沈周《東莊圖冊(cè)·北港》后人盛贊沈周的《東莊圖冊(cè)》，“觀其出入宋元，如意自在，位置既奇絕，筆法復(fù)縱宕，雖李龍眠山莊圖、鴻乙草堂圖不多讓也。”這里所選的一幅是“北港”。沈周《東莊圖冊(cè)·北港》圖中畫一荷塘，波光如鏡，荷葉亭亭玉立，疏密有致，搖曳多姿，岸上樹木點(diǎn)寫自然，情態(tài)各具；坡岸皴染結(jié)合，濃重得宜。沈周《滄州趣圖》沈周的花鳥畫，其筆法與墨法，兼工帶寫，在欲放未放之間，以后經(jīng)過陳淳的繼承和發(fā)展，遂開啟了徐渭的潑墨寫意，而又經(jīng)過八大山人，“揚(yáng)州八怪”的推波助瀾，在發(fā)展中國寫意花鳥畫上，沈周的作用和影響是不可忽視的。沈周《滄州趣圖》《滄州趣圖》是沈周晚期的作品，他將元四家的筆法集中于一幅山水長卷中。不同的筆法銜接得那樣天衣無縫，可見他對(duì)元四家筆法運(yùn)用的精熟.沈周《兩江名勝圖》

沈周的山水畫，有些描寫的是高山大川，表現(xiàn)傳統(tǒng)山水畫的三遠(yuǎn)之景，融會(huì)貫通，剛?cè)岵⒂?，形成粗筆水墨的新風(fēng)格，自成一家。沈周《兩江名勝圖》《兩江名勝圖》表現(xiàn)的是江南水鄉(xiāng)那種濕潤清麗，明媚幽雅的風(fēng)光。集中體現(xiàn)了沈周山水畫風(fēng)格。沈周《雪際停舟圖》藝術(shù)創(chuàng)作不能遠(yuǎn)離現(xiàn)實(shí)生活，對(duì)自然靜物的描寫更離不開對(duì)自然的仔細(xì)觀察。沈周善于運(yùn)用傳統(tǒng)的筆墨技巧來描繪現(xiàn)實(shí)中的生活景物，故能隨意揮灑，筆墨生動(dòng)，意趣盎然。沈周《雪際停舟圖》《雪際停舟圖》是沈周山水畫中賦色比較重的一幅，還用了青綠山水畫的表現(xiàn)技法，是他水墨淺絳畫的典范。沈周《松石圖》沈周《花下睡鵝圖》

沈周《垂釣圖》文征明（1470-1559）初名璧，后以字行，又改字徵仲，祖籍衡山，故號(hào)衡山居士，長洲（今蘇州）人。出身仕宦之家，師事吳寬、李應(yīng)禎及沈周，與吳中名士祝允明、唐寅、徐禎卿交游，時(shí)人稱此四人為"吳中四才子"。數(shù)次應(yīng)舉未中，54歲時(shí)由諸生舉薦為翰林待詔。居官四年辭歸，歸鄉(xiāng)筑玉磐山房，從事書畫創(chuàng)作30余年。文征明（1470-1559）書畫造詣全面，山水、人物、花卉、蘭竹等皆精。山水多描寫江南景物，法出沈周，融匯趙孟頫、王蒙和吳鎮(zhèn)筆意，自成一格。早年以工細(xì)為主，所繪青綠細(xì)筆山水，筆墨藉含蓄，格調(diào)文雅恬靜，山水中之人物，則直仿趙孟頫；此時(shí)山水畫間或有一種粗筆面貌。至晚年，則粗細(xì)兼能，筆墨愈加蒼秀，人物畫師法李公麟及其以上傳統(tǒng)，用線工細(xì)流暢；花鳥畫取法遠(yuǎn)法元人，近師沈周，風(fēng)骨秀逸。文征明（1470-1559）因其成就卓著，所以繼其師沈周之后稱為吳門派的領(lǐng)袖。吳門派的主力大多來自其門下，他一家子侄和弟子得其真?zhèn)鳌⒏饔谐删驼呱醣姡鹤游呐?、文嘉、侄文伯仁，弟子錢榖、陸師道、陸治、陳道復(fù)、居節(jié)、朱朗等。文征明（1470-1559）文征明的作品設(shè)色淺淡風(fēng)格秀麗，細(xì)致溫雅，被認(rèn)為有翩翩文雅之趣。他和當(dāng)時(shí)蘇州很多名流有密切交往，和祝允明、唐寅、徐楨卿共稱“吳門四才子”。他在蘇州成為“風(fēng)雅”的中心人物，據(jù)說達(dá)三十年之久。文征明和其他畫家一樣，他們的作品擁有一定的市場，老年時(shí)候車馬盈門，求畫的絹和紙?jiān)谧缼咨隙逊e如山，一張畫畫成出門，市上立即出現(xiàn)贗本，有很多人仰仗偽造他的畫為生，人們崇拜他的作品的“書卷氣”。文征明作品傳世者也很多。畫面效果大都很纖美精致。文征明（1470-1559）文征明傳世作品很多，以山水畫為最，中年時(shí)精品尤多，面貌也有不同。《霜柯竹石圖》《滸溪草堂圖》《惠山茶會(huì)圖》《猗蘭室圖》《江南春圖》《溪橋策杖圖》《花鳥冊(cè)》《蘭竹》文征明《霜柯竹石圖》

技術(shù)很全面，文雅典麗，筆墨含蓄，風(fēng)骨秀逸。文征明《石湖清勝圖》石湖為吳中（今蘇州）勝景之一，圖繪橫半山壁，山麓綿延伸入湖中，五孔越城橋和單孔行春橋聯(lián)接坡堤。橋上和坡岸有三、五個(gè)行人緩步賞景。文征明《石湖清勝圖》湖面碧波如鏡，點(diǎn)點(diǎn)舟檣蕩漾湖心，遠(yuǎn)處東西洞庭山浮出云表，刻劃了“蒼煙斷靄千峰隱，秋水長天一線分”的迷人景色。文征明《蘭竹圖》文征明《蘭竹圖》在畫風(fēng)上顯得分外秀逸自然，瀟灑清新，用筆流暢而秀挺，簡樸而纖美。所畫蘭草，葉葉飛舞，生動(dòng)有姿，蘭葉用筆，剛?cè)嵯酀?jì)，蒼潤勁挺，筆筆有功力，疏密有節(jié)奏。文征明《蘭竹石圖》文征明《石湖清勝圖》文征明《江南春圖》文征明《惠山茶會(huì)圖》文征明《惠山茶會(huì)圖》正德十三年二月十九日，文徵明與好友蔡羽、王守、王寵、湯珍等人至無錫惠山游覽，品茗飲茶，吟詩唱和，十分相得，事后便創(chuàng)作了這幅記事性作品。文征明《惠山茶會(huì)圖》畫面采用截取式構(gòu)圖，突出“茶會(huì)”場景，在一片松林中有座茅亭泉井，諸人冶游其間，或圍井而坐，展卷吟哦，或散步林間，賞景交談，或觀看童子煮茶。人物面相雖少肖像畫特征，大都雷同，動(dòng)態(tài)、情致刻畫卻迥異，饒有生意，并傳達(dá)出共通的閑適、文雅氣質(zhì)，反映了文人畫家傳神勝于寫形的藝術(shù)宗旨。文征明《惠山茶會(huì)圖》同時(shí)，青山綠樹、蒼松翠柏的幽雅環(huán)境，與文人士子的茶會(huì)活動(dòng)相映襯，也營造出情景交融的詩意境界。文征明《江南春圖》倪瓚-漁莊秋霽圖文征明-江南春圖倪瓚漁莊秋霽圖

倪瓚漁莊秋霽圖文征明《湘君湘夫人圖》文征明《冰姿倩影圖》

文征明《綠蔭清話圖》文征明《松下高士圖》文征明《聽泉圖》文征明《清秋訪友圖》文征明《赤壁勝游圖》文征明《風(fēng)雨孤舟圖》文征明《樓居圖》《蘭竹圖》《蘭竹石圖》《松下高士圖》《聽泉圖》文征明書《滕王閣序》局部文征明書《滕王閣序》局部文征明書《滕王閣序》局部文征明書《滕王閣序》局部文征明書《滕王閣序》局部唐寅（1470-1523）字子畏，一字伯虎，號(hào)六如居士，吳縣（今蘇州）人。出身商人家庭，少年有才名，29歲時(shí)因科場舞弊案受累入獄，罷為吏。后以詩文書畫為生。據(jù)載，其性格狂放不羈，才氣橫溢。唐寅（1470-1523）繪畫造詣全面，書法學(xué)趙孟頫。曾學(xué)畫于周臣，后遠(yuǎn)師李唐、劉松年、馬遠(yuǎn)等院體傳統(tǒng)，吸取元四家水墨淺絳法之長，融院體的工筆與文人畫的筆墨于一體，自樹一幟。其畫題材面貌多樣，山水畫多表現(xiàn)崇山峻嶺、樓閣溪橋的四時(shí)朝暮，描繪文人生活者則取法元人一路；人物畫多以古今仕女生活和歷史故事為題，造型優(yōu)美，早年工細(xì)艷麗，后來則以水墨寫意為之，線條更見細(xì)勁流暢，風(fēng)格灑脫；花鳥畫有工筆與水墨寫意兩種面貌，介于沈周與林良之間，有元人余韻。唐寅（1470-1523）《王蜀宮妓圖》《秋風(fēng)紈扇圖》《騎驢歸思圖》《山路松聲圖》《落霞孤騖圖》《春山伴侶圖》《枯枝鸜鵒圖》《事茗圖》《風(fēng)木圖》《墨梅》唐寅《王蜀宮妓圖》原名《孟蜀宮妓圖》，俗稱《四美圖》代表其早年人物畫面貌，用工筆重彩法，色調(diào)濃艷。唐寅《王蜀宮妓圖》描繪的是五代前蜀后主王衍的后宮故事。畫面四個(gè)歌舞宮女正在整妝待君王召喚侍奉。她們頭戴金蓮花冠，身著云霞彩飾的道衣，面施胭脂，體貌豐潤中不失娟秀，情態(tài)端莊而又嬌媚。唐寅《王蜀宮妓圖》畫家在描繪這四位女子時(shí)，舍棄了一切背景，只題了一首詩：“蓮花冠子道人衣，日侍君王宴紫微。花柳不知人己去，年年斗綠與爭緋?！碧埔锻跏駥m妓圖》詩道出了這幅畫的主題。對(duì)年輕婦女來說，化裝、打扮本是一件樂事，然而，對(duì)這群宮伎來說，卻是一種悲劇。因?yàn)樗齻兊挠眯拇虬?，僅僅是為了滿足君王的歡娛。唐寅《王蜀宮妓圖》此圖為唐寅人物畫中工筆重彩一路畫風(fēng)的代表作品，顯示出他在造型、用筆、設(shè)色等方面的高超技藝。仕女體態(tài)勻稱優(yōu)美，削肩狹背，柳眉櫻髻，額、鼻、頷施以“三白”，既吸收了張萱、周昉創(chuàng)造的“唐妝”仕女造型特色，又體現(xiàn)出明代追求清秀娟美的審美風(fēng)尚。唐寅《王蜀宮妓圖》四人交錯(cuò)而立，平穩(wěn)有序，并通過微傾的頭部、略彎的立姿和攀連的手臂，形成動(dòng)態(tài)的多樣變化和相互的緊密聯(lián)系，加強(qiáng)了形象的豐富性和生動(dòng)感。筆墨技巧近法杜堇，遠(yuǎn)宗唐人，衣紋作琴弦描，細(xì)勁流暢，富有彈性和質(zhì)感，冠服紋飾描畫尤見精工，細(xì)致入微。唐寅《王蜀宮妓圖》設(shè)色鮮明，既有濃淡、冷暖色彩的強(qiáng)烈對(duì)比，又有相近色澤的巧妙過渡和搭配，使整體色調(diào)豐富而又和諧，濃艷中兼具清雅。作品畫風(fēng)帶有雅俗共賞的藝術(shù)特色。唐寅《秋風(fēng)紈扇圖》坡地上畫湖石，有一女子，容貌姣好，風(fēng)鬟霧鬢，綽約如仙，衣帶干凈利落，隨風(fēng)飄動(dòng)。眼神頗生動(dòng)，凄婉之情，宛然在目。手執(zhí)一紈扇，眺望遠(yuǎn)方。女子被置于一個(gè)山坡，畫面大部空闊，只有隱約由山間伸出的叢竹，迎風(fēng)披靡，突出人物心理無所之之的感覺。唐寅《秋風(fēng)紈扇圖》上有一詩：“秋來紈扇合收藏，何事佳人重感傷。請(qǐng)把世人詳細(xì)看，大都誰不逐炎涼?！?/p>

唐寅《秋風(fēng)紈扇圖》唐寅借這位女子表達(dá)自己的感受?？梢哉f世態(tài)炎涼、人世風(fēng)煙都入女子神情中。秋來了，風(fēng)起了，夏天使用的紈扇要收起了。炎熱的夏季，這紈扇日日不離主人手，垂愛的時(shí)分，這女子時(shí)時(shí)都為那個(gè)沒有在畫面出現(xiàn)的人心相愛樂。而今，這一切都隨凄涼的秋風(fēng)吹走了，往日的溫情煙消云散，一切的繾綣都付之東流。孤獨(dú)的女子徘徊在深山，徘徊在蕭瑟的秋風(fēng)中。真是昨日里紅綃帳中度鴛鴦，今日里荒寂山坡苦流連。有道是花開必有花落日，飛鳥盡了良弓藏。偌大的乾坤，天天都在上演著這樣的人間喜劇，說不盡的恩恩愛愛，道不完的怨恨情仇。唐寅《秋風(fēng)紈扇圖》中年時(shí)的人物畫。寫仕女獨(dú)立平坡，受執(zhí)紈扇，若有所思。此畫已略帶寫意筆意，流利灑脫。唐寅《牡丹仕女圖》《牡丹仕女圖》是唐寅的仕女畫代表作品，他在圖中描繪了一高髻簪花女子，右手持扇，左手拿一枝牡丹，流露出無限眷戀之情，仕女形象娟秀端麗，眉目和發(fā)髻勾勒精細(xì)，暈染勻凈，衣紋線條蒼勁流暢，既繼承了宋代人物畫中工整流暢的線描功夫，又吸取了元人剛健方折的筆法，具有剛?cè)嵯酀?jì)，描寫并用的特點(diǎn)，創(chuàng)造了明代仕女畫之典型。唐寅與“仕女畫”唐寅長于人物，特別以仕女畫見長。這與他的生活情趣有很大關(guān)系，也是他風(fēng)流性格不羈的表現(xiàn)，可能也是對(duì)當(dāng)時(shí)官場和社會(huì)的虛偽以及封建禮教的諷刺和反抗。明、清兩代，有一些知識(shí)分子看透世事、絕意仕途，只是徜徉于山水之間，沉湎于婦人之樂，吟詩作畫，了此余生。唐寅與“仕女畫”“唐伯虎點(diǎn)秋香”雖屬虛構(gòu)，但是他迷戀女色，經(jīng)常沉湎于溫柔鄉(xiāng)中則是事實(shí)。中國古代的人體藝術(shù)是不發(fā)達(dá)的，因?yàn)橹袊湃思芍M裸體，藝術(shù)家不用裸體模特兒，所以中國古代出不了歐洲米開朗琪羅這樣的大師。米開朗基羅《哀悼基督》云石雕像，高175厘米，創(chuàng)作于公元1498年。米開朗基羅《酒神巴庫斯》米開朗基羅《摩西》米開朗基羅最著名的雕像之一。摩西是一個(gè)被理想化了的英雄人物。唐寅與“仕女畫”唐寅所繪的女性常顯得壯健豐腴、圓臉、妖冶，使人聯(lián)想到唐代美女的形象。唐寅所繪的女性有個(gè)特點(diǎn)是“三白”，即前額一點(diǎn)白，鼻尖一點(diǎn)白，下頜一點(diǎn)白，這往往是后人鑒別真假唐寅畫的一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)。唐寅《山路松聲圖》松泉相映，似可聞聲，極盡清妙。唐寅《風(fēng)木圖》此圖為水墨淡色寫意人物畫。描寫思親的士子獨(dú)倚二樹間，低首愁眉掩面哭泣，情態(tài)十分悲痛。西風(fēng)吹拂搖曳的老樹枯枝，更烘托出畫面蕭條凄涼的景象。圖中人物形象生動(dòng)，筆法灑脫，風(fēng)格蒼秀、勁健。構(gòu)圖簡括、明快，不愧為晚的之精品。唐寅《騎驢歸思圖》畫陡壑飛泉，一人騎驢攀登于半山，一樵夫于山下木橋上向山間行進(jìn)。景物具高遠(yuǎn)、深遠(yuǎn)之致。山石作淡設(shè)色帶水長皴，氣韻濕潤。唐寅《騎驢歸思圖》描繪的是奇峰雜木，山塢人家，溪水湍流，穿行山澗，綠樹迎風(fēng)，舞姿婆娑。唐寅《騎驢歸思圖》一人騎驢行進(jìn)在山路上，正朝深山中的草堂院落奔去。前景山下深澗又有流水木橋，一樵夫正擔(dān)柴過橋。唐寅《騎驢歸思圖》畫家自題七言絕句一首，表達(dá)了一個(gè)失意書生的悲哀與失望：乞求無得束書歸，依舊騎驢向翠微。滿面風(fēng)霜塵土氣，山妻相對(duì)有牛衣。唐寅《騎驢歸思圖》在藝術(shù)表現(xiàn)上，山石用帶水長皴，非常濕潤。盡管整幅畫面幾乎布滿了山水形象，由于不同墨色的調(diào)子對(duì)比變化，并沒有擁塞之感。畫上的各種因素：用筆、對(duì)比的墨韻和布局都被發(fā)揮到了表現(xiàn)的極致，這種特點(diǎn)正是唐寅畫風(fēng)的精髓。唐寅《溪山漁隱圖卷一》唐寅：《溪山漁隱圖卷二》唐寅：《溪山漁隱圖卷三》唐寅：《溪山漁隱圖卷四》

唐寅《杏花仕女圖》

唐寅《草屋蒲團(tuán)圖軸》唐寅《扇面畫選一》

唐寅《華山圖》

唐寅《嫦娥圖》

唐寅《秋山高隱圖一》

唐寅《秋山高隱圖二》

唐寅《秋山高隱圖三》

唐寅《函關(guān)雪薺圖》

唐寅《春山伴路圖》

唐寅《四旬白壽山水圖》

唐寅《湖山一覽圖》唐寅《虛閣晚涼圖》唐寅《事茗圖》唐寅《桐山圖》

唐寅《看泉聽風(fēng)圖》