2023年古代小說戲曲專題形成性考核答案

古代小說戲曲專題作業(yè)1答案一話本，就是說話人說話的底本,它重要涉及講史和小說兩大類。前者是用淺近的文言講述歷史上的HＹPERLIＮK"＂＼ｔ＂_bｌａnｋ＂帝王將相的故事;后者指的是用通行的白話來講述HＹＰEＲLINK""\ｔ"_bｌank"平凡人的故事。宋代的講史話本有《HYPERLＩNK＂＂＼ｔ"_ｂｌaｎｋ"五代史HＹPERLIＮK""＼t"＿blank"平話》、《大宋宣和遺事》、《全相平話五種》等。這些話本以正史為重要依據(jù),但也采入一些傳說、異聞等,同時(shí)也不免虛構(gòu)，以增強(qiáng)吸引力。它們的情節(jié)往往較曲折，篇幅較長(zhǎng)。元明清的ＨYＰERＬIＮK""\t＂_blanｋ"歷史小說正是由此演變而成的擬話本是明代興起的HYＰERLINK＂"\t"_ｂlank＂短篇小說的一種創(chuàng)作形式,它是由文人模擬宋元HYPEＲLINＫ＂"\ｔ"_blank"話本而創(chuàng)作的。它與話本的共同點(diǎn)是它們都是HYPＥRLＩＮK""\ｔ"＿ｂlaｎk＂白話小說；其不同點(diǎn)是擬話本不再是說話藝人HYＰERLINK"＂\t＂_ｂlank"說唱的底本而是專供人們閱讀欣賞的HYPEＲLINＫ""\t"_ｂlａnk＂文學(xué)作品。擬話本的出現(xiàn)標(biāo)志著宋元以來的講唱文學(xué)已逐漸脫離了口頭創(chuàng)作階段進(jìn)而發(fā)展成為作家的書面文學(xué)。其HYＰERLINK＂"\t"_blａｎｋ"代表作品重要有：HYPERLＩＮK"＂\t＂_ｂｌａｎk"馮夢(mèng)龍的ＨYＰＥRLIＮＫ""＼ｔ"_blaｎk"《警世通言》《HYPEＲＬIＮK""\ｔ＂_blank"醒世恒言》HＹPERLINＫ＂"＼t＂_ｂlａnｋ"《喻世明言》（簡(jiǎn)稱《HＹPERLＩNK＂"\t＂＿blａｎk"三言》），HYPEＲLINK"＂\t"_blaｎｋ"凌蒙初的HＹPERLＩＮＫ"＂\ｔ"＿blanｋ"《初刻拍案驚奇》和HYＰEＲLINK""\t"_blaｎk"《二刻拍案驚奇》（簡(jiǎn)稱《HYＰＥＲLINＫ＂"\t"＿bｌａnｋ＂二拍》),陸人龍的《醒世言》,周ＨＹＰＥRLIＮK""\ｔ＂_blank＂清源的HYＰERＬIＮＫ""＼ｔ"_blank"《西湖二集》于霖的《清夜鐘》以及HYPEＲLINK""＼t"＿blank"佚名的《HYPEＲLINK"＂石點(diǎn)頭》《醉醒石》等。二中國古代的婚姻禮法對(duì)女性的貞節(jié)向來極為重視，隨便翻開一些談?wù)撆轮畷紩?huì)看到“婦人以貞為行”、“婦人貞潔，從一而終”[1]、“立節(jié)垂名,咸資于貞烈”之類的訓(xùn)戒。一個(gè)女子若不遵從這些訓(xùn)戒,而與別人“鉆穴隙相窺,逾墻相從，則父母國人皆賤之”;已婚之婦還會(huì)被夫家休棄或受法律懲處。如《唐律疏議》婚姻條即云:“婦人從夫，無自專之道?！粲行墓猿停荚诜蛛x,背夫擅行，有懷他志,妻妾合徒二年,因擅去而即改嫁者,徒三年?！薄睹髀?戶律》也規(guī)定：“若妻背夫在逃者,杖一百,從夫嫁賣,因而改嫁者,絞?！比绱艘粊?，婦女便陷于封建貞節(jié)觀念和法律條文的嚴(yán)重桎梏之中,失去了婚戀自由和離婚改嫁的基本權(quán)利。所以,古人曾慨嘆：“為人莫作婦人身，百年苦樂由別人?！?/p>

但是,婦女婚戀、改嫁雖不自由，但在不同時(shí)代其限度還是有所差異。大體說來,唐以前，貞節(jié)觀念和法律條文對(duì)女性的羈縛要相對(duì)寬松一些，現(xiàn)實(shí)中女子與人偷情、私奔而后締婚者時(shí)或有之，寡婦改嫁一般亦不會(huì)招致物議。迨宋以降，女性所受的禮法禁錮便日趨嚴(yán)厲了,甚至連手和皮膚被異性觸摸，都會(huì)被視為失貞不潔。至于夫死殉節(jié)或望門守貞者更不在少數(shù)?！睹魇?列女傳序》即云,由于統(tǒng)治者大力褒獎(jiǎng)貞節(jié),“乃至于僻壤大戶之女,亦能以貞白自坻;其著于實(shí)錄及郡邑志者不下萬余人”。但這重要是明代前期如此。及至明中后期,封建貞節(jié)觀念和統(tǒng)治者的褒獎(jiǎng)就不那么靈了。從當(dāng)時(shí)的通俗小說即可以看到，已有越來越多的女子特別是市井女子，不再馴服于貞節(jié)觀念的束縛和法律的鉗制，她們?yōu)榱双@取婚戀自由和性愛滿足,往往甘冒“淫亂”、“私奔”罪名，以大膽的叛逆行為，形象地譜寫了貞節(jié)與情愛的時(shí)代變奏。１、對(duì)少女偷情、私奔的寬容與同情

在話本、擬話本小說中,與人偷情或私奔的少女可謂屢見不鮮，如《警世通言》卷2９中的李鶯鶯，《醒世恒言》卷2８中的賀秀娥，《初刻拍案驚奇》卷1２中的陶幼芳、卷23中的吳興娘、卷29中的羅惜惜，《鼓掌絕塵》“雪集”中的李若蘭,《歡喜冤家》第10回中的施蓉娘等等。2、對(duì)女子失節(jié)的原諒與理解

較之于少女的偷情、私奔,已婚婦女的失節(jié)、犯淫現(xiàn)象在話本、擬話本小說中表現(xiàn)得更為醒目。僅“三言”、“二拍”所寫的失節(jié)婦女就約20個(gè)?！缎褪姥浴?、《三刻拍案驚奇》中也有部分作品以失節(jié)婦女為主角。而《歡喜冤家》,則幾乎每回都寫了婦女與人通奸或淫奔的故事。三、從漢魏六朝到唐朝以前,是中國小說的童年時(shí)期。這一時(shí)期的小說缺少藝術(shù)性,但已確立了中國古代小說的兩大主題:以干寶的《搜神記》為代表的志怪小說(描寫鬼神怪異的小說）和以劉義慶的《世說新語》為代表的志人小說(描寫人物的逸聞瑣事的小說,也稱軼事小說)。唐朝在經(jīng)濟(jì)和文化上的繁盛為小說創(chuàng)作注入了活力,使其脫離歷史記載或說神論鬼而成為著眼世俗生活的文藝創(chuàng)作。唐代小說為志怪小說的變異，雖也是依傳說而作，有獵奇之意,但“施之藻繪”,“擴(kuò)其波瀾”，“篇幅曼長(zhǎng)”，“記敘委曲”，“實(shí)唐代特絕之作也”，被稱為“傳奇文”。唐代傳奇小說的產(chǎn)生，標(biāo)志著我國小說的發(fā)展已趨于成熟。傳奇小說到宋代逐漸衰落，平話取而代之?！叭辉谑芯g，則別有藝文興起。即以俚語著書,敘述故事,謂之‘平話’，即今所謂‘白話小說’者是也?！边@些白話小說由說書人根據(jù)民間傳說加工而成，并形成了文字形式的“話本”。在宋以前，中國小說多為文言短篇，宋代話本的出現(xiàn)使白話長(zhǎng)篇小說也躋身主流。中國小說發(fā)展史自此呈現(xiàn)出文言和白話交相輝映的態(tài)勢(shì)。宋代的話本通過后世文人加工變成了后來的話本小說和演義小說，至元代和明代發(fā)展出中國古典四大名著中的《三國演義》、《水滸傳》和《西游記》。話本小說帶有說書人的語言風(fēng)格，以描繪扣人心弦的情節(jié)、塑造生動(dòng)活躍的人物見長(zhǎng),所以深受歡迎,流傳甚廣。同時(shí),宋代文言短篇小說進(jìn)一步發(fā)展，分化為三種類型:一是傳奇體，這是唐傳奇文的余緒；二是志怪體,這是志怪小說的延續(xù)；三是筆記體,這是志人小說的演化。明代小說承襲了宋代小說的題材和形式，也延續(xù)了志怪、志人的脈絡(luò)。明初，歷史題材的神異小說、英賢小說、武俠小說盛行,它們是以流傳下來的“西游記”、“水滸傳”、“三國演義”、“八仙過?！薄ⅰ胺馍駛鳌?、“楊家將”、“白蛇傳”等故事為藍(lán)本進(jìn)行加工創(chuàng)作的小說;同時(shí)，“人情小說”（或稱“世情書”)興起,描寫“悲歡離合及發(fā)跡變態(tài)之事,間雜因果報(bào)應(yīng),而不甚言靈怪”。其中著名的是《金瓶梅》；及至明末,出現(xiàn)擬宋代的話本小說而作的通俗小說,描摹“世態(tài)人情之岐”。古代小說戲曲專題形成性考核作業(yè)（２）認(rèn)真閱讀《水滸傳》原著、教材關(guān)于《水滸傳》的論述及相關(guān)研究論著,并以小組形式就以下問題進(jìn)行討論。討論時(shí),每組選擇兩個(gè)題目集中討論;每人須在兩者中選擇其一做五百字左右的發(fā)言，并注意其他同學(xué)的觀點(diǎn)。討論之后,請(qǐng)用各1５0字摘要記錄三位同學(xué)的發(fā)言，并將自己的發(fā)言整理提交。討論題目:（1）《水滸傳》所描寫的是否“農(nóng)民起義”?非農(nóng)民起義說?！端疂G傳》的主題是什么？歷來就有爭(zhēng)議。近幾十年來以主張“農(nóng)民起義說”者為多。仔細(xì)剖析《水滸傳》內(nèi)容，事實(shí)上它很少涉及宗法社會(huì)的農(nóng)民生活,更沒有表現(xiàn)出宗法農(nóng)民的經(jīng)濟(jì)和政治的訴求。即使偶爾寫到一些農(nóng)民也大多是沉默的、沒有追求的、隨人俯仰的一群?！端疂G傳》中寫的社會(huì)底層的精英,絕大部分是游民或社會(huì)邊沿人物。所謂游民就是脫離宗法網(wǎng)絡(luò)、宗法秩序沉淪在社會(huì)底層的人們。小說中描寫了他們?yōu)榱松妗榱烁纳谱约旱奶幘车膾暝蛫^斗。他們的“經(jīng)濟(jì)訴求”是優(yōu)裕的物質(zhì)生活，為了實(shí)現(xiàn)這種物質(zhì)生活就要迅速改變自己的社會(huì)地位，于是“發(fā)跡變泰”就成了他們的政治訴求。《水滸傳》中寫出了游民奮斗過程中成功的一面，但由于黑暗勢(shì)力的詭計(jì)陷害，“聚義”最終失敗了。《水滸傳》所寫的是游民奮斗成功與失敗的故事。《水滸傳》作為第一部用口語寫作的長(zhǎng)篇小說不僅在文學(xué)史上是具有里程碑意義的作品,并且從中國古代思想史上考察，它也提供前所未有的思想。它第一次明確地提出了“造反有理”的思想,同時(shí)還為造反者建立了一套屬于他們的話語體系，如“好漢”、“逼上梁山”等，這個(gè)話語體系不僅為后世造反者所認(rèn)同，也為其他階層的人們所理解。近幾十年來，《水滸傳》中的招安最為人們所詬病，特別是持“農(nóng)民起義說”的學(xué)者認(rèn)為“招安”是背叛。擺脫一些教條，對(duì)招安問題做實(shí)事求是的分析，可知招安既是當(dāng)時(shí)不可避免的結(jié)局，其意義也不完全是負(fù)面的。農(nóng)民起義說?！端疂G傳》的題材是農(nóng)民戰(zhàn)爭(zhēng)題材。作者站在同情、贊揚(yáng)農(nóng)民起義的立場(chǎng)上，頌揚(yáng)起義領(lǐng)袖的立場(chǎng)上,站在被壓迫階級(jí)立場(chǎng)上,反映“官逼民反”、“亂自上作”的現(xiàn)實(shí),發(fā)明了人民英雄的群像,肯定了農(nóng)民武裝斗爭(zhēng)的正義性，表現(xiàn)了人民群眾的抱負(fù)。小說揭示了被壓迫群眾與統(tǒng)治階級(jí)的矛盾，即農(nóng)民與貪官污吏、奸臣的矛盾；以及統(tǒng)治階級(jí)內(nèi)部忠臣與奸臣的矛盾。兩種矛盾互相牽制,最后階級(jí)矛盾降為次要矛盾,忠奸矛盾成為重要矛盾。被壓迫群眾與統(tǒng)治階級(jí)的矛盾,兩大陣營森嚴(yán)壁壘，界線分明,分別是梁山英雄和以高球?yàn)楹诵牡慕y(tǒng)治階級(jí)。統(tǒng)治階級(jí)代表人物,如太師蔡京、樞密使童貫、太尉高俅、太傅楊戩、皇戚慕容達(dá)等中高級(jí)官員,是斗爭(zhēng)的重要對(duì)象。人民反抗力量重要是江湖社會(huì),涉及反上梁山的英雄,李逵、吳用、“三阮”等中堅(jiān)力量；逼上梁山的英雄，宋江、林沖、花榮、柴進(jìn)等領(lǐng)袖和骨干;拉上梁山的英雄，有降將關(guān)勝、呼延灼、張清等。小說還寫到溝通梁山義軍與皇帝的關(guān)系的中間力量,如清官陳文昭、忠臣張叔夜、妓女李師師等。作品反映人民的積怨、積憤,反映人民不平的心聲,歌頌人民靠自己的斗爭(zhēng)改變命運(yùn),對(duì)現(xiàn)存秩序表達(dá)懷疑,對(duì)自己的力量予以肯定。作品肯定復(fù)仇的合理性、正義性，宣揚(yáng)農(nóng)民反抗是“逼”出來的?！氨粕狭荷健钡拿鑼戵w現(xiàn)的就是被壓迫群眾與統(tǒng)治階級(jí)的矛盾。忠奸斗爭(zhēng)也是小說描寫的重點(diǎn),作者有濃厚的忠君思想，對(duì)封建皇權(quán)有揭露批判,但不敢直接否認(rèn),而是千方百計(jì)為其開脫。通過一些語言、情節(jié)表達(dá)“只反貪官，不反皇帝”,主張“清君側(cè)”,而反對(duì)“取而代之”。作者企圖把反抗斗爭(zhēng)納入忠奸斗爭(zhēng),把宋江寫成“權(quán)時(shí)避難，暫駐水泊”。七十回以后，忠奸斗爭(zhēng)成為主線,最終是忠臣失敗。這與農(nóng)民斗爭(zhēng)有聯(lián)系，但又有變化,是忠奸斗爭(zhēng)在新形勢(shì)下的表現(xiàn)。農(nóng)民斗爭(zhēng)，開始時(shí)是忠奸斗爭(zhēng)中忠臣的同盟軍，最后成為忠奸斗爭(zhēng)的犧牲品。(２)如何看待《水滸傳》魚龍混雜的人物群像?《水滸傳》描寫的是一個(gè)時(shí)代下由于各種各樣因素導(dǎo)致各個(gè)行業(yè)不堪所迫,轉(zhuǎn)而投身綠林,而這１0８將就是其中的代表。也就是說，《水滸傳》中的人物雖然看起來魚龍混雜,但事實(shí)上這是那個(gè)時(shí)代的一個(gè)縮影。全書敘述北宋末年官逼民反，梁山英雄聚眾起義的故事，再現(xiàn)了封建時(shí)代農(nóng)民起義從發(fā)生、發(fā)展到失敗的全過程。塑造了李逵、武松、林沖、張順、吳用、魯智深等英雄形象。例如林沖，他是被逼上梁山的眾多好漢中的典型代表。他本是東京八十萬禁軍教頭,武藝趨群，既有不甘屈辱的英雄本色,又有“空有一身本領(lǐng),不遇明主、屈沉小人之下”的怨氣。但教頭的地位,舒適的家庭，又使他安分守己，怯于反抗。高衙內(nèi)在大庭廣眾之中調(diào)戲他的妻子,他忍了;中了高俅的圈套,被發(fā)配滄州，他忍了;野豬林差一點(diǎn)兒?jiǎn)拭?，他又忍?到了滄州,他還是準(zhǔn)備繼續(xù)忍下去，被發(fā)配充軍還幻想有一天能回來“重見天日”。但是,高俅父子為了謀害他，居然派人到滄州火燒了大軍草料場(chǎng),要把他活活燒死。在這種情況下,他才手刃了仇人,毅然上了梁山。(３）如何理解《水滸傳》的招安描寫？關(guān)于宋江接受招安的描寫，也是比較客觀的。(１)宋江身上存在著接受招安的個(gè)人因素，如根深蒂固的忠孝觀念,封妻蔭子、青史留名的人生追求目的。(2）尚有兩方面更為重要的因素，就是農(nóng)民階級(jí)固有的局限性和梁山泊起義軍內(nèi)部存在的接受招安的某些因素。起義軍首領(lǐng)絕大多數(shù)只反貪官,不反皇帝,赤貧代表阮小五唱的調(diào)子就是：“忠心報(bào)答趙官家”，阮小七唱的“京師獻(xiàn)與趙君王”。108將中,只有李逵動(dòng)不動(dòng)要“殺上東京，奪了鳥位”。但在小說中，李逵的話成了插科打諢的噱頭。像林沖、李逵這樣樂意一反到底的英雄畢竟是很少數(shù)，連吳用、公孫勝、劉唐等首領(lǐng)也是無可無不可；更不用說占?jí)旱苟鄶?shù)的來自朝廷方面的降官降將了。（3)水滸故事流傳加工是在宋元之際,《水滸傳》成書在元明之交，異族入侵,對(duì)中原漢民族構(gòu)成極大威脅，朝廷和起義軍更樂意合作以共同抵御外侮，所以宋江接受招安后的第一件事就是征遼。顯然,在宋江性格形成和發(fā)展過程中,滲透了元明之交廣大人民群眾的思想意識(shí),也體現(xiàn)了元明之交的時(shí)代折光。這樣看來,宋江接受招安的描寫是真實(shí)可信的。(4）《水滸傳》有哪幾種結(jié)局？你贊同哪一種?為什么？《水滸傳》版本不同,結(jié)局也不同。版本重要分為一百回種和一百二十回種的,后者將宋江起義的整個(gè)過程都寫了下來,涉及一百單八將的齊聚，梁山興旺，和后期眾英雄替朝廷賣命，征遼，征田虎方臘等起義軍,最后走上了不歸路的過程。而前者只是寫了宋江起義征遼,征方臘的過程,而沒有征田虎的過程。但是尚有一說就是前者是完全出自施耐庵之手，而后者是由后人加的二十回。(５)《水滸傳》的悲劇性體現(xiàn)在哪里？第八十三回到一百回的最后十八回為第三階段，寫起義軍的崩潰覆滅。人們對(duì)《水滸傳》思想內(nèi)容的分歧重要集中于這一部分?？傮w看來，作者對(duì)農(nóng)民起義英雄是肯定的、同情的，甚至是擁護(hù)的;對(duì)昏君奸臣是不滿的、甚至是痛恨的。但作者有一個(gè)底線，就是起義軍不能推翻封建統(tǒng)治和封建皇權(quán)。說白了，作者是贊同起義軍接受招安的;但對(duì)起義軍最后被運(yùn)用、被消滅又深感遺憾。換言之,作者既不能容忍封建政權(quán)被農(nóng)民軍所取代,又不愿看到起義軍被運(yùn)用、被消滅的下場(chǎng)。作者客觀上寫出了封建統(tǒng)治者的昏庸、腐朽、虛偽，寫出了農(nóng)民軍的淳樸信義、光明正大。他不樂意朝廷與起義軍連年攻殺，但又清醒地結(jié)識(shí)到起義軍投降也不是出路。作者思想上陷入矛盾和兩難境地,所以他安排了公孫勝歸山、魯智深坐化、燕青辭主、李俊詐瘋等情節(jié)。燕青辭別盧俊義時(shí)說:“小乙此去，正有結(jié)果,只恐主人此去,無結(jié)果耳?！弊髡哒也坏饺魏谓鉀Q矛盾的辦法,也不也許給起義軍指出一條超越他們自身本性和特性的出路，作品只得在“千古蓼洼埋玉地，落花啼鳥總關(guān)情”的哀怨聲中落下帷幕，表現(xiàn)出鮮明而又深刻的現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作態(tài)度。招安以后的描寫，讀來沉悶凄涼，藝術(shù)上也不太成功，但其思想內(nèi)容卻相稱深刻。他不僅符合歷史上宋江起義的真實(shí)結(jié)局,并且也反映了封建社會(huì)農(nóng)民起義的一般規(guī)律。招安以后的描寫事實(shí)上寄托了作者深沉的感慨和對(duì)歷史的深刻思考。他指出了統(tǒng)治者與被統(tǒng)治者、忠與奸矛盾的不可調(diào)和性,揭示了農(nóng)民起義的一般歸宿，指出了農(nóng)民階級(jí)的局限性。（6)如何評(píng)價(jià)《水滸傳》中的江湖文化?《水滸傳》中特別歌頌“聚義”，描寫了與主流社會(huì)對(duì)抗的人們,在與相同命運(yùn)的人結(jié)合起來之時(shí)所顯示的力量?！端疂G傳》為游民的組織化構(gòu)造了一套完整的操作和運(yùn)營規(guī)則,游民懂得了江湖上同道的交往應(yīng)當(dāng)是有規(guī)則的,這就是被江湖上認(rèn)為最高準(zhǔn)則的“義氣”。實(shí)際義氣是游民的道德,義氣正是由《水滸傳》和《三國演義》的描寫而登上江湖殿堂的,從此進(jìn)一步江湖人的心,甚至極大地影響了其他階層的人們。為了義氣不怕兩肋插刀，“江湖義氣第一樁”,這種游民的通俗道德觀念如此進(jìn)一步人心，應(yīng)當(dāng)是《水滸傳》和《三國志通俗演義》的功勞?！端疂G傳》發(fā)明了江湖話語，也由于這些話語活躍在人們的口頭，它們被江湖人所接受，并成為江湖人思考問題的出發(fā)點(diǎn)或基礎(chǔ)?！端疂G傳》書中的江湖是豐富而生動(dòng)的,在其受眾中有極廣泛的影響。魯迅所說的我們的社會(huì)有“水滸氣”、“三國氣”，這固然是由多種因素所導(dǎo)致的社會(huì)存在,不能否認(rèn)《水滸傳》的廣泛傳播也是其因素之一。清代學(xué)者錢大昕在《正俗》中說，“三教之外，尚有一教”，那就是“小說教”,極言小說對(duì)于民眾思想影響之大?，F(xiàn)在也是如此。因此通俗藝術(shù)的作家們更應(yīng)有社會(huì)責(zé)任感,更要慎重。(7）水滸英雄中你最欣賞哪一位?為什么？林沖。由于林沖這個(gè)人物形象典型地反映出了“官逼民反”的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，展示了梁山英雄“逼上梁山”的所有過程?！端疂G傳》寫農(nóng)民起義,其領(lǐng)導(dǎo)成員不止是農(nóng)民，它吸納了各方面的叛逆人物,涉及來自統(tǒng)治階級(jí)中的人物。林沖是一個(gè)由統(tǒng)治階級(jí)中分化出來而投奔到農(nóng)民隊(duì)伍中的人物,他是八十萬禁軍教頭,在他的性格中最重要的特點(diǎn)就是能忍,逆來順受,忍辱負(fù)重，不敢反抗。他出場(chǎng)的穿著打扮所體現(xiàn)的身份、風(fēng)度，說明了他是一個(gè)有相本地位的人物，接著就介紹了他有一個(gè)年輕貌美的妻子，日子過得很美滿,這就跟沒有家室，“赤條條來去無牽掛”魯智深截然不同。林沖一出場(chǎng),作者就將他置于鋒利劇烈的矛盾沖突中展現(xiàn)他的思想性格，他跟妻子一起到岳廟燒香,自己正看著魯智深打禪杖出神時(shí),妻子就被高俅的養(yǎng)子高衙內(nèi)調(diào)戲了。一個(gè)軍官，老婆在光天化日之下遭人調(diào)戲,這簡(jiǎn)直是奇恥大辱，是絕對(duì)不能容忍的。但當(dāng)他得知此事正要對(duì)那個(gè)人下拳時(shí),看出了不是別人,本來是那個(gè)在“東京倚勢(shì)豪強(qiáng),專一愛淫垢人家妻女的高衙內(nèi)”，此刻書中寫到:“當(dāng)時(shí)林沖扳將過來,卻認(rèn)得本管高衙內(nèi)，先自手軟了。”所謂“本管”，就是頂頭上司，“先自手軟了”這五個(gè)字，不單純是人物神態(tài)動(dòng)作描寫,而是挖掘了林沖的內(nèi)心世界。當(dāng)魯智深便帶了二三十個(gè)人來幫他撕打時(shí),林沖與魯智深有兩句簡(jiǎn)樸對(duì)話，林沖說：“本來是本管高太尉的衙內(nèi)，不認(rèn)得荊婦..．.．.自古道:不怕官，只怕管。林沖不合吃著他的請(qǐng)受，權(quán)且讓他一次。”而魯智深卻是這樣說:“你卻怕他本管太尉，酒家怕他甚！俺若撞見那鳥時(shí),且教他吃酒家三百禪杖了去?！闭?qǐng)看:一個(gè)忍辱怕事,一個(gè)嫉惡如仇；一個(gè)自己受迫害也能忍,一個(gè)看見別人受迫害都不能忍。兩個(gè)人的性格的鮮明對(duì)照更突現(xiàn)出人物的典型化。林沖所感受到并且非常不滿的黑暗社會(huì)勢(shì)力，不斷地向他緊逼而來,使他想茍安而又不能茍安，想忍也忍不下去，無路可走的時(shí)候，才最后走向反抗，走向梁山。水滸英雄中,有很多人走的是林沖的路。那是一個(gè)是非顛倒的社會(huì)，林沖的遭遇是領(lǐng)導(dǎo)者走向農(nóng)民起義的典型代表，在那個(gè)受人逼迫的社會(huì)里，曾經(jīng)軟弱的林沖被迫走向堅(jiān)強(qiáng)，走向反抗。作者在塑造林沖這一典型形象時(shí),突出了林沖從逆來順受到徹底反抗的性格,以自身的遭遇展現(xiàn)性格的形成和發(fā)展,具《水滸傳》人物描寫的一大特色。武松。由于武松是一位非常生活化的人物。張恨水評(píng)武松說：“有超人之志，無過人之才;有過人之才，無驚人之事,皆局限性以有成。何以言之無其才而局限性以展其志，無其事又局限性以應(yīng)其才之用也。若武松者,則于此三點(diǎn)，庶幾乎無遺憾矣，”“天下有些等人，不僅在家能為孝子,在國能為良民，使讀書必為真儒，使學(xué)佛必為高僧,使作官必為純吏”。張恨水的觀點(diǎn)代表絕大部分人對(duì)武松的見解，他們幾乎把形體武松當(dāng)作了傳奇式的英雄人物,而我們認(rèn)為，從作者對(duì)武松的傾情刻畫來看，武松其實(shí)被作者刻畫成了生活化的英雄人物。應(yīng)當(dāng)說，武松深受人們愛慕的主線因素在于作者對(duì)武松的生活化描寫，生活化描寫實(shí)質(zhì)上是一種現(xiàn)實(shí)主義手法，它把人物放在不同的生活環(huán)境，以其自身的行動(dòng)來展示自己的性格，作者在《水滸傳》中多次運(yùn)用生活化描寫手法,武松是其中刻畫得最成功的一個(gè)人物。作為一個(gè)生活化的英雄人物,武松有優(yōu)點(diǎn)也有缺陷,作者在刻畫這一人物時(shí),緊緊抓住了他的優(yōu)缺陷的彼此消漲過程，讓人們?cè)谶@一變化過程中結(jié)識(shí)武松。武松赤手空拳景陽岡打虎，為他贏得了深廣的聲譽(yù)，也為他贏得了都頭的職位,在他送稅銀出差時(shí),武大郎被西門慶與潘金蓮毒死，在去縣衙告狀不準(zhǔn)的情況下,借謝鄰請(qǐng)酒取得真實(shí)口供,手刃潘金蓮，斗殺西門慶,然后到官府自首,被斷配孟州。這段時(shí)期的武松是一個(gè)遵紀(jì)守法的好公民，偶爾尚有那么一點(diǎn)兒虛榮,但他的英武剛強(qiáng)卻永遠(yuǎn)刻在讀者的腦海里。在孟州,武松幫對(duì)他有恩的施恩奪回了被蔣門神霸占的快活林，因而得罪了蔣門神,蔣門神的后臺(tái)張都監(jiān)、張團(tuán)練設(shè)計(jì)將他當(dāng)賊捉了。這時(shí)的武松雖然也很勇猛，但畢竟有些媚骨,不分青紅皂白的知恩圖報(bào)讓人感覺武松似乎分不清是非。但血的教訓(xùn)讓他走向成熟，怨怒之情化作了驚心動(dòng)魄的反抗行為,他大鬧飛云浦,血濺鴛鴦樓，殺了蔣、張等十幾口,蘸血在墻上寫下“殺人者，打虎武松也！”生活讓武松認(rèn)清了現(xiàn)實(shí)的社會(huì),他不再向官府投案，而是先上二龍山,后歸梁山泊，投身武裝反抗的行列。武松被動(dòng)或積極地改變著自己的生活,也被生活改變了自己，作者抓住了這一點(diǎn),才更進(jìn)一步地塑造了武松的光明形象。在反抗官府圍剿和攻城奪府的戰(zhàn)斗中，武松勇敢堅(jiān)定，是義軍的重要將領(lǐng)之一。他反招安，指責(zé)宋江“今日也要招安,明日也要招安。冷了弟兄們的心!”后來他在征方臘時(shí)被包道乙砍右臂，他不受封誥,在杭州六和寺出家。這就是武松，一生光明磊落，敢作敢為,富于正義感和反抗精神,盡管也曾被人運(yùn)用，但終究從殘酷的現(xiàn)實(shí)中，從迷失的自我中醒悟過來，一步一步地克服自己的弱點(diǎn)，漸漸地走向成熟。這要?dú)w功于作者對(duì)武松的生活化描寫。我個(gè)人認(rèn)為,武松是《水滸傳》中刻畫得最成功的人物,由于這是一個(gè)生活味十足的人物。我想,只有有生活氣息的人物才干永遠(yuǎn)活在人們心中。（8）《水滸傳》的藝術(shù)魅力何在？要點(diǎn)：（1）人物形象塑造的成就。塑造了一批“典型環(huán)境中的典型人物”,寫出了人物活動(dòng)環(huán)境的變遷以及性格的相應(yīng)變化。如宋江從官府小吏到走上梁山的性格變化過程。（2)語言運(yùn)用的成就。一是人物語言個(gè)性化;二是人物語言口語化,代表了無文化群體的通俗語言風(fēng)格；三是敘述語言生動(dòng)形象、準(zhǔn)確明快，是提煉凈化群眾口語的結(jié)果。古代小說戲曲專題作業(yè)3答案三、紅娘形象之我見

在王實(shí)甫的雜劇《西廂記》中,“家生婢女”紅娘聰明、伶俐、熱心、正直的形象，給人們留下了深刻的印象,并且在后來的劇作中一再出現(xiàn)，取得了遠(yuǎn)較鶯鶯為重要的地位。劇中的紅娘有著過人的膽識(shí)和才干，心直口快,潑辣爽直，重情重義?？梢哉f,《西廂記》沒有紅娘，情節(jié)將慘淡無光,而崔、張的婚事也也許只是個(gè)泡影罷了。紅娘形象代表了正義、智慧和力量,也代表了在當(dāng)時(shí)社會(huì)前提下女性理性的覺醒和主體意識(shí)的萌動(dòng)。

紅娘性格中最能打動(dòng)人心的是她的心地善良助人為樂的崇高品質(zhì)和她的正義感,這也是她性格中最閃光的地方。劇中一開始就說她是相國之女鶯鶯的貼身丫鬟,老夫人讓她服侍鶯鶯,讓她“行監(jiān)坐守”。但是，在鶯鶯和張生一見鐘情,兩情相悅時(shí),她積極站了出來為兩人穿針引線。比如在“酬韻”一折中,鶯鶯和張生隔墻吟詩，紅娘催促道:“姐姐，有人咱家去來，怕夫人嗔著”。此時(shí)連張生都怨她“不做美的紅娘忒淺情”。但是,當(dāng)兩個(gè)人歷盡坎坷即將成婚之時(shí),老夫人的賴婚,激起了她的不平和正義感，于是她更加義無反顧的幫助，盡一切力量將兩人撮合到一起。當(dāng)張生絕望不知所措時(shí)，紅娘積極為其出謀劃策,讓張生在夜晚趁鶯鶯在后花園燒香時(shí)通過琴聲以明心志，并且不再催促鶯鶯回去，并且借口“瞧夫人一會(huì)”，故意讓出空間讓他們充足的交談。當(dāng)鶯鶯請(qǐng)她去看望張生，她沒多作推脫就答應(yīng)了。她感謝張生一封書信救了“俺一家兒性命”,她同情鶯鶯、張生婚姻的受挫,她更為夫人的“失信”而不平。顯然，紅娘是一個(gè)恩怨分明，重情重義,有著強(qiáng)烈正義感的奴婢,而不是一個(gè)惟命是從、唯唯喏喏的丫鬟，這也是她最終違反夫人之命，熱心幫助鶯鶯、張生走向團(tuán)圓的主線因素，也是她個(gè)性之所在。

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紅娘的正義還表現(xiàn)在她充滿反叛精神。按常理來說,崔、張的“自由”婚姻，在充斥著封建禮教的社會(huì)背景下,應(yīng)當(dāng)算是大逆不道的，但紅娘作為一位老夫人派來"看守"小姐的丫頭,不僅不提醒“主子”，反而“推波助瀾”,還成為這場(chǎng)婚姻得以美滿結(jié)局的重要的牽線搭橋之人。在＂愿天下有情的都成了眷屬"的宗旨下，紅娘是一個(gè)美好的化身，是美滿婚姻的代言人。在這場(chǎng)叛逆的婚姻中,紅娘不畏老夫人嚴(yán)詞，幾次三番周轉(zhuǎn)于崔張之間,為他們安排月下聽琴,并有曉夜奔走，傳書遞簡(jiǎn)等一系列行動(dòng),反映了她對(duì)這場(chǎng)戀情的支持,對(duì)真情的尊重，以行動(dòng)表現(xiàn)了紅娘的反叛精神。?紅娘的可愛之處還表現(xiàn)在她機(jī)警聰明,有高度的警惕心和保護(hù)意識(shí)又富于同情心，她常在崔、張的愛情處在“矛盾期”的時(shí)候,以其特有的機(jī)警使矛盾獲得解決。在為崔張二人撮合過程中，她知道鶯鶯有“撮鹽入火”的性子，有“心腸兒轉(zhuǎn)關(guān)”的狡獪,于是她處處試探、揣度，照顧著小姐的自尊心，忍受著懷疑和指責(zé)。而張生是個(gè)缺少社會(huì)經(jīng)驗(yàn)的青年書生,在追求鶯鶯時(shí)不時(shí)流露出狂熱的態(tài)度，他的深情和弱點(diǎn)都呈露在外面。于是紅娘又不得不警惕著張生。同時(shí),做為這場(chǎng)婚姻的一大障的老夫人,紅娘依舊需要謹(jǐn)慎著,這樣，一個(gè)小小的人心丫鬟夾雜在小姐，張生，老夫人三者之間,她擔(dān)承著種種壓力,卻義無反顧地為別人合理的追求竭心盡力。而王實(shí)甫愈寫紅娘的“兩下里做人難”,愈寫這“縫了口的撮合山”在困境中巧妙周旋,就愈能生動(dòng)地表現(xiàn)她機(jī)智倔強(qiáng)的個(gè)性,這也是她能在相國府應(yīng)變自如，獨(dú)善其身的訣竅。

但是，不可否認(rèn)的是，如此的一個(gè)代表著健康的生命,富有氣憤的丫鬟形象是帶著抱負(fù)化成分的。劇中說她是個(gè)丫鬟，但是我們卻很難看出真實(shí)的尊卑主仆身份,放眼望去幾乎“人人平等，富有民主”,說她是丫鬟,她卻老是處在居高臨下的地位上，無論張生的酸腐、鶯鶯的矯情，還是老夫人的固執(zhí)蠻橫,都逃不脫她的諷刺、挖苦乃至嚴(yán)辭駁斥。主子小姐一會(huì)兒叫她“小賤人”,一會(huì)兒改口叫她“姐姐”;老夫人罵她“小賤人”,但是一番理論過后，又不得不服軟的說“這小賤人也道的是”,立即又肯定了她。如此的一個(gè)敢與老婦人抗衡，與小姐戲弄的“放肆的大膽的”丫鬟形象在當(dāng)時(shí)實(shí)難找的到。這不得不說是作者抱負(fù)化的塑造,更進(jìn)一步來說是對(duì)女性命運(yùn)的同情,或者叫對(duì)女性獨(dú)立意識(shí)覺醒的盼望和呼喚吧!

在《西廂記》的時(shí)代里，女性主體意識(shí)的覺醒是十分艱難的,千百年來她們一直處在一個(gè)依附從屬的地位，“在家從父,出嫁從夫，夫亡從子”以及“父母之命，媒妁之言”的教條更為沉重的制約著女性主體意識(shí)的覺醒。然而,在紅娘的身上,我們可以看到女性在“禮與法”道路上探求個(gè)體的人生價(jià)值,主宰自己命運(yùn)的真實(shí)情況。她是這個(gè)社會(huì)正義的化身(即使有抱負(fù)成分）,是這個(gè)社會(huì)的一把鑰匙,為我們打開了元代女性理性的覺醒以及主體意識(shí)萌動(dòng)的現(xiàn)狀,而這也反映了當(dāng)時(shí)社會(huì)發(fā)展的一種必然。古代小說戲曲專題作業(yè)4一、１.《梧桐雨》，元代劇作家白樸的名作，是一部宮廷愛情悲劇,全名為《唐明皇秋夜梧桐雨》。是描寫唐明皇、楊貴妃兩人愛情故事的歷史劇，以濃郁的抒情性、醇厚的詩味和文辭的華美著稱。這一劇本取材于唐代陳鴻的傳奇小說《長(zhǎng)恨歌傳》和白居易的詩歌《長(zhǎng)恨歌》,題目取名也來自其中詩句“春風(fēng)桃李花開日，秋雨梧桐葉落時(shí)”?！段嗤┯辍窞槟┍緫?正末為李隆基。劇寫唐明皇李隆基與楊貴妃故事。其情節(jié)是：幽州節(jié)度使裨將安祿山失機(jī)當(dāng)斬,解送京師。唐明皇反加溺愛,安遂與楊貴妃私通。因與楊國忠不睦,又出任范陽節(jié)度使。安祿山反,明皇倉皇逃出長(zhǎng)安去蜀。至馬嵬驛,大軍不前,兵諫請(qǐng)誅楊國忠兄妹。明皇無奈，命貴妃于佛堂中自縊。后李隆基返長(zhǎng)安，在西宮懸貴妃像，朝夕相對(duì)。一夕，夢(mèng)中相見,為梧桐雨聲驚醒，追思往事，倍添惆悵。全劇結(jié)構(gòu)層次井然,詩意濃厚。２.《長(zhǎng)生殿》。長(zhǎng)生殿是清初劇作家洪昇(）所作的劇本,取材自唐代詩人白居易的長(zhǎng)詩《長(zhǎng)恨歌》和元代劇作家白樸的劇作《梧桐雨》,講的是唐玄宗和貴妃楊玉環(huán)之間的愛情故事,但他在本來題材上發(fā)揮,演繹出兩個(gè)重要的主題，一是極大地增長(zhǎng)了當(dāng)時(shí)的社會(huì)和政治方面的內(nèi)容；二是改造和充實(shí)了愛情故事。《長(zhǎng)生殿》融合進(jìn)唐以來敘述、詠嘆天寶遺事的文史、傳說等許多材料，劇中出現(xiàn)的許多人物、情節(jié)大都是有根據(jù)的。上半部表現(xiàn)出尊史重真的精神。他“念情之所鐘,在帝王家罕有”，劇作重在唐明皇楊貴妃的“釵合情緣”（《長(zhǎng)生殿·例言》）,但卻做了如實(shí)的描寫,寫出了封建宮廷中帝王與妃子的真實(shí)關(guān)系、真實(shí)情況。皇帝有無上權(quán)力,也擁有眾多的嬪妃。唐明皇鐘情于楊貴妃，也就意味著許多女人的被冷落，如劇中曲文所說“莫問他別院離宮玉漏長(zhǎng)”！(《定情》)唐明皇可以隨心所欲召幸別的嬪妃，乃至密召楊貴妃的姐姐幽會(huì)。（《亻幸、恩》)楊貴妃本能地表現(xiàn)點(diǎn)妒意，便被謫出宮,只好自悔驕縱,借獻(xiàn)發(fā)傳情感動(dòng)君心。（《獻(xiàn)發(fā)》)她始終懷著“自來寵多生嫌釁,可知道秋葉君恩恁為人”的心態(tài)，為討得唐明皇的歡心，運(yùn)用了女人的一切條件和手段:美貌、溫順、眼淚、投其所好譜曲、獻(xiàn)舞，直到公然干涉唐明皇召幸梅妃，她說:“江采,江采，不是我容不得你，只怕我容了你，你就容不得我也?！?《夜怨》)洪昇在《長(zhǎng)生殿》中真實(shí)地展現(xiàn)了封建帝王與妃子的情愛生活，也塑造出了一個(gè)具有高度藝術(shù)真實(shí)的寵妃的性格。這是洪昇在文學(xué)史上作出的卓越奉獻(xiàn)。二、《梧桐雨》整個(gè)作品彌漫著一種濃重的悲劇氣息,較為傷感。作品對(duì)明皇和楊妃是有批判的,但楊死后,作品以濃厚的抒情筆調(diào)，酣暢淋漓地抒寫了李對(duì)楊深沉的愛戀與思念。特別是結(jié)尾部分，那一連串新奇恰切、生動(dòng)形象的比方,淅淅瀝瀝的梧桐雨寫得有聲有色，細(xì)膩動(dòng)人,借景抒情,極力渲染了唐明皇國破家亡的痛苦和對(duì)往日繁華歡樂生活的懷念?！堕L(zhǎng)生殿》則是歌頌至情，雖然作者對(duì)李楊愛情缺陷有所批判，但重要還是歌頌抱負(fù)愛情，作品中的批評(píng)是溫和的。并且，最后讓李楊在月宮重圓，終于還是原諒了他們的愛情過失，給予了無保存的熱烈的歌頌?？梢赃@么說，它們與各自以前同類題材作品相比，《梧桐雨》同情唐明皇的成分多些，《長(zhǎng)生殿》又進(jìn)一步替明皇翻案、開脫了。兩者都是在記述李楊之間傳統(tǒng)的帝妃愛情漸轉(zhuǎn)為普通人的真情時(shí),顯現(xiàn)出明皇由昏庸風(fēng)流轉(zhuǎn)為凄涼哀傷。安史之亂背景下的唐明皇政治昏聵糊涂,私生活多情溫柔,愈沉溺于私情就愈昏庸。他為了愛情導(dǎo)致政治上的失敗,為了政治又失去愛情。通過度析唐明皇這一形象，確能得到很多結(jié)識(shí)意義和教訓(xùn)意義。］《梧桐雨》寄托了白樸一種國破家亡的感情,“幼經(jīng)喪亂，倉皇失母,便有山川滿目之嘆。逮亡國，恒郁郁不樂”,幼失其母,后得到元好問撫養(yǎng)、教育，以遺民自居，不仕元朝，對(duì)當(dāng)朝深懷不滿。也許正是身遭巨變,繁華如夢(mèng)的身世遭遇和改朝換代的歷史滄桑,是白樸與唐王朝由盛而衰的幻滅取得共鳴，才在寫作《梧桐雨》時(shí)傾注了滿腔心血與熱情,這就是由宋入元的漢族知識(shí)分子劇作家經(jīng)常借雜劇所抒發(fā)的亡國之痛、故國之思。這是一部以唐明皇為主唱角的末本戲。劇中也暴露了明皇的“因歌舞壞江山”,且對(duì)此不無譴責(zé)，但作者抨擊的矛頭是指向在外族入侵面前顯得束手無策的“文武兩班”。作者充足肯定了明皇對(duì)愛情的執(zhí)著，歌頌惡劣他對(duì)楊妃的生死不渝之情。為了減輕明皇對(duì)安史之亂應(yīng)負(fù)的嚴(yán)重責(zé)任,以加強(qiáng)人們對(duì)他的同情,白樸已經(jīng)運(yùn)用了讓明皇進(jìn)行自我懺悔的藝術(shù)手段，如第四折中明皇在梧桐雨中凄涼哀婉的苦訴。其性格顯得更為具體鮮明⑿。作品極力渲染唐明皇國破人亡的痛苦和對(duì)往日繁華歡樂生活的懷念，整個(gè)作品彌漫著一種濃厚的悲劇氣息，明皇成了一個(gè)異族入侵的受害者,他的悲歌代表了一個(gè)亡國的靈魂的痛苦的歌唱。無疑,這在元代可以打動(dòng)無數(shù)人們的心靈，具有相稱普遍的意義。從這個(gè)意義上,《梧桐雨》也反映了鋒利的民族矛盾。在階級(jí)矛盾面前對(duì)國君的荒淫加以批判;在民族矛盾面前對(duì)國君的不幸給予同情?！堕L(zhǎng)生殿》中,洪升的創(chuàng)作意圖在于故意歌頌唐明皇、楊貴妃的愛情,表達(dá)自己對(duì)愛情的抱負(fù)追求,同時(shí)也有用開元、天寶由盛轉(zhuǎn)衰的歷史“垂戒來世”的意思。作者通過李楊這兩個(gè)有嚴(yán)重缺陷的歷史人物寄托了一種難以言表的興亡之感以及自己的愛情抱負(fù),借這樣一個(gè)“國傾而復(fù)平”的例子，用唐明皇窮奢極欲導(dǎo)致禍亂、肅宗中興的史實(shí),達(dá)成懲戒的目的，表達(dá)了自己的民族意識(shí)、民族情感,但這種對(duì)封建社會(huì)的揭露是有限度的，他認(rèn)為禍敗的起因是侈心，而只要能悔便可萬孽肅清。而作品更突出的是作者在“釵盒情緣”中的所寓之情（這在前文“李楊愛情”中也提到）。洪升筆下的“唐明皇”當(dāng)然是一個(gè)鐘情帝王的形象,其中顯然寄托了作者對(duì)于一個(gè)好丈夫的理解，有時(shí)甚至就有作者自己的影子。這也與作者與其妻特殊的愛情生活經(jīng)歷和體驗(yàn)有關(guān)。吳舒鳧在《定情》出的［風(fēng)流第一枝］上眉批云:“明皇,英主也,非漢成昏庸之比。只因行樂一念，便自愿終老溫柔,釀?wù)鞂氈湥┞藩q若漢成。升十?dāng)?shù)語，足為宴安之戒?！笨梢哉f就是洪升在劇中解決明皇的基本態(tài)度。對(duì)于這位自認(rèn)為“山河一統(tǒng)”“升平早奏”“行樂何妨”的“英主”，洪升是有所不滿和貶抑的，認(rèn)為他的“樂極哀來”是可“垂戒來世”就是最佳的證明。但是，洪升又欣賞明皇“帝王家所罕有”的鐘情，揭發(fā)、批判了“弛了朝綱”,肯定了“占了情場(chǎng)”，宣揚(yáng)了平等、專一的愛情抱負(fù)，歌頌生死不渝的“兒女情緣”。作者之所以要在后半部著力刻畫唐明皇的悲劇性格,盡情渲染了他對(duì)楊妃堅(jiān)守釵盒盟約的忠貞癡情,除了深化劇作表現(xiàn)民族意識(shí)這個(gè)主題外，還在于要在李楊身上寄托自己(也是當(dāng)時(shí)廣大人民)的平等專一的愛情抱負(fù)。三、四、康熙劇壇上最成功、最有影響的作品是洪昇的《長(zhǎng)生殿》和孔尚任的《桃花扇》。洪昇的《長(zhǎng)生殿》重新演繹唐明皇楊貴妃的故事，基本上是繼承了白居易詩和白樸劇的內(nèi)容和意蘊(yùn),而有所改變。他的《長(zhǎng)生殿·自序》表白其創(chuàng)作思想。他說：“余讀白樂天《長(zhǎng)恨歌》及元人《秋雨梧桐》雜劇,輒作數(shù)日惡?！薄拜m作數(shù)日惡”，語出《世說新語·言語》，“謝太傅語王右軍曰：‘中年傷于哀樂，與親友別,輒作數(shù)日惡?！薄皭骸笔侵负軅?，情緒極壞。洪昇說這段話的意思表白，他深為兩篇作品所感動(dòng),又不滿意作品寫得過于感傷。所以后文說明他作《長(zhǎng)生殿》,是寫唐明皇楊貴妃之情事,而命旨在于顯示“樂極哀來”的道理，以“垂戒來世”。就這一點(diǎn)說，與白居易詩、白樸劇的意蘊(yùn)是一致的，但他要改變故事的悲劇結(jié)局,讓唐明皇楊貴妃“敗而能悔”,“死生仙鬼都經(jīng)遍,直做天宮并蒂蓮”。這種創(chuàng)作思想,也就決定了《長(zhǎng)生殿》上下兩卷作法和風(fēng)格的不盡一致。?洪昇作《長(zhǎng)生殿》融合進(jìn)唐以來敘述、詠嘆天寶遺事的文史、傳說等許多材料,劇中出現(xiàn)的許多人物、情節(jié)大都是有根據(jù)的。上半部表現(xiàn)出尊史重真的精神。他“念情之所鐘,在帝王家罕有”，劇作重在唐明皇楊貴妃的“釵合情緣”（《長(zhǎng)生殿·例言》)，但卻做了如實(shí)的描寫，寫出了封建宮廷中帝王與妃子的真實(shí)關(guān)系、真實(shí)情況?；实塾袩o上權(quán)力，也擁有眾多的嬪妃。唐明皇鐘情于楊貴妃，也就意味著許多女人的被冷落，如劇中曲文所說“莫問他別院離宮玉漏長(zhǎng)”!（《定情》)唐明皇可以隨心所欲召幸別的嬪妃,乃至密召楊貴妃的姐姐幽會(huì)。(《亻幸、恩》)楊貴妃本能地表現(xiàn)點(diǎn)妒意，便被謫出宮,只好自悔驕縱，借獻(xiàn)發(fā)傳情感動(dòng)君心。(《獻(xiàn)發(fā)》)她始終懷著“自來寵多生嫌釁,可知道秋葉君恩恁為人”的心態(tài),為討得唐明皇的歡心,運(yùn)用了女人的一切條件和手段：美貌、溫順、眼淚、投其所好譜曲、獻(xiàn)舞，直到公然干涉唐明皇召幸梅妃,她說:“江采,江采,不是我容不得你，只怕我容了你，你就容不得我也。”(《夜怨》）洪昇在《長(zhǎng)生殿》中真實(shí)地展現(xiàn)了封建帝王與妃