隱喻的譜系與文體之間的對(duì)應(yīng)關(guān)系,各體文學(xué)論文

隱喻的譜系與文體之間的對(duì)應(yīng)關(guān)系,各體文學(xué)論文隱喻不僅僅是一個(gè)語(yǔ)言學(xué)關(guān)注的問(wèn)題,也是一個(gè)傳統(tǒng)意義上的詩(shī)學(xué)問(wèn)題。隱喻不僅具體表現(xiàn)出在語(yǔ)詞的詳細(xì)使用中,還具體表現(xiàn)出在話(huà)語(yǔ)的整體格調(diào)中,因而隱喻與文體之間具有嚴(yán)密的聯(lián)絡(luò)。圍繞著隱喻所構(gòu)成的關(guān)于隱喻的不同樣式與不同的文體之間,構(gòu)成了相應(yīng)的對(duì)應(yīng)關(guān)系。一、詩(shī)學(xué)隱喻的譜系在西方,隱喻是一個(gè)貫穿詩(shī)學(xué)歷史的理論范疇,在各個(gè)時(shí)期都有其作用與地位,甚至隱喻一詞也成了西方修辭理論與修辭詩(shī)學(xué)傳統(tǒng)的代稱(chēng)。但就隱喻本身來(lái)講,在各個(gè)時(shí)期它并不是以一個(gè)具有統(tǒng)一內(nèi)涵與意義的范疇而存在,在不同時(shí)期、不同理論中它所具有的內(nèi)涵、意義與地位各不一樣。與此同時(shí),圍繞著隱喻構(gòu)成了一系列與之相關(guān)的變體與范疇,它們一起構(gòu)成了隱喻的系列,從隱喻的實(shí)際運(yùn)用與理解來(lái)看,關(guān)于隱喻的認(rèn)識(shí)主要有以下幾種。最開(kāi)場(chǎng)對(duì)隱喻的系列進(jìn)行講明的是亞里士多德。他的(詩(shī)學(xué)〕通過(guò)對(duì)詞的分類(lèi)來(lái)講明隱喻與其他相關(guān)詞之間的關(guān)系,這是在語(yǔ)詞層面上隱喻的外部系列分析。他指出,詞能夠分為普通詞、外來(lái)詞、隱喻詞、裝飾詞、創(chuàng)新詞、延伸詞、縮略詞和變體詞。這些詞在不同場(chǎng)合與不同主體看來(lái),具有穿插的地方,如創(chuàng)新詞往往也是隱喻詞。同樣,其他的詞在某種場(chǎng)合下可以以成為隱喻詞。更重要的是,他指出了不同的詞與不同文體之間的關(guān)系,如外來(lái)詞最合適于英雄詩(shī),隱喻詞最適用于短長(zhǎng)格詩(shī)。不過(guò),在討論隱喻時(shí),他還頻繁地討論到了隱喻與明喻之間的關(guān)系,這可以以看作是他對(duì)隱喻認(rèn)識(shí)的一部分,只不過(guò)沒(méi)有對(duì)隱喻、明喻與詳細(xì)文體之間的關(guān)系進(jìn)行深切進(jìn)入討論。在隱喻與明喻的關(guān)系上,亞里士多德并不是把明喻看成是與隱喻相對(duì)應(yīng)的存在,而是將其作為隱喻的一種。在闡述修辭學(xué)時(shí),他不止一次講直喻也是一種隱喻。二者之間的差異不同是很小的。上述對(duì)隱喻詞的認(rèn)識(shí),可能是有關(guān)隱喻與文體之間關(guān)系的最早記錄,這些認(rèn)識(shí)實(shí)際上只是止步于詞的范圍,對(duì)隱喻與文體的關(guān)系同樣能夠從詞的使用上來(lái)看。亞里士多德之后,十分是古羅馬修辭學(xué)的盛行,隱喻修辭得到了很好的發(fā)展,(赫瑞尼斯修辭學(xué)〕和(演講術(shù)原理〕等具有代表性的修辭學(xué)著作問(wèn)世,隱喻被完全修辭化,成為修辭格中的一種。修辭學(xué)經(jīng)過(guò)不斷發(fā)展,逐步構(gòu)成了當(dāng)代語(yǔ)言學(xué)中的隱喻系列。這個(gè)系列包含有隱喻、明喻、轉(zhuǎn)喻、諷喻、奇喻等一系列范疇。在這個(gè)系列里,隱喻只具有名義上的統(tǒng)合意義,而不具有本質(zhì)性的統(tǒng)攝作用,隱喻修辭系列中的成員是一種并列關(guān)系,并不互相從屬。除了上述亞里士多德和古羅馬時(shí)期構(gòu)成的語(yǔ)詞隱喻系列和修辭系列之外,人們從傳統(tǒng)詩(shī)學(xué)和近代語(yǔ)言理論中確立了四種隱喻的基本類(lèi)型,即隱喻、轉(zhuǎn)喻、提喻、反諷。海登懷特講:反諷、轉(zhuǎn)喻和提喻都是隱喻的不同種類(lèi),但是它們相互區(qū)別隱喻根本上是表現(xiàn)式的,轉(zhuǎn)喻是復(fù)原式的,提喻是綜合式的,而反諷能否定式的?？陀^來(lái)看,這種分類(lèi)法賦予了人們豐富的詩(shī)性話(huà)語(yǔ)內(nèi)容,十分是當(dāng)人們把目光集中于對(duì)文學(xué)風(fēng)格的分析時(shí),這種效果尤其明顯。但假如考慮到隱喻與文體的關(guān)系,這種系列并不具備互相區(qū)分的必然理由。這是由于提喻本身是綜合式的。隱喻是表現(xiàn)式的,反諷能夠作為其反面存在而被歸于隱喻之列,而提喻往往疊加于轉(zhuǎn)喻之上,似乎能夠歸于轉(zhuǎn)喻之列。但在意義的理解上,提喻又是經(jīng)過(guò)暗示得到,又具有隱喻的意味,因此不可單純用轉(zhuǎn)喻進(jìn)行概括。隱喻系列影響最大的一種,當(dāng)屬構(gòu)造語(yǔ)言學(xué)與隱喻的結(jié)合而產(chǎn)生的隱喻與轉(zhuǎn)喻二元對(duì)立形式。索緒爾的(普通語(yǔ)言學(xué)教程〕提出的能指與所指、語(yǔ)言與言語(yǔ)、縱組合與橫組合的觀念影響深遠(yuǎn)。根據(jù)符號(hào)學(xué)的觀點(diǎn),決定意義的不是內(nèi)容,而是體系中的關(guān)系。索緒爾所謂的縱組合與橫組合的語(yǔ)言學(xué)觀念與隱喻及轉(zhuǎn)喻之間,正好構(gòu)成了一種對(duì)應(yīng)關(guān)系。列維-斯特勞斯利用語(yǔ)言的這種組合關(guān)系分析了神話(huà),指出神話(huà)的語(yǔ)言構(gòu)造在縱組合的層面中就是一種隱喻關(guān)系,而在橫組合的層面上則是一種轉(zhuǎn)喻性的敘述關(guān)系。雅格布遜從失語(yǔ)癥的分析中指出,隱喻與類(lèi)似性的語(yǔ)言使用有關(guān),而毗鄰性的語(yǔ)言多與轉(zhuǎn)喻有關(guān),這確立了隱喻與轉(zhuǎn)喻互相對(duì)立的隱喻圖景。在哲學(xué)層面,基于隱喻對(duì)于人們認(rèn)識(shí)和理解世界與事物的重要隱喻譜系得以建立,如所謂的根隱喻、概念隱喻、模型等等。這些隱喻譜系,如萊克夫與約翰遜對(duì)于隱喻的分析主要是出于認(rèn)知的需要,盡管與文學(xué)作品的意義理解關(guān)系密切,但并不具有文體學(xué)意義,更不可能作為文體分類(lèi)的標(biāo)準(zhǔn)。由于在任何一種文體中,上述隱喻的分類(lèi)都表現(xiàn)出同樣的功能,即認(rèn)知。認(rèn)知是每一種文體都具有的特點(diǎn)之一。黑格爾在(美學(xué)〕中分析象征型藝術(shù)時(shí)對(duì)隱喻進(jìn)行了深切進(jìn)入的考慮,進(jìn)而提出了自個(gè)的隱喻系列。他根據(jù)象征藝術(shù)中形式與意義出現(xiàn)先后的不同,比照喻的藝術(shù)形式進(jìn)行了分類(lèi)。他以為在形式先于意義出現(xiàn)時(shí),這一類(lèi)比喻性的藝術(shù)形式往往會(huì)產(chǎn)生具有獨(dú)立性的作品,屬于這一類(lèi)的有寓言、隱射語(yǔ)、宣教故事、格言和變形記。當(dāng)意義先出現(xiàn)時(shí),此時(shí)的藝術(shù)形式只是意義的附屬,無(wú)法獨(dú)立構(gòu)成自在的藝術(shù)作品,更多的時(shí)候只是作為一個(gè)部分介入作品的構(gòu)成,屬于這一類(lèi)的有謎語(yǔ)、寓言作品、隱喻、意象和顯喻。在這里基礎(chǔ)上,他表示清楚了以隱喻為基礎(chǔ)的詩(shī)學(xué)譜系:真正的比喻:隱喻、意象比譬和顯喻。他還指出,在隱喻語(yǔ)言的使用上,隱喻是詩(shī)學(xué)語(yǔ)言不懈追求的目的,在這一經(jīng)過(guò)中具體表現(xiàn)出出不同的風(fēng)格:應(yīng)當(dāng)注意:是本義詞還是隱喻詞占優(yōu)勢(shì)。這首先是古代風(fēng)格和近代風(fēng)格的分水嶺,其次也是散文的風(fēng)格和詩(shī)的風(fēng)格的分水嶺。除了上述較有代表性的隱喻譜系認(rèn)識(shí)之外,埃科和保羅利科對(duì)隱喻的認(rèn)識(shí)也值得關(guān)注。?？茝碾[喻與符號(hào)的關(guān)系入手,注意到了隱喻的外部譜系和內(nèi)部譜系的問(wèn)題。在外部譜系上,他把隱喻作為提喻與轉(zhuǎn)喻的延伸,他講:假如看不到隱喻必然地包括在提喻和轉(zhuǎn)喻的框架內(nèi),那么將很難考察它。換言之,隱喻固然具有本身獨(dú)立存在的品格,但卻必須依靠于提喻與轉(zhuǎn)喻。在內(nèi)部譜系上,埃科主要是對(duì)亞里士多德的隱喻類(lèi)型進(jìn)行了邏輯學(xué)與修辭學(xué)的分析,并沒(méi)有在亞里士多德隱喻理論基礎(chǔ)上提出新的分類(lèi)。保羅利科并不像?？颇菢?以為隱喻被置于提喻與轉(zhuǎn)喻的框架之下,而是把亞里士多德的隱喻理論與豐塔尼埃的比喻進(jìn)行了比擬分析,他肯定了豐塔尼埃關(guān)于比喻關(guān)系的認(rèn)識(shí),他講:豐塔尼埃通過(guò)區(qū)分對(duì)應(yīng)關(guān)系或符合關(guān)系、聯(lián)合關(guān)系、類(lèi)似關(guān)系,自豪地提出了關(guān)于觀念之間的關(guān)系的完好理論。三種比喻換喻、提喻與隱喻分別通過(guò)這三種關(guān)系而存在。很顯然,無(wú)論是?？频闹糜谔嵊髋c轉(zhuǎn)喻框架下的隱喻,還是保羅利科的與換喻、提喻相對(duì)立存在的隱喻,隱喻實(shí)際上是與換喻(轉(zhuǎn)喻)、提喻三元并立的一種存在。上述觀點(diǎn)基本上代表了人們對(duì)于隱喻譜系的認(rèn)識(shí)。不過(guò),它們的側(cè)重點(diǎn)顯然不同。假如從文藝?yán)碚摰慕嵌葋?lái)看,有必要建立一種符合文學(xué)理論的譜系。從文學(xué)的角度出發(fā),文學(xué)是一種關(guān)于語(yǔ)言的藝術(shù)形式。語(yǔ)言既有微觀語(yǔ)詞方面的分析,同時(shí)語(yǔ)詞的運(yùn)用與語(yǔ)言構(gòu)造方式的差異也能讓作品呈現(xiàn)出不同的文體特征。但從文體的角度來(lái)看,它主要牽涉到的是文學(xué)作品的語(yǔ)言構(gòu)造與不同的文學(xué)體裁這些具有整體性語(yǔ)言特征的部分。語(yǔ)詞的微觀使用也相當(dāng)重要,但它并不必然直接與文體發(fā)生關(guān)系。討論隱喻與文體之間的關(guān)系,只要從語(yǔ)言構(gòu)造與文學(xué)體裁兩個(gè)方面進(jìn)行就足夠了,微觀的語(yǔ)言層面只是在文體的微觀分析時(shí)才會(huì)牽涉。上述隱喻在語(yǔ)詞層面、修辭層面的系列很顯然不能用來(lái)作為文學(xué)隱喻的譜系,它最大的影響在語(yǔ)言學(xué)領(lǐng)域以及文學(xué)的微觀分析領(lǐng)域,由于符號(hào)傳播中多數(shù)的符號(hào)比喻都屬于隱喻。哲學(xué)隱喻從兩個(gè)方面對(duì)文學(xué)產(chǎn)生影響,一是在文學(xué)作品意義的理解上,哲學(xué)隱喻能夠給人們提供理解的參考;二是在一般性的語(yǔ)言理解上,人們能夠充分地理解語(yǔ)言所具有的隱喻本性,但是它卻不具有區(qū)別不同文體的作用。隱喻、轉(zhuǎn)喻、提喻和反諷的四元形式與隱喻、轉(zhuǎn)喻的二元形式在本質(zhì)上是一致的,即它們就是一種隱喻與轉(zhuǎn)喻的二元對(duì)立形式,它們所代表的是語(yǔ)言的兩種運(yùn)作方式,這一點(diǎn)顯然與文體有關(guān)。?？婆c保羅利科對(duì)于隱喻譜系三元形式的認(rèn)知更多地是建立在修辭學(xué)與邏輯學(xué)的基礎(chǔ)之上的,固然其與文學(xué)有很大的關(guān)系,但出于學(xué)科的差異,很顯然也不能直接用于文學(xué)分析。同時(shí),他們所持的隱喻的三元形式相對(duì)于隱喻的二元形式與四元形式而言也并非主流,人們?cè)谶M(jìn)行文學(xué)分析時(shí)往往采用的還是二元形式。相對(duì)于上述學(xué)者的隱喻理論,黑格爾的隱喻系列是在藝術(shù)的領(lǐng)域進(jìn)行的分析,其出發(fā)點(diǎn)在于形式與意義之間的關(guān)系,這些直接與文體有關(guān)。由此,在隱喻與文體的譜系圖景中,隱喻的二元對(duì)立形式與黑格爾的隱喻系列構(gòu)成了基礎(chǔ),但兩者之間同樣具有相當(dāng)大的差異不同。隱喻與轉(zhuǎn)喻是作為對(duì)立的二元呈現(xiàn)出來(lái)的,它們所根據(jù)的是類(lèi)似性與毗鄰性的對(duì)立。而黑格爾的隱喻系列則是由隱喻本身衍生出來(lái)的,它們所根據(jù)的都是類(lèi)似性。這樣一來(lái),轉(zhuǎn)喻的語(yǔ)言形式相對(duì)于隱喻的語(yǔ)言形式就是一種外部與參考性的存在,它們牽涉的主要是語(yǔ)言運(yùn)作形式;而黑格爾的隱喻、譬喻和明喻的語(yǔ)言形式是一種內(nèi)部性的存在,它們之間主要牽涉的是作品整體的話(huà)語(yǔ)風(fēng)格。文學(xué)隱喻的譜系圖景隨之展現(xiàn)出來(lái):隱喻與轉(zhuǎn)喻構(gòu)成了隱喻的外部譜系,而隱喻與譬喻、明喻則構(gòu)成了隱喻的內(nèi)部譜系,它們分別與不同的文體相對(duì)應(yīng)。二、語(yǔ)言運(yùn)作形式與隱喻的外部譜系隱喻外部譜系的構(gòu)成主要由類(lèi)似性與毗鄰性之間的對(duì)立存在而確定,與隱喻相對(duì)應(yīng)的是轉(zhuǎn)喻。在類(lèi)似性與毗鄰性基礎(chǔ)上構(gòu)成的語(yǔ)言構(gòu)造形式,實(shí)際上與索緒爾所謂的共時(shí)語(yǔ)言學(xué)與歷時(shí)語(yǔ)言學(xué)有著特別密切的關(guān)系。索緒爾指出,從共時(shí)性出發(fā),語(yǔ)言學(xué)所關(guān)注的是同一個(gè)集體意識(shí)感覺(jué)到的各項(xiàng)同時(shí)存在并構(gòu)成系統(tǒng)的要素間的邏輯關(guān)系和心理關(guān)系;從歷時(shí)性出發(fā),語(yǔ)言學(xué)則關(guān)注的是不同集體意識(shí)所感覺(jué)到的相連續(xù)要素間的關(guān)系,這些要素一個(gè)替代一個(gè),相互間不構(gòu)成系統(tǒng)。從索緒爾關(guān)于語(yǔ)言的認(rèn)識(shí)出發(fā),不難發(fā)現(xiàn),共時(shí)性語(yǔ)言之間是一種類(lèi)似性的關(guān)系,而歷時(shí)性的語(yǔ)言往往是一種毗鄰性的關(guān)系。上述關(guān)于語(yǔ)言學(xué)的共時(shí)性與歷時(shí)性關(guān)系的認(rèn)識(shí),對(duì)于話(huà)語(yǔ)的語(yǔ)言形式分析同樣是有效的,對(duì)語(yǔ)言運(yùn)作形式的不同理解,直接牽涉到對(duì)話(huà)語(yǔ)意義的理解。能夠舉例講明,如一段話(huà):早餐,我已經(jīng)吃了,桌子上的雞蛋,愛(ài)人,請(qǐng)收好!假如上述語(yǔ)言只是按文本呈現(xiàn)的次序依次出現(xiàn),那可能就是一個(gè)便條,所要講述的就是對(duì)一個(gè)事實(shí)的說(shuō)明,構(gòu)成上述話(huà)語(yǔ)的各個(gè)要素之間只是一個(gè)相連續(xù)的關(guān)系,前一個(gè)要素的存在是后一個(gè)要素存在的理由,重點(diǎn)在于后一個(gè)要素:由于我已經(jīng)吃了飯,所以桌子上的其他食物能夠收起。很顯然,這些要素之間固然構(gòu)成前后的因果關(guān)系,但重點(diǎn)在于后者,并不是置于平等地位的,在敘述上是一種毗鄰性的前后關(guān)系。但假如改變一下形式,這段話(huà)則會(huì)呈現(xiàn)出不同相貌。如用詩(shī)歌形式表現(xiàn):早餐/我已經(jīng)吃了/桌子上的/雞蛋愛(ài)人/請(qǐng)收好。不難發(fā)現(xiàn),這里出現(xiàn)了不同于平常的表示出,雞蛋與愛(ài)人被并置在一起了。這種并置意味著一種不同于線性敘事的語(yǔ)言形式運(yùn)作,由于并置的二者之間并不是相連續(xù)的要素。換言之,雞蛋與愛(ài)人的存在正是索緒爾所講的各項(xiàng)同時(shí)存在,而且這兩者被置于同一行,構(gòu)成了一個(gè)較為密切的二項(xiàng)構(gòu)造體。這種形式的并置迫使人們?cè)谛睦砩习央u蛋與愛(ài)人聯(lián)絡(luò)在一起進(jìn)行共時(shí)性的考慮,驅(qū)使人們對(duì)二者的意義進(jìn)行綜合分析。如能夠以為,雞蛋是食物,人天天都不可缺少;愛(ài)人好像人的食物,一天也不可缺少。語(yǔ)詞形式的變化導(dǎo)致意義上的變化,一張便條成為一首深情款款近于詩(shī)歌的愛(ài)情表白。假如這樣理解,雞蛋與愛(ài)人之間顯然建立起了一種隱喻關(guān)系,這種隱喻關(guān)系的基礎(chǔ)是類(lèi)似性,共時(shí)性話(huà)語(yǔ)的理解充分激蕩出語(yǔ)詞所具有的深層意義。上述話(huà)語(yǔ)不同的語(yǔ)言形式組合具體表現(xiàn)出出不同的意義,當(dāng)作為一個(gè)便條理解時(shí),就是一種歷時(shí)性的理解,所依靠的基礎(chǔ)是事物和構(gòu)成這一事件要素之間的毗鄰性,事物或要素在華而不實(shí)根據(jù)時(shí)間的順序出現(xiàn),呈現(xiàn)出敘述型的特點(diǎn);而作為一種詩(shī)歌形式的理解時(shí),情況則完全不同,此時(shí)是一種共時(shí)性的理解,所依靠的是事物之間的并列構(gòu)造與要素之間互相作用時(shí)構(gòu)成的類(lèi)似性,事物在華而不實(shí)并不依時(shí)間的順序出現(xiàn),而是以共時(shí)性的語(yǔ)言形式呈現(xiàn)出來(lái),進(jìn)而構(gòu)成新的意義。這兩種形式具有較為廣泛的存在意義,在敘述型的文學(xué)作品如小講中,人們能夠經(jīng)?？吹脚徯砸氐牟粩喑尸F(xiàn),敘述的場(chǎng)景與情節(jié)在這個(gè)經(jīng)過(guò)中逐一表現(xiàn)出來(lái)。而在詩(shī)歌中,十分是在抒情詩(shī)中,以類(lèi)似性為基礎(chǔ)的隱喻的語(yǔ)言運(yùn)作形式則表現(xiàn)得特別明顯。如在詩(shī)歌雨中黃葉樹(shù),燈下白頭人中,僅僅從毗鄰性的關(guān)系來(lái)看,所呈現(xiàn)的無(wú)非是一個(gè)屋外下雨落葉、室內(nèi)枯燈老人的場(chǎng)景。但在事實(shí)上,沒(méi)有人會(huì)只這么理解,更多的理解源于類(lèi)似性的隱喻式理解,即燈下的白頭人好像雨中的黃葉樹(shù)一樣。換言之,毗鄰性為基礎(chǔ)的轉(zhuǎn)喻式理解只是提供了一個(gè)基礎(chǔ),而對(duì)于作品深層意義的揭示,更多地由人們通過(guò)以類(lèi)似性為基礎(chǔ)的隱喻式的理解來(lái)完成。很顯然,詩(shī)歌必然要從這種隱喻式的理解中才能發(fā)現(xiàn)詩(shī)歌語(yǔ)詞之外的意義。與索緒爾從語(yǔ)言學(xué)的角度出發(fā)發(fā)現(xiàn)語(yǔ)言的共時(shí)性運(yùn)作與歷時(shí)性運(yùn)作的客觀存在的現(xiàn)象相照應(yīng)的是,雅格布遜通過(guò)臨床式的研究進(jìn)一步揭示了這兩種語(yǔ)言運(yùn)作形式的合理性。他在對(duì)各種失語(yǔ)癥進(jìn)行分析后以為,各種失語(yǔ)癥都會(huì)對(duì)人們的語(yǔ)詞使用產(chǎn)生影響:失語(yǔ)癥障礙的任何形式都在于以下能力多少遭到了嚴(yán)重?fù)p害,不是選擇與替代的能力,便是結(jié)合與組織的能力隱喻與類(lèi)似性的混亂相悖,轉(zhuǎn)喻與接近性的混亂相左。不僅如此,他還進(jìn)一步指出,對(duì)于類(lèi)似性語(yǔ)言或毗鄰性語(yǔ)言的選擇不是只在失語(yǔ)癥那里才呈現(xiàn)出來(lái),在一般的語(yǔ)言表述中,這兩種形式同樣起作用。至于人們選擇哪一種作為主要的語(yǔ)言表述,則是由文化形式、個(gè)性以及言辭風(fēng)格來(lái)決定。事實(shí)上也確實(shí)如此,在中國(guó)傳統(tǒng)的抒情詩(shī)中,作品語(yǔ)言構(gòu)造的構(gòu)成往往是以類(lèi)似性為主的,隱喻的構(gòu)造在詩(shī)歌中居于主導(dǎo)地位,這也就意味著中國(guó)關(guān)于文學(xué)作品的抒情傳統(tǒng)的認(rèn)識(shí)基調(diào)決定了語(yǔ)言隱喻運(yùn)作形式的廣泛存在。而敘事詩(shī),固然在局部的語(yǔ)言上有很多的隱喻,但是就整體作品而言,更多的是一種轉(zhuǎn)喻構(gòu)造,講究敘述中的轉(zhuǎn)換層次與經(jīng)過(guò)。在作品風(fēng)格上則具體表現(xiàn)出出兩種較明顯的取向,以隱喻構(gòu)造為主的作品系列就構(gòu)成了浪漫主義的風(fēng)格傳統(tǒng),而以轉(zhuǎn)喻構(gòu)造為主的作品就構(gòu)成了現(xiàn)實(shí)主義的風(fēng)格傳統(tǒng)。列維-斯特勞斯在(構(gòu)造人類(lèi)學(xué)〕中曾經(jīng)用類(lèi)似性的語(yǔ)言構(gòu)造分析了俄狄浦斯神話(huà),從語(yǔ)言組合的角度分析作品的內(nèi)部構(gòu)成,昭示了隱喻與轉(zhuǎn)喻兩種語(yǔ)言形式的運(yùn)作在文學(xué)作品中廣泛存在,這也是文學(xué)作品的一般性特點(diǎn)。但是不能僅僅據(jù)此就以為神話(huà)是隱喻性的文體。從下文的分析中能夠進(jìn)一步看到,神話(huà)之所以成為一種隱喻性文體不僅在于這種類(lèi)似性的構(gòu)造,更在于其整體上所具有的同一性思維,以及作為原型的隱喻性存在。這也就意味著,文體所具有的文化形式與風(fēng)俗意義被突顯出來(lái)了:盡管文學(xué)作品都是隱喻與轉(zhuǎn)喻性的語(yǔ)言形式交織的產(chǎn)物,但在與文體的對(duì)應(yīng)上,作品是具體表現(xiàn)出出隱喻格調(diào)還是轉(zhuǎn)喻格調(diào)仍需文體的文化形式與風(fēng)俗來(lái)決定。當(dāng)文體是小講、戲劇、敘事詩(shī)時(shí),其文體基調(diào)仍然是以敘述為主,固然能夠做隱喻式的理解,但仍然是以轉(zhuǎn)喻為主的。同樣,當(dāng)文體是抒情詩(shī)時(shí),盡管華而不實(shí)有轉(zhuǎn)喻的存在,但在理解上卻必然是隱喻性的。因而魯迅作品中的藥是隱喻,但在文體上,(藥〕則是敘事的,轉(zhuǎn)喻式的。上述分析直接引出了這樣的結(jié)論:文體是人們風(fēng)俗與文化形式的反映,隱喻與轉(zhuǎn)喻是語(yǔ)言的一般性的運(yùn)作形式,文體規(guī)定了隱喻性與轉(zhuǎn)喻性運(yùn)作的基調(diào),在廣泛的意義上代表了語(yǔ)言的運(yùn)作形式。選擇某種文體實(shí)際上就是選擇了以華而不實(shí)之一為主要運(yùn)作形式,在這種語(yǔ)言形式與文體的對(duì)應(yīng)關(guān)系中,隱喻性文體主要是抒情詩(shī)歌,而轉(zhuǎn)喻性的文體主要有敘事詩(shī)、小講和戲劇。三、隱喻話(huà)語(yǔ)的整體格調(diào)與其內(nèi)部譜系隱喻的內(nèi)部譜系是在類(lèi)似性的基礎(chǔ)上確立起來(lái)的,主要是指隱喻、譬喻、明喻,從已有的文體看,主要與謎語(yǔ)、神話(huà)、童話(huà)以及寓言之間具有對(duì)應(yīng)的關(guān)系;也有學(xué)者的研究表示清楚,國(guó)際媒體在報(bào)道涉中國(guó)事件時(shí)也經(jīng)常與隱喻有關(guān)。又由于構(gòu)成隱喻的類(lèi)似性不同,所以隱喻又可分為原始隱喻(構(gòu)成隱喻的基礎(chǔ)是極端的類(lèi)似性,即同一性)以及一般性隱喻,前者與神話(huà)對(duì)應(yīng),后者與謎語(yǔ)關(guān)系嚴(yán)密。無(wú)論從神話(huà)思維還是神話(huà)作品內(nèi)部構(gòu)造以及原型的角度來(lái)看,神話(huà)都是一種隱喻性的文體。神話(huà)所透露的思維就是一種隱喻性思維。神話(huà)思維從根本上講來(lái)富于隱喻性,維柯講,最初的人類(lèi)都是用符號(hào)講話(huà),自然相信電光箭弩和雷聲轟鳴都是天神向人們所作的一種姿勢(shì)或記號(hào)他們相信天帝用些記號(hào)來(lái)發(fā)號(hào)施令,這些記號(hào)就是實(shí)物文字,自然界就是天帝的語(yǔ)言。最初的神學(xué)詩(shī)人們就是以這樣的方式創(chuàng)造了第一個(gè)神的神話(huà)故事,他們所創(chuàng)造的最偉大的神話(huà)故事就是關(guān)于天帝約夫的。在維柯那里,自然成為天帝的隱喻,而神則成為人的隱喻性存在?？ㄎ鳡杽t以為神話(huà)、隱喻、語(yǔ)言是三位一體的,神話(huà)與語(yǔ)言的聯(lián)合點(diǎn)在于隱喻,同時(shí)指出所有的神話(huà)與語(yǔ)言在其產(chǎn)生之初就是隱喻性的。詞與神話(huà)之間的聯(lián)絡(luò)環(huán)節(jié)是隱喻,而隱喻就根植于語(yǔ)言的本質(zhì)和功能,并賦予想象以導(dǎo)向神話(huà)建構(gòu)的趨向。神話(huà)似乎便是語(yǔ)言的結(jié)果。作為全部神話(huà)表述基礎(chǔ)的根本隱喻(rootmetaphor)被視為本質(zhì)上是語(yǔ)言現(xiàn)象。從神話(huà)作品的構(gòu)造上看,隱喻是構(gòu)成神話(huà)的基本原則。列維-斯特勞斯在(構(gòu)造人類(lèi)學(xué)〕中對(duì)俄狄浦斯神話(huà)構(gòu)造的分析,充分表示清楚了神話(huà)作品構(gòu)造的隱喻式理解所具有的意義。從類(lèi)似性的列的角度出發(fā)來(lái)看神話(huà)作品,作品就呈現(xiàn)出隱喻的構(gòu)造。從毗鄰性的行的角度來(lái)看,作品的構(gòu)造就呈現(xiàn)出敘述性的轉(zhuǎn)喻構(gòu)造。假如不是從情節(jié)而是從神話(huà)的構(gòu)造與意義之間的關(guān)系出發(fā)理解神話(huà)作品的構(gòu)造,神話(huà)就是以隱喻為主、具體表現(xiàn)出人本身以及人對(duì)自然認(rèn)識(shí)的話(huà)語(yǔ)方式。神話(huà)在整體上就是一個(gè)隱喻體,一個(gè)神話(huà)故事或神話(huà)不是像通常所以為的那樣,只是個(gè)據(jù)信是偶爾發(fā)生的超自然的故事。它是個(gè)故事,但卻是用言語(yǔ)的方式表示出了神話(huà)觀念。從原型的角度看,神話(huà)同樣具體表現(xiàn)出出其作為隱喻性文體的特征。榮格以為,神話(huà)是最為重要的和直接的原型的載體,是一種古代殘留物。關(guān)于古代殘留物,我稱(chēng)之為原型或原始意象,原型的內(nèi)容就是集體無(wú)意識(shí)的表現(xiàn),而神話(huà)就是這樣一種集體無(wú)意識(shí)的具體表現(xiàn)出,原型首先而且最重要的一點(diǎn)就是以比喻表示出其內(nèi)容。弗萊講:原型,就是典型的反復(fù)出現(xiàn)的意象,最基本的文學(xué)原型就是神話(huà),神話(huà)是一種形式構(gòu)造的模型,各種文學(xué)類(lèi)型無(wú)不是神話(huà)的延續(xù)和演變。序言,p3他據(jù)此做出判定,充滿(mǎn)神話(huà)形象的世界,通常是以宗教中天堂或樂(lè)土的觀念具體表現(xiàn)出出來(lái)的;這個(gè)世界是神諭天啟的,本身便是個(gè)完好的隱喻,神話(huà)便是一門(mén)通過(guò)含蓄隱喻來(lái)具體表現(xiàn)出同一性的藝術(shù)。神話(huà)作為一種隱喻性文體,其隱喻特征與人們通常所講的隱喻有很大區(qū)別,主要在于構(gòu)成其基礎(chǔ)的是人與外物之間的絕對(duì)類(lèi)似,即同一性,因而神話(huà)的隱喻主要是原始隱喻。真正與人們所認(rèn)識(shí)的以類(lèi)似性為基礎(chǔ)的隱喻性文體則是謎語(yǔ)。隱喻在謎語(yǔ)中最為重要的作用是在于構(gòu)造的組成。朱光潛講:有時(shí)甲乙并舉,則為顯喻(simile),有時(shí)以乙暗示甲,則為隱喻(metaphor)。謎語(yǔ)在構(gòu)造上很顯然是以一個(gè)事物暗示另一個(gè)事物,因而它是隱喻。謎語(yǔ)的創(chuàng)造都具有自由的特點(diǎn),這與謎語(yǔ)的隱喻構(gòu)成方式有關(guān)。隱喻的基礎(chǔ)是類(lèi)似性,事物之間都會(huì)在某些方面具有類(lèi)似點(diǎn),進(jìn)而使隱喻的構(gòu)成方式具有穿透事物間隔的氣力。類(lèi)似點(diǎn)是能夠自由選擇的,這也就從本質(zhì)上決定了謎語(yǔ)的構(gòu)成具有自由性。謎語(yǔ)的認(rèn)知功能也是由其隱喻屬性規(guī)定的。從平常所使用的語(yǔ)言來(lái)看,謎語(yǔ)的認(rèn)知功能主要由概念隱喻來(lái)承當(dāng)。謎語(yǔ)的本質(zhì)就是通過(guò)已經(jīng)知道的事物或特征來(lái)構(gòu)成一個(gè)關(guān)于未知事物的特征與概念,對(duì)謎語(yǔ)進(jìn)行理解的經(jīng)過(guò)就是建構(gòu)事物與概念的經(jīng)過(guò)。謎底被揭示出來(lái),意味著一個(gè)未知事物被建立的特征及概念與世界上存在的某種已經(jīng)知道的事物構(gòu)成吻合。謎語(yǔ)在隱喻話(huà)語(yǔ)中的獨(dú)特之處在于,一般隱喻的意義都是從類(lèi)似性的理解中產(chǎn)生的,隱喻的本體與喻體已經(jīng)存在于話(huà)語(yǔ)之中。一般隱喻話(huà)語(yǔ)的重點(diǎn)在于類(lèi)似性,意義從對(duì)類(lèi)似性的理解中產(chǎn)生,隱喻的本體與喻體在話(huà)語(yǔ)中已經(jīng)作為語(yǔ)言的事實(shí)而存在。但作為謎語(yǔ)的隱喻則有所不同,在謎語(yǔ)中作為事實(shí)存在的是類(lèi)似性以及喻體(謎面),本體(謎底)則需要人們進(jìn)一步追尋。對(duì)于一般性的隱喻,人們主要關(guān)注類(lèi)似性,謎語(yǔ)則讓人們的關(guān)注點(diǎn)集中于構(gòu)成隱喻的那個(gè)未知項(xiàng)。寓言也是一種隱喻性文體。維柯指出,隱喻的表述方式是遭到人們喜歡的,最初的詩(shī)人們就是用隱喻來(lái)創(chuàng)造寓言,用以己度物的方式構(gòu)成的隱喻就是詳細(xì)而微的寓言。不過(guò)要指出的是,維柯在闡述寓言作為一種隱喻性文體時(shí),其隱喻并不是指在同一性基礎(chǔ)上構(gòu)成的原始隱喻,而是指在人們平常所認(rèn)識(shí)的事物之間的類(lèi)似性基礎(chǔ)上所構(gòu)成的隱喻。從寓言的理解來(lái)看,人們對(duì)于華而不實(shí)的類(lèi)似性是心知肚明的。類(lèi)似性從整個(gè)寓言作品中呈現(xiàn)出來(lái),作品成為一個(gè)整體的不言自明的明喻。作品中寓言故事的整體充當(dāng)了本體,寓言的意義則是喻體。寓言的意義往往也出現(xiàn)于作品之中,往往在結(jié)尾的敘述中表現(xiàn)出來(lái),如很多寓言作品結(jié)尾的教訓(xùn)以及這則故事講明的內(nèi)容。這則故事講明所起的作用如同明喻的指示詞,它使寓言作品在意義的理解上產(chǎn)生了轉(zhuǎn)換:讓人們把注意的目光從作品本身的故事意義轉(zhuǎn)移到了關(guān)于人們生活的道理與人生的哲理之上,使人們從故事的世界進(jìn)入到現(xiàn)實(shí)生活的經(jīng)歷體驗(yàn)世界。這則故事講明指明了作品意義所具有的普遍意義,其所傳達(dá)的意義和訓(xùn)誡對(duì)于任何人都有效,而不是只針對(duì)詳細(xì)的某個(gè)對(duì)象起作用。萊辛把伊索寓言作為理想形式,他講:把一句普遍的道德格言通過(guò)一件特殊的事件,形象地表示出出來(lái),使讀者深入地感遭到這條道德格言的意義,這就是寓言。與(伊索寓言〕不同,萊辛寓言中并無(wú)這則故事講明這樣的話(huà)語(yǔ),主要是通過(guò)結(jié)尾時(shí)寓言故事與人生的類(lèi)似性具體表現(xiàn)出出其較為明確的意義,進(jìn)而使故事的意義上升到道德與人生的層面上來(lái)。無(wú)論是萊辛的寓言還是伊索的寓言,寓言都是一種不言自明的、意義確定的隱喻,也正是在這一點(diǎn)上,寓言就是一種明喻。童話(huà)也與隱喻關(guān)系密切。從思維的角度來(lái)看,童話(huà)與神話(huà)在某些方面具有類(lèi)似之處,如它們的本質(zhì)都是在敘述本身并不直接講明生活,利用類(lèi)似性反映生活。從創(chuàng)作的角度來(lái)看,童話(huà)固然是描寫(xiě)的現(xiàn)實(shí)生活中的人和事,但卻是從兒童的視角出發(fā)進(jìn)行的創(chuàng)作。這華而不實(shí)存在著悖論:童話(huà)一般由成年人寫(xiě)作,但卻是要從成年人的眼中表現(xiàn)兒童的世界,以供兒童閱讀。這種悖論產(chǎn)生的一個(gè)直接后果就是,成年人的價(jià)值觀潛伏于兒童眼中的形象世界,潛移默化地影響著兒童的價(jià)值觀。為了彌補(bǔ)這種悖論產(chǎn)生的間隔,創(chuàng)作者必然以物我互滲的方式進(jìn)行創(chuàng)造,進(jìn)而最大程度減少創(chuàng)作者與兒童之間的裂隙,充分利用通感與移情使童話(huà)文本成為可能。很顯然,無(wú)論是從思維、創(chuàng)作還是對(duì)童話(huà)文本的理解出發(fā),類(lèi)似性與替代兩個(gè)因素起著不可或缺的作用。而類(lèi)似性與替代也正是隱喻構(gòu)成的兩個(gè)最為核心的要素。這就自然地使人把童話(huà)與隱喻聯(lián)絡(luò)起來(lái)。在替代與類(lèi)似性?xún)蓚€(gè)要素中,替代方式的不同取決于類(lèi)似性的不同,這樣一來(lái),類(lèi)似性就成為問(wèn)題的核心。童話(huà)思維與創(chuàng)作中所包含的互滲思維方式表示清楚,絕對(duì)的類(lèi)似性即同一性一定存在于童話(huà)之中,這就使童話(huà)具備了原始隱喻的某些意味。與此同時(shí),成年人來(lái)理解童話(huà),則又使童話(huà)顯示出一般類(lèi)似性的特點(diǎn),而具有隱喻的特征。從童話(huà)的意義來(lái)看,童話(huà)文本中的價(jià)值觀的明顯存在以及對(duì)兒童的引導(dǎo)作用,使童話(huà)又具有明喻的特點(diǎn)。這樣一來(lái),童話(huà)成為介于一般性隱喻、原始隱喻、明喻之間的存在,這些特點(diǎn)使童話(huà)最終成為譬喻,即一種盡量展開(kāi)的隱喻。以下為參考文獻(xiàn):[1](古希臘)