從美到鑒賞(審美)

《美學(xué)（概論）》第二編“美”論主講內(nèi)容一、20世紀50年代我國美學(xué)界關(guān)于美的本質(zhì)的討論二、西方美學(xué)史上對美的本質(zhì)的探索三、從“美”到“鑒賞”四、中國美學(xué)史上的美論思想2德國古典美學(xué)的奠基人——康德【美的分析】鑒賞判斷的四個規(guī)定審美無利害——無概念的普遍性——無目的的合目的性——無概念的必然性——“這枝郁金香是美的”的語義分析（一）存在著一個具有審美能力的主體X。（二）存在著一枝郁金香Y。（三）X直觀Y時，X以審美態(tài)度對待Y。（四）Y的形式契合了X的心意機能。（五）X感到了愉快。（六）X以“美”來表述自己的愉快情緒。[隱含的語句]這種愉快要求X以外的相當(dāng)多的人甚至所有的人的普遍贊同?！拌b賞學(xué)”的提出在康德那里，鑒賞成了審美判斷的同義語，“美的分析”不加任何說明和解釋，直接就轉(zhuǎn)換成對鑒賞判斷的分析對美的說明”直接就轉(zhuǎn)換成對鑒賞的說明。這表明在康德看來，美學(xué)即鑒賞學(xué)。不過康德仍受美學(xué)傳統(tǒng)的影響，仍把美當(dāng)作核心概念，沒有用鑒賞概念去涵蓋一切審美概念。這表現(xiàn)在他給鑒賞的定義上：“鑒賞乃是判斷美的一種能力?！薄爸黧w性”美學(xué)的建構(gòu)康德批判哲學(xué)的核心主要是人的主體能力，因而他的美學(xué)就從人的愉快及不愉快的情感出發(fā)，他的主要美學(xué)著作不稱為“美的批判”，而稱為《判斷力批判》?？档抡J為，有五種主體能力,其中重要的是感性、知性、理性三種,它們之所以重要是因為它們能提供認識形式，感性提供時空直觀形式，知性提供范疇，理性提供理念。另外還有想象力和判斷力。想象力是聯(lián)結(jié)各種表象的能力，是人類思維的動力。判斷力不能提供認識形式和法則，它是“把特殊包涵在普遍之下來思維的機能”。鑒賞判斷是想象力與知性的自由游戲按康德的學(xué)說，在認識活動中，想象力對感性雜多進行形象綜合，得到了完整的表象，然后再把它放到知性所提供的概念之下，以形成關(guān)于對象的知識。想象力雖然十分重要，卻不能單獨活動，它必須與感性、知性、理性相結(jié)合才能發(fā)揮作用，或者說為這些能力服務(wù)。想象力與這些能力的關(guān)系，有時是受到嚴格限制的，不自由的，那是一種勞役性的服務(wù)，有時則是不受限制的自由游戲。為了透徹理解自由游戲，首先要弄清什么是不自由的活動。鑒賞的心理過程生產(chǎn)的想象力是構(gòu)造表象的能力。感官從外界攝取了感性材料，想象力驅(qū)動主體的先驗直觀形式，使二者互相結(jié)合，感官材料于是獲得了初步的綜合。但這仍然是最初步的感性認識，基本上還是個別的感覺，即統(tǒng)一物的各個互不關(guān)聯(lián)的組成部分。以豹子為例比如眼前有一只豹子，我們的眼睛最先看到的是豹子的頭、驅(qū)干、四肢、尾巴和皮毛的顏色花紋，有時甚至“只見一斑”。想象力有一種暫留和儲存的功能，感官獲得的感覺材料可由想象力暫存，當(dāng)感官離開原來注意的部位，移向下一個目標(biāo)時，原有的感覺材料仍然存留于頭腦的某處，這樣，感官不斷地移動，想象力不斷地積累感覺材料，并把它們聯(lián)結(jié)起來，最后終于成為一只金錢豹的表象。康德把這種感性直觀的雜多的綜合稱為形象的綜合。感知過程雖然已經(jīng)相當(dāng)復(fù)雜，卻僅僅得到了表象或形象，至于這個形象到底是什么，在這個階段上還是未知的。要達到這一步，當(dāng)然要由認識能力——知性出面。知性拿出自己的模具，用它去套感性形象，或者說把感性形象裝在模具里。但這里又有個問題：材料有了，模具有了，誰去填裝？這還得找想象力。想象力有負載功能，能像車一樣把感性材料、具體行為甚至其他主體能力運到所需要的地方去，并能像鑄工一樣，把鋼水倒進模具。在豹子這個例子里，想象力綜合了感性雜多，形成了一個整體表象之后，還要把它運到知性概念的處所，并把它放在適當(dāng)?shù)母拍钪?，以獲得正確的知識。知性在這個具體場合將提供一個豹子的概念：四足哺乳動物，像虎而小，身上有許多斑點和花紋。光有這個概念還不夠，因為概念是抽象的規(guī)定，抽象的規(guī)定與具體表象還聯(lián)系不起來。必須有一個介于二者之間的中介，那就是豹子概念的圖式，一個僅存在于意識中的豹子的一般模型，它與具體的豹子相比，有一些抽象性，與抽象的概念相比，有一些具體性。想象力把已綜合成的表象拿來，與這個圖式相比較，如果相符，就可以與豹子的概念相聯(lián)結(jié)，得到這是一只豹子的認識。這是想象力的負載和聯(lián)結(jié)功能。在認識活動中，想象力對感性雜多進行形象綜合，得到了完整的表象，然后再把它放到知性所提供的概念之下，以形成關(guān)于對象的知識，如像我們所舉的豹子的例子那樣。在這種活動里，想象力就是不自由的，想象力和知性的關(guān)系也是不自由的。為什么呢？因為這是認識活動，想象力和知性受客體的邏輯表象和概念的交叉制約，即：邏輯表象強制知性拿出概念來，知性引導(dǎo)想象力去構(gòu)造邏輯表象，并把它置于概念之下。認識是有利害、有目的、有概念的。認識活動的前提是主體處于認識狀態(tài)，這種狀態(tài)是理智而非情感活動，人是以認識的態(tài)度對待客體的，各種主體能力都圍繞這一目標(biāo)而活動。感官從對象取得感官材料后，想象力便根據(jù)認識的要求，把對象的形態(tài)、屬性、結(jié)構(gòu)、功能、關(guān)系等綜合起來，構(gòu)成邏輯表象，然后再把它送到知性的王國里去。知性接到這種表象之后，便根據(jù)具體需要拿出純粹概念（范疇）或經(jīng)驗概念，并在先驗圖式或經(jīng)驗圖式的中介作用下，與邏輯表象相結(jié)合，形成普遍必然的知識。顯然，在這里想象力是不自由的，它必須按照認識的要求，向確定的目標(biāo)——知性概念前進，就像有軌列車一樣，雖然能運動，能行駛，卻必須沿軌道前進，絕對不允許脫軌。在這里，知性也是不自由的，它必須接受對象的邏輯表象，不能隨意選擇，并且必須拿出所需的范疇或概念。如上面所舉的豹子的實例中，知性就要按具體表象的要求，拿出一個豹子的概念，經(jīng)由豹子的圖式，與表象相結(jié)合，不能也不應(yīng)該拿出鱷魚或禿鷲的概念。倫理判斷在倫理活動中，想象力從人這個特殊對象的活動得到了感性材料，經(jīng)過形象綜合和初步的認知，構(gòu)造成人的具體行為。想象力根據(jù)道德判斷的要求，負責(zé)把這種具體行為送到理性的王國。理性接到具體行為之后，便搬出理性理念（自由）和道德律令，在先驗范式(typus)的中介作用下，用這些理性法規(guī)去規(guī)范和處置具體行為，看其是否合乎普遍立法、人是目的、意志自律這些先天原則，然后作出肯定或否定的道德判斷。在這里，想象力是不自由的，它必須奔向理性的目標(biāo)，在道德律令的軌道上行駛;在這里，理性也是不自由的，它必須行使自己的職能比較和鑒別人的行為，并加以判斷。因此，在認識活動和倫理活動中，想象力、知性、理性都受到限制和約束，不能隨意活動，每種活動中的兩種主體能力也都被固定的紐帶聯(lián)在一起，都為對象的存在服務(wù)。這樣，主體能力之間互相限制，又共同受對象的限制，就使主體感受到一種強迫和被動，精神便產(chǎn)生了一定程度的緊張和疲勞，從根本上說是不愉快的，雖然有時也可能有某種愉快的成分在內(nèi)。審美與以上兩種活動不同，其中想象力、知性、對象三者處于自由游戲的關(guān)系之中，并由這種關(guān)系而產(chǎn)生愉快。按照康德的美學(xué)思想，整個審美活動自始至終都是自由游戲的性質(zhì)(崇高感稍有不同，它要受到一定程度的壓抑和限制，但在理性層次上仍是自由的），它的每一步、每一個方面都是自由的、活躍的、不受限制的。在審美活動中，感官也是從對象取得感覺材料來構(gòu)造表象的，這與認識活動一樣。但在認識中，感性和想象力是按一定條件、一定規(guī)律構(gòu)造出具有明確規(guī)定性的邏輯表象，這種表象必須反映出對象的存在和性質(zhì)，絕對不可以忽此忽彼，變幻不定，它對人具有確定的、必然的意義。而在審美活動中，感官取得材料后，想象力是不受限制地隨意構(gòu)造某種表象，這種表象是變動不居的，它的各種成分和要素隨主體狀態(tài)的變化時時處于增減之中，有時這一方面突出，有時那一方面突出。它對主體的意義也是因人而異、因時而異的。所以一物的邏輯表象本質(zhì)上只有一個，而審美表象則可能有幾個。這說明，審美表象是自由的，人與審美表象的關(guān)系是游戲性的。審美表象被構(gòu)造出來之后，審美活動還不算完，想象力還要把它帶到知性面前去。由于審美是無目的的，審美表象又是自由的，所以想象的活動既沒有確定的目標(biāo)，又沒有一定的路線和軌道。想象力把審美表象帶到知性面前，交給它去處理。知性接到表象之后，首先要對它進行鑒別，看看它是何種性質(zhì)的表象。知性發(fā)現(xiàn)，這個表象沒有反映出客體的存在和性質(zhì)，是充分自由的，便確定它是審美表象而非邏輯表象。知性的基本功能是提供概念，但在這里它不肯拿、也拿不出相應(yīng)的概念來，因為并沒有適用于審美表象的先驗概念。盡管如此，知性是有主動性的較高級的主體能力，主體的一切活動它都要干預(yù)。對于想象力送來的審美表象，它雖然沒有這類概念可供使用，卻仍然被這種表象所打動激勵，因而活動起來。當(dāng)然，這不是知性的一般認識活動，不是用概念、范疇去整理和規(guī)定表象，而是無概念無目的的自我運動。在一般認識活動中，想象力是為知性服務(wù)的，它充當(dāng)動力和運載工具，負責(zé)聯(lián)系表象和知性概念，在審美活動中剛好相反，“在這里知性為想象力而不是想象力為知性服務(wù)”。這就是說，認識是以知性為主，想象力圍繞知性活動，而審美則以想象力為中心，知性圍繞想象力活動。在一般的美學(xué)學(xué)說里，審美對象或表象占有中心地位。但在康德美學(xué)里審美表象雖然不可或缺，但卻不是最重要的。最重要的是想象力和知性這兩種能力，它們的活動和關(guān)系起決定性的作用。知性接到審美表象后，無所貢獻而又要活動，不能規(guī)定對象而又要與之發(fā)生關(guān)聯(lián)，于是它只好直接面對想象力自身，與想象力建立一種關(guān)系。這種關(guān)系就是：兩種能力自由地，毫無牽掛地互相適應(yīng)，這種適應(yīng)又不是互相限制，互相規(guī)定，也不是固定的結(jié)合，而是在審美表象的推動和激發(fā)下，兩種能力保持各自自由的活動，又互相應(yīng)和，互相融洽，彼此之間不即不離，若即若離?？档掠职堰@稱為“認識能力之間主觀的諧和一致”。審美喜活潑由于審美心理活動是想象力和知性的自由游戲，它對外在對象的選擇就明顯地傾向于活潑自由，厭煩僵硬呆板之物。人工VS自然那富于多樣性到了豪奢程度的大自然，它不服從于任何人為的規(guī)則，卻能對他的鑒賞不斷地提供糧食。一一甚至于我們不能納進任何音樂規(guī)則的鳥鳴。好像含有更多的自由，并因此比起人類的歌聲來是更加有趣，而歌聲是按照音樂藝術(shù)的一切規(guī)則來演唱的。因為這后者，如果多次并長時間重復(fù)著，早就會令人深深厭倦?！尽敖┯驳暮弦?guī)則性”不能給人以持久的審美樂趣】自然……因其多姿多彩，富于變化，對于觀賞者是時時新穎的東西，會使想象力自由自在的活動，使“想象力有機會去做詩，那就是說它把握著真正的幻想”。對象的自由的合規(guī)律性會給想象力加上翅膀，任其自由翱翔，并浸沉于幻想之中。同時，自由的合規(guī)律性對于知性沒有驅(qū)迫感，不會要求知性提供什么概念，使知性也保持輕松自如的狀態(tài)，自由地趨向于想象力，并在自由的審美表象的鼓動下與之嬉戲。藝術(shù)美VS自然美在一般人看來，自然美是自然物之美，也就是自然產(chǎn)生的山川草木、鳥獸蟲魚的美，藝術(shù)美就是各種藝術(shù)品所顯示出來的美。這雖然犯有同義反復(fù)的毛病，卻也找不出更好的辦法來為兩種美下定義。但康德畢竟是康德，他不滿足于這類沒有多少價值的定義，總是力圖在較深層次上發(fā)掘和表述事物的本質(zhì)。他給自然美和藝術(shù)美所下的定義就很是不同凡響：“自然美是一個美的物：藝術(shù)美是一物的美的表象。”這里完全沒有同義反復(fù)，從我們意想不到的視覺規(guī)定了兩種美的本質(zhì)特征。與自然美相關(guān)的物側(cè)重于指作為現(xiàn)象的（物本身）物自身的存在樣態(tài)本身，或物的單純形式，它無目的，無概念，也不存在完滿性的問題，只有無目的的合目的性，顯然，這幾乎就等同于他所說的純粹美。與此相反，與藝術(shù)美相關(guān)的卻不是物本身，而是物的一個表象——指經(jīng)過藝術(shù)家加工制作出來的物象，以及藝術(shù)家所賦予這一物象的意義和借這物象所表現(xiàn)的觀念。因而“一個對象的美的表象……在本質(zhì)上只是一概念的表象形式，即概念就通過這形式而被普遍傳達”。它表示自然美與物有關(guān)，由物本身體現(xiàn)出來，藝術(shù)美則僅與物的表象有關(guān)，由表象體現(xiàn)出來。藝術(shù)美是有概念、有目的的，并以完滿性為條件。判斷藝術(shù)美時，必須先對藝術(shù)品有一個概念，知道那藝術(shù)品是何物的表象，其目的是什么，要達到什么樣的效果，同時還要判斷藝術(shù)家在何種程度上實現(xiàn)了他的預(yù)定目標(biāo)，然后方知他所創(chuàng)造的物的表象是否美。而這一切在評判自然美時都是不必要的。看見一枝野花，我們只覺得它美，感受到審美愉快，這就可以了，不必知道那花的名字以及它在植物學(xué)上的分類。由于自然美在物，藝術(shù)美在物的表象，就產(chǎn)生了兩種美的又一重要差別，即自然必須本身是美的，不能丑，藝術(shù)美則可以表現(xiàn)丑的事物。自然美在物，物不美就決不引起審美愉快。藝術(shù)美則不然，藝術(shù)表現(xiàn)的對象可以是美的，也可以是丑的?？档逻€認為，各門藝術(shù)中，雕塑以三維空間來表現(xiàn)對象，與自然很難區(qū)別，所以不能表現(xiàn)丑的對象，美的原則應(yīng)是第一位的。不得已而必須塑造時，需以象征手法來表達，如以戰(zhàn)神馬爾斯來代表戰(zhàn)爭等等。藝術(shù)是“美地描寫”自然事物問題在于藝術(shù)是“美地描寫”自然事物，不是描寫美的自然事物。兩者之間大有分別。描寫美的事物是選擇自然中（包括社會事物，在西方廣義的自然就包括社會在內(nèi)）美的對象，照原樣表現(xiàn)出來就會是美的?！懊赖孛鑼憽笔且环N表現(xiàn)方式，它要對事物進行加工改造，使其適合人們的主觀心意機能，削弱其不合目的的一面，這樣就可以化腐朽為神奇，變丑為美。康德認為，像狂悍、疾病、戰(zhàn)禍等都是丑的事物，但卻不妨“很美地被描寫出來”，甚至可以在繪畫里直觀地表現(xiàn)出來，讓人看了而不覺其丑。《歐米哀爾》（1885年，青銅，20cmX30cmX26．5cm，羅丹美術(shù)館藏。）《歐米哀爾》羅丹以法國詩人維庸的詩歌《美麗的歐米哀爾》為題材創(chuàng)作了著名的雕塑《歐米哀爾》。羅丹塑造的《歐米哀爾》，藝術(shù)表現(xiàn)力比維庸的詩更有力。羅丹用造型的語言，把一個曾在情愛場上風(fēng)流一時的老妓女，面對自己過分縱欲、失去生命力的衰老身體感到羞愧的形象，刻畫得惟妙惟肖。這個年輕時嬌容玉貌的老妓女，到了色衰貌減的暮年，愈是回首往昔的美麗，愈是為現(xiàn)在的丑陋而悲嘆。她低垂著頭，滿臉遺憾，無力而絕望地看著自己干癟的胸部、布滿皺紋僵硬的腹部、如朽木般的四肢。她的滿身枯骨似乎在慢慢地枯竭下去，她也在慘然、寂寞中走向生命的盡頭。對藝術(shù)中的丑和美，羅丹有獨特的藝術(shù)見解，他在《羅丹藝術(shù)論》中說：“藝術(shù)所認為美的，只是有特性的事物。特性是任何自然景色中之最強烈的‘真實性’：美的或丑的，也即所謂‘兩重真’。因為外表的真，傳達內(nèi)心的真。人類的面容臉色，舉止動作，及天空的色調(diào)，與天際的線條，都是表現(xiàn)心靈、情緒及思想的。“自然中被認為丑的事物，較之被認為美的事物，呈露著更多的特性。一個病態(tài)的緊張的面容，一個罪人的局促情態(tài)，或是破相，或是蒙垢的臉上，比著正則而健全的形象更容易顯露它內(nèi)在的真?！霸谝粋€名副其實的藝人面前，自然中的一切都是美的，因為他的眼睛能接受所有的外表的真，并能如在一本開展的畫卷中，讀到它所有的內(nèi)在的真。”《歐米哀爾》是體現(xiàn)羅丹雕塑作品美的哲學(xué)的上乘佳作。《巴爾扎克像》《巴爾扎克像》羅丹十分敬佩巴爾扎克，所以在1891年法國文學(xué)家協(xié)會委托羅丹雕塑一尊巴82爾扎克像時，他欣然同意。他為該作費時7年，數(shù)易其稿，最后選擇了巴爾扎克創(chuàng)作《人間喜劇》時夜間漫步的形象。羅丹希望塑造出巴爾扎克熱情工作、艱難生活并不息戰(zhàn)斗的豪情和精神。因此，人們看到的巴爾扎克頭發(fā)散亂，全身包含雙手在內(nèi)，都被裹在寬大的睡袍之中，在月光下好像獨自整夜在行走、思考。雕塑手法突出了巴爾扎克的面部神情，手法奔放可比中國畫中潑墨的酣暢。這尊偉大的塑像是一個全新的人體雕塑理念，當(dāng)作品于1898年在沙龍展出時，卻遭到了文人學(xué)會的猛烈抨擊。法國作協(xié)拒絕接受這尊雕像，并決定廢除合同，有人指責(zé)這尊雕像像一只企鵝、一個雪人、一堆煤、一個怪胎、不成形的幼體動物。甚至還有人認為巴爾扎克像是19世紀末頹廢風(fēng)氣和精神錯亂的象征。而緊隨其后的是羅丹支持者的反擊，作家左拉、法朗士、畫家莫奈、勞特累克、音樂家德彪西等人，聯(lián)合起來支持羅丹，這也引發(fā)了當(dāng)時美術(shù)界一場浩大的論戰(zhàn)。羅丹不堪忍受這種長時間的爭執(zhí)，毅然決定把作品運回自己的工作室，退還了稿費。但他堅信：“假如真理應(yīng)該滅絕，那么后代就會把我的《巴爾扎克像》毀成碎塊，若是真理不該死亡，那么我向你們預(yù)言：我的雕像終將立于不敗之地。”羅丹的《巴爾扎克像》并不把精神集中于人的形體，而是反復(fù)探索展示這位天才的精神氣質(zhì)，注重體現(xiàn)人的心靈、人的感情、人的命運和人的力量。1939年，這座雕像終于被鑄成銅像矗立在巴黎，此時，羅丹已逝世兩年。美國著名舞蹈家鄧肯就特別欣賞羅丹的《巴爾扎克像》，她認為這座大理石雕像每一根筋骨和每一塊肌肉都充滿了生命的活力，都在跳躍著人生的舞蹈，都在傾訴著人生的理想。不和諧、不優(yōu)美、丑的形式為什么會成為人們重要的審美對象，引起人們的審美愉快？根本的原因不在于形式本身，而在于超越形式的意蘊。沒有意蘊這一層，丑的形式是不可能被人欣賞的。但令人作嘔的現(xiàn)象是一例外，不管你怎樣“美地描寫”它，都不會令人愉快。因為面對這種描寫，我們總是不由自主地想到那被描寫的對象，在心理上不能區(qū)別對象自身與其藝術(shù)表象，現(xiàn)實中令人作嘔的東西，在藝術(shù)中仍然令人作嘔。藝術(shù)美VS自然美純粹的審美活動主要表現(xiàn)在對自然的觀賞。而藝術(shù)，無論就其摹仿自然還是以人為創(chuàng)造的形式令我們愉快而言，其美的根基都源于自然美，對藝術(shù)的欣賞中，除了道德要素之外，也含有純粹的審美成分……從功能上說，鑒賞力或趣味是用來評定美的對象，天才則是用來創(chuàng)造美的藝術(shù)作品；從范圍上說，鑒賞適用自然美，天才適用于藝術(shù)美。換言之，自然美是鑒賞力的對象，藝術(shù)美是天才的對象……關(guān)于無機物與有機體的美的評價康德立即指出自然界里有生命的對象（特別是動物）與無生命的對象有所不同，評判它們的美時，要涉及到客觀的合目的性。尤其是在對有生命的自然對象如這個人或一匹馬的評判中，通常也一起考慮到了客觀的合目的性，以便對它們的美加以判斷：但這樣一來，就連這判斷也不再是純粹審美的、即單純的鑒賞判斷了?！睂σ粋€有機體的判斷，我們當(dāng)然也可以對它審美，但是這個時候呢，已經(jīng)不是單純的審美判斷了。所謂的有機體，就是我們把有機體看作是大自然的藝術(shù)品，或者是超人類的藝術(shù)，有時候我們還把它稱之為上帝的藝術(shù)品，有機體是上帝的藝術(shù)品?？档碌乃悸肪褪恰炎匀唤缈醋魇侨藶榈漠a(chǎn)物，但并不是哪個具體的人為，而是大自然本身的、甚至就是上帝的藝術(shù)品。自然界里有生命的對象（特別是動物）與無生命的對象有所不同，評判它們的美時，要涉及到客觀的合目的性。例如人或馬這樣的生命體，就要考慮其形體是否合目的。如果說一個女人的形體是美的，那實際上就是說她的身體構(gòu)造和形態(tài)適合于她的目的。女性軀體的目的自然是生育，合于這一目的就令人覺得美。不要隨意夸異性“美”喲！如果說一個女人的形體是美的，那實際上就是說她的身體構(gòu)造和形態(tài)適合于她的目的。女性軀體的目的自然是生育，合于這一目的就令人覺得美。自然美與道德善康德把自然美與道德的善聯(lián)系起來，認為“懷有對自然美的一種直接興趣總是一個善良心靈的標(biāo)志……如果這種興趣成為習(xí)慣，并愿意與對于自然的靜觀相結(jié)合，那至少展示了一種有益于道德情感的心靈情調(diào)”。“這種對自然美的直接興趣實際上并不普遍，只有那些思想方式已教養(yǎng)到善的程度，或非常容易接受這種教養(yǎng)的人才具有”。不存在一種關(guān)于美的科學(xué)康德提出了一個經(jīng)常被引述的命題：“不存在一種關(guān)于美的科學(xué)，只有對美的批判，也不存在美的科學(xué)，只有美的藝術(shù)?！边@個句子中“關(guān)于美的科學(xué)”和“美的科學(xué)”在漢語里幾乎是等價的、但在德語中卻是語義完全不同的兩個詞組。“關(guān)于美的科學(xué)”指以美為對象的建立在嚴密的邏輯基礎(chǔ)之上的科學(xué)學(xué)說，這種學(xué)說應(yīng)制定關(guān)于美的嚴格的規(guī)定或標(biāo)準(zhǔn)，用以論證某物是否美，并保證別人無法提出異議來?？档抡J為這樣的一種科學(xué)是不可能的，因為審美無概念、無目的，與邏輯無緣，無法就審美現(xiàn)象或陳述進行推理、論證。康德提出這樣一種看法，意在告誡人們不要再為建立關(guān)于美的科學(xué)而枉費心機。從柏拉圖、亞里士多德一直到鮑姆加登的種種努力都沒有真正達到創(chuàng)立關(guān)于美的科學(xué)的目的，以后也不會有什么結(jié)果。雖不能有關(guān)于美的科學(xué)，卻可以有對美的批判，這種批判就是對審美現(xiàn)象進行描述、分析、探究、澄清、定性、評斷，甚至可以找出某種先驗原理，就像康德自己所做的那樣。西方“美的追尋”線路圖柏拉圖“美是什么”之問使人在面對美的事物時，不把思想局限在這一事物本來有限的美上，而是追問在它之后或之上的決定它之為美的本質(zhì)。這一思維方式的實質(zhì)就是使人小看面前事物的美，轉(zhuǎn)而追求真正的、永恒的美。從畢達哥拉斯、赫拉克利特、德謨克里特、蘇格拉底、柏拉圖、亞里士多德，經(jīng)過中世紀的奧古斯丁、阿奎那，文藝復(fù)興時期的但丁、達?芬奇，一直到近代的夏夫茲伯里、哈奇生、狄德羅、鮑姆加登、席勒、謝林，現(xiàn)代的車爾尼雪夫斯基、克羅齊等人無不把“美”當(dāng)作美學(xué)的中心概念。只有朗吉努斯、博克、席勒等人加上了一個“崇高”。打醬油可以，可是——如何能把美找回來？一個大問題【薦書】元美學(xué)導(dǎo)論/wiki/%E5%85%83%E7%BE%8E%E5%AD%A6%E5%AF%BC%E8%AE%BA沒有指稱，只有意義的“美”維特根斯坦曾深入思考過名稱與被命名之物的關(guān)系。在具體實存的對象范圍內(nèi)，他提出一種設(shè)想聽到名稱時，我們的腦海里便出現(xiàn)了命名物的圖像”，就如同建筑師A喊出“方石”、“柱石”、“板石”、“椽石”時，其助手B腦海中就出現(xiàn)了這些物件的圖像，于是便可以正確地把A所要的石料遞過去。寫一張紙條讓人去買一頭牛，他看到“牛”這個字時腦中當(dāng)有牛的圖像，這才不至于買一匹馬回來。關(guān)于“美”的內(nèi)省如果在審美描述層讀到“美的嬰兒”、“美的青年”、“美的花”、“美的魚”時，腦中會有相應(yīng)的圖像出現(xiàn)，當(dāng)然也是很不清晰的；如果在審美判斷層讀到“X是美的”這樣句子時，腦中也有相應(yīng)的圖像。但問題很淸楚，這時我腦中的圖像是嬰兒、青年、花、魚、X這些實有事物的圖像，不是“美”的圖像。只有在純理論層讀到“美”時，才算是碰到了作為概念出現(xiàn)的“美”，而在這種場合我腦中幾乎空空如也，除了微弱模糊的情緒外，就是我所有的一點關(guān)于“美”的知識。還可以進一步說，“美”等等不僅不能引起腦中的圖像，甚至也不可能有相應(yīng)的圖式。沒有指稱，只有意義的“美”“美”不可能有一個介于概念與個別的美之間的“先驗直觀”，不可能有一個“美”的模型。大家都知道，在康德哲學(xué)中，無論是先驗概念還是經(jīng)驗概念都有自己的圖式，以便把范疇和概念與感性經(jīng)驗聯(lián)接起來而構(gòu)成知識。先驗概念（范疇）的圖式是時間，經(jīng)驗概念的圖式就是某類事物的模型，就是只有基本結(jié)構(gòu)而無具體細節(jié)的示意性的形體。對于“美”這個概念，康德卻沒有給出相應(yīng)的圖式。審美概念沒有維特根斯坦所說的圖像，也沒有康德所說的圖式，這說明審美概念沒有指稱，只有意義。所謂沒有指稱，是說審美概念沒有某個或某些具體的外在對象與之對應(yīng)，也不能指出某一事物的某處或某種性質(zhì)是“美”這個概念的所指；所謂有意義，是說審美概念并非虛構(gòu)的概念，并非完全無內(nèi)容的空洞詞語，它確實有所反映，但反映的是對象形式與主體情感之間的感應(yīng)，從本質(zhì)上說是精神性的心理存在，是某種心理狀態(tài)，即某種愉快或不愉快的感受。西方文化隱含的悖論問題在于，當(dāng)人們依照柏拉圖的思路去尋找真正的美時，卻發(fā)現(xiàn)找不到美！柏拉圖在《大希庇阿斯篇》中給出的，并不是關(guān)于美的本質(zhì)是什么的答案，而是令期待了半天的讀者感受到期待落空的話：美是難的?！洞笙１影⑺蛊繁┞读宋鞣轿幕诮⒚缹W(xué)時就預(yù)含的悖論。既然西方美學(xué)史是對柏拉圖之問的不斷重答史，那么這不僅意味著每一次的回答，都像柏拉圖的回答一樣不令人滿意，而且意味著，在從一個不令人滿意的回答到另一個不令人滿意的回答的周而復(fù)始、不斷重復(fù)的過程中，西方文化一直處于渴求知道什么是美而又始終不知道美是什么的精神困境之中。由此，可以說，一方面，只有西方文化建立了學(xué)科形態(tài)的美學(xué)；另一方面，西方學(xué)科形態(tài)的美學(xué)一直沒有得到完成。路在何方？從“美”到“鑒賞”/審美“美的本質(zhì)”是一個假問題興起于20世紀40年代的分析哲學(xué)對傳統(tǒng)美學(xué)進行“語言清洗”。傳統(tǒng)美學(xué)總是一開始就問：美是什么？從而得出一個美的本質(zhì)定義，再由這個定義推出整個美學(xué)體系。對美的本質(zhì)的定義不同，推出的體系也就不同，由此形成了美學(xué)史上各種各樣的美學(xué)流派。對此，分析哲學(xué)劈頭就問：“美是什么”屬于哪一類命題？所有關(guān)于“美是什么”的命題，都是屬于不可證實的形而上學(xué)命題，都是無意義的。因為，第一，它沒有對應(yīng)的事物。第二，說美的本質(zhì)對應(yīng)的不是具體之物，而是具體之物后面的共相，是一切審美對象的抽象，這從科學(xué)的歸納法講是有困難的，這個困難早在《大希庇阿斯篇》中就顯出來了，波普的證偽理論又對之進行了強化。與之對照，數(shù)學(xué)定義是抽象的，但完全可以用于具體事物的運算。第三，由發(fā)生起源如此便推出現(xiàn)象形態(tài)也如此是為當(dāng)代科學(xué)所否定的。例如，作為審美對象的藝術(shù)品，它的主要特征是超功利、超實用，而回溯到其起源時期的原始社會，無論其起源于巫術(shù)、起源于勞動，還是其他什么，它的主要特征恰恰是實用功利。第四，把它作為不必證明的公理抬出來，恰恰說明它是不可證實的。這種不可證實的形而上學(xué)命題，讓人陷入不必要的爭論，于科學(xué)、于知識毫無用處。從圖像論看，美的本質(zhì)的問題是一個假問題。這個假問題為什么兩千年來會被作為一個真問題來討論呢？在于對語言的誤解。維特根斯坦在《美學(xué)講演錄》中，一開始就說，美學(xué)“整個地被誤解了。‘美’這個詞比其他詞更頻繁地出現(xiàn)在某些句子里，如果你注意一下這些句子的語言形式的話，你就會發(fā)現(xiàn)，像‘美’這樣的詞更容易被誤解”，當(dāng)人們說某一事物“美”的時候，“美”實際上是作為形容詞被使用的。而在對語言的理解中，人們往往把對事物的形容當(dāng)作事物的屬性，認為事物有某種性質(zhì)，即有美的性質(zhì)。這種化虛為實的誤認使人們將假問題轉(zhuǎn)化為真問題，一本正經(jīng)地追求起美的本質(zhì)來。美的本質(zhì)追求就是建立在“這是美的”這句話的反復(fù)使用上的。而“美的”這類詞是脆弱的、無力的、多余的。在實際生活中，當(dāng)人們做出審美判斷時，諸如“美的”、“好的”等審美的形容詞幾乎不起什么作用?！懊朗鞘裁础边@個假問題被當(dāng)作真問題來討論，還有一個原因是由它的句型造成的。“美是什么”這句話，從一般的語句形式看，就是“X是什么”。X可以換成任何實詞。“美是什么”作為一個哲學(xué)之問，一個形而上問題，就像“時間是什么”、“空間是什么”、“物質(zhì)是什么”一樣，根本就沒法像“氦是什么”那樣得到回答和定義，它不是一個實體，本來就子虛烏有，猶如海市蜃樓。分析美學(xué)從命題與事物的對應(yīng)關(guān)系、美的詞性和美的句型三方面證明了：美的本質(zhì)的問題是一個假問題?！拌b賞學(xué)”的提出在康德那里，鑒賞成了審美判斷的同義語，“美的分析”不加任何說明和解釋，直接就轉(zhuǎn)換成對鑒賞判斷的分析，“對美的說明”直接就轉(zhuǎn)換成對鑒賞的說明。這表明在康德看來，美學(xué)即鑒賞學(xué)。不過康德仍受美學(xué)傳統(tǒng)的影響，仍把美當(dāng)作核心概念，沒有用鑒賞概念去涵蓋一切審美概念。這表現(xiàn)在他給鑒賞的定義上：“鑒賞乃是判斷美的一種能力。”康德：我們甚至可以把鑒賞定義為對于那樣一種東西的評判能力，它使我們對一個給予的表象的情感不借助于概念而能夠普遍傳達?！距嚂悦堰@個稱之為康德的“傳情說”】什么叫鑒賞力？什么叫審美？就是我們借助于一個對象的表象形式，不通過概念，而能夠普遍傳達情感?！拌b賞的入門”就是道德情感。就是說，你必須要有道德情感，那么你在鑒賞的時候才能夠達到真正的美的感受、美的感動。把“美學(xué)”改稱“鑒賞學(xué)”就能更確切地概括這門學(xué)科的內(nèi)容和性質(zhì)，把我們從“美學(xué)”和“審美”的誤導(dǎo)下解放出來，在我們面前展現(xiàn)出更加光明和廣闊的天地。在“美學(xué)”和“審美”的束縛下，每當(dāng)談到那些明顯不美或與美相反卻仍被人們鑒賞的事物時，就不得不以“那也是一種美”之類的套語來搪塞，留下諸多矛盾和可疑之點。名目一經(jīng)改動，以“鑒賞學(xué)”代替“美學(xué)”，一切論述都會順理成章，許多矛盾都可消除。把“審美”稱為“鑒賞”并不是新發(fā)明。歐洲自文藝復(fù)興后期起，就在文藝學(xué)和美學(xué)領(lǐng)域經(jīng)常談到“趣味”問題，最初是17世紀的西班牙人文學(xué)者格拉西安（BaltasarGracian，1601一1658）首先把gusto(趣味，鑒賞)一詞用于倫理和政治領(lǐng)域，后來也被轉(zhuǎn)用到藝術(shù)領(lǐng)域，并傳播到法國。法國人用guot對譯西班牙文的gusto，這兩個詞都起源于拉丁語，是同源同義詞。啟蒙時代的法國思想家帕斯卡(BlaisePascal，1623—1662)談到過高級趣味和低級趣味，使趣味概念獲得了更多的鑒賞意義。此后，法國教父鮑爾（D.Bouhours，1628一1702)發(fā)展了這一概念。后來的休謨和盧梭對鑒賞(趣味)概念的發(fā)展也作出過一定貢獻。而在康德看來，美學(xué)即鑒賞學(xué)?！拌b賞學(xué)”能更準(zhǔn)確地表達通常叫做“美學(xué)”的這門學(xué)科的基本內(nèi)容和性質(zhì)。從“趣味學(xué)”到“鑒賞學(xué)”在美學(xué)史上，特別是啟蒙時代，西人曾把審美活動稱為“趣味判斷”?！叭の丁笔侵苯咏栌萌粘ＵZ言中的“滋味、品嘗”一語而來，英文為taste，德文為geschmack，俄文為BKyc。因為“滋味、品嘗”的純感性色彩太重，與審美相悖，故西方學(xué)者又提出“反思趣味”（reflektiertenGeschmack）、“比喻的趣味”（metaphorischeGeschmack）、“完善的趣味”（vollkommenenGeschmack）、“知性趣味”（GeschmackdesVerstandes）、“良好的趣味”（gute—Geschmack）?？档略凇秾嵱萌祟悓W(xué)》中把趣味等同于“反思直觀”(reflektiertenAnschauung），在《判斷力批判》中把審美活動一律稱之為“趣味判斷”（Geschmacksurteil）。這表明西人已經(jīng)意識到審美活動不限于美，凡能引起趣味，可供欣賞的皆可成為審美對象。在西文里，“趣味”一詞與asthetica很容易溝通，因為都包含著感覺和感性之意。無獨有偶，我國古代美學(xué)思想史上，也常把審美看成是品鑒，把美感看成是一種不同于飲食的“滋味”?！捌贰弊謴娜?，許慎認為與“眾”同義，但后來的實際使用中，基本意義卻是“品嘗”、“品味”或“品位”。自鐘嶸《詩品》之后品”以及與之相近的“味”、“滋味”、“韻味”、“興趣”、“機趣”等便經(jīng)常出現(xiàn)于文藝評論之中。鐘氏《詩品》是確定詩作的品級，但在定級之前先要根據(jù)“滋味”來“品”一番，大概也不會有疑問。傳為司空圖所作之《詩品》所列二十四目，是對詩之風(fēng)格神韻的評斷，顯然也是“品”的結(jié)果。中國詩論、畫論中，品、味、趣三字經(jīng)常并見，這大概是宗白華先生以“趣味”二字譯Geschmack—詞的語言學(xué)和文藝學(xué)的背景。我們已經(jīng)看到，aesthetica和中文的“美學(xué)”的語用、語義大有參差，而以“趣味”來借喻審美東西方卻基本一致。我們不妨從這里入手尋找一個與aesthetica更切近的詞語。首先值得考慮的是“趣味學(xué)”三字，從上面的概述中，可以看出它較為合適。但這個詞語的感性氣息還是太濃，沒有反映出審美活動的“知性”、“反思”、“完善”、“良好”、“味外之旨”等重要因素，所以還要另選良材。筆者認為，“鑒賞學(xué)”三字足以盡當(dāng)代實際使用中的aesthetica之義。這個發(fā)明權(quán)屬于已故的宗白華先生，是他把taste、Geschmack譯為鑒賞。對于審美活動來說，“鑒賞”二字可謂曲盡其妙。鑒者觀照之謂也，賞者玩味、品嘗之謂也，同時也能表達出觀照之時的超功利的態(tài)度和理性的意味?！拌b賞”與“美學(xué)”不同，不會使人誤解為“美之學(xué)”，“鑒賞”的對象遠遠超過狹隘的“美”，可把一切顯然與美不相容的概念如怪誕、神奇之類包括進來。用“鑒賞”代替“美學(xué)”或“審美”，aestheticcontent就是“鑒賞的內(nèi)容”，aestheticshape就是“鑒賞的形態(tài)”，aestheticmodeofthought就是“鑒賞的思維方式”，這樣就清楚多了，也貼切多了，消除了許多誤解?！拌b賞學(xué)”發(fā)微能夠充當(dāng)鑒賞學(xué)的基礎(chǔ)的初始概念不是“美”而是“鑒賞”，鑒賞學(xué)的最小用語量為一而不是零。鑒賞一詞是表示一種活動的動詞，但作為一個概念它就名詞化了。何謂鑒賞？康德的定義過窄，把鑒賞的對象固定在美上，而且把鑒賞規(guī)定為一種能力，在今天看來是不適當(dāng)?shù)摹？档轮杂心菢拥亩x，是因為Geschmack—詞原本是趣味之義，是人的一種素質(zhì)，說它是一種能力自有其道理。鑒賞無法精確定義我們能否給鑒賞一詞下一個較為精確的定義呢？從現(xiàn)代語言哲學(xué)的高度看，這是辦不到的。維特根斯坦曾自問:“什么是鑒賞呢?”回答是:“要去描述鑒賞是什么，不僅是困難的，而且是辦不到的?！辈豢擅枋鲆簿褪遣豢啥x，這正是初始概念的特征。羅素也多次肯定“基本概念是可了解而不能定義的”。所謂可了解，就是我們可以通過直接觀察和直覺體驗意會到某一概念的涵義，并從而可以使用這一概念而不致發(fā)生錯誤?！安荒芏x”則是指不可用確切的語言把那種含義表述出來。鑒賞并不拒絕闡釋鑒賞雖不可定義，卻不妨作出某種說明或解釋。維特根斯坦就以“描述整個的環(huán)境”來說明何謂鑒賞，“如果某個人審視服裝店里的極其多的服裝式樣，（并且）說：‘不，這衣服的顏色略嫌暗淡，這衣服的顏色略嫌花哨’，等等，那么他就是我們認為的衣料鑒賞者。他是一位鑒賞者，這一點不是通過他所使用的感嘆詞來表明的，而是通過他的挑選、選擇等方式來表明的。與此類似，在音樂方面，如果有人說：‘這支樂曲的演奏和協(xié)嗎?不，低音部不夠響亮。我恰好希望這里出現(xiàn)不同的東西……’那么，這就是我們所認為的鑒賞。”這是以實際的鑒賞活動來說明鑒賞概念的含義。如果拋開實例講鑒賞，就只能像康德那樣，分析鑒賞的各種特性或要點，把鑒賞規(guī)定為與對象形式相關(guān)的非認識、非功利、無利害、具有無目的的合目的性以及主觀的普遍性和必然性的情感活動，最終結(jié)果是主體的愉快或不愉快。除此之外只能說鑒賞就是觀賞，就是視聽方面的娛樂，這和不解釋差不多。審美體驗·審美關(guān)系·審美現(xiàn)象審美體驗在今天這樣的時代，審美不再是一個讓我們感到陌生的字眼，它已經(jīng)廣泛地形成和體現(xiàn)于我們的日常生活領(lǐng)域，成為我們最基本的存在方式之一，從而也成為我們一種重要的人生體驗。在自然中在自然中，我們常常能夠獲得審美的經(jīng)驗。不用說游覽西湖，那空濛的山色，瀲滟的湖光，無邊的絲雨，如畫的垂柳，會引起我們的審美情思；也不用說置身于桂林山水，那層巒疊嶂，那細雨中的朦朧，那雨止云高時候波平如鏡、倒影清晰、上下一片青碧的景色，那傍晚放晴時候斜映在山頭水面的一脈余暉，會使我們產(chǎn)生一種“人在畫中游”的審美體驗；就是在尋常的情況下，有時簡簡單單的一抹晚霞、一彎新月、一泓清泉、一塊奇石、一枝斑竹、一棵銀杏、一朵荷花，也會向我們訴說著一種風(fēng)情，令我們生出審美的感動。宋代畫家郭熙說：“真山水之煙嵐，四時不同，春日淡冶而如笑，夏山蒼翠而如滴，秋山明凈而如妝，冬山慘淡而如睡。”（郭熙：《林泉高致》）四時山色各不相同，但無論春山、夏山還是秋山、冬山，都是可欣可賞的；而且，人們在這種欣賞中所獲得的情感滿足和精神提升，并不亞于藝術(shù)欣賞的效果。中國古代審美文化對于自然美的發(fā)現(xiàn)由來已久，《詩經(jīng)》中，就有自然美的體現(xiàn)。儒道兩家的創(chuàng)始者也對自然美有多方面的闡發(fā)。到了魏晉，人們對自然美的欣賞，更趨自覺。氣韻這一審美形態(tài)本身就包含著注重自然的審美特征，而且氣韻不僅是對自然的表現(xiàn)，更是對自然的升華，是人的精神與自然的交融。整個魏晉時期大量文藝作品對于自然的盡情抒寫，充分展示了這樣的審美特征：曹操“東臨碣石，以觀滄?！保ā恫匠鱿拈T行》），胸懷壯闊；嵇康“目送歸鴻，手揮五弦”（《贈秀才從軍》第十四首），風(fēng)度瀟灑，超然玄遠；陶淵明“采菊東籬下，悠然見南山”，“此中有真意，欲辯已忘言”（《飲酒》之五），自然的奧妙和人生的真諦盡在不言之中，成為千古之絕唱。在社會交往中在與社會他人的交往關(guān)系中，即通常所謂社會生活中，我們也能夠經(jīng)常獲得審美經(jīng)驗。瀟灑俊秀的人物、真誠純潔的愛情、淳樸和諧的世風(fēng)，引導(dǎo)著我們的優(yōu)美感受。摯友重逢，親人聚首，“開軒面場圃，把酒話桑麻”，以及那種在平原曠野之上、風(fēng)和日麗之中群歌互答的勞動場面，喚起我們一種適情順性的情趣。為了人類的自由、解放而流血犧牲，為了大眾的幸福生活而歷經(jīng)磨難，為了高尚的人生目標(biāo)而飽嘗憂苦等生活實踐行為，讓我們產(chǎn)生一種崇高的審美愉快，遠的如《論語》所記載的“一簞食，一瓢飲，在陋巷，人不堪其憂，回也不改其樂”，近的如黃繼光、焦裕祿、任長霞，都是突出的例證。此外，人生中出現(xiàn)的某些幽默情境，或者某些以堂皇的形式出現(xiàn)的弱點、謬誤、倒錯，能使我們產(chǎn)生一種輕快的喜劇美感，正像宗白華所說的那樣，能使我們“洞察人生內(nèi)部的矛盾沖突，對強權(quán)還以莫名的汕笑，對弱小者寄予深摯的同情”，“對強大者發(fā)現(xiàn)它的渺小，對渺小者也見出它的尊嚴，在圓滿里發(fā)現(xiàn)它的缺失，但在貧乏里也找出它的完善”（宗白華：（美學(xué)與意境》，人民出版社1987年版，第121頁）。在藝術(shù)中審美更加普遍必然地體現(xiàn)在藝術(shù)的創(chuàng)造和欣賞中。古今中外的作家、藝術(shù)家公認，藝術(shù)創(chuàng)造起自于人生實踐中的審美經(jīng)驗。清代畫家鄭板橋《題畫竹》說：“江館清秋，晨起看竹，煙光、口影、露氣，皆浮動于疏枝密葉之間，胸中勃勃，遂有畫意。”這里的“畫意”，是指洋溢于畫家心中的審美感受。法國作家喬治?桑描述說：“我有時逃開自我，儼然變成一棵植物，我覺得自己是草，是飛鳥，是樹頂，是云，是流水，是天地相接的那一條橫線，覺得自己是這種顏色或那種形體，瞬息萬變，來去無礙。我時而走，時而飛，時而潛，時而吸露?！保ㄞD(zhuǎn)引自《文藝理論基礎(chǔ)》，上海文藝出版社1980年版，第220—221頁）這段話充分展示出藝術(shù)創(chuàng)作中的審美體驗。藝術(shù)欣賞在本質(zhì)上是一種高級的審美活動。欣賞北宋范寬的《溪山行旅圖》，我們會被那氣勢恢弘的畫面所打動。一會兒，我們好像置身于那群旅人之中，仰觀高聳人云的巨峰；一會兒，我們又好像一只高飛的雄鷹，俯瞰蒼蒼莽莽的群巒。在這廣闊無垠的藝術(shù)空間中，我們悟到了悠悠歲月、漠漠宇宙。如果我們進一步細心觀察，就會注意到畫家用來描繪北國山水的“雨點皴（cūn）”筆法，仿若刀刻，密布如麻，是那樣地合乎自然、巧奪天工。這時，我們又仿佛隨同畫家一道，獲得了一種自由創(chuàng)造的快樂。《論語》曾經(jīng)記載孔子欣賞《韶》樂的情形：“子在齊聞《韶》，三月不知肉味。曰：不圖為樂之至于斯也?！边@一記載表明，藝術(shù)欣賞不僅能引起美感，而且它所引起的美感之強烈，幾乎達到了可以壓倒甚至消解生理快感的程度?！就扑]】漓江（陽朔）漂流所謂審美，就是有“審”有“美”，“審”作為一個動詞，它表明一定有人在“審”，有主體介入；同時，也一定有可供人“審”的“美”，即審美客體或?qū)ο?。由“審美”一詞可以見出，美一定和人有關(guān)系，沒有人就無所謂美，美只有對人來說才具有價值。審美現(xiàn)象就應(yīng)當(dāng)是審美主客體的有機結(jié)合，或者換言之，它應(yīng)當(dāng)是主客體之間一種特定的審美關(guān)系。關(guān)于審美正如馬克思所說：“整個所謂世界歷史不外是人通過人的勞動而誕生的過程，是自然界對人來說的生成過程”（《馬克思恩格斯文集》第一卷，人民出版社2009年版，第196頁）。人在生存活動中，會與世界之間發(fā)生、建立多種多樣、豐富復(fù)雜的關(guān)系，如經(jīng)濟關(guān)系、政治關(guān)系、倫理關(guān)系、宗教關(guān)系、精神關(guān)系、實用關(guān)系等，人存在于各種各樣的社會關(guān)系之中。審美關(guān)系而只有當(dāng)人和世界發(fā)生審美關(guān)系時才會出現(xiàn)審美現(xiàn)象。比如大自然的美，原本只是純粹的自然現(xiàn)象，人類產(chǎn)生以前無所謂美不美；在原始人類那里，也不成其為美；只有到一定的歷史條件下，人與自然之間開始形成審美關(guān)系時，自然美才脫穎而出，某些自然現(xiàn)象才有可能被稱為自然美。即使在審美關(guān)系已經(jīng)滲透到現(xiàn)實生活方方面面的今天，自然景物也不是在任何情況下都是美的。陽朔的山水，黃龍的五彩池，只有跟人發(fā)生審美關(guān)系時才是美的；而每天生活在那里的普通農(nóng)民、抬滑竿的民工或其他服務(wù)人員，常常為溫飽而操心，面對這些景物而熟視無睹、無心審美，與之形不成審美關(guān)系，只能形成其他的實用功利關(guān)系，因而往往感覺不到那里的美。因此，我們只有從人與世界的審美關(guān)系入手，才能懂得審美現(xiàn)象的真正含義。審美關(guān)系的特點蔣孔陽在其晚年的代表作《美學(xué)新論》指出，審美關(guān)系有以下幾個特點：（1）審美關(guān)系是通過主體的感覺器官來和現(xiàn)實建立關(guān)系，而它把握的對象也具有感性的形象性與直覺性，因為“離開這些感性的形象，也就失去了審美的對象，因而再也談不上什么審美的關(guān)系”。這是突出強調(diào)了審美關(guān)系中審美主體與客體之間的感性特征。（2）審美關(guān)系是自由的。這一自由有兩層意思：一是外在的自由，是從外在事物實際的功利關(guān)系束縛中超越、解放出來；二是內(nèi)在的自由。蔣孔陽說：“這可以從內(nèi)容與形式兩個方面來看。首先，從內(nèi)容上看，我們欣賞美的對象，不是要滿足物質(zhì)的需要，而是要自由地展示人的本質(zhì)，取得精神上的自由和滿足?！浯?，再從形式上看，美的形式要受對象的物質(zhì)屬性的限制，竹子的形式不可能同于梅花的形式。但是，美的形式并不在于物質(zhì)形式本身，而在于通過某種物質(zhì)形式自由地表現(xiàn)出或者制造出心靈的形式?！保?）審美關(guān)系是人作為一個整體和現(xiàn)實發(fā)生關(guān)系。這是審美關(guān)系整體性的主體實現(xiàn)，主體（人）在面對感性對象時，他是調(diào)動了由生理到心理、由感覺到思維的自身全部本質(zhì)力量來對它進行感受、體驗的。蔣孔陽說，“人的本質(zhì)力量是多方面的，包括馬克思所說的‘視覺、聽覺、嗅覺、味覺、觸覺、思維、直觀、感覺、愿望、活動、愛’等等在內(nèi)”，而在現(xiàn)實生活中，人們經(jīng)常出于某種功利性的目的，只是以自己某一方面的本質(zhì)力景來和現(xiàn)實的某一方面發(fā)生關(guān)系；審美關(guān)系卻不同于那些功利性的活動，在審美中，“感性的人和理性的人統(tǒng)一了起來，意識形態(tài)的人和實踐活動的人統(tǒng)一了起來，人以一個完整的整體來和現(xiàn)實發(fā)生關(guān)系”。（4）審美關(guān)系還特別是人對現(xiàn)實的一種情感關(guān)系。由于作為審美主體的人，是通過感覺器官來對具體的感性對象進行審美的，“其所發(fā)生的關(guān)系，主要的就不可能是理智上的認識、意志上的行為，而只能是感情上的喜愛與否和滿足與否。那就是說，這些具體的形象，通過感覺器官的感受，把我們的理智、意志和其他一切，都化成了感情。因而其所產(chǎn)生的效果，主要的只能是喜怒哀樂的感情活動”。審美主體是在人類漫長的實踐活動基礎(chǔ)上產(chǎn)生的，人在改造客觀世界即“人化自然界”的同時，也改造著人自己，“人化”著自身的感覺和感官。人的感官不但是生物進化的結(jié)果，更是社會歷史發(fā)展的產(chǎn)物?！拔骞俑杏X的形成是迄今為止全部世界歷史的產(chǎn)物?！保ā恶R克思恩格斯文集》第一卷，人民出版社2009年版，第191頁）只有人類，除物質(zhì)需要外還有了精神需要，除低級需要外還有了高級需要，除自然需要外還有了社會需要，除生理需要外還有了審美需要。當(dāng)審美需要成為人的唯一動機時，人所進行的活動就是審美活動，審美也就自然發(fā)生了。任何的審美主體都是社會的歷史的存在，因而其審美意識、審美趣味、審美理想等等，必然的要受到時代的、民族的、階級的、社會經(jīng)濟政治制度的、文化教養(yǎng)、文化傳統(tǒng)、風(fēng)俗習(xí)慣等等因素的影響。審美客體同樣是在人類漫長的實踐活動中形成的。作為審美客體的自然山水雖然是客觀存在的，但并不是天然存在的?？腕w的審美價值不能離開主體和主體的實踐活動而存在。所謂“自然的人化”，就是指通過人類漫長的實踐活動，使原來與人為敵或與人無關(guān)的自然，終于變成了人化的自然。色彩、形狀、比例、和諧、對稱等自然屬性是構(gòu)成審美客體的一個重要方面。但是，我們在欣賞審美客體的色彩、形狀、比例時，不光是在欣賞美的事物的這些感性形式，而且也在欣賞凝聚在審美客體中的人的智慧、才能和自由創(chuàng)造，也就是在欣賞審美客體中的人的本質(zhì)力量。從這個意義上我們認為，審美客體既有自然性，又有社會性?？傊瑢徝乐黧w和審美客體都是人類漫長實踐活動的產(chǎn)物，它們是同一歷史過程的兩個方面。一方面，實踐創(chuàng)造了人的對象世界，外部自然界被“人化”而成為審美客體；另一方面，實踐又創(chuàng)造了對象的主體，主體的五官感覺也相應(yīng)地被“人化”而產(chǎn)生審美感受。與此同時，也是實踐使得主客體之間發(fā)生了關(guān)系，并進而形成了審美關(guān)系。任何審美活動都是在一定的社會歷史環(huán)境中進行的，因而必然地受到物質(zhì)生產(chǎn)力的水平、社會經(jīng)濟政治狀況、社會文化氛圍等等因素的影響?！緦徝垃F(xiàn)象的歷史性】審美現(xiàn)象本身以及人們對審美現(xiàn)象的反思都不是從來如此，永遠不變的，而是隨著人類生存的歷史發(fā)展而不斷演變的。在這一演變過程中，它們既有歷史的延續(xù)件，又有不同時代和語境造成的差異性?！緦徝垃F(xiàn)象本身的歷史性】從審美現(xiàn)象本身來看，審美主體和審美對象都處在不斷的發(fā)展變化之中，都呈現(xiàn)出一種永遠未完成、不定型的狀態(tài)。譬如說，名甲天下的桂林山水，是今天的中外游客普遍向往和渴慕的審美對象，但對于遠古先民來說，卻絕不可能是什么審美對象。原始狩獵部落的人們即便住在鮮花盛開的地方，也不以花為美；可是到屈原的時代，奇花異草便成了藝術(shù)題材，大景出現(xiàn)在辭賦中。茹毛飲血時代的初民特別欣賞狼牙齒，他們經(jīng)常把狼牙齒串連起來，當(dāng)作裝飾品掛在自己的脖子上，顯示和炫耀自己的英武、勇敢和力量；然而在今日之文明時代，狼牙齒就很難進人人們的審美視野。審美主客體的發(fā)展變化，根源于人類生存實踐的發(fā)展變化。人類生存實踐是一個漫長的歷史發(fā)展過程。審美主體與審美對象就是在這一漫長的歷史發(fā)展過程中雙雙生成、建構(gòu)起來的?！緦徝垃F(xiàn)象反思的歷史性】人們對審美現(xiàn)象的反思更具有明顯的歷史性。中西方美學(xué)史上關(guān)于“美”的觀念和范疇的嚴謹足以說明這一點。審美現(xiàn)象歷史性的理解具有十分重要的意義，它使我們更加深入地理解審美現(xiàn)象。審美現(xiàn)象既不是純客觀的存在，也不是純主觀的決斷，而是歷史性的，是由人類生存的歷史性、人與世界關(guān)系的歷史性所決定的。例如，一座山美不美，一條水美不美，不能單從客觀屬性上判斷，也不能單從主觀心態(tài)上判斷，而只能從人類生存、人與世界關(guān)系的歷史性層面來判斷。審美現(xiàn)象不存在脫離具體審美關(guān)系的審美主體和審美客體。審美主客體都是、也只能是在個人與現(xiàn)實世界具體的審美關(guān)系中現(xiàn)實地生成的。法國現(xiàn)象學(xué)美學(xué)家杜夫海納就從主客體關(guān)系角度舉了不少例子來說明這個道理。他一方面強調(diào)藝術(shù)品必須被主體知覺，即與主體發(fā)生知覺關(guān)系后才可能成為真正的藝術(shù)品；另一方面也強調(diào)主體必須以審美的方式知覺這個對象，即與對象建立審美的關(guān)系，對象才會成為審美的對象。換言之，藝術(shù)品只有進入主客體之間的審美關(guān)系中才成為現(xiàn)實的審美對象，主體也只有以“審美”的方式審視對象，即與對象建立審美關(guān)系，才成為現(xiàn)實的審美主體。這就是說，審美對象和審美主體（欣賞者的審美知覺）都是在兩者的相互關(guān)系和活動中同時形成的。在時間上，審美關(guān)系的建構(gòu)與審美主客體的生成是同時、同步的，沒有先后之分；但是，從邏輯上講，則是審美關(guān)系在先，審美主客體在后，審美關(guān)系是審美主客體的確定者，審美關(guān)系之前和之外，無所謂審美主體和審美客體。這就是“關(guān)系在先”的原則。審美現(xiàn)象的構(gòu)成一般說來，審美現(xiàn)象就是由審美主體、審美對象，即審美客體，以及審美主客體之間的審美關(guān)系三個要素構(gòu)成的。需要說明的，雖然審美主客體都是在具體的審美關(guān)系中生成的，但在實際上，審美對象和審美主體的生成也需要有一定的條件，并不是任何對象和任何主體在任何條件下都能相互作用形成和進入審美關(guān)系，從而構(gòu)成審美現(xiàn)象的。不存在脫離具體審美關(guān)系的審美主體和審美客體。審美主客體都是、也只能是在個人與現(xiàn)實世界具體的審美關(guān)系中現(xiàn)實地生成的?！皩徝缹ο蟮某霈F(xiàn)，還有一個獨立于表演之外的條件，那就是承認它是審美對象的知覺，因為人們可能看不到審美對象。只有當(dāng)欣賞者打定主意，只依照知覺全神貫注于作品的時候，作品才作為審美對象出現(xiàn)在他面前?！保ǘ欧蚝＜{：《審美經(jīng)驗現(xiàn)象學(xué)》（上），文化藝術(shù)出版社1996年版，第41頁）法國現(xiàn)象學(xué)美學(xué)家杜夫海納從主客體關(guān)系角度舉了不少例子來說明這個道理。他一方面強調(diào)藝術(shù)品必須被主體知覺，即與主體發(fā)生知覺關(guān)系后才可能成為真正的藝術(shù)品；另一方面也強調(diào)主體必須以審美的方式知覺這個對象，即與對象建立審美的關(guān)系，對象才會成為審美的對象。換言之，藝術(shù)品只有進入主客體之間的審美關(guān)系中才成為現(xiàn)實的審美對象，主體也只有以“審美”的方式審視對象，即與對象建立審美關(guān)系，才成為現(xiàn)實的審美主體。杜夫海納舉例說，人們對一個對象的知覺可以采取多種方式來知覺，有的方式是審美的，有的方式對審美視而不見，就不是審美的。比如一個人在歌劇院里，如果僅僅注意作品是如何表演的或如何編寫的，或者如果只矚目于鄰座女子如何嫵媚或耽于個人的幻想，以致對他來說歌劇只不過是一個音響背景，甚至是一個討厭的禮物，那么他與歌劇就形不成審美關(guān)系，就會看不到作為審美對象的歌劇。同樣，一個藝術(shù)品，如果以審美的方式去知覺它，它就是審美對象；如果不以審美的方式知覺它，它就不是審美對象。比如掛在墻上的畫對搬運工來說是物，對繪畫愛好者來說是審美對象，對擦洗它的專家來說，則一會兒是物，一會兒是審美對象。同此道理，樹木對砍柴者來說是物，對游人來說可能是審美對象，因此如果不以審美的方式知覺一個藝術(shù)品，它可能就是一個“物”，而如果以審美的方式來知覺，則這個作品就成了審美的對象，它也就成了真正的藝術(shù)品了。審美對象的層次分析按照我們的看法，絕大多數(shù)的視聽對象都可成為審美對象，它的種類就與世上事物的種類相當(dāng)（空氣、電子之類肉眼不可見之物除外）。因此，審美對象是無限多樣的，其形態(tài)和性質(zhì)也是無限多樣的，用來描述它們的概念也是難以勝數(shù)的。審美對象是與主體發(fā)生審美關(guān)系的自然、藝術(shù)、社會、科學(xué)等多種多樣的對象。審美對象中與審美主體及其美感相對應(yīng)的結(jié)構(gòu)是多層次的。審美對象之形式層最表面的一層是形式層。這是審美對象最先顯現(xiàn)到我們的感覺器官、引發(fā)我們審美愉快的層面。這個形式層或者是一片柔和的顏色，一個和諧的音符，—條優(yōu)美的曲線，一系列平穩(wěn)而又流轉(zhuǎn)的圖案，一張阿拉伯風(fēng)格的地毯，一個古希臘愛奧尼式、科林斯式的建筑柱頭；或者是一片混亂的色彩，一陣喧囂的聲浪，一種粗糲的形狀、巨大的體積、高危的勢態(tài)，一系列緊張沖突的局面。前者和諧，后者不和諧；前者常常作為中和、優(yōu)美對象的形式呈現(xiàn)出來，后者常常作為崇高、悲劇性或荒誕、丑的形式凸顯出來；前者使人沉浸于單純、明凈的愉悅，后者首先使人產(chǎn)生一種動蕩不安的痛感，然后由痛感切換和超越到審美愉快。線條、形體、色彩等的美感形式美是指生活、自然中各種形式因素（色彩、線條、形體、聲音等）的有規(guī)律的組合。形式美和事物的美的形式既有聯(lián)系又有區(qū)別。事物的美的形式和美的內(nèi)容有著直接的密切聯(lián)系，而形式美是指美的形式的某些共同特征，形式美所體現(xiàn)的內(nèi)容是間接的、朦朧的。在具體的美的事物中內(nèi)容和形式是統(tǒng)一的，美的形式不能脫離內(nèi)容。人們對美的感受都是直接由形式引起的，在長期的審美活動中人們反復(fù)地直接接觸這些美的形式，從而使這些形式具有相對獨立的審美意義，即人們接觸這些形式便能引起美感，而無須考慮這些形式所表現(xiàn)的內(nèi)容，仿佛美就在形式本身，而忘掉它的來源。其實，所謂形式美的法則不過是人們在審美活動中對現(xiàn)實中許多美的形式的概括反映。線條的美感水平線（levelline）水平線傳達一種恬靜、閑適的情感。當(dāng)一個人本能地追求一條水平線時，他體會到一種內(nèi)在感，一種合理性，一種理智。垂直線（perpendicularline）是無限、狂喜、激情的象征。人要觀看垂直線需要舉目望天。垂直線在空中自行消失，若視野內(nèi)無參照物比較，其長度則使人莫測，因此象征崇高的事物。人在“仰視時視角愈高，視線的滅點就愈遠，視線入于玄冥，物像終端在空間位置是很難用經(jīng)驗來確定的。在這樣高深莫測的情況下，人在視覺心理上就會產(chǎn)生高不可及的感覺了?！敝本€（straightline）曲線（curveline）直線挺拔如偉丈夫，曲線柔和如淑女。直線代表了果斷、堅定、有力。曲線代表躊躇、靈活、裝飾效果。螺旋線（helicalline）蛇形線（S-shapedline）螺旋線，象征升騰、超然、擺脫塵世俗務(wù)。對蛇形線，美國的帕克（DewittHenryParker，1885～1949）在《美學(xué)原理》中認為：“扭曲的線條表示沖突與激動；而彎曲的線條則帶有柔軟、肉感與鮮嫩的性質(zhì)?！庇慑绕潱╓illiamHogarth，1697～1764）在《美的分析》中，認為彎彎的小溪、曲折的小路、下垂的卷發(fā)很美，提出：蛇形線是最美的線條。這一見解為帕克所接受，并引入他關(guān)于“秀美”的范疇，在美學(xué)史上較為著名。在我國，蛇形線也被認為是美的線條，如古典園林中亭榭的靠背都做成S形，而稱之為“美人靠”。這是因為人們習(xí)慣以蛇形線比喻女人身材美的原故，所以在《紅樓夢》中罵晴雯是“水蛇腰”。而今天到處在選美，對女性的三圍都有要求，這是把蛇形曲線的身材量化了。在形體方面也存在一些不同的特性。如圓形柔和，方形剛勁，立三角有安定感，倒三角有傾危感，三角頂端轉(zhuǎn)向側(cè)面則有前進感，高而窄的形體有險峻感，寬而平的形體有平穩(wěn)感等等。形體的美感立方體（cube）代表完整性，因其尺寸都是相等的，也是一眼就能把握住的，因之給人一種肯定感。古今文人所愛之硯臺、書報、紙張都是方的，兩干多年來封建社會中的官印、玉璽一概用方形，今天的私人印章也還多用方形的。球體（spheroid）球體以及半球形穹隆頂，代表完滿、終局確定的規(guī)律性。古希臘畢達哥拉斯派認為：“一切立體圖形中最美的是球形?！备璧卵裕骸霸娙速x物，如水掬在手，自作圓球之形?！眻A，從生物學(xué)說，是生物選擇、進化、生存的需要和結(jié)果，自然界絕大多數(shù)微生物都是圓的。從物理學(xué)說，自然界多數(shù)物體呈圓形，是力的“作用圖”。從生活實用需要，物體多呈圓形，因為一切形態(tài)中圓形容積最大，用材最少。容積相同的一立方體表面積要比一個球形的表面積多用24％的材料。圓形（round）——圓形給人以完滿的一種掌握全部生活的力量。圓在哲學(xué)、美學(xué)以及在宗教、藝術(shù)中都是“好”的象征。中西方皆如此。畢達哥拉斯派認為：“一切平面圖形中最美的是圓形?！卑乩瓐D比至人自足于宇宙之圓而無外；賀拉斯（Horace）亦謂哲人不為物役，圓滑完整；普羅提諾言，心靈之運行，非直線而為圓形。中國圓是中國“道”的象征，老子說勉強給“道”起個名字叫“大”，即沒有邊際，無所不包。所以說“大方無隅”，方大到極至就“圓”了。儒家的“太極”，如朱子《太極圖說解》：“〇者，無極而太極也?！狈鸾坛Ｓ谩皥A”字表示圓滿、圓通、圓融等各種美感，所謂“大乘是圓因，涅檠是圓果”，涅粲就修成正果，即死了也稱“圓寂”。吾國先哲言道體道之妙，亦以圓為象。《易》日：“蓍之德，圓而神?！卑拙右住队洰嫛罚骸靶握娑鴪A，神和而全?！泵鞔焐襄浴皥A”為最高的藝術(shù)境界，在于圓所表征的是“道”和“藝”兩方面無缺無余，至善盡美的境界。色彩的美感紅色（red）——紅色的無限溫暖不具有黃色那種輕狂的感染力，但它卻表達了內(nèi)在的堅定和有力的強度。紅色所表現(xiàn)出的各種力量都非常強烈。熟練運用它的各種不同色調(diào)，既可使其基調(diào)趨暖，也可使其趨冷或者偏暖。偏冷而鮮明的紅色包含明顯的肉體和物質(zhì)因素，但它總是單純的，就像少女那艷如桃花的臉龐。在特征和感染力上，鮮明溫暖的紅色和中黃色有某些類似，它給人以力量、活力、決心和勝利的印象。紅色閃爍著內(nèi)在的光輝，因此它比黃色更為人所喜愛，它經(jīng)常被應(yīng)用在原始和傳統(tǒng)的裝飾以及農(nóng)民的服飾上，這是因為在戶外，紅綠兩色和諧統(tǒng)一，自成天趣。黃色（yellow）——如果人們持久注視著任何黃色的幾何形式，它便使人感到心煩意亂。它刺激、騷擾人們，顯露出急躁粗魯?shù)谋拘?。黃色是典型的大地色，它從來沒有多大深度。當(dāng)它摻入藍色而偏向冷色時，會產(chǎn)生一種病態(tài)的色調(diào)。如果我們用黃色來比擬人類的心境，那么它所表現(xiàn)的也許還不是精神病的抑郁苦悶，而是其狂躁狀態(tài)。黃色也使我們回想起耀眼的秋葉在夏末的陽光中與藍天融為一色的那種燦爛景色。紫色（purple）——如果橙色是由于摻入了黃色而更接近人類的紅色，那么紫色卻是由于摻入了藍色而與人類疏遠的紅色。紫色無論在精神意義還是感官性能上總是冷卻了的紅色，它帶有病態(tài)和衰敗的性質(zhì)。中國古人對紫色的審美評價比較復(fù)雜，如《論語·陽貨》：“惡紫之奪朱也。”認為紫色不是正色。而老子乘青牛出函谷關(guān)，關(guān)令尹見有“紫氣東來”，知有圣人過關(guān)。紫氣東來，后來成為比喻吉祥的征兆。紫袍玉帶和紫綬金章，因唐制，親王及三品服用紫，五品以上服用朱。紫綬是佩戴印章用的紫色絲帶，這兩句成語都是比喻高官顯貴。所謂“戶列簪纓姓字香，紫袍玉帶氣昂昂”。黃金首飾盒多用紫色絲絨襯底，顯得貴重；年輕女子服紫顯得老氣，而中年婦女服紫，尤其膚色白而豐滿者則顯得富麗而高貴。藍色（blue）——藍色是典型的天空色，它給人最強烈的感覺就是寧靜。當(dāng)藍色接近于黑色時，它表現(xiàn)出了越脫人世的悲傷，沉浸在無比嚴肅莊重的情緒之中。藍色越淺，它也就越淡漠，給人以遙遠和淡雅的印象，宛如高高的藍天。古成語“藍田生玉”比喻名門出賢子，藍田與顏色無關(guān)，是出產(chǎn)美玉的縣名。綠色（green）——純綠色是最平靜的顏色，既無快樂，又無悲傷和激情。它對疲乏不堪的人是一大安慰與享受，但時間一久就使人感到單調(diào)乏味。黃色和藍色有積極的作用，象征了人類投身于宇宙延續(xù)不斷的甚至是永恒的運動。而綠色卻表現(xiàn)了消極的情調(diào)，它與積極的暖黃色和積極的冷藍色形成了鮮明的對照。在色彩的王國里，綠色代表社會的中產(chǎn)階級，他們志得意滿，不思進取，心胸狹隘。綠色是夏天的顏色，夏天大自然已由春天的萬物爭榮轉(zhuǎn)向了平靜。綠色有著安寧和靜止的特性，如果色調(diào)變淡，它便傾向于安寧；如果加深，它傾向于靜止。中國古時對綠色的美感，視情況不同有不同的甚至相反的含意。如綠鬢，形容烏黑而光亮的頭發(fā)，引申為青春少年的容顏。綠頭巾，古視黃為正色，綠為不純不正之色。元、明時規(guī)定娼家男子戴綠頭巾，是“綠其巾以示辱”（梁同書《直語補證》）。舊因稱妻有外遇為戴綠頭巾。白色（white）——盡管白色經(jīng)常被認為是“無色”，然而，它卻是一個世界的象征。在這個世界中，一切作為物質(zhì)屬性的顏色都消逝了。它那高遠浩渺的結(jié)構(gòu)難以打動我們的心靈。白色帶來了巨大的沉寂，像一堵冷冰冰的、堅固的和綿延不斷的高墻。因此，白色對于我們的心理作用就像是一片毫無聲息的靜謐，如同音樂中倏然打斷旋律的停頓。但白色并不是死亡的沉寂，而是一種孕育著希望的平靜。白色的魅力猶如生命誕生之前的虛無和地球的冰河時期。人們認為白色象征著快樂歡悅、純潔無瑕?？刀ㄋ够鶎Π咨膶徝烙^念，近乎我國春秋末的偉大思想家老子“道”中的“無”。白色是中國傳統(tǒng)的喪服顏色?！霸跉W洲白種人那里，喪服是黑色的，而在澳洲黑種人那里，喪服是白色的?！痹跂|非洲“瓦若若（Wajiji）部落的黑人喜歡用石灰涂抹腦袋，因為石灰的白色把他們的黑色皮膚陪襯得更加好看。這些瓦若若人，為了同樣的原因，喜歡佩戴一些用河馬牙齒作成的自得刺眼的裝飾品”?？梢姟皩Ρ鹊淖饔迷谶@樣的情況下是具有非常重大的意義的”。黑色（black）——黑色與白色相比，其基調(diào)是毫無希望的沉寂。黑色像是余燼，仿佛是尸體火化后的骨灰。因此，黑色猶如死亡的寂靜。表面上黑色是色彩中最缺乏調(diào)子的顏色，它可作為中性的背景來清晰地襯托出別的顏色的細微變化。黑色象征著悲哀和死亡。康定斯基對黑色的審美觀念，只是在一般情況下而言，不具有普遍的意義。法國18世紀杰出的作家和哲學(xué)家伏爾泰（Voltaire，1694～1778）曾說：“如果你問一位幾內(nèi)亞的黑人，他就認為美是皮膚漆黑發(fā)油光，兩眼洼進去很深，鼻子短而寬?！倍恰皥A眼短鼻的黑人不會說法國宮廷里貴婦人美”。因為每個民族的風(fēng)俗習(xí)慣仍然在每個國家也造成了一種特殊的審美趣味。色彩可能引發(fā)的聯(lián)想功能色彩與人的性格——京劇臉譜中國戲曲為塑造角色的形象，將色彩和圖案繪在人的臉上，以象征角色的性格特征，這種把人的面貌圖案化和臉譜化的做法，毫不夸張地說，在世界戲劇藝術(shù)史上是“絕世超倫”的。臉譜圖案不僅塑造了角色的藝術(shù)形象，而且還有助于表現(xiàn)戲中人物的內(nèi)心活動，不同臉譜都有它一定的含義，目的在要求“人可以貌相”“知人知面可知心”，所以臉譜圖案有標(biāo)識性作用，可以說是非常性格化的化裝。有句俗語“粉墨登場”，就是由于最早的凈角（即花臉）臉譜是“整臉”，即在整個臉部涂一種顏色，而且多用黑色或白色，故時人將登臺演戲稱為“粉墨登場”。在臉譜中，“主色”是刻畫戲中某個角色的性格、氣度和品質(zhì)的主要手段。臉譜正是利用“主色”的色彩寓意性和象征性，直觀地把色彩作為刻畫角色典型性格和品質(zhì)的標(biāo)識。在主色的底子上，可用不同的顏色繪成不同的圖案，于圖案中寓褒貶、別善惡、見氣質(zhì)，包含著對人物性格和品質(zhì)的評價。【主色的象征性】“在中國戲曲中，以紅色臉象征忠勇正義的性格，所以關(guān)公的臉譜采用紅色；以黑色臉象征直率魯莽的性格特征，故張飛的臉譜采用黑色；以白色臉象征陰險疑詐的性格特征，故曹操的臉譜采用白色；以油白色象征飛揚肅煞的典型性格，故馬謖的臉譜為油白色；以紫色臉象征剛正穩(wěn)練的性格特征，故楊延昭的臉譜采用紫色；以黃色臉象征梟勇兇暴的性格特征，故典韋的臉譜采用黃色；以藍色臉象征剛強驍猛的性格特征，故竇爾墩的臉譜采用藍色；以綠色表示頑強暴躁的性格特征，故青面虎的臉譜采用綠色；以粉紅色臉表示忠勇暮年的性格特征，故楊凌的臉譜采用粉紅色；以灰藍色臉象征梟暴暮年的性格特征，所以郎如豹采用灰藍色臉譜。達摩之所以采用金色臉和銀色臉，是因為規(guī)定了金、銀色臉表示神佛精靈等?！蹦樧V不僅表示性格等特征，而且有時有暗示角色境況的作用，如張飛和項羽都是凈角（花臉）臉譜，而《霸王別姬》中的項羽是悲劇人物，故其臉譜有悲苦欲哭的效果。而張飛的臉譜則有揚眉豪放之氣。簡言之，臉譜是中國美學(xué)傳神論在戲劇化裝上突出的表現(xiàn)。形式美的法則所謂形式美的法則不過是人們在審美活動中對現(xiàn)實中許多美的形式的概括反映。形式美法則不僅來源于客觀事物，而且研究這些法則是為了創(chuàng)造更美的事物。形式美法則體現(xiàn)了人類審美經(jīng)驗的歷史發(fā)展。在人類創(chuàng)造美的長期活動中，逐漸發(fā)展了人對各種形式因素的敏感，例如對線條、色彩、形體、聲音等等形式因素的敏感，并逐漸掌握了這些形式因素各自的特點。這些形式因素由于其他相聯(lián)系的條件發(fā)生變化，它的特點、意義也相應(yīng)地發(fā)生變化。形式美的主要法則——單純齊一或者叫整齊一律，這是最簡單的形式美。在單純中見不到明顯的差異和對立的因素。如色彩中的某一單色，蔚藍的天空，碧綠的湖面，清澈的泉水，明亮的陽光等等。單純能使人產(chǎn)生明凈、純潔的感受。齊一是一種整齊的美，如農(nóng)民插秧，秧苗插得很整齊，保持一定的株距，首先是便于植物生長，同時在形式上也呈現(xiàn)出一種整齊的美。再如儀仗隊的行列，士兵的身材、服裝、敬禮動作都很一致，加上每一個戰(zhàn)士精神狀態(tài)都高度集中，這些特征也表現(xiàn)出一種整齊的美?！胺磸?fù)”即同一形式連續(xù)出現(xiàn)，反復(fù)也是屬于“整齊”的范疇，“反復(fù)”是就局部的連續(xù)再現(xiàn)來說的，但就各個局部所結(jié)成的整體看仍屬整齊的美。如各種二方連續(xù)的花邊紋飾。齊一、反復(fù)能給人以秩序感。在反復(fù)中還能體現(xiàn)一定的節(jié)奏感。形式美的主要法則——對稱均衡這里面出現(xiàn)了差異，但在差異中仍然保持一致?！皩ΨQ”指以一條線為中軸，左右（或上下）兩側(cè)均等，如人體中眼、耳、手、足都是對稱，但既是左右相向排列，也就出現(xiàn)了方向、位置上的差異。古希臘美學(xué)家曾指出：“身體美確實在于各部分之間的比例對稱?！辈簧賱游锏恼Ｉ鼱顟B(tài)也大都如此。人類早期的石器造型，表明當(dāng)時從實用的需要出發(fā)已掌握了對稱的形式。對稱具有較安靜、穩(wěn)定的特性，對稱還可以襯托中心，如天安門兩側(cè)對稱的建筑，可以襯托天安門的中心地位。許多花邊圖案也是采取對稱的形式。均衡的特點是兩側(cè)的形體不必等同，量上也是大體相當(dāng)，均衡較對稱有變化，比較自由，也可以說是對稱的變體。均衡在靜中傾向于動。如云南晉寧石寨山發(fā)現(xiàn)的西漢（公元前206—公元25年）鎏金銅盤舞扣飾表現(xiàn)古代民間雙人舞的場面，舞者腰挎長刀，足踏巨蟒，雙手持盤。在整體結(jié)構(gòu)上，打破對稱，保持均衡，左邊舞者俯身托盤向下，右邊舞者仰首托盤向上，兩側(cè)形體雖不等同，但量上大體相當(dāng)。從藝術(shù)效果上看，左右呼應(yīng)，顯得自由、靈動，在變化中保持穩(wěn)定。形式美的主要法則——調(diào)和對比調(diào)和與對比反映了矛盾的兩種狀態(tài)。調(diào)和是在差異中趨向于“同”（一致），對比是在差異中傾向于“異”（對立）。調(diào)和是把兩個相接近的東西相并列，例如色彩中的紅與橙、橙與黃、黃與綠、綠與藍、藍