大學(xué)美育期末考試復(fù)習(xí)資料全

大學(xué)美育論述題部分：A-1.一般來說，優(yōu)秀的藝術(shù)創(chuàng)作者應(yīng)具備怎樣的素質(zhì)？（玄心、洞見、妙想、深情、良材）一、審美心理結(jié)構(gòu)。這種心理結(jié)構(gòu)是人類在長期的審美活動中逐漸形成的對形式的理解能力，其特征為自由，即不受現(xiàn)實法則的束縛；自然，即非強制不做作；形上，即超越現(xiàn)實功利的境界。二、對觀察的對象能夠有敏銳的發(fā)現(xiàn)，精準(zhǔn)的直覺和深刻的洞察。三，有高超的創(chuàng)造思維，在頭腦中以想象的方式完成對藝術(shù)世界的組建。四，擁有審美化和普適性的情感，這在作品中表現(xiàn)為率真的性情與富于感染力的人格。五，具備出眾的藝術(shù)技能和相當(dāng)程度的文化修養(yǎng)。A-2.理想的藝術(shù)欣賞者應(yīng)具備怎樣的條件？一、良好的接受心態(tài)，能夠去除與鑒賞無關(guān)事物的干擾，進入單純的鑒賞活動當(dāng)中。二、有一定的藝術(shù)知識和人生閱歷。前者可以幫助對作品的背景有較為符合的了解，后者可以幫助理解作品的思想涵。三，投入相應(yīng)的情感。理想的鑒賞者面對藝術(shù)作品產(chǎn)生與之相呼應(yīng)的情感，但這種情感反應(yīng)又是在充分了解藝術(shù)規(guī)律的前提下。B-1.藝術(shù)的社會功能有哪些？其中最體現(xiàn)藝術(shù)本質(zhì)的是什么？請結(jié)合事例談?wù)勀愕恼J(rèn)識。藝術(shù)的社會功能主要有：一、娛樂功能，即通過各種藝術(shù)活動獲得精神的愉悅；二、教育功能，即通過藝術(shù)鑒賞活動使接受者受到精神教育，提升道德水準(zhǔn)；三、認(rèn)知功能，即接受者能夠在藝術(shù)鑒賞活動中獲得一定的科學(xué)知識；四、審美功能，指在藝術(shù)活動中對美的形式和容有深切的體認(rèn)，獲得情感、精神和思想的享受。審美功能最能體現(xiàn)出藝術(shù)活動的本質(zhì)，這種功能超出日常功利目的之上，印證了人存在的價值和意義。B-2.試對“藝術(shù)”作一定義，并結(jié)合具體現(xiàn)象闡述之。藝術(shù)是人類創(chuàng)造的審美意識承載物的總稱。包括不確定的多種樣式。一般說來，被認(rèn)可的藝術(shù)作品由外部形態(tài)和在意蘊兩部分組成，前者是創(chuàng)作生產(chǎn)者選用特定物質(zhì)媒介進行創(chuàng)作生產(chǎn)所得的物態(tài)產(chǎn)品，直接作用于人的生理感官；后者既是創(chuàng)作者個人的藝術(shù)觀念、審美趣味和思想的流露，也是特定時空環(huán)境下人類文化的意識積淀，間接作用于人的心理活動。有時“藝術(shù)”一詞也指對具體承載物正面的評判標(biāo)準(zhǔn)，涵蓋上述兩個部分，但不同語境下存在不同的標(biāo)準(zhǔn)。C-1.美國學(xué)者艾布拉姆斯M.H.Abrums在其著作《鏡與燈》TheMirrorandtheLamp中提出了藝術(shù)活動的四個要素。試闡述你對這一觀點的理解和認(rèn)識。艾布拉姆斯M.H.Abrums在其著作《鏡與燈》TheMirrorandtheLamp中提出，藝術(shù)活動由四個要素組成，即：作品、世界、藝術(shù)家、欣賞者。其中，作品最為重要，整個藝術(shù)活動是以藝術(shù)作品為中心實現(xiàn)和完成的。作品容里的信息與世界有著密切的聯(lián)系，在此意義上可以認(rèn)為作品是世界的某種鏡子。作品是藝術(shù)家表達個人情感思想的產(chǎn)物，在此意義上可以認(rèn)為作品是藝術(shù)家心靈之燈。作品具有自身的邏輯和獨立價值，因此有單獨探討研究的必要和可能。而欣賞者則有實現(xiàn)作品價值、乃至豐富作品意義的作用，這一點在 20世紀(jì)60年代以后逐漸為研究者意識到。在艾布拉姆斯的系統(tǒng)里，忽略了時間。事實上，只有引入時間的維度，才能解釋復(fù)雜的藝術(shù)現(xiàn)象。C-2.閱讀下面這段文字，試分析其對藝術(shù)創(chuàng)作過程的表述?！敖^清秋，晨起看竹，煙光露影霧氣皆浮動于疏枝密枝之間。胸中勃勃，遂有畫意。其實胸中之竹并不是眼中之竹也。于是展紙磨墨，落筆倏作變相。手中之竹又不是胸中之竹也?？傊阂庠诠P先者，定則也，趣在法外者，化機也。獨畫云乎哉！ ”（板橋題畫）燮的這段文字形象地講述了藝術(shù)創(chuàng)作的過程。首先是體驗階段的“眼中之竹” ，只見煙光、日影、露氣都浮動于竹子的疏枝密葉之間， 這種獨特的審美體驗使畫家產(chǎn)生了創(chuàng)作沖動，“胸中勃勃，遂有畫意”。于是在構(gòu)思階段中出現(xiàn)了“胸中之竹” ，“因而磨墨展紙，落墨倏作變相”，最終物化為“手中之竹”?！靶刂兄瘛笔墙?jīng)過加工得到的審美意象，不同于真實的“眼中之竹”。在創(chuàng)作“手中之竹”時，藝術(shù)涵得到深化，因此又不同于構(gòu)思階段的“胸中之竹”。音樂欣賞第一講音樂模擬自然音響1、圣?桑管弦樂套曲《動物狂歡節(jié)》“引子與獅王進行曲2、格里格管弦樂《培爾?金特組曲》第二組曲“暴風(fēng)雨”3、萊羅爾?安德森管弦樂《打字機》4、圣?桑管弦樂套曲《動物狂歡節(jié)》 “密林杜鵑”5、圣?桑管弦樂套曲《動物狂歡節(jié)》 “母雞與公雞”第二講音樂描繪自然和社會場景1、鮑羅丁交響音畫《在中亞西亞草原上》2、穆索爾斯基鋼琴組曲《圖畫展覽會》 “窮人與富人”3、格里格管弦樂《培爾?金特組曲》第一組曲“朝景”4、民族管弦樂曲《春江花月夜》第三講音樂敘述故事情節(jié)何占豪、鋼小提琴協(xié)奏曲《梁山伯與祝英臺》分為八個部分：“引子”“愛情”“同窗共讀”“十八里長亭相送”“抗婚”“樓臺相會”“投墳”“尾聲化蝶”第四講音樂表達思想情感1、約翰威廉姆斯小提琴曲《辛德勒》2、江先渭笛子曲《故蘇行》3、巴赫室樂《G弦上的詠嘆調(diào)》4、貝多芬管弦樂《命運》交響曲第一樂章第一講美育與藝術(shù)教育一、什么是美育1、美是什么，一種精神滿足，讓心靈獲得滿足的情感體驗，一種選擇（判斷力） ，美是幸福、財富、文化、文明的標(biāo)尺，生產(chǎn)水平不斷創(chuàng)造美，2、美育：對美的觀念、行為進行自主選擇的教育3、美育的涵、歷史，地位涵：自然，社會，藝術(shù)……歷史和地位：過去被忽視、鄙視；現(xiàn)在被重視，地位提高二、美育與藝術(shù)教育關(guān)系美感教育藝術(shù)教育(最主要)藝術(shù)的創(chuàng)造力、再現(xiàn)力使美長存，獲得技能、獲得觀念審美教育第二講：音樂與人生第三講：音樂的藝術(shù)魅力《青花瓷》《回夢游仙》豪放、歸屬感、江湖《神秘園》低徊、惆悵、無盡悠遠、淡淡哀愁、思緒延展《怡空》下行一一凄美、自然《圣瑪利亞》上行一一有期待一、音樂是什么一一定義：憑聲波震動而存在二、音樂的藝術(shù)特點作品音響的直接感官性作品容形式的學(xué)科系統(tǒng)性作品表現(xiàn)容的豐富性作品體驗感受的多解性三、音樂欣賞的四個階段感性一一好奇理性一一樂譜、理解聯(lián)想一一歷史文化、了解審美升華一一感悟：情理合一第四講：音樂主題的理解1、音樂主題：凝聚音樂作品的核心材料，代表音樂基本樂思的音調(diào)。作用：全曲音樂形象的基礎(chǔ)，音樂作品發(fā)展的依據(jù)，欣賞音樂的路標(biāo)。1、把握主題形象(標(biāo)題、體裁、材料)，掌握音樂發(fā)展脈絡(luò)題：寓意性(歷史中形成，服務(wù)于特定容)發(fā)展性(貫穿始終，連貫發(fā)展)對比性藝術(shù)學(xué)第一講藝術(shù)與藝術(shù)學(xué)一、藝術(shù)的起源于發(fā)生1、史前藝術(shù)與原始思維：從蒙昧到文明2、早期人類活動的精神活動：巫術(shù)(生殖崇拜) 、游戲、勞動副產(chǎn)品(勞動時喊的口號)3、藝術(shù)的傳統(tǒng)與藝術(shù)思維的傳統(tǒng)(從時間到空間)二、藝術(shù)本體和“藝術(shù)”詞義變遷1、作為存在的藝術(shù)本體2、作為詞語，“藝術(shù)”一詞的意義演變古希臘語及拉丁語，表意手工技能技巧藝一一種植；術(shù)一一邑中道藝術(shù)是人類創(chuàng)造的審美意識承載物的總稱，由外部意識和在意蘊組成，有時也指對具體承載物的正面評價標(biāo)準(zhǔn)。語境不同時，含義不同，切不可以我為標(biāo)準(zhǔn)。三、藝術(shù)學(xué)1、現(xiàn)代藝術(shù)學(xué)的建立（19世紀(jì)末德國康德拉.費德勒）2、藝術(shù)學(xué)學(xué)科體系藝術(shù)的魅力來自于藝術(shù)本身（藝術(shù)創(chuàng)作了你）學(xué)科性質(zhì)：人文科學(xué)之一人文關(guān)懷與形上追尋“文明文化的可怕在于有時，我們的視野會被文明文化遮住”四、藝術(shù)活動對人生和人類的意義1、生理需要——安全保障需要——歸屬和愛的需要一一尊重需要一一認(rèn)知需要一一審美需要一一自我實現(xiàn)需要（漸高）2、兩種價值觀：實用與非適用3、藝術(shù)的價值：發(fā)散生命的熱情與靈性4、藝術(shù)學(xué)的價值：凝結(jié)智慧的結(jié)晶五、藝術(shù)學(xué)的階段：1、格物致知，博聞強識2、古今中外，親近經(jīng)典3、咬文嚼字，自圓其說4、融會貫通，不落言全5、專識成智，澄明混沌6、物我兩志，菩提薩纏第二講藝術(shù)作品論一、藝術(shù)作品的樣式1、各藝術(shù)樣式的歷史聯(lián)系：綜合一一分離一一綜合2、主要藝術(shù)樣式：繪畫、雕塑、戲劇、音樂、舞蹈3、藝術(shù)樣式的區(qū)別：質(zhì)料、技藝手法、環(huán)境4、藝術(shù)分類的問題：存在方式（時間一一空間一一時空）；感知方式（視覺、聽覺、視聽想象）二、藝術(shù)作品的三個層次1、藝術(shù)語言層（本體）：因介質(zhì)不同導(dǎo)致語言系統(tǒng)的粉本差別，是人類審美意識的沉淀2、藝術(shù)形象層：最體現(xiàn)作者意圖，藝術(shù)自身歷史的演進和建構(gòu)3、藝術(shù)意蘊層：作為個人的“人的精神世界”的呈現(xiàn)，人類社會歷史生活的沉淀三、中西藝術(shù)哲學(xué)傳統(tǒng)比較1、西方藝術(shù)哲學(xué)的核心理念：主客對立一神、上帝、世界、異化Vs人2、中國藝術(shù)哲學(xué)的核心理念：天人合一一自然與道、天理與人欲、西方與現(xiàn)代3、中西方各自表現(xiàn)方法上的差別：中西方的差別中西建筑廣與高，人間神性繪畫雕塑3rt寫實五聲音階全音階戲居巧合與體裁綜合體裁獨立與沖突乂字含蓄直覺清晰理性第三講藝術(shù)創(chuàng)作論一、藝術(shù)家的素質(zhì)玄心：審美心理結(jié)構(gòu)，自由、自然、形上洞見：敏銳地發(fā)現(xiàn)，精準(zhǔn)的知覺，深刻的洞察妙想：創(chuàng)造思維的妙處深情：審美化和普適性的情感，人格的深化良材：藝術(shù)技能，文化修養(yǎng)二、藝術(shù)創(chuàng)作過程1、體驗階段：體驗與經(jīng)驗的區(qū)分和辯證關(guān)系；個體在體驗中達到人的普遍性2、構(gòu)思階段：凝縮、移置、具象化、潤飾3、物化階段：技能與思維的同步深化三、藝術(shù)心理學(xué)精神分析學(xué)派SigmundFreud——藝術(shù)是創(chuàng)作者潛意識活動的結(jié)果格式塔學(xué)派RudolfArnhem——藝術(shù)是人類創(chuàng)立的：“簡約合宜”的“優(yōu)格式塔”符號心理學(xué)派Susannek?langer 藝術(shù)是人類情感的符號化四、藝術(shù)生產(chǎn)：當(dāng)代藝術(shù)的重要現(xiàn)象1、集體創(chuàng)作：為集體的命運、思想創(chuàng)作，每個人都可以是藝術(shù)家2、個人創(chuàng)作：為藝術(shù)而藝術(shù)，為美而創(chuàng)作，每個人都可以欣賞藝術(shù)和藝術(shù)家3、大眾化生產(chǎn)：為不同程度的商業(yè)目的創(chuàng)作，每一個人都可以消費藝術(shù)書法謝赫“六法”：氣韻生動、骨法用筆、應(yīng)物象形、隨類賦彩、經(jīng)營位置、傳移模寫一、隸書1、意義：文字發(fā)展史上的地位書法發(fā)展史上的地位“蟲篆者小學(xué)之所宗，草隸者士人之所尚。 ”一一（唐）嗣真2、標(biāo)準(zhǔn)：蠶頭燕尾，形體偏扁，筆畫上鉤3、發(fā)展：形成于戰(zhàn)國中晚期，成熟于兩漢，規(guī)的隸書產(chǎn)生于桓、靈之際，此后衰落。至清，出現(xiàn)第二個高峰二、楷書1、名稱：章程書（鐘繇）真書、楷書2、基本原理：（1）點畫形態(tài)永字八法：點為側(cè)、橫為勒、豎為弩（努） 、勾為耀（躍）、提為策、撇為掠、短撇為啄、捺為磔（2）基本結(jié)構(gòu)原理：平正、勻稱、主次分明、參差錯落、橫平豎直、相背立勢、窮插合度、3、代表作及風(fēng)格冥石書/行狎書/章程書鐘繇《宣示表》 王羲之《樂毅論》《薦季直表》 王獻之《洛神賦》（《玉版十三行》）

東晉《王興之夫婦墓志》南梁《瘞鶴銘》魏碑《中岳嵩高靈妙碑》北魏《始平公造像記》《猛龍碑》北齊《泰山經(jīng)石》隋智永《真草千字文》歐陽詢《九成宮醴泉銘》三、行書一、行書名稱以及基本原理1、名稱:行狎（押）書2、主要特征：（1）、真草之間，運用靈活虞世南《孔子廟堂碑》諸遂良《雁塔圣教序》薛稷《信行禪師碑》顏真卿《勤禮碑》柳公權(quán)《玄秘塔碑》凝式《韭花帖》孟》旗《三門記》?兼真者，謂之真行；帶草者，謂之行草。子敬之法，非草非行，開于行，草又處其中間。無藉因循，寧拘制則；挺然秀出，務(wù)于簡易；情馳神縱，超逸優(yōu)游；臨事制宜，從意適便。有若風(fēng)行雨散，潤色開花，筆法體勢之中，最為風(fēng)流者也。虞世南《孔子廟堂碑》諸遂良《雁塔圣教序》薛稷《信行禪師碑》顏真卿《勤禮碑》柳公權(quán)《玄秘塔碑》凝式《韭花帖》孟》旗《三門記》（2）、適用于時傳情達意3、書寫特點1）筆意靈動，情趣多端2）3、書寫特點1）筆意靈動，情趣多端2）筆形多變，饒有趣味3）以轉(zhuǎn)為主，轉(zhuǎn)折兼用4）有輕有重，節(jié)奏分明天下第一行書：王羲之《蘭亭序》天下第二行書：顏真卿《祭侄文稿》天下第三行書：蘇軾《寒食詩卷》二、歷代行書名作賞析王羲之《姨母帖》《蘭亭序》（神龍本）唐懷仁集王羲之《三藏圣教序》傳王獻之《中秋帖》王?！恫h帖》歐陽詢《夢奠帖》陸柬之《文賦》顏真卿《祭侄文稿》凝式《韭花帖》蘇軾《寒食詩卷》黃庭堅《松風(fēng)閣詩卷》米芾《竹前槐后詩卷》蔡襄《扈從帖》楷書鐘繇《宣示表》《薦季直表》王羲之《樂毅論》王獻之《洛神賦》5）有直有曲，剛?cè)嵯酀?）中側(cè)兼用，變化多端7）體勢多變，造型豐富8）正欹相諧，適時夸《喪亂得示二謝帖》孟《前后赤壁賦》文徵明《滕王閣序》董其昌《書東方朔答客難詩卷》王鐸聯(lián)句八大山人《千字文》王文治《論書立軸》墉行書手札吳昌碩《贈霞峰詩》白蕉《食蟹詩并致鵝雛先生札》郭沫若行書橫披啟功行書橫批東晉《王興之夫婦墓志》《爨寶子碑》《爨龍顏銘》北魏《中岳嵩高靈廟碑》《始平公造像記》《元懷墓志》初唐楷書四大家一一歐陽詢、褚遂良、虞世南、薛稷楷書四大家一一顏真卿、柳公權(quán)、歐陽詢、孟顏真卿的楷書具有莊嚴(yán)雄偉的氣派，他用筆橫輕豎重，筆力雄強而有厚度；在結(jié)構(gòu)上方正茂密，方中呈圓。豎筆向中略呈弧度，剛中有柔，富有彈性感，兼以筆畫重，力足中鋒，更增加他那氣勢宏大、圓潤渾厚的美感 ^柳體用筆斬釘截鐵，骨力遒勁，有 "顏筋柳骨”之譽。世人評述此碑”風(fēng)神整峻,氣度溫和，是其生平第一妙跡 .歐書于平正中見險絕，形態(tài)端莊刻厲而不板滯，緊密剛勁而不局促，是從漢隸及魏晉楷書推出新的結(jié)果.元代孟,獨創(chuàng)體書法，其風(fēng)格圓潤綺麗，后為清乾隆帝推崇。明代書家以祝允明、文征明、董其昌享名最盛 ，其行書風(fēng)格透逸.電影電影的產(chǎn)生“視覺暫留”原理十七世紀(jì)時，牛頓首次發(fā)現(xiàn)了反映在人的視網(wǎng)膜上形象不會立即消失這一重要現(xiàn)象。1824年，英國的彼得?馬克?羅格特在倫敦公布了他的 “視覺暫留”理論，指出人眼在觀看運動中的形象時，每個形象都在消失后仍在視網(wǎng)膜上滯留不到一秒的時間， 正是由于人眼的這一特性，才有可能在視網(wǎng)膜上組合形象的運動。1895年，法國盧米埃爾兄弟制造出能將影像放映在白色幕布上的電影機后，真正的電影終告問世。1927年10月6日，美國第一部聲畫同步的有聲片《爵士歌王》問世。1935年，美國拍攝了第一部三色（紅、藍、黃）彩色故事片 《浮華世界》（亦稱《名利場》）在電影史上，1911年意大利詩人和電影先驅(qū)者里喬托?卡努杜發(fā)表 《第七藝術(shù)宣言》，第一次宣稱電影是一種藝術(shù)。法國先鋒派電影理論家路易?德呂克在 1920年發(fā)表《上鏡頭性》論著。表達一種獨特的、極其富于詩意的人和物的外觀，這種外觀只有運用電影的新藝術(shù)語言才能賦予。電影劇本電影劇本的出現(xiàn)晚于電影自身。也不是有了電影，隨即就有電影劇本。作為游藝節(jié)目的早期電影，根本沒有劇本，它是一種即興創(chuàng)作或演出場面的紀(jì)錄。當(dāng)電影成為一種敘述手段，能夠表現(xiàn)一個完整的故事，即興拍攝就難以掌握全部的故事容，于是導(dǎo)演就把事先構(gòu)思好的故事容寫成大綱作為拍攝的提示性文字， 大概就是電影劇本創(chuàng)作的開端。分鏡頭影片拍攝時，是根據(jù)分鏡頭劇本進行的。分鏡頭劇本，是導(dǎo)演根據(jù)電影文學(xué)劇本提供的容和自己的導(dǎo)演構(gòu)思，將整個影片所要表現(xiàn)的容分切為許多準(zhǔn)備拍攝的鏡頭， 注明每個鏡頭的景別、攝法、畫面容及對話、音樂、音響處理、鏡頭長度等。這一工作稱為分鏡頭，用文字紀(jì)錄這些鏡頭的劇本稱分鏡頭劇本。導(dǎo)演“導(dǎo)演”一詞源于戲劇導(dǎo)演。19世紀(jì)60年代，在奧地利薩克森州的梅寧根公爵劇團的演出活動中，第一次有了藝術(shù)指導(dǎo)地位的專職戲劇導(dǎo)演?！皩?dǎo)演”一詞遲至1922年才由《影戲雜志》編輯陸潔首譯過來，并發(fā)表在該刊上。我國電影先驅(qū)石川和正秋，1913年合作拍攝中國第一部短故事片 《難夫難妻》成為我國最早的導(dǎo)演。作為“活動照相”的最初電影， 只不過是一種“雜?！?，后法國的梅里愛將戲劇引進了電影，使電影向藝術(shù)邁進一步。同時他便成為世界上第一個電影導(dǎo)演。20世紀(jì)初，英國的“布列頓學(xué)派”和美國的鮑特，在拍攝影片時開始自覺分鏡頭，挪動攝影機，以改變攝影機和被攝對象之間的空間關(guān)系， 才逐漸確立了電影導(dǎo)演的地位及其在創(chuàng)作中的決定性影響性格演員與本色演員性格演員善于在劇本提供的人物思想和性格特色的基礎(chǔ)上， 通過自己的演技，把握角色在氣質(zhì)，并抓住最能體現(xiàn)人物性格的外部動作予以突出， 從而可以塑造各種不同性格的銀累形象。本色演員，側(cè)重挖掘自身素質(zhì)和魅力，塑造與自己性格特質(zhì)相近的角色。訓(xùn)練演員表演，影響最大的表演體系稱為“斯坦尼斯拉夫斯基體系”梅蘭芳、布萊希特不同的表演方法電影的景別與視角是指被攝主體在畫面中呈現(xiàn)的圍。它取決于攝影機和被攝對象之間的距離和采用的鏡頭焦距的長短。通過攝影機和人物的調(diào)度、焦距長短變換、運動鏡頭大量采用等手段形成不同的景別。一般以畫面截取成年人身體部位多少為標(biāo)準(zhǔn)，分為遠景、全景、中景、近景和特寫遠景：是拍攝遠距離景物的鏡頭。它可表現(xiàn)廣闊的場面。全景：表現(xiàn)成年人全身或場景全貌的畫面。 它可以使觀眾看清人物的形體動作及人物和環(huán)境的互相關(guān)系，能夠展示比較完整的場景。中景：是表現(xiàn)成年人膝蓋以上或場景局部的電影畫面， 可使觀眾看清人物半身的形體動作和情緒交流，是表現(xiàn)場面常用的鏡頭。近景：是表現(xiàn)成年人胸部以上或物體局部的電影畫面。 可以使觀眾看清演員的面部表情和細(xì)微動作。常用于主要人物第一次出場。特寫：表現(xiàn)成年人肩部以上的頭像或某一物體細(xì)部的電影畫面。 表現(xiàn)人物或物體細(xì)小部分的，如一雙眼睛，一支槍的槍口，稱大特寫。視角平角度，攝影機與對象處于同一水平線的拍攝角度。一般分為正面、側(cè)面、斜面三種。它給人以平穩(wěn)的感覺。仰角度俯角度，常用于表現(xiàn)景物全貌和宏大場景，有時也造成壓抑、低沉的氣氛。還有頂角度，攝影機拍攝方向與地面垂直空鏡頭.表現(xiàn)故事發(fā)生的時間、地點。.通過對景物的描寫，能夠渲染環(huán)境氣氛，深刻地表現(xiàn)影片的容。.通過自然景色，用明喻或隱喻手法揭示人物在特定情境中的心世界。.空鏡頭可以推進情節(jié)發(fā)展，表現(xiàn)時間推移或時空轉(zhuǎn)換和節(jié)奏變化。電影的運動攝影運用攝影機的移動而拍攝連續(xù)不斷的電影畫面。1、可以擴展視野、增強畫面的動感，豐富畫面的造型形式2、有助于描繪事件發(fā)生、發(fā)展的真實過程，增強電影的逼真性3、有利于表現(xiàn)人物在動態(tài)中的精神面貌，可以為演員的連續(xù)表演提供有利條件。攝影機運動的形式推鏡頭：是攝影機沿著人物場景向前移動，推進拍攝。對人物場景看得更清楚、增強了畫面的真實感和可信性。拉鏡頭：是攝影機對著人物場景向后移動拍攝的。 當(dāng)畫面中主體的尺寸越來越小時， 給人以后退感或結(jié)束感。搖鏡頭，在拍攝一個鏡頭的過程中，攝影機位置不動，只有機身作上下、左右、旋轉(zhuǎn)等運動，被攝對象呈現(xiàn)出動態(tài)畫面，可產(chǎn)生巡視環(huán)境、展示規(guī)模、提示動態(tài)中人物的精神面貌等藝術(shù)效果。移動鏡頭，是攝影機沿水平面作各個方向移動拍攝畫面。 當(dāng)被攝對象呈現(xiàn)動態(tài)時，可形成跟隨的視覺效果。升降鏡頭，是攝影機作上下運動拍攝畫面。 拍攝中由于不斷改變攝影機的高度和俯仰視角，會產(chǎn)生豐富的視覺感受。跟鏡頭，是攝影機跟隨運動中的人物進行拍攝， 使被攝主體在畫面中的位置基本上不變。而前后景可能不斷變化。鏡頭轉(zhuǎn)換技巧：切、化、戈IJ、淡切出切入凡是容緊密聯(lián)系的兩個鏡頭直接銜接在一起， 就叫做切。前一個鏡頭叫切出，后一個鏡頭叫切入。切出切入的手法，又稱為無技巧轉(zhuǎn)場剪輯，因為它不借助任何附加的光學(xué)技巧來交代時間和場景的轉(zhuǎn)換。淡出淡入亦漸隱漸顯，畫面由亮轉(zhuǎn)暗，由暗轉(zhuǎn)亮。前一個鏡頭的末尾叫淡出，后一個鏡頭的開端叫淡入，在一起形成一段黑畫面，給人視覺上一間隙，表明劇情的一個段落的結(jié)束和另一個段落的開始?；龌刖褪前亚昂髢蓚€鏡頭淡出淡入疊印在一起， 在前一個鏡頭漸漸隱去之前，后一個鏡頭開始漸漸顯露。前一個鏡頭叫化出，后一個鏡頭叫化入。劃出劃入給觀眾的感覺是一幅畫面漸漸揭開（劃出） ，下幅畫面在空白處同時出現(xiàn)，逐漸代替了前一幅畫面（劃入），仿佛是用一根線掃過銀幕，抹掉了一個鏡頭， 顯現(xiàn)出下一個鏡頭。圈出圈入類似劃出劃入，但它是從畫面的中心開始逐漸擴大（圈出） ，或從畫面外沿以圓形收縮（圈入），使下一個鏡頭代替前一個鏡頭，使觀眾的注意力集中到畫面的一個細(xì)部上，起到特寫的作用。第二課蒙太奇MMontage）然自法語，原義為建筑學(xué)上的構(gòu)成、裝配，借用到電影藝術(shù)中有組接、構(gòu)成之意。?氈影誕生初期只是現(xiàn)實生活的原始記錄或舞臺劇的簡單照相，不分鏡頭，一個場面用一個固定的全景鏡頭拍攝下來。加來，經(jīng)過探索，采用了分鏡頭的方法，產(chǎn)生了多視點，多空間的表現(xiàn)，擺脫了單一視點和舞臺時間、空間的局限，電影才獲得了自己獨特的表現(xiàn)方法蒙太奇， 才成為一門獨立的藝術(shù)。?艮據(jù)主題的需要、情節(jié)的發(fā)展，將全片所要表現(xiàn)的容分解為不同的段落、 場面、鏡頭，分別進行處理和拍攝。然后再根據(jù)原定的創(chuàng)作構(gòu)思，將這些鏡頭、場面、段落合乎邏輯地、富于節(jié)奏地重新組合，使之通過形象間相輔相成和相反相成的關(guān)系產(chǎn)生連貫、對比、呼應(yīng)、 懸念等效果，構(gòu)成一部完整地反映生活、表達思想的影片。這種構(gòu)成一部完整的影片的獨特表現(xiàn)方法稱為蒙太奇。蒙太奇分類?-、表現(xiàn)蒙太奇?1＞理蒙太奇：通過鏡頭組接或音畫組合，展示人物的心理活動和精神狀態(tài)?急喻蒙太奇：通過鏡頭對列或交替表現(xiàn)，進行類比、喻示思想?寸比蒙太奇：通過鏡頭、場面、段對比，產(chǎn)生相互強調(diào)相互沖突的作用?二、敘事蒙太奇?它以交待情節(jié)，展示事件為主旨，按照情節(jié)發(fā)展的時間流程、邏輯順序、因果關(guān)系，來分切組合鏡頭、場面、段落，表現(xiàn)動作連貫，推動情節(jié)的發(fā)展?平行蒙太奇：兩條或兩條以上情節(jié)線索的并列表現(xiàn)。?交叉蒙太奇：平行蒙太奇發(fā)展而來，兩條或數(shù)條情節(jié)線交替表現(xiàn)，常用于表現(xiàn)追逐或驚險的場面。?重復(fù)蒙太奇：使一些鏡頭或場面在關(guān)鍵時刻反復(fù)出現(xiàn)，造成強調(diào)，對比，呼應(yīng)，渲染?連續(xù)蒙太奇，像通常講故事一樣，按照事件的邏輯順序，有節(jié)奏地連續(xù)敘述，表現(xiàn)劇情的曲折、變化。蒙太奇理論?主要指蘇聯(lián)早期電影中以維爾托夫、庫里肖夫、愛森斯坦、普多夫金等人為代表的蒙太奇理論。通稱的“蒙太奇理論”，并不能囊括所有對蒙太奇問題的看法。 許多電影史上的大師格里菲斯、卓別林、費里尼、巴贊等人都曾經(jīng)對蒙太奇問題發(fā)表過自己的解釋。愛森斯坦受索藝術(shù)作品對觀眾產(chǎn)生最有效的影響的途徑，電影蒙太奇理論是他的探索方面之一。?他發(fā)現(xiàn)，兩個鏡頭的對列以及它們的在沖突會產(chǎn)生第三種東西一一對所描繪事物進行思想評彳,認(rèn)為這是蒙太奇最重要的特點。長鏡頭理論強德烈?巴贊?以電影史上的經(jīng)典作品為依據(jù)，提出按照長鏡頭（鏡頭一段落）和景深鏡頭的原則構(gòu)思拍攝影片?1,長鏡頭和景深鏡頭的運用可以避免嚴(yán)格限定觀眾的知覺過程， 它是一種潛在的表意形式，注重通過事物的常態(tài)和完整的動作揭示動機，保持“透明”和多義的真實；?2,長鏡頭保證事件的時間進程受到尊重， 景深鏡頭能夠讓觀眾看到現(xiàn)實空間的全貌和事物的實際聯(lián)系；?3,連續(xù)性拍攝的鏡頭一段落體現(xiàn)了現(xiàn)代電影的敘事原則， 再現(xiàn)現(xiàn)實事物的自然流程， 因而更有真實感?！靶吕顺薄彪娪?法國新聞界把1958至1959年間突然涌現(xiàn)的一群年輕人競相拍攝影片的熱潮稱為“新浪潮”。?法國“新浪潮”電影的興起得力于 《電影手冊》雜志。該雜志從1955年起在安德烈?巴贊的領(lǐng)導(dǎo)下，團結(jié)了一批青年影評人如特呂弗、讓一呂克?戈達爾、夏布羅爾、里維特等，提

倡電影創(chuàng)作中展現(xiàn)導(dǎo)演個人風(fēng)格，鼓吹“作者論”方法。1958年巴贊逝世后，他的學(xué)生們從影評活動轉(zhuǎn)向拍片實踐，成了“新浪潮”電影的主將。場面調(diào)度?出自法文，意為“擺在適當(dāng)?shù)奈恢谩被颉胺旁趫鼍爸小保_始用于舞臺劇。?電影場面調(diào)度基本上包含兩個層次： 演員調(diào)度和鏡頭調(diào)度?場面調(diào)度與電影中的空間塑造與運用演員調(diào)度與鏡頭調(diào)度?寅員調(diào)度，指導(dǎo)演通過演員的運動方向、所處的位置的更動以及演員與演員之間發(fā)生交流時的動態(tài)與靜態(tài)的變化等，造成畫面的不同造型、不同景別，揭示人物關(guān)系及其情緒的變化,以獲得銀幕效果。?鏡頭調(diào)度，則指導(dǎo)演運用攝影機方位的變化，招推、拉、搖、移、升、降等各種運動方法,俯、仰、平、斜等各種不同角度和遠、全、中、近、特等不同景別變換，展示人物關(guān)系和環(huán)境氣氛的變化。?寅員調(diào)度與鏡頭調(diào)度的結(jié)合構(gòu)成了電影的場面調(diào)度。它的靈活