中國詩學(xué)中的神韻論

中國詩學(xué)中的神韻論

一神韻原始錢鐘書先生早年曾專門撰文闡述中國古代文藝批評(píng)的一個(gè)特點(diǎn)，即把文章通盤地人化或生命化（Animism）。在詩文批評(píng)中，“氣”“骨”“力”“魄”“脈”“髓”“文心”“句眼”一類比附人體的術(shù)語應(yīng)有盡有、俯拾即是。[1]如果我們講究一些文字概念之間的因緣關(guān)聯(lián)，不妨把“神韻”列入這個(gè)“人化”的批評(píng)術(shù)語榜中?！吧瘛迸c形相對(duì)，指人的形體所顯現(xiàn)的精神風(fēng)貌?！绊崱?，初指音聲韻律，《說文》卷三解字：“韻，和也。”與人體不相干。但是到了魏晉時(shí)代，士林清流月旦人物，“韻”也常作品藻語，解作人的風(fēng)度、情性?！妒勒f新語·任誕》：“阮渾長成，風(fēng)氣韻度似父，亦欲作達(dá)?！薄度珪x文》卷二九王坦之《答謝安書》：“人之體韻猶器之方圓?！薄吧耥崱币辉~后來成為詩文藝術(shù)品評(píng)的常用語，正合乎錢先生拈出的中國古代文藝批評(píng)的這一固有特點(diǎn)。南朝齊謝赫的《古畫品錄》首節(jié)提出“畫有六法”說“六法者何？一、氣韻、生動(dòng)是也”，[2]是以“韻”衡文稱藝之初始。南北朝時(shí)期人物畫占畫壇首席，故將人物品藻語“氣”“韻”“神”用于品評(píng)繪畫。張彥遠(yuǎn)一段話說得很明白，他在《歷代名畫記》卷一試論六法時(shí)申明謝赫“六法論”之余緒：至于臺(tái)閣樹石、車輿器物，無生動(dòng)之可擬，無氣韻之可侔，直要位置向背而已。顧愷之曰：“畫人最難，次山水，次狗馬。其臺(tái)閣一定器耳，差易為也?！彼寡缘弥?。至于鬼神人物，有生動(dòng)之可狀，須神韻而后全。若氣韻不周，空陳形似，筆力未遒，空善賦彩，謂非妙也。……今之畫人，粗善寫貌，得其形似，則無其氣韻；具其彩色，則失其筆法。（《論畫六法》）值得注意的是，張彥遠(yuǎn)以氣韻與形似對(duì)舉，又以氣韻概括生動(dòng)和神韻。這說明（1）中國古代畫論以氣韻為繪畫之鵠的，形似不是繪畫藝術(shù)的終極目標(biāo)；（2）氣與生動(dòng)同義，神韻一詞二字，以韻為主。唐末宋初，山水畫后來居上，至宋元間一統(tǒng)畫壇，奪人物畫之席，“氣韻”“神韻”也轉(zhuǎn)以品評(píng)靜物畫和山水畫，逐漸成為繪畫藝術(shù)的普遍標(biāo)準(zhǔn)。唐末五代初荊浩的《筆法記》（一名《山水訣》）云：“夫畫有六要：一曰氣，二曰韻，三曰思，四曰景，五曰筆，六曰墨?！薄胺补P有四勢(shì)，謂筋、肉、骨、氣?！北彼雾n拙的《山水純?nèi)分?，《論林木》《論用筆墨、格法、氣韻病》《論觀畫別識(shí)》對(duì)山水畫須具神韻論述詳備（參見《佩文齋書畫譜》卷十三）。至此，氣韻、神韻已成為畫論中的一個(gè)普遍性概念，同時(shí)也是至高的美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)。“韻”之有無，成為一幅畫成功與否的鑒別標(biāo)志。雖然“神韻”論肇始于謝赫并在歷代畫論中輾轉(zhuǎn)沿用，但“神韻”一詞聲名大振應(yīng)歸因于清初名重一時(shí)的大詩人王士禎。王士禎早年偏愛唐詩，選《神韻集》專言唐音，其書未傳，而其論一時(shí)動(dòng)眾，應(yīng)者云集，“入吾室者俱操唐音，韻勝于才，推為祭酒”。（《漁洋詩話序》，俞光晟記漁洋晚年自述）王士禎領(lǐng)袖清初詩壇近百年，其論詩早年、中年至晚年幾經(jīng)轉(zhuǎn)變，但神韻是貫穿一致的理論核心。提倡“肌理說”——這也是一個(gè)“人化”的批評(píng)術(shù)語——名詩人翁方綱為此寫了洋洋灑灑上、中、下三篇《神韻論》，矯漁洋之失，救詩風(fēng)之弊，然于“神韻”一詞亦不敢稍假辭色。漁洋倡導(dǎo)神韻，并非平地起樓臺(tái)，其所師承，遠(yuǎn)則有謝赫至張彥遠(yuǎn)之畫論以及“六法論”造成的談藝風(fēng)氣，近則有司空?qǐng)D的《詩品》、嚴(yán)羽的《滄浪詩話》以及董其昌的山水畫南北宗論。司空?qǐng)D論詩，以味喻之，知味在酸咸之外者，方可稱辨于味。“近而不浮，遠(yuǎn)而不盡，然后可以言韻外之致耳?！保ā杜c李生論詩書》）此句中“韻”指聲韻，即文辭，“韻外之致”，文辭之外尚有遠(yuǎn)致，實(shí)即神韻之“韻”。漁洋論詩，最稱賞司空表圣二十四詩品，于“不著一字，盡得風(fēng)流”八字尤有解會(huì)，實(shí)際上，此八字合起來，也只抵得上神韻的“韻”字。有形必有神，有聲必有韻，聲盡而回音不斷，余音繞梁，謂之韻，故聲外有韻，可譬喻言外有意。北宋范溫在《潛溪詩話》中，答客（王定觀）問論神韻，“夫生動(dòng)者，得其神”，“有余意謂之韻”。（郭紹虞《宋詩話輯佚》，參見《管錐編》第1362頁）唐宋以后的詩文評(píng)論，以含蓄不盡有余意為貴，神韻側(cè)重在“韻”字。嚴(yán)滄浪以禪喻詩，王士禎深契其說，特引《滄浪詩話·詩辨》一節(jié)“盛唐諸人，惟在興趣，無跡可求，透徹玲瓏，不可湊泊，如空中之音，水中之月，鏡中之象，言有盡而意無窮”，與司空表圣論詩“味在酸咸之外”相提并論。嚴(yán)羽博喻詮詩，千譬萬譬，實(shí)際都可概括在“神韻”一詞中。錢鍾書解釋“神韻”一詞說：茍去其緣飾，則“神韻”不外乎情事有不落言詮者，景物有不著痕跡者，只隱約于紙上，俾揣摩于心中，以不畫出、不說出示畫不出、說不出（toevoketheinexpressiblebytheunexpressed），猶“禪”之有機(jī)待“參”然。（《管錐編》第1359頁）滄浪善譬好喻，蓋染乎釋氏之習(xí)，欲言不言，旁敲側(cè)擊，錢鍾書撮要直言，方是“取心肝劊子手”。山水畫南北宗說源自華亭董其昌《畫旨》。[3]（董其昌《畫旨》論南北宗一段話或云出自董的華亭同鄉(xiāng)莫是龍的《畫說》，俞劍華、童書業(yè)即持此說。本文依據(jù)的是徐復(fù)觀《中國藝術(shù)精神》第十章。）南北分宗以王維為南宗文人畫之祖，南宗山水畫為正宗，倡導(dǎo)以淡為主的風(fēng)格，影響了明清三百年的畫論、詩論。以董其昌晚年之聲名，王士禎曾稱賞其詩畫，董的南北宗論必定有所聞知，也不能不加以分析計(jì)較。董香光以禪喻畫，正是嚴(yán)滄浪以禪喻詩之流亞，王漁洋稱賞《滄浪詩話》，倡導(dǎo)妙悟、神韻、古淡，[4]推舉王、孟、韋、柳，或多或少是受了董其昌畫論的影響啟發(fā)。漁洋論畫，理論上并不排斥北宗，但性之所好，在王維一流之“興會(huì)神到”，傾慕之情溢于言表。正合得上翁方綱在《七言詩三昧舉隅》所說：“漁洋之識(shí)力無所不包，漁洋之心眼，抑別有在。”王士禎偶論書畫，也主張“神韻”“氣韻”。[5]他以神韻觀分別賞析詩書畫，時(shí)有妙言高論，但不能以神韻觀貫論諸藝，思力不深，止于賞析而已。漁洋論詩，“向以神韻首為學(xué)人拈出，不意前此有汾陽孔文谷”（《帶經(jīng)堂詩話》卷三）。以神韻通論詩書畫者，以北宋范溫為首，已經(jīng)前人指出，茲不贅論。中國古代畫論，“韻”多與“氣”并舉，合之則為“氣韻”。二者之中，氣重于韻。神、韻并舉的相對(duì)少見。謝赫、張彥遠(yuǎn)論“氣韻”，已見前文。五代荊浩區(qū)分“氣”“韻”兩個(gè)概念：“氣者，心隨筆運(yùn)，取象不惑。韻者，隱跡立形，備儀不俗。”（《筆法記》）荊浩贊賞張璪“氣韻俱盛”、王維“氣韻清高”，可見荊浩認(rèn)為氣、韻須分別而可偶合，是繪畫藝術(shù)的兩種高妙狀態(tài)。荊浩還將氣韻用于品評(píng)山水畫，否定了張彥遠(yuǎn)關(guān)于臺(tái)閣樹石等“無生動(dòng)之可擬，無氣韻之可侔”的觀點(diǎn)。北宋郭若虛將人品、氣韻、生動(dòng)貫穿一致，提出“氣韻生知說”（《圖畫見聞志》）。南宋鄧椿贊同郭若虛的觀點(diǎn)，《畫繼》舉了大量例子證明郭的氣韻生知說。明代李日華、董其昌，清代惲格對(duì)郭說略有修正，持論大致相同。方薰《山靜居論畫》則注重“氣”：“氣韻生動(dòng)，必以氣為主，氣盛則縱橫揮灑無滯礙，其間韻自生動(dòng)矣?！敝x赫、張彥遠(yuǎn)所說氣、韻、神、生動(dòng)，僅指畫面及其描摹的對(duì)象，并不關(guān)涉畫家的心理感覺。荊浩論氣，已稍稍涉及創(chuàng)作者即畫家自由超妙的心理狀態(tài)。郭若虛、董其昌等人的“氣韻”，則是與心胸、人品并列的創(chuàng)作者最高最純粹的心理境界，似乎與對(duì)象的存在無關(guān)。按照這種創(chuàng)作理論，只要畫家氣韻充沛、胸?zé)o塵渣，行萬里路讀萬卷書，不斷模擬名家名作，自然能為山水傳神達(dá)韻。中國畫論中氣、韻從客體向主體的轉(zhuǎn)變，顯示了中國藝術(shù)精神從重形似到重寫意的位移。近現(xiàn)代畫家，如吳昌碩、黃賓虹、齊白石，其畫論畫評(píng)，以“氣”為主，罕言及“韻”。綜而觀之，“神韻”一詞最早出現(xiàn)于畫論中，但后代畫論中的“氣”、“韻”與“氣韻”占有比“神韻”更重要的地位，而神韻說在詩論中逐漸流行并蔚為大宗。在中國古代詩文批評(píng)里，因?yàn)椴幌癞嬚撃菢訌?qiáng)調(diào)生動(dòng)傳神，故神韻一詞又側(cè)重在“韻”，即含蓄不盡的言外之意。山水畫興盛之后，寫意派為畫壇主流，寫意重于寫實(shí)。郭熙、董其昌畫論的精神實(shí)質(zhì)是禪道[6]、神韻與寫意。王士禎的神韻說，融會(huì)貫通了此前寫意派繪畫理論和王、孟、韋、柳一派的詩歌實(shí)踐，以及司空?qǐng)D、嚴(yán)羽的詩歌理論；漁洋盈篋累案的詩話，指示了中國詩畫藝術(shù)的這一特質(zhì)和傳統(tǒng)。二神韻諸家清代中后期，袁牧撰《隨園詩話》倡性靈說，一時(shí)名聞朝野，毀譽(yù)迭起。子才論詩，隱承司空表圣“味外味”“韻外之致”之說，主張性靈，菲薄堆垛書卷，與嚴(yán)羽妙悟說相去不遠(yuǎn)?？陬^上，袁枚對(duì)嚴(yán)羽、王漁洋以禪喻詩頗有微詞，而究其實(shí)際，性靈說與妙悟說、神韻說一脈相承，至為聯(lián)類，互相補(bǔ)充。悟欲妙則性必靈，性靈與妙悟是詩心的根本和實(shí)用。錢鍾書說：蓋性之靈言其體，悟之妙言其用，二者本一氣相通。悟妙必根于性靈，而性靈所發(fā)，不必盡為妙悟；妙悟者，性靈之發(fā)而中節(jié)，窮以見已，異于狂花客慧，浮光掠影。（《談藝錄》增訂本第120頁）子才倡味外味，而反對(duì)倡言外意的神韻論，只證明他性好強(qiáng)辯，標(biāo)新立異，不惜自毀根基，自攻其說。袁枚不喜內(nèi)典、公案，《詩話》所涉佛禪故事，多為道聽途說，他反對(duì)以禪喻詩，蓋本性使然。但他不明了，悟乃人類之天性，不可因禪家言悟而盡歸悟于禪；韻乃語言文字之妙用，詩文鍛煉的極致便是天然神韻。在王漁洋神韻詩說廣泛傳播以后，袁枚處在那樣的理論氛圍中，不自覺地接受了自司空?qǐng)D以來的“神韻—妙悟”詩歌理論，并把司空?qǐng)D、嚴(yán)羽、王士禎詩論中隱而未申的性靈說拈示出來。作為詩歌理論，性靈說是片面的，就神韻詩說的理論發(fā)展脈絡(luò)而言，性靈說完成了神韻說的有關(guān)創(chuàng)作主體的一環(huán)，使神韻說賅博詳備、圓融無礙。所以我們討論神韻論，在中國古代詩論家中，可以找出有代表性的四位：司空?qǐng)D、嚴(yán)羽、王士禎、袁枚。司空?qǐng)D《詩品》所分諸品，劃分的標(biāo)準(zhǔn)不統(tǒng)一，立意交叉，難以區(qū)別；詞勝于理，可以當(dāng)佳詩讀，不可以邏輯深究。但綜而觀之，《詩品》與司空?qǐng)D其他論詩之作一樣，專注于詩的美學(xué)效果，二十四品即二十四種風(fēng)格，偶及詩人的創(chuàng)作心理，其歸旨仍在“韻外之致”。嚴(yán)羽論詩較司空?qǐng)D精細(xì)、深入、理論色彩更濃，詩之品為九，詩之法為五，其用工有三，其大概有二（優(yōu)游不迫，沉著痛快），詩之極致有一（入神）。這是講詩的本體、風(fēng)格、創(chuàng)作方法和最高的美學(xué)境界。關(guān)于詩人心理，滄浪以禪喻詩，“大抵禪道惟在妙語，詩道亦在妙悟”。所悟者何？嚴(yán)羽說得很含糊，細(xì)致歸納有三方面：第一，悟道，道即天地自然；第二，參詩悟詩，模擬前賢；第三，吟詠情性。王漁洋、袁枚都注重詩人情性和詩品尊卑，但強(qiáng)調(diào)的重心不同。漁洋以為神韻為獨(dú)拈偶得，一言再言，間及詩人心態(tài)，所謂興來神到。子才倡導(dǎo)性靈，原非獨(dú)創(chuàng)之論，卻數(shù)典忘祖，不明性靈說的淵源，批評(píng)以禪喻詩，立論中暗度陳倉，多借滄浪、漁洋之說。詩歌創(chuàng)作是中國古代讀書人的普遍風(fēng)尚，神韻理論中被動(dòng)的、純粹作為藝術(shù)接受者的讀者并不存在，它潛在地程度不同地把讀詩人都當(dāng)作寫詩者。而詩人作為讀者，因?yàn)閰⒃姸鴮?duì)世界（自然、宇宙、道）的感覺和理解發(fā)生了變化，這是第二重的“妙悟”。神韻說關(guān)注的中心，在于詩歌語言造成的美學(xué)效果，它是一種相當(dāng)完備的形式主義文學(xué)理論。妙悟說、性靈說是神韻說附帶的必然產(chǎn)物，也是它作為詩歌理論的必要補(bǔ)充。嚴(yán)滄浪在《詩辨》中說完妙悟即談“興趣”（“盛唐諸人惟在興趣”），興趣可作神韻之別名。神韻說是唐宋以后詩文批評(píng)的主要理論，直接影響了宋元明清中國繪畫、書法、詩文以及其他藝術(shù)。神韻說的核心在于詩歌本文以外的余味，它既是藝術(shù)品整體產(chǎn)生的效果，在藝術(shù)之內(nèi)；又無跡可尋，在藝術(shù)之外。韻外之致，味外之旨，言外之意，一唱三嘆之余韻，以及滄浪鏡像水月諸譬，說千道萬，殊途同歸。中國古代文藝?yán)碚搨鹘y(tǒng)與歐美的傳統(tǒng)從形式到內(nèi)容均有很大的區(qū)別。中國古代文論好用評(píng)點(diǎn)式的短章談藝，理論之縝密不如柏拉圖以來的西方文論。這一點(diǎn)前人已早有論述。我們很難把中國古代文論中的理論（Theory）和批評(píng)（Criticism）區(qū)別開來，有時(shí)理論文章就是優(yōu)秀的創(chuàng)作和簡約的批評(píng)，有時(shí)創(chuàng)作中包含著批評(píng)或理論。除了正式發(fā)表的文藝批評(píng)著作，創(chuàng)作家談藝的言論片段也是我們研究中國古代文論的重要材料。我們說“神韻論”成為唐宋以后中國文評(píng)的一種風(fēng)氣，除了明確具有這種理論傾向的上述四大家的作品，還可以在其他許多批評(píng)和創(chuàng)作中找到證據(jù)。像蘇軾、姜夔這樣的詩詞作家，偶一談藝，時(shí)有妙語，與某些文藝?yán)碚撓嗥鹾?，但說得更親切有味。蘇軾平生好佛好道，常貫通佛道說詩論畫談藝。東坡推崇司空?qǐng)D詩論，所作詩《送參寥詩》《書晁補(bǔ)之所藏與可畫竹》，文《書黃子思詩集后》早發(fā)神韻說、妙悟說之先聲。姜白石論詩，提倡“含蓄”：語貴含蓄。東坡云“言有盡而意無窮”者，天下之至言也。山谷尤謹(jǐn)于此，清廟之瑟，一唱三嘆，遠(yuǎn)矣哉！后之學(xué)詩者，可不務(wù)乎？若句中無余字，篇中無長語，非善之善者也。句中有余味，篇中有余意，善之善者也。（《白石道人詩說》）白石論“詩有四種高妙”、詞盡與意盡，既是讀詩心得，也可看作夫子自道。王士禎神韻說拈出以后，影響甚為遠(yuǎn)大，翁方綱以肌理說修正它，袁子才竭力批評(píng)它，有清一代文人衡文稱藝，罕不涉韻。如果我們不避穿鑿附會(huì)的嫌疑，不妨說王國維《人間詞語》的“境界說”正由歷代文人的“意境說”與神韻詩論二者融合而成，并得以引申發(fā)展。20世紀(jì)西方文藝觀念進(jìn)入中國以后，明確以神韻為旨?xì)w的藝術(shù)日漸稀少，以韻論藝也僅見一鱗半爪，神韻已成為喪失掉的美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)。但，正如后文將要指出的，神韻說的精髓不僅是中西共通的，也是古今同一的。三物、意、言與神韻語言文字乃傳達(dá)意義之工具，作詩讀詩尋求言外之意，有兩方面的原因：一方面，古代哲人基于語言不能達(dá)意的局限性，力求在語言之外尋求真正的意義，但同時(shí)又必須憑借語言這個(gè)工具；另一方面，中國古代文學(xué)化局限為優(yōu)勢(shì)，最大限度地發(fā)揮文字句章的功能，文盡意盡不足為美，文盡意不盡方為上乘，力求用最經(jīng)濟(jì)的文字，傳達(dá)最多的信息量，獲致最多的美感。前者是中國古代哲學(xué)言意之辨討論的問題，后者是基于言意之辨而對(duì)物、意、言三者關(guān)系長期探索的結(jié)果。當(dāng)代西方哲學(xué)，如維特根斯坦、海德格爾的哲學(xué)，有相當(dāng)一部分涉及人類語言的局限性。有些詞語受舊形而上學(xué)和世俗生活的污染，已失去了交流的功能，[7]存在并不總是能被說出的，對(duì)無可言說的事物，人類只能保持緘默。[8]語言無法完整、準(zhǔn)確地表達(dá)人的思維，人的思維無法憑借語言驗(yàn)明存在的真相，這幾乎成為當(dāng)代西方科學(xué)哲學(xué)、語言哲學(xué)的共識(shí)。實(shí)際上，在紀(jì)元前數(shù)百年，中國古代哲學(xué)家就注意到語言的局限性，并針對(duì)這種局限開展了長達(dá)數(shù)千年的“言意之辨”?！兑讉鳌は缔o上》記載：子曰：書不盡言，言不盡意，然則圣人之意，其不可見乎？子曰：圣人立象以盡意，設(shè)卦以盡情偽，系辭焉以盡其言。……是故夫象，圣人有以見天下之賾，而擬諸其形容，象其物宜，故謂之象。兩段語錄所顯示的運(yùn)思模式，在魏晉時(shí)代結(jié)合了老莊思想，成為玄學(xué)家“言不盡意”“得意妄言”理論的前導(dǎo)和基礎(chǔ)。辭賦家尤其感覺到語言文字的局限和低能。陸機(jī)《文賦》：“恒患意不稱物，文不逮意，蓋非知之難，能之難也?！币獠环Q物，仍是知之難。當(dāng)然更多的是心手相乖、得意難言，仿佛拙劣的畫家曲描人像。陶淵明《飲酒》詩云：“此中有真意，欲辯已忘言。”劉勰《文心雕龍·神思篇》云：“思表纖旨，文外曲致，言所不追，筆固知止。”“方其搦翰，氣倍詞前；暨乎篇成，半折心始。何則？意翻空而易奇，言征實(shí)而難巧也。是以意授于思，言授于意，密則無際，疏則千里?！本椭轮?，物、意、言三者，以意不稱物為憾，言不逮意又憾，是雙重局限。就造藝而言，物、意、言三者，“意”為中心和出發(fā)點(diǎn)，以言不達(dá)意為憾。但語言文字的局限，對(duì)致知和造藝是相同的。致知求其明確，難以突破局限清除障礙，矛盾永遠(yuǎn)存在。造藝旨在表情達(dá)意，進(jìn)而感動(dòng)讀者，并不需要一瀉無余地傾訴作者所知所感，還可以用各種技巧曲折地達(dá)到目的，故鍛煉語言文字以造藝家最為用心、最見功力。神秘主義深知語言的局限，充類至盡，以為道不可言乃至以語默為貴?！独献印返谝徽隆暗揽傻溃浅５馈?；第五十六章“知者不言，言者不知”?！肚f子·知北游》云道不可聞，辯之不慧，“道不可見，見而非也；道不可言，言而非也?！裂匀パ裕翞槿椤?。佛經(jīng)也說：“心行處滅，言語道斷?！盵9]禪宗更倡言不立文字、教外別傳。宗教神秘主義以傳布教義為宗旨，這本身包含一個(gè)極大的悖論：不立文字，斷絕言路，法規(guī)經(jīng)義何以傳世？所以佛家、道家對(duì)于語言局限性過分強(qiáng)調(diào)走向了極端，反被后世嗤笑。[10]老子不言而有五千文傳世，禪家不立文字而有《石門文字禪》。釋惠洪自我辯解道：“余于文字，未嘗有意，遇事而作，多適然耳，譬如枯株，無故蒸出菌芝?！保ā妒T文字禪》卷二十六）無意而有，適然而立，禪家子弟已背離門規(guī)，然于六祖則坦然無愧，《壇經(jīng)》萬言乃教內(nèi)真?zhèn)?。神秘主義知此破綻，又設(shè)立了以言消言、隨立隨破的新法門，剛下一語，便用矛盾的另一語否定它，以免貽人口實(shí)（參見《管錐編》第457～458頁）。一部《五燈會(huì)元》，僅問達(dá)摩西來意，便有二十余個(gè)答案，拘于繩規(guī)者必以為禪師信口雌黃，有口無心?！耙匝韵浴狈ㄒ哉Z言自身消除語言的局限，比語默無言擴(kuò)大了回旋余地。海德格爾說，語言是人類的天賦，“語言是人類生存的最為親密無間的伴侶。無論在何時(shí)何地，我們皆與語言相遇”。[11]他把沉默無言與言談中的靜默區(qū)別開來，必須說了什么，才能不說什么。[12]《老子》四十一章載：“大音希聲，大象無形?！痹谝魳返拈g隙（希聲）中蘊(yùn)含著聲音并醞釀著音調(diào)再起，這才可以稱為“大音”，全然無聲不能謂之音樂，聲與默之間隔必須恰當(dāng)。禪家欲滅裂文字，滄浪卻以禪喻詩，不免招后世物論非議。證禪不妨?xí)?，作詩卻不可無言。詩家針對(duì)語言表情達(dá)意的局限，采取兩種語言策略：一是在有限中尋求最大限度，刻畫人物、描摹聲色，鍛字造句力求神似；二是化局限為優(yōu)勢(shì)，以退為進(jìn)，正像靜默與聲音相間產(chǎn)生美妙的樂調(diào)一樣，以語言的言外之意（不可言傳之意）與言內(nèi)之意相合，最大限度地窮形盡相表情達(dá)意，充分發(fā)揮語言的能量。后者正如瓦雷里（PaulValery）所言“以文字試造文字不傳之境界”（Lalittératureessayepasmotsdecréer1étatdumanquemot）。[13]神韻說正是對(duì)于語言局限的巧妙利用。語言的局限——無能或低能——養(yǎng)成了中國文藝的含蓄傳統(tǒng)，這一傳統(tǒng)逐漸成為美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)，以直言無遺為不佳，以有言外之意、言盡意不盡為上。與此相似，繪畫之神韻，在于篇幅內(nèi)著墨與空白之妙用相宜。若一無筆墨，僅一張圓光白紙，何神韻之有？若填塞充實(shí)，堆垛無間隙，僅是一片烏墨，便遺神失韻了無意趣。詩之言內(nèi)言外意，猶畫之空白與著墨，音樂之聲響與靜默。詩畫極盡筆墨摹寫人情物態(tài)，謂之傳神，這是語言技巧、繪畫技巧直接面對(duì)表達(dá)的局限而做的努力，在筆墨之外借暗示以顯示筆墨難傳之意，謂之有韻，如此更見技巧和功力。兩方面均臻佳境，方可稱為得神韻。玄學(xué)家志在得意，可以得意妄言，道禪譬之得魚忘筌、見月忽指、登岸舍筏。但詩以語言文字為存在方式，語言文字不僅是詩的工具、媒介，而且是目的和內(nèi)容。媒體本身就是信息。詩面對(duì)語言的局限（牢籠），不是“去言”、靜默，而是突破局限，最大限度地發(fā)揮語言這一媒介的功能。聞一多早年寫的《〈冬夜〉評(píng)論》中有一句話，恰當(dāng)?shù)乇磉_(dá)了這個(gè)意思：詩人應(yīng)該感謝文字，因?yàn)槲淖肿髁怂坝昧Φ慕裹c(diǎn)”，他的職務(wù)（也是他的權(quán)利）是依然用白爾的話：“征服一種工具的困難”——這種工具就是文字。[14]消極的克服發(fā)展為積極的征服和巧妙的利用，便形成中國詩歌重要的美學(xué)風(fēng)格之一——“含蓄”，即文字上的簡練，用最經(jīng)濟(jì)的文字傳達(dá)最多的信息，意象上以少勝多，在篇幅之外引起讀者綿遠(yuǎn)深廣的想象——如果讀者具備想象力的話?！对娙擞裥肌肪硎堵S語錄》論含蓄尚意：詩文要含蓄不露，便是好處。古人說雄深雅健，此便是含蓄不露也。用意十分，下語三分，可幾風(fēng)雅；下語六分，可追李杜；下語十分，晚唐之作也。用意要精深，下語要平易，此詩之難。這段話“用意”與“下語”的比例適當(dāng)與否，姑置勿論，值得注意的是，這種比例似乎說，那用意中沒有下語的七分、四分與已經(jīng)下語的三分、六分是并列的，只是沒有說出而已。而如果按照神韻說的觀點(diǎn)，那剩下的幾分是說不出的，只有通過全詩整體的暗示、烘托，經(jīng)由讀者心領(lǐng)神會(huì)方能完成。那明說部分和暗示部分，在詩的意義結(jié)構(gòu)中互相關(guān)聯(lián)，但屬于深淺不同的兩個(gè)層次。據(jù)此，我們可以將中國古代詩歌的意義結(jié)構(gòu)區(qū)分為三個(gè)組成層次：第一個(gè)層次，語詞——聲音層；[15]第二個(gè)層次，字面意義層；第三個(gè)層次，暗示意義層。第一、二個(gè)層次是言內(nèi)意，第三個(gè)層次是言外意，但由第一、二個(gè)層次暗示、烘托而呈現(xiàn)。三個(gè)層次合成的意義氛圍，即全體的效果，對(duì)于各個(gè)讀者都不相同。言外之意傳達(dá)的方式不是說明、解釋，而是象征和暗示，這層信息、內(nèi)容還需要借助接受者（讀者、聽眾、觀眾）的領(lǐng)悟，它還是一個(gè)接受美學(xué)問題。言內(nèi)之意尚有據(jù)可循，言外之意卻見仁見智、個(gè)個(gè)不同。中國歷來有“詩無達(dá)詁”之說，一方面因?yàn)樽x者心智各異見識(shí)不同，另一方面也正因?yàn)樗囆g(shù)語言不同于邏輯語言，含蓄、模糊、不確定，詩遵循自己的邏輯，常常訴諸感官，而非單純地訴諸理智。語言常被指責(zé)的局限也包含正反兩方面：一方面，如前文所述，它不能徹底地表情達(dá)意，窮盡外在形象；另一方面它能虛構(gòu)情與物，導(dǎo)致誤解。美國近代文論新批評(píng)派兩位作者文薩特和比爾茲利（W.K.Wimsatt&M.C.Beardsley）專門指出作者和讀者對(duì)于作品的兩種迷誤。第一種，意圖迷誤（IntentionalFallacy），即意大利批評(píng)家?？颂菟顾f：“作者意圖中的世界和作品實(shí)現(xiàn)出來的世界，或者說作者的愿望和作者的實(shí)踐，是有區(qū)分的?！毙屡u(píng)派認(rèn)為，文字作品是自足的存在，既然作品不能真正體現(xiàn)作者的意圖，對(duì)作品的世界來說，作者的意圖也無足輕重。第二種，感受迷誤（AffectiveFallacy），指各種注意讀者反應(yīng)的理論；讀者反應(yīng)因人而異，以此評(píng)介文學(xué)必須導(dǎo)致相對(duì)主義。[16]新批評(píng)派專注作品本文的理論效用如何，暫且不論，他們的兩重迷誤說的理論前提非常明確，意圖迷誤說基于表達(dá)的局限，即言不及義或言不盡意，感受迷誤說基于理解的局限，即詩無達(dá)詁。古代印度有一派理論，也主張以韻論文。[17]公元九世紀(jì)文論家歡增著有《韻光》（Dhvanyāloka）一書，經(jīng)過后人的注釋引申形成了他們新的“詩的靈魂”的理論，也就是暗示的韻的理論。這個(gè)理論，把詞匯的功能分為三重，分別表示三重意義：第一重，表示功能，表示義（字面義、本義）；第二重，指示功能，指示義（引申義、轉(zhuǎn)義）；第三重，暗示功能，暗示義（領(lǐng)會(huì)義）。說出來的，是表示義和指示義；沒有說出的，是暗示義。在表示功能和指示功能充分使用極盡其能力之后，暗示功能發(fā)揮作用，這種暗示功能就是他們所說的“韻”（dhvani）。偉大詩人作品語言中的領(lǐng)會(huì)意，就像女人身上肢體以外的美一樣（按：相當(dāng)于“神”）。他們舉出的例子是“恒河上茅屋”，表示義是“恒河上”；指示義或引申義是“恒河岸上”；暗示義是“涼爽”“圣潔”，因?yàn)楹愫邮鞘ズ?，恒河上茅屋是修道人所居之處。[18]按照我們的思維習(xí)慣，表示義和指示義是相合為一的，這里主要還是兩個(gè)層次，即明確言說的和沒有說出、在言語之外的。值得指出的是，這一派以“韻”論詩的理論，像上述中國古代神韻詩論一樣，把言外之意看得比言內(nèi)之意更可貴，暗示比明示更重要。他們把詩分為三個(gè)層次，類似前文所引《詩人玉屑》卷十引《漫齋語錄》論含蓄尚意一段話的觀點(diǎn)：第一，真詩，以沒有說出的東西即暗示的東西為主；第二，價(jià)值一等的詩，沒有說出來的只占次要地位，只是為了裝飾已經(jīng)說出來的東西；第三，沒有價(jià)值的詩，把一切重點(diǎn)都放在華麗語言上，放在雕琢堆砌上。[19]《漫齋語錄》作者的觀念，實(shí)質(zhì)上是把用意、下語不同的比例作為上、中、下三類詩的標(biāo)準(zhǔn)：最高為近乎風(fēng)雅，中等近乎李杜，低等近乎晚唐之作?！堵S語錄》作者是否曾耳食神韻說，不必考究，但他沒有直接點(diǎn)明的那層意思，即詩語不可將意義說盡，卻與神韻論相似。現(xiàn)代西方詮釋學(xué)起源于對(duì)《圣經(jīng)》的闡釋。詮釋學(xué)（闡釋學(xué)，Hermeneutics）從字源講就與希臘、羅馬神話相關(guān)。18世紀(jì)神學(xué)家用詮釋方法研究新舊約全書，逐漸發(fā)展成具有普遍適用性的詮釋學(xué)。因?yàn)椤妒ソ?jīng)》經(jīng)文具有寓言的性質(zhì)，西方對(duì)《圣經(jīng)》的闡釋，往往區(qū)分兩層意義，第一層是對(duì)于經(jīng)文之語法及詞意等字面上的解釋，第二層是對(duì)于其精神內(nèi)含的寓意的解釋。寓意和暗示義有區(qū)別，但都屬于字面以外的意義。這種解經(jīng)方法也適用于解詩，當(dāng)然，就《圣經(jīng)》來說，創(chuàng)作者是無意而寓意的，對(duì)中國古代詩人而言，言外之意是自覺的追求。圣·奧古斯丁在其《基督教教義》一書中，將《圣經(jīng)》經(jīng)文分為字面的、寓言的、道德的及神秘的四重含義。作者本義（Meaning）的地位和分量更為減弱，衍義（Significance）越來越重要，這種學(xué)術(shù)傾向在文藝?yán)碚撝械穆邮艿搅恕靶屡u(píng)”的遏止，卻在現(xiàn)象學(xué)、詮釋學(xué)和接受美學(xué)中被重新?lián)炱鸩⒌玫椒治隼?。中國的神韻詩說作為文學(xué)理論固然不夠周密圓滿，但它包含許多可貴的理論因子，在近現(xiàn)代西方文論中頻頻出現(xiàn)。本文就試圖指出這一相似現(xiàn)象并探索互相溝通的可能。現(xiàn)象學(xué)哲學(xué)家、文藝?yán)碚摷矣⒏駹柕牵≧omanIngarden）所著的《文學(xué)的藝術(shù)作品》一書，將文學(xué)的藝術(shù)作品所包含的四個(gè)組成層次區(qū)別開來，對(duì)作品的結(jié)構(gòu)進(jìn)行分析。這四個(gè)層次互為條件、互相依存，它們是：（1）語詞——聲音層，它組成了（2）意群，這兩層又提供了（3）系統(tǒng)方向，于是這三者又組成了（4）客體所體現(xiàn)的世界。英格爾登認(rèn)為，偉大的藝術(shù)作品體現(xiàn)出其他作品中可能都沒有的“形而上的性質(zhì)”。每一個(gè)層次都在整體中起作用。在最理想的情況下，這一整體達(dá)到一種“多音的和諧”。[20]英格爾登舉了十四個(gè)例子，來說明他所說的偉大的藝術(shù)作品的“形而上性質(zhì)”：崇高、悲劇性、恐怖、動(dòng)人、莫名其妙、超凡、神圣、罪惡、悲傷、無法形容的幸福的寧靜，以及怪誕、嫵媚、光明、和平。我們只是從分層方法看到英格爾登的文本理論與神韻說的相似之處，而英格爾登的理論，不宜于論詩（尤其是中國詩），它最好的評(píng)論對(duì)象應(yīng)該是托爾斯泰、陀恩妥耶夫斯基的小說或莎士比亞的戲劇這樣的巨作或杰作。另外，英格爾登的形而上的例子實(shí)際上是相當(dāng)形而下的。中國古代詩論也強(qiáng)調(diào)詩歌的“形而上性質(zhì)”，正如本文以后還要談到的神韻論與神秘主義、玄學(xué)理論的相通之處，中國詩的“形而上性質(zhì)”，僅僅是：它指向宇宙、世界、道、萬有或虛無。神韻論者有一個(gè)不便明言的觀點(diǎn)，詩中短制較之長篇更易見出詩人才力之高下。五言、七言律絕，篇幅短字?jǐn)?shù)有限，若用字簡練傳神，言外之意與言內(nèi)之意相形更為顯豁，而長篇大作，如歌行、排律，似乎難以達(dá)到這種效果。王士禎論詩，隱持此說，最喜五言絕句：唐五言詩，開元、天寶間，大匠同時(shí)并出。王右丞而下，如孟浩然、王昌齡……陶翰之?dāng)?shù)公者，皆與摩詰相頡頑。（《居易錄》，見《帶經(jīng)堂詩話》卷一）余昔在揚(yáng)州作《論詩絕句》有云：“風(fēng)懷澄淡推韋、柳，佳句多從五字求，解識(shí)無聲弦指妙，柳州那得并蘇州?！保ā斗指视嘣挕罚姟稁Ы?jīng)堂詩話》卷一）唐人五言絕句，往往入禪，有得意忘言之妙，與凈名默然，達(dá)摩得髓，同一關(guān)捩。（《香祖筆記》，見《帶經(jīng)堂詩話》卷三）嚴(yán)滄浪以禪喻詩，余深契其說，而五言尤為近之?！钪B微言，與世尊拈花迦葉微笑，等無差別。通其解者，可語上乘。（《蠶尾續(xù)文》，見《帶經(jīng)堂詩話》卷三）袁枚反對(duì)嚴(yán)羽、王士禎的禪悟說，認(rèn)為以禪喻詩乃詩中一格，神韻僅僅適宜于近體短章，鴻篇巨制則難見佛禪（《隨園詩話》卷八）。袁枚鄙薄神韻論純粹出乎個(gè)人好惡，說神韻宜于近體短章卻有片面之理。按照言盡意不盡的原則，神韻本無關(guān)乎篇幅長短，有“韻外之致”，長也無妨；無“味外之味”，短有何益？然神韻論者欲求其說之神驗(yàn)，不惜偏離神韻論的原旨，將神韻盡歸于近體短章尤其五言絕句。五言短制易見神韻，并非僅此體可見神韻，漁洋有偏嗜而子才說未確。還是套用翁方綱那句話：“漁洋之識(shí)力無所不包，漁洋之心眼抑別有在?！保ā镀哐栽娙僚e偶》）言外之意含蓄不盡的詩篇，如漁洋所賞析唐人諸作，往往用精練的詞語構(gòu)造最有代表性的、富于包孕的意象，求得司空?qǐng)D所說“景處之景”“象外之象”（《與極浦書》）。日本俳句得中國古詩的精髓而發(fā)揚(yáng)光大，用三句十七個(gè)音傳達(dá)雋永深遠(yuǎn)的意味。平常見一片小景，所感瞬間性情，形之俳句，頓覺情韻悠長。熱愛東方文化的德國作家黑塞（HermannHesse）說：“一個(gè)人在讀過日本詩以后不可能馬上讀現(xiàn)代德語詩。否則我們的詩就會(huì)顯得臃腫、笨拙，無可救藥?！盵21]黑塞說日本詩精練簡約，引用了一位日本詩人的詩句：大雪蓋疏林，梅開兩三技。詩人聽從友人的勸告，改為梅開一枝。我們不知道日文原詩寫得怎樣，但可以說像這種鍛煉、推敲字句的故事，歷代中國詩話中隨處可見，句短韻長勝于此詩者，也比比皆是。歌德的《流浪者之夜歌》（WandrersNachtlied），梁宗岱稱為“德國抒情詩中最深沉、最偉大”之作，[22]只有短短四句，讀過德國詩的中國人對(duì)此詩印象最深也最感親切，它具有與中國古詩相近的意味和形式。但是，歌德的偉大詩篇放到中國詩歌的傳統(tǒng)中，與有相似意境的中國古詩，如王維、孟浩然的五言絕句相比較，實(shí)在看不出優(yōu)異之處。黑塞的話沒有說到根底，但是感嘆得有道理。日本俳句在歐美影響甚大，龐德（EzraPound）等人的意象派理論直接受俳句的影響，由此間接地觸及中國詩歌傳統(tǒng)的特質(zhì)。有心人可以將中國古典詩詞——俳句的一個(gè)精神源泉，另一個(gè)是禪（Zen，Ch’an）——與龐德、洛威爾（AmyLowell）等意象派詩人的作品進(jìn)行一次比較，測(cè)量一下某一文化具有特色的藝術(shù)形式，在異域文化里邊能否移植，具有多大的生命力。龐德的意象派詩論有一個(gè)重要的技巧：意象疊加（Superimposition），可謂得神韻派之神髓。試看他慣常被人稱引的短詩《地鐵車站》（InastationofMetro）：Theapparitionofthesefacesinthecrowd，這些幽靈似的面孔在人群中Petalsonwet，blackbough濕漉漉的黑樹枝上的片片花瓣龐德以辭約義豐的中國小詩為楷模，《地鐵車站》摹得神似，會(huì)心不遠(yuǎn)。龐德那點(diǎn)中文水平，只能對(duì)中國古詩一知半解乃至不知亂解，但這并不妨礙他對(duì)漢詩風(fēng)神的領(lǐng)會(huì)，省儉地用詞，建立典型意象，將難以言傳的意味在短短數(shù)句內(nèi)暗示、烘托出來。我們從畫、禪、神韻講到含蓄，并不是說這種美學(xué)風(fēng)格非神韻詩派莫屬，而是說含蓄與神韻說的精神互相貫通。含蓄不直露是中國歷代說詩論文者的普遍觀念。劉勰的《文心雕龍·神思篇》中談到“意翻空而易奇，言征實(shí)而難巧”，第四十篇《隱秀》就說：文之英蕤，有秀有隱。隱也者，文外之重旨也。隱以復(fù)意為工。（復(fù)意，猶兩重意思，即字面意義和言外之意。）夫隱之為體，義生文外，秘響旁通，伏采潛發(fā)。譬爻象之變互體，川瀆之韞珠玉也。最后一譬，可當(dāng)滄浪鏡像水月之喻；秘響旁通，正可解聲外之遠(yuǎn)韻。彥和謂其復(fù)意可生，滄浪喻其不可捉摸。含蓄與隱，是詩的技巧，神韻是它們的美學(xué)效果。如果不囿于個(gè)人偏嗜，那么可以說，神韻是一切好詩（“英蕤”之作）應(yīng)該具備的，神韻風(fēng)格存在而神韻詩派并不存在，——這種將某一風(fēng)格普遍化的傾向，也許冒了一點(diǎn)忽略文藝史實(shí)的危險(xiǎn)。四暗示、聯(lián)想與神韻倘若我們不拘泥于神韻詩論家個(gè)人的美學(xué)品位，將神韻看作一切好詩的標(biāo)準(zhǔn)，一種普遍有效的美學(xué)風(fēng)格，可以發(fā)現(xiàn)神韻理論中包含著共同的詩學(xué)技巧：語詞、意象的暗示和聯(lián)想。神韻詩派的厲害，正在于堆砌富于暗示和聯(lián)想性的語詞和意象，超越詩歌獨(dú)特邏輯的范圍和可能，將詩歌變作純技巧的空洞之作。同一個(gè)詞語、意象，經(jīng)過反復(fù)運(yùn)用，在它的本義之外，會(huì)產(chǎn)生一系列的衍義或聯(lián)想義。例如“紅”字，除了“紅”這種顏色，還令人想起太陽、花、少女等等。對(duì)等意義的詞（如red與紅），在不同的語言傳統(tǒng)中能引起相異的甚至相反的聯(lián)想。例如，我們說起“西風(fēng)”，立刻能感覺到肅殺、凄涼、寒冷的情景如在目前，比如馬致遠(yuǎn)的小令《天凈沙·秋思》：“枯藤老樹昏鴉，小橋流水人家，古道西風(fēng)瘦馬，夕陽西下，斷腸人在天涯?！边B用“西風(fēng)”“西下”，悲秋之情頓時(shí)凸顯。但是在英語中，因?yàn)橛暮Ｑ笮詺夂?，西風(fēng)（WestWind）有時(shí)卻是溫暖的風(fēng)，它傳達(dá)了春天到來的消息。按照索緒爾的語言學(xué)理論，作為表意符號(hào)的語言，其作用主要可以歸納為兩條軸線，一條是語序軸（SyntacmaticAxis），另一條是聯(lián)想軸（AssociativeAxis）。語序軸指語法結(jié)構(gòu)的次序，是構(gòu)成語言之表意作用的一種重要因素。索緒爾認(rèn)為語言的表意作用除了在語言中實(shí)在出現(xiàn)的語序軸外，還要考慮到每一詞匯所能引起的聯(lián)想作用，一系列有聯(lián)想關(guān)系的詞匯可以構(gòu)成一個(gè)系譜（Paradigm），如指美麗的女人可以說美人、佳人、紅粉、蛾眉等。[23]我們關(guān)心的不是語匯系譜，不是“由心理聯(lián)想構(gòu)成的集合”，而是每一語匯系譜所導(dǎo)致的聯(lián)想作用本身。它在中國古詩中，被應(yīng)用于詩題（詞牌），關(guān)鍵性詞匯（詩眼），以及意象構(gòu)造之中。例如，“出塞”這一詩題，古來寫出塞詩而未曾到過邊關(guān)的詩人不可勝數(shù)，但由于漢唐以來邊塞詩的傳統(tǒng)，仿古、擬古的文人很容易憑借想象和書本記憶寫出一首出色的邊塞詩。與此相似，形成傳統(tǒng)的主題（往往也是詩題）的有憫農(nóng)、閨怨、征戰(zhàn)、悼亡、傷春悲秋等等，有一系列適用于該主題的詞匯供詩人選用，不一定親身經(jīng)歷方能作詩。另外，還有一系列典型的意象。在這些意象系列中，“明月”這個(gè)詞，富于象征性，因而能引起廣泛的聯(lián)想作用，尤其靜謐之感和思念之情。美國意象派詩人最初接觸中國詩時(shí)，很快就學(xué)會(huì)了中國式地運(yùn)用月亮、月光這些詞并由此構(gòu)造意象。[24]象征、暗示和聯(lián)想作用增加了漢語語匯的容量，詩人苦心經(jīng)營字句，“語不驚人死不休”，推動(dòng)中國詩歌藝術(shù)走向成熟和繁榮。同樣，它也可能使后代詩人因襲傳統(tǒng)不思創(chuàng)新，復(fù)古理論與擬古、仿古之作盛行。詩歌是語言的藝術(shù)，按照現(xiàn)代西方文藝?yán)碚?，“媒介物即信息”，語言形式中包含內(nèi)容，唐宋以后詩壇凋敝，多半要?dú)w因于形式的限制以及在這種限制面前創(chuàng)造力的匱乏。在一定的形式內(nèi)，文學(xué)的成就是有限度的，文學(xué)的頂峰無法逾越，它并不遵循社會(huì)進(jìn)化論的規(guī)律。語言文字的暗示功能發(fā)揮到極致，除了有限的字面意義，它還通過讀者的感覺和想象力，產(chǎn)生豐富的言外之意，此所謂“神韻”。語言結(jié)構(gòu)相似的一系列詩作，可形成一種程式化的寫作方式，稍稍加以歸納，就可以得出一些常見的規(guī)律。（一）自然景象與情思意緒的對(duì)應(yīng)春、夏、秋、冬四時(shí)之景，歷來是使中國詩人神思飛揚(yáng)的重要題材，景物與人情之對(duì)應(yīng)也是意境說的中心所在。春意惱人、秋景蕭瑟，人的悲愁情感投射到自然物上，山川草木也含悲凝愁，詩人騷客見此景即生此情而不需其他來由。在每一個(gè)詞語中，都凝聚著歷代文學(xué)使用它的情感積淀。后世所謂“情景交融”，不是單純由詩人融景生情，而是需要用某種景象來傳達(dá)該種情與意。所以有地方相隔千里，時(shí)令相隔冬夏而合作一景者；外物為我所役，不必在意造化究竟如何。王維作畫，多不問四時(shí)，如畫花往往以桃、杏、芙蓉、蓮花同畫一景，《袁安臥雪圖》有雪中芭蕉（參見《夢(mèng)溪筆談》卷十七），正是性情所驅(qū)，興來神到、意到便成，也非其景不足以達(dá)其情。中國古詩長于敘事，但罕用于敘事，自陶謝開創(chuàng)田園山水詩，這一重要詩類變成了它的主要特長，敘事之功能卻因未得到發(fā)展而相形見絀。中國文人自古有山水林泉之好，故神韻詩派和神韻論者所創(chuàng)作和欣賞的，大多是寫寂無人跡之境的清幽縹緲之作。王維、孟浩然詩集中許多作品寫僻境棲隱，他們被推為神韻派之鼻祖，也說明了神韻論者的好尚。這種詩風(fēng)影響到后代詩歌，詩人熱衷于寫山川、林木、泉石、廢墟、古跡、風(fēng)露等自然之景。在統(tǒng)計(jì)學(xué)上，這類詩占最比例，從而在美學(xué)風(fēng)格方面，又引導(dǎo)了后代詩論家和眾多讀者。關(guān)于情與景，中國詩論最重自然，所謂“一片化機(jī)、天真自具”，既無名相，不落言詮。最常用于比較的兩首名詩，一首是陶淵明的“采菊東籬下，悠然見南山”，另一首是謝康樂的“池塘生春草，園柳變鳴禽”。據(jù)說陶句勝于謝句，在于前者自然，后者精工，自然勝乎精工。在中西語言里，自然（Nature）都有雙重意思：（1）外在的天地風(fēng)景等客觀物；（2）作為形容詞（Natural），不加修飾的，不做作的。刻求言盡意不盡的詩，又要做到純粹出乎自然，方可稱為神韻，語言鍛煉的極致便是自然天成?！白匀弧笔侵袊囆g(shù)理論的中心概念，也是神韻詩必須具備的風(fēng)格。（二）詞匯與情思意緒的對(duì)應(yīng)前文所舉例的“紅”“西風(fēng)”即屬此類。王靜安《人間詞話》說到有我之境，引了兩句詞，可借為旁證。歐陽修《蝶戀花》：“淚眼問花花不語，亂紅飛過秋千去?！奔t即指花。秦觀《踏莎行》：“可堪孤館閉春寒，杜鵑聲里斜陽暮?！惫吗^、閉、春寒、杜鵑、斜陽、暮，這些詞語都包孕情感并具有強(qiáng)烈的暗示功能，都有“寂”“冷”的感覺，合在一處，全詩蒼涼孤寂的意味油然而生。中國詩歌語言鍛煉精純的結(jié)果，甚至產(chǎn)生這種現(xiàn)象，只需要堆砌一些富于暗示的景語，便可以得到作者想要?jiǎng)?chuàng)造的意象（如溫庭筠詩句：“雞聲茅店月，人跡板橋霜?！保?。龐德的“意象疊加”說，大概由此而來。馬致遠(yuǎn)《天凈沙·秋思》五句疊加了十三個(gè)意象，前四句是實(shí)景，最后一句“斷腸人在天涯”兩個(gè)虛景加一個(gè)虛詞，使意象復(fù)沓的全詞稍稍寬松，可作為全詞之“眼”。（三）動(dòng)作行為與情思意緒的對(duì)應(yīng)詩詞描寫某一具體動(dòng)作，即使不涉及心理活動(dòng)，也能傳達(dá)出詩人當(dāng)時(shí)的心境，這種詩化的動(dòng)作行為本身蘊(yùn)含著特殊感覺和情緒，自然呈現(xiàn)無須言表。如登高望遠(yuǎn)，眼界的曠遠(yuǎn)象征時(shí)間的綿遠(yuǎn)，常常勾起詩人懷古、念舊、悲別離、思遠(yuǎn)道等等心理活動(dòng)。辛棄疾說他少年時(shí)愛上層樓，“為賦新詩強(qiáng)說愁”，大概高樓上本來就有愁思，未必識(shí)盡愁滋味后方可賦詩。傳說詩人愛騎驢，詩人在驢背上特別有妙思靈感。李白在華陰騎過驢，杜甫《上韋左丞丈》自述騎驢三十載，唐以后流傳他們兩人的騎驢圖，賈島也有騎驢賦詩的故事。所以陸游到成都去做參議，騎驢路過劍門關(guān)時(shí)，不禁自問：“此身合是詩人未？細(xì)雨騎驢過劍門?！保ā秳﹂T道中遇微雨》）登樓賦詩也是詩人的普遍愛好。陸游《岳陽樓上再賦一絕》曾云：“不向岳陽樓上望，定知未可作詩人?！碑?dāng)時(shí)他心中一定想起了杜甫的《登岳陽樓》、孟浩然的《望洞庭湖》等名作。[25]折柳送行也是一種具有象征性的動(dòng)作行為。蘊(yùn)積在詩語中的文化成分，其引起的直覺反應(yīng)和引導(dǎo)的聯(lián)想效果，同處在該文化圈的文化人能夠意會(huì)而難以言傳，不同文化圈的讀者，如果沒有接觸到這種文化的內(nèi)核，他所體會(huì)的只是詞語的皮毛（外在的字面意義），至于詩中傳達(dá)的文化內(nèi)涵、情感傾向、美學(xué)意味，他是陌生的。所以有人說“詩無達(dá)詁”，意思是由于詩語模糊的暗示性質(zhì)及其獨(dú)特邏輯，詩是無定解的。又有人說，“翻譯者即背叛者”（Traduttore，Tradittore），意思是詩不可翻譯，如果直譯，字面意義傳達(dá)了，暗示、象征功能卻消失了或者轉(zhuǎn)換了，如果意譯，只能按照翻譯家個(gè)人的理解和體會(huì)譯詩，變成了改詩或重新作詩，原詩提供的內(nèi)容、信息可能因此消失殆盡。（四）普通名詞的象征、暗示功能經(jīng)過歷代詩人的不斷使用，一些普通名詞如人名、地名、朝代名，也富于神韻論所要求的“字”外之意，甚至毫無邏輯地嵌入詩句中也會(huì)造成特殊的感性效果。歷史地名如灞橋、橫塘、章臺(tái)、廿四橋、長干、江、河等；人名如西子（西施）、禹、飛燕、項(xiàng)羽、虞姬等等；時(shí)代名如漢、唐、秦、楚等等。王士禎《池北偶談》卷十八云：世謂王右丞畫雪中芭蕉，其詩亦然。如“九江楓樹幾回青，一片揚(yáng)州五湖白?！毕逻B用蘭陵鎮(zhèn)、富春郭、石頭城諸地名，皆寥遠(yuǎn)不相屬。大抵古人詩畫，只取興會(huì)神到，若刻舟緣木求之，失其指矣。唐人作詩用地名，處處有來歷，不僅僅取響亮幽遠(yuǎn)、氣象闊大的地名以助神韻，像王維這樣隨意連綴地名算是異數(shù)。后人則刻意為之，毫無邏輯地使用帶有詩味的地名，同意者以為巧思，異見者則以為詩病?！冻乇迸颊劇肪硎怂斓澢洹对谖洳鳌愤B用七個(gè)地名，漁洋稱之“千古絕調(diào)，非太白不能作”。李慈銘的《越縵堂日記》卻說它“格固高而乏真詣，……地名錯(cuò)出，尤為詩病”。[26]右丞詩名高，后人不敢是非，否則也難免此譏。五神韻說的形而上性質(zhì)神韻派所追求的無言的境界，是某種神秘的、不可言喻、難以捉摸的觀念性存在，類似中國哲學(xué)中的至大無外的最高存在：道、自然、宇宙或世界。華裔美籍學(xué)者劉若愚將神韻論歸結(jié)為形而上的文學(xué)理論的一個(gè)流派，正是基于神韻論的最后歸宿處而言，并不依據(jù)神韻論在語言上的最著力處。神韻論與形而上學(xué)和玄學(xué)，尤其是神秘主義——包括宗教的和非宗教的神秘主義——的潛在聯(lián)系，從司空?qǐng)D《詩品》征引、融化老、莊、列諸子語已依稀可見一斑，嚴(yán)羽、王士禎以禪喻詩就更為明顯。當(dāng)然，嚴(yán)羽只就得意妄言、妙悟兩方面溝通禪與詩，所言禪理盡有外行語，貽人以口舌，似乎禪與詩僅僅皮毛相似，以禪喻詩乃穿鑿附會(huì)。劉克莊從詩作為語言的藝術(shù)角度指出，詩與禪不相涉：詩家以少陵為祖，其說曰，語不驚人死不休；禪家以達(dá)摩為祖，其說曰，不立文字。詩之不可為禪，猶禪之不可為詩也?！蛑裂悦盍x，固不在于語言文字，然舍真實(shí)而求虛幻，厭切近而慕闊遠(yuǎn)，久而忘返，吾恐君之禪進(jìn)而詩退矣。（《后村大全集》卷九十九）李重華《貞一齋詩說》云：“詩教自尼父而定，何緣墮入佛事？”潘德輿《養(yǎng)一齋詩話》也說：“詩乃人生日用中事，禪何為者？”又從政教日用方面截?cái)嗔嗽娕c禪的聯(lián)系。以禪喻詩的關(guān)鍵在于詩人的妙悟以及妙悟以后詩與“道”融合為一的無言的境界，本來就與詩教和人生日用毫不相關(guān)。劉克莊所論，也有膠柱鼓瑟之嫌。語言—妙悟—道等方面是詩與一切神秘主義相聯(lián)系之處，不僅僅限于禪與詩。前面討論神韻說所蘊(yùn)含的語言學(xué)問題，已涉及神韻論與神秘主義二者對(duì)待語言的局限性的兩種分歧的態(tài)度：滅絕文字與巧妙利用文字。對(duì)語言文字保持懷疑是中西古代哲人