詩情畫意 山水精神-園林的古典與現(xiàn)代

詩情畫意山水精神——園林的古典與現(xiàn)代湖畔幽居圖（中國畫）

夏圭（南宋）王澍設(shè)計的杭州國家版本館一景董豫贛設(shè)計的紅磚美術(shù)館一景日本設(shè)計師重森三玲造園“蓬萊之庭”景色園林被稱為可賞之詩、可游之畫，既是空間的藝術(shù)，又是時間的藝術(shù)。20世紀(jì)以來，古典園林的造園手法、空間布局和美學(xué)觀念受到現(xiàn)代社會的種種沖擊，在空間營造、理水疊石、園林雕塑，甚至照明和材料的使用等造境方式上，都面對新的社會情境。那么，什么是古典園林？傳統(tǒng)淵源深厚的古典園林如何面對現(xiàn)代生活的新歷史境遇？古典園林如何能夠?qū)崿F(xiàn)創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化？現(xiàn)代園林營造應(yīng)如何處理好古典園林的基本母題？面對這些問題，我們需要作出進(jìn)一步的思考和探索。詩意生活的表征從以圈地、祭祀為起源，到對神仙境界的向往，基于對自然的獲得和再現(xiàn)，人們賦予園林實(shí)用且宏偉的意義。而后，它又成為文人生活的布景、觀照的對象，逐漸抽象成為一種與詩畫同構(gòu)的藝術(shù)形式。中國古代園林成熟階段最顯著的特征就是融入了詩意的內(nèi)涵。以詩意的表達(dá)和詩化的結(jié)構(gòu)傳達(dá)園林理想。東漢以來，一直到北宋，把詩歌當(dāng)作隱喻的做法頗為盛行。文人們試圖在繪畫中輸入嚴(yán)肅的內(nèi)容時，就借用詩歌意境來表達(dá)。對繪畫與詩歌結(jié)合所產(chǎn)生的情感需求，是詩意在繪畫空間中表達(dá)的最初淵源。詩和畫可以相互轉(zhuǎn)換的觀念在歐陽修之后，在以蘇軾為中心的文人圈子里發(fā)展到了一個高峰。到了南宋，詩畫間共通共感的特性延伸至園林，園林不論從其場景布營，還是觀賞流線設(shè)置都以表現(xiàn)詩歌意象為本。南宋中晚期，新儒學(xué)的發(fā)展開始影響藝術(shù)領(lǐng)域，新儒家、道家倡導(dǎo)以“道”來統(tǒng)攝宇宙間萬事萬物的“器”，在思維上注重綜合觀照和往復(fù)推衍。各種藝術(shù)方式在此時的全面融合，突破界域、觸類旁通，進(jìn)一步鑄就了中國古典園林得以參悟于詩、畫藝術(shù)，形成“詩情畫意”的獨(dú)特品質(zhì)。園居生活在此時成為文人格物致知、觀照自然的最佳方式。南宋文人曾豐在《東巖堂記》寫到，士大夫們喜愛天臺、雁蕩山水，常游覽其間，當(dāng)游覽難以滿足能“日涉之”時，則便作畫來記錄山林并且加以想象；當(dāng)繪畫仍難以滿足時，則開始選石疊石，以象二山之態(tài)，日夜對坐其間；但當(dāng)如此都無法滿足時，則“相所居前后左右山，天所予形，崢嶸耶，崔嵬耶，陂陀耶，壇曼耶，百爾屈奇，與二者仿佛”，選擇與二山相似的山地依山造園以居其間。從這樣遞進(jìn)式的描述看來，游覽真山水，只能是偶然為之的欣賞方式；繪畫，則使山水愿望得到進(jìn)一步滿足；置石疊山放入居所則更進(jìn)一步貼近自然；最終，選擇相似的山水環(huán)境進(jìn)行改造成園，并棲居其間才是觀照自然的最佳方式。人們對詩意的生活有過多種想象，但要說出它究竟是什么卻不容易。園林結(jié)構(gòu)的不拘于法，園林空間的迷離零散，園林與自然關(guān)系的曖昧不清，園林中人物活動的性質(zhì)難辨，都成為可提供詩意生活的可能。人們給予園林多種屬性，園林在自身的發(fā)展中也形成多樣語匯，契合著現(xiàn)代詩意生活對于諸如身體、空間、感知、自然等方面的關(guān)注以及再現(xiàn)。山水文化建構(gòu)的手段園林與詩歌和繪畫同構(gòu)，首先在于三者之間共有的“山水”內(nèi)涵。山水究竟為何？僅“山”“水”二字，即道出了這是“有山有水”的環(huán)境特征，更多的時候這是一種關(guān)于人居環(huán)境的理想，以及對待自然的態(tài)度。雖然繪畫、詩歌、園林是不同的藝術(shù)形式，但在對山水的表現(xiàn)上大多采用相同的觀照方式、審美標(biāo)準(zhǔn)以及內(nèi)在結(jié)構(gòu)。宋代山水畫論對此所述最詳，畫論雖是寫作畫，但對繪畫中意味的表達(dá)遠(yuǎn)重視于對于技巧好差的評論，而又以“山水”觀念為其最重。郭熙《林泉高致》認(rèn)為“可游可居”是為山水最高品，也是山水畫最高品?？捎巍⒖删颖旧硪呀?jīng)指明了此山水并非純自然山水，而是經(jīng)歷了人類活動，經(jīng)由人手改造的環(huán)境。“山之樓觀，以標(biāo)勝概”，雖在寫山水，實(shí)際是寫已由人梳理過的山水，也即山水園林。“水以山為面，以亭榭為眉目，以漁釣為精神。”其中的“亭榭”與“漁釣”都是以人為主體而建構(gòu)的場景及活動，確是“真山水”的標(biāo)準(zhǔn)?！读秩咧隆酚终f道，山上架棧道，水上通舟楫，是山水“入畫”的標(biāo)準(zhǔn)。由此可見，“山水”是園林和繪畫共同標(biāo)準(zhǔn)的淵源。山水文化，其實(shí)就是人類最謙遜且樸實(shí)的自然觀。以山水為本，人介入山水，改造山水，而成真山水。真山水強(qiáng)調(diào)人的存在，而園林又強(qiáng)調(diào)“雖由人作、宛自天開”。其中，不論是強(qiáng)調(diào)人作，還是強(qiáng)調(diào)天開，人與自然共生共存的狀態(tài)始終是貫穿其間最重要的線索，也一步步凝固成我們所強(qiáng)調(diào)的山水文化的典型特征。除了造園本身，有關(guān)園林的文字記載也發(fā)揮著建構(gòu)山水文化的作用，如園記。很多早期優(yōu)秀的園林早已消融于自然山水之中，園記即時地將園林意象書寫呈現(xiàn)，通過文字結(jié)構(gòu)展示了園林結(jié)構(gòu)。園記的價值不止它所描述的園林物象本身，其關(guān)于園林考察方法的思考、園林興衰的感悟以及“自然”山水觀念的表達(dá)，以更清晰的文字為我們展示了山水文化建構(gòu)的脈絡(luò)。中國上千年的造園史，僅有一部晚明計成的《園冶》專門討論造園技法。這首先是因為中國古人從來不愿將園林作為僅通過技術(shù)手段即可獲得的對象，園林超越了物質(zhì)性和技術(shù)性可描述的范疇。園記書寫者們將一切可提供美好想象的語匯給予了園林，這也成就了“山水”文化得以在文本中建構(gòu)的最重要原因之一。東方文化傳播的載體中國古典園林是東方園林體系的母體這點(diǎn)毋庸置疑。日本造園從飛鳥、平安時代就開始全盤模仿中國唐代園林，到宋元時期借鑒中國禪宗意境造園，明清時期造景模仿江南園林意象，這個學(xué)習(xí)和轉(zhuǎn)變過程系統(tǒng)而清晰。這也是與日本從12世紀(jì)平安晚期到19世紀(jì)江戶時代結(jié)束，至少保留有30多種造園技法古籍的情況有關(guān)。這些書籍有著完整的譜系，并記載著大量源自中國的造園技法，呈現(xiàn)了中國文化以造園為載體，域外傳播、影響和發(fā)展的顯著表征。中國古典園林也曾在18世紀(jì)的西方世界成為引領(lǐng)藝術(shù)潮流的模范。英國人威廉·錢伯斯發(fā)現(xiàn)中國園林能超越自然景觀，能投射造園人的豐富想象，產(chǎn)生豐富的心靈回應(yīng)與感官體驗。他寫道：“中國人營造的園林景致與一般的自然有別，如同一篇英雄詩之別于散文；園師如同詩人，放開他們的想象；而且甚至在任何有必要提升、裝飾、活化或增益新奇的主題時，超越真實(shí)的界限。”他于1773年寫成《東方造園論》，概括出了中國造園中“整體”“局部”“多樣”“統(tǒng)一”等一系列高度歸納的手法，并借鑒中國的園林觀念，將英國園林發(fā)展成為西方自然風(fēng)景園林的先河。最有意趣的是，錢伯斯將中國所有園林分為三個類型，分別對應(yīng)以愉悅、恐怖和驚奇，這三種類型回應(yīng)著中國人三種自然觀，天然理想的、荒蕪的、超越理想的，他也以此生發(fā)出中國人早已參透自然的感慨。在對中國造園的審美和價值高度認(rèn)同，并充分想象后，西方造園家們認(rèn)為，東方造園文化存在于一種與自然共存、改造自然、完善自然的最高境界里。在那個科學(xué)分類學(xué)盛行的年代，他們甚至接受了中國的園林植物分類法，并將其運(yùn)用于本國的造園實(shí)踐。那時候的中國園林作為東方文化的顯性力量，建立起了自己的身份并影響了西方國家。2022年12月，中國美術(shù)學(xué)院主辦的“以自然之名：園林的古典與現(xiàn)代”論壇，邀請了多位深耕于園林史論研究以及探索當(dāng)代園林實(shí)踐的學(xué)者專家，聚焦于園林的古典與現(xiàn)代問題，討論古典園林在現(xiàn)代生活中的境遇和實(shí)踐意義、古典園林如何實(shí)現(xiàn)創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化、現(xiàn)代