水印版畫工藝介紹

木版水印木版水印字畫是我國(guó)特有的復(fù)制工藝。它集繪畫、雕刻和印刷為一體，根據(jù)水墨滲透原理顯示筆觸墨韻，既可用以創(chuàng)作體現(xiàn)自身特點(diǎn)的藝術(shù)作品，也可逼真地復(fù)制各類中國(guó)字畫。木版水印字畫在我國(guó)具有悠久的歷史。遠(yuǎn)在唐代，單色木版印刷已經(jīng)具有相稱水平。明末出現(xiàn)“饾版”、“拱花”等套色迭印，表白技術(shù)有了更大的進(jìn)步。由于這項(xiàng)工藝始終基于手工進(jìn)行，所以我國(guó)目前純粹作為文化遺產(chǎn)予以繼承和發(fā)展。從經(jīng)濟(jì)的角度來(lái)說(shuō)，這是不惜工本的，但從取得的成果來(lái)說(shuō)是巨大的。這次推出的大量古今名畫就是其成果之一。簡(jiǎn)介木版水印用水墨及顏料在木刻版上刷印，是中國(guó)傳統(tǒng)的刻版印刷方法之一，重要用以復(fù)制書法、繪畫等藝術(shù)作品，又稱“木刻水印”。唐代以來(lái)，中國(guó)雕版印刷幾乎完全使用水墨，文圖皆黑色。元代至元六年(1340)出現(xiàn)朱墨2色套印的《金剛經(jīng)注》。明代正德(1506～1521)以后朱墨套印被推廣，并有靛青印本及藍(lán)朱墨3色、藍(lán)黃朱墨4色、朱墨黛紫黃5色套印本。清代中葉又有6色本。主旨為在書眉上加批語(yǔ)，行間加圈點(diǎn)，每種顏色代表一家批注或評(píng)點(diǎn)。圖刻的彩色套印，最初是在一塊版上涂幾種顏色，如花上涂紅色，枝干涂棕色、黃色等，然后覆紙刷印。如萬(wàn)歷年間滋蘭堂刻印的程氏《墨苑》中的《天姥對(duì)廷圖》、《巨川舟楫圖》及萬(wàn)歷刻本《花史》等。稍后，發(fā)展為幾種顏色分版套印。明代末期更進(jìn)一步出現(xiàn)饾版印刷方法。大幅中國(guó)書畫的復(fù)制及年畫印制，大量采用木版水印。木版年畫的著名產(chǎn)地有蘇州桃花塢、河北楊柳青(今屬天津市)、山東濰縣、四川綿竹四大家，皆始于明代后期,盛于清代雍正、乾隆、嘉慶、道光年間(1723～1850)。桃花塢木版年畫畫風(fēng)細(xì)致；楊柳青年畫受歷代院體畫影響，畫風(fēng)工整寫實(shí)；濰縣年畫線條簡(jiǎn)練剛勁；綿竹年畫講求對(duì)稱飽滿。木版年畫有的是多色套印，有的只以木版印線條輪廓，然后手工敷彩、開相。木版水印工藝分為勾描、刻版、印刷3道工序。一方面,根據(jù)原作進(jìn)行設(shè)計(jì)分版,在透明滌綸片或賽璐珞片上勾摹原作,依據(jù)所勾墨線輪廓在雁皮紙上精確描繪刻稿；然后反貼在刨平的梨木板或其他紋理細(xì)致的木板上，運(yùn)用不同刀具和刀法，刻出線條版、枯筆版或平版；最后選配原作所用的材料和顏料，將水墨和色彩刷撣到已經(jīng)刻好的木板上，再根據(jù)需要，套印到宣紙、連史紙、綿麻紙或畫絹上。起源和發(fā)展木版水印榮寶齋木版水印源于中國(guó)明朝十竹齋胡正言所發(fā)明的木版水印的"饾版拱花"套印，是根據(jù)畫稿筆跡的粗細(xì)長(zhǎng)短、曲直方圓、剛?cè)峥轁?rùn)，設(shè)色的深淺、濃淡、冷暖及色相的向背陰陽(yáng)分版勾摹，刻成若干板塊，然后對(duì)照原作，由深至淺，逐筆依次迭印，力求逼肖原作，精確無(wú)誤，達(dá)成亂真的限度。木版水印技藝在中國(guó)有著悠久的歷史傳統(tǒng)。早在唐代咸通九年（公元868年），有一名叫王階的人便用此技術(shù)刻《金剛經(jīng)》扉頁(yè)插圖，現(xiàn)尚流傳于世。唐以來(lái)書籍多附插圖，十六世紀(jì)始有彩色套印。近數(shù)十年來(lái)，榮寶齋在這一傳統(tǒng)技藝基礎(chǔ)上不斷加以改善創(chuàng)新，于1896年設(shè)帖套作，延聘刻、印高手，印制了大量精美的詩(shī)箋、信箋。痛感于這一極其寶貴的傳統(tǒng)技藝資源的衰落和流失，魯迅先生于20世紀(jì)30年代，邀約鄭振鐸先生共同出資，發(fā)起了重刻輯印《十竹齋箋譜》等典籍的行動(dòng)。鄭先生委托趙萬(wàn)里先生從王孝慈先生手中借得藏本,延請(qǐng)北京榮寶齋的師傅用“饾版”和“拱花”術(shù)仿原件復(fù)制。魯迅先生還親自撰寫《重印十竹齋箋譜說(shuō)明》，文中說(shuō)道：“中華民國(guó)二十三年十二月，版畫叢刊會(huì)假通縣王孝慈先生藏本翻印。編者魯迅、西諦；畫者王榮麟；雕者左萬(wàn)川；印者崔毓生、岳海亭；經(jīng)理其事者，北平榮寶齋。紙墨良好，鐫印精工，近時(shí)少見，明鑒者知之矣?！笨梢砸姷剿麑?duì)此事的一片苦心。使彩色套印和拱花術(shù)獲得了延續(xù)和發(fā)展。中華人民共和國(guó)成立后，榮寶齋木版水印由本來(lái)只能印大不及尺的詩(shī)箋、信箋發(fā)展到能惟妙惟肖、神形兼?zhèn)涞赜≈乒P墨淋漓、氣勢(shì)豪放的《奔馬圖》及唐代周的《簪花侍女圖》、宋代馬遠(yuǎn)的《踏歌圖》等大幅藝術(shù)作品，標(biāo)志著雕版印刷術(shù)已發(fā)展到了巔峰，也說(shuō)明榮寶齋木版水印技術(shù)已真正成熟。50年代初期，時(shí)任中央美術(shù)學(xué)院華東分院（今中國(guó)美術(shù)學(xué)院）版畫系主任的張漾兮先生，在建系之初，便分別派專人到北京榮寶齋、上海朵云軒學(xué)習(xí)全套的傳統(tǒng)木版水印技藝，赴江南各地大量收集民間年畫、藍(lán)印花布等原始資料。隨后又在版畫系成立了國(guó)內(nèi)最早的木版水印工作室，專門就此項(xiàng)絕技開展教學(xué)和研究。傳統(tǒng)文化藝術(shù)資源進(jìn)入專業(yè)教學(xué)，為該系的教學(xué)和科研創(chuàng)作帶來(lái)了嶄新的、別具一格的面貌，也在“出作品、出人才”方面收到了杰出的效益：該系學(xué)生吳光華的水印版畫作品《舞獅》在國(guó)際上獲獎(jiǎng)，畢業(yè)生陸放、張玉忠、陳聿強(qiáng)、張新宇、朱琴葆、吳凡等則在新的工作崗位上連續(xù)以水印版畫創(chuàng)作獲得一致的贊譽(yù)，成為國(guó)內(nèi)最重要的新一代水印版畫藝術(shù)家，也為現(xiàn)代水印版畫在國(guó)內(nèi)各地的普及，做出了積極的奉獻(xiàn)。杭州十竹齋木版水印名家陳品超大師該系的后任歷屆主任趙宗藻、張奠宇、韓黎坤、張遠(yuǎn)帆等，均高度重視傳統(tǒng)版畫技藝的保護(hù)傳承和整理研究工作，并注重將其成果有機(jī)地融入該系的教學(xué)科研和創(chuàng)作中，形成該系了獨(dú)具特色、融匯中西的專業(yè)教學(xué)體系，享譽(yù)中外?，F(xiàn)任該系教師的方利民、王超、張曉峰等，均接受了該教學(xué)體系的專業(yè)訓(xùn)練，也經(jīng)歷了對(duì)傳統(tǒng)技藝的悉心研習(xí)，又結(jié)合當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作的語(yǔ)言手法，使自己的水印版畫作品兼具民族藝術(shù)特色和現(xiàn)代氣息。他們的水印作品廣受好評(píng)，也屢屢入選國(guó)內(nèi)外專業(yè)展覽或獲獎(jiǎng)，可視為傳承創(chuàng)新的新一代成功典范。其他如北京的陳琦，江蘇的顧志軍、凌君武，浙江的邵蓓艷、徐建文、李巍等，也都是以自己的方式解讀傳統(tǒng)技藝并活用于自己的作品而取得成功的范例。對(duì)傳統(tǒng)版畫的繼承和發(fā)揚(yáng)，既體現(xiàn)在現(xiàn)代水印版畫的創(chuàng)作中，也體現(xiàn)在現(xiàn)代工藝復(fù)制版畫的制作中。上世紀(jì)50年代末，上述中國(guó)美術(shù)學(xué)院版畫系的木版水印工作室，改由學(xué)院直接管理并改名為浙美水印工廠。在該廠員工張耕源、徐銀森、王剛、陳品超等人的共同努力下，重新翻刻了《十竹齋印譜》。與此同時(shí)也翻刻和復(fù)制了一批書畫名作，其中以復(fù)制寫意水墨畫為主，并在寫意水墨畫的復(fù)制中多有技術(shù)創(chuàng)新，使得寫意水墨畫復(fù)制技術(shù)達(dá)成了國(guó)內(nèi)最高水平，成為國(guó)內(nèi)木版水印三大基地之一，馳名于中外。編輯本段重要工藝木版水印這種純手工印刷工藝有勾（分版）、刻（制版）、?。ㄓ∷ⅲ┑然竟に嚦绦蚝涂?、剔、撣、描等特殊技巧，它以筆、刀、刷子、耙子、國(guó)畫顏料、水等材料為基礎(chǔ)木版水印工具，以追求復(fù)原傳統(tǒng)書畫的藝術(shù)形態(tài)、筆墨、神采為目的。勾描是木版水印的基礎(chǔ)。第一步先把畫稿上不同的筆觸和顏色進(jìn)行分版，凡同一色調(diào)的筆跡均劃歸于一套版內(nèi)，原作上有多少顏色層次，就描成多少?gòu)埜遄樱刺岢蓭滋装妗Ｉ屎?jiǎn)樸的畫面有二三套至八九套不等，畫面工細(xì)復(fù)雜的要分到幾十套，大幅的甚至要分到幾百套到上千套。為了如實(shí)地再現(xiàn)原作精神，依照作品的不同，把各套版面的線條和輪廓用墨線分別勾在半透明的燕皮紙上。勾描時(shí)無(wú)論原作多么繁復(fù)工細(xì)，線條多么粗獷寫意，都要把精微之處描繪出來(lái)，把作品的筆墨情趣如實(shí)反映出來(lái)。是木版水印的基礎(chǔ)。第一步先把畫稿上不同的筆觸和顏色進(jìn)行分版，凡同一色調(diào)的筆跡均劃歸于一套版內(nèi)，原作上有多少顏色層次，就描成多少?gòu)埜遄?，即提成幾套版。色彩?jiǎn)樸的畫面有二三套至八九套不等，畫面工細(xì)復(fù)雜的要分到幾十套，大幅的甚至要分到幾百套到上千套。為了如實(shí)地再現(xiàn)原作精神，依照作品的不同，把各套版面的線條和輪廓用墨線分別勾在半透明的燕皮紙上。勾描時(shí)無(wú)論原作多么繁復(fù)工細(xì)，線條多么粗獷寫意，都要把精微之處描繪出來(lái)，把作品的筆墨情趣如實(shí)反映出來(lái)。雕刻將勾描好的墨稿粘在木板上復(fù)刻。雕刻所選用的板材，大都選用梨木，其表面要刨得平整光滑。雕刻者以月牙形的刻刀在木板上進(jìn)行精雕細(xì)刻。規(guī)定操刀如筆，能靈活掌握走刀力度，通過(guò)刀的走向和力度的變化，將線條的轉(zhuǎn)折、頓挫雕刻出來(lái)。此外，雕刻者除依據(jù)墨線一絲不茍地雕刻外，還需要看原作，細(xì)心領(lǐng)略，只有這樣才干把原作的筆法和特性傳達(dá)得唯妙唯肖。印刷各分版刻成后，需依次逐版套印成畫。印刷作為最后得工序，可以說(shuō)是最為精妙的，它規(guī)定印刷者不僅要有純熟的印刷操作技術(shù)，并且要熟知繪畫的技法，這樣才干應(yīng)對(duì)作品中的一些微妙的細(xì)節(jié)和濃淡干濕的變化，復(fù)制出原作所特有的藝術(shù)風(fēng)格。操作中，規(guī)定技師能準(zhǔn)確把握水印工具的快慢節(jié)奏和力度變化，同時(shí)還要能整體控制周邊的濕度，以保證水印作品的質(zhì)量水平裝裱印刷完畢的作品，需要通過(guò)裝裱后再走向市場(chǎng)。書畫裝裱是中國(guó)獨(dú)特的傳統(tǒng)裝潢工藝，通過(guò)裝裱的作品不僅便于懸掛，尚有保護(hù)作品與烘培畫面效果的作用，裝裱師根據(jù)畫面藝術(shù)效果的需要，選擇恰當(dāng)?shù)慕?、綾、錦等裝裱材料，并按原作分類，裝裱成立軸、橫披、冊(cè)頁(yè)等民族形式，也可托裱后裝框，使水印制品的裝飾與作品的內(nèi)容相融合。成品裝裱好的木版水印作品通過(guò)細(xì)致認(rèn)真的檢查挑選，把上好的作品分類打包。最終的成品，通過(guò)統(tǒng)一的標(biāo)記，使其變得更加的精致美觀。成長(zhǎng)歷程重拾技藝--魯迅鄭振鐸印制詩(shī)箋榮寶齋的木版水印技術(shù)，是從印制詩(shī)箋開始的。所謂詩(shī)箋，就是帶有暗花和格紋的信紙，是傳統(tǒng)文人用的東西。清末的詩(shī)箋不僅代表了雕版印刷技術(shù)的最高水平，也體現(xiàn)了這個(gè)時(shí)木版水印期典型的繪畫風(fēng)格。進(jìn)入20世紀(jì)30年代，箋紙的頹敗之勢(shì)日漸顯現(xiàn)，舊有的店鋪已經(jīng)大多不再印制，技藝高深的技師又相繼故去。歷來(lái)對(duì)版畫情有獨(dú)鐘的魯迅敏銳地觀測(cè)到了這一點(diǎn)，他意識(shí)到如戰(zhàn)火再起，這項(xiàng)流傳千年的技藝恐怕真的就要泯滅了。1933年，鄭振鐸受魯迅之托，在京城尋找可以印制精美詩(shī)箋的地方。9月中狂飆怒吼、飛沙漫天的一天，感到希望越來(lái)越渺茫的鄭振鐸尋到了榮寶齋。在榮寶齋上下的配合下，兩位先生的愿望最終實(shí)現(xiàn)了，這一民族遺產(chǎn)得以留世，數(shù)年后，鄭振鐸先生對(duì)此事仍然念念不忘。通過(guò)這次印制，榮寶齋又重新積聚了木版水印的技術(shù)力量為張大千印制《敦煌供養(yǎng)人》。上個(gè)世紀(jì)40年代文化界的一樁公案，更讓榮寶齋的木版水印成了世人關(guān)注的焦點(diǎn)。1941年，張大千攜家人和弟子西去敦煌研習(xí)敦煌壁畫。不久傳張大千為了臨摹竟大面積破壞敦煌壁畫的消息，全國(guó)震動(dòng)。對(duì)于張大千打掉敦煌壁畫的說(shuō)法很多，一種較為流行的版本是：張大千率弟子們?cè)诘?0號(hào)窟臨摹時(shí)，張大千發(fā)現(xiàn)在早已剝落的小塊壁畫下面，內(nèi)層隱隱約約有顏色和線條出現(xiàn)，他認(rèn)為畫的下面一定還藏著某種不為人所知的東西。通過(guò)一番協(xié)商后，張大千決定打掉外面的一層。剝落之前，他先把上面一層的五代壁畫臨摹了下來(lái)。剝落后，展現(xiàn)在他面前的果然是一幅敷彩艷麗、行筆敦厚的盛唐壁畫。張大千率領(lǐng)門生在敦煌兩年多的時(shí)間，據(jù)說(shuō)所有花費(fèi)達(dá)"五百根金條"之巨。他先后臨摹了276件敦煌壁畫。面對(duì)眾多求畫者，以賣畫為生的他卻不愿出售其中的任何一幅。此時(shí)，與張大千交往密切的榮寶齋經(jīng)理王仁山，提出以木版水印印制他臨摹的敦煌壁畫。終于，榮寶齋水印技師田永慶試印的《敦煌供養(yǎng)人》贏得了張大千的贊許和信任，也完畢了我國(guó)雕木版水印版印刷由印制箋紙到國(guó)畫作品的重大轉(zhuǎn)折，震動(dòng)了整個(gè)文化界。然而對(duì)于榮寶齋的木版水印來(lái)說(shuō)，這僅僅是牛刀小試，新中國(guó)成立后，才有了榮寶齋施展絕技的廣闊舞臺(tái)。精湛技藝--為徐悲鴻愛畫做"美容"新中國(guó)成立后，在鄭振鐸等文化界人士的奔走下，榮寶齋得以公私合營(yíng)。此時(shí)一批已在社會(huì)上成名的畫家、技師，被吸取進(jìn)入了榮寶齋，為榮寶齋的木版水印準(zhǔn)備了一個(gè)前所未有的豪華陣容，榮寶齋的木版水印技術(shù)一步一步走向了完善和成熟。一次，徐悲鴻先生拿著他一幅在上世紀(jì)50年代極具代表性的作品，來(lái)到榮寶齋，說(shuō)是一位英國(guó)友人愛上了這幅作品，但他心中又不忍割舍，希望用榮寶齋的木版水印技術(shù)復(fù)制一幅。遺憾的是這幅作品馬腿畫的長(zhǎng)了一些，但重畫恐難達(dá)成其他部分的神韻，悲鴻先生詢問(wèn)是否可以用木版水印的方式加以修正。結(jié)果，這幅作品通過(guò)木版水印技術(shù)的解決不僅填補(bǔ)了創(chuàng)作中的局限性，同時(shí)還完整地保存了原作的神韻。其實(shí)，木版水印的最大特點(diǎn)在于可以最高限度地復(fù)制原作，復(fù)制水平之高，有時(shí)到了原創(chuàng)者和復(fù)制者雙方都真?zhèn)坞y辨的限度。后來(lái)，為了復(fù)制故宮博物院收藏的國(guó)寶級(jí)書畫，榮寶齋的木版水印技師田永慶，通過(guò)艱苦努力，最終發(fā)明了印絹上水法，攻克了絹畫印制的技術(shù)難關(guān)。此后，榮寶齋的木版水印無(wú)論是紙本，還是絹本都普遍采用了這種上水的技法。清代王云的《月色樓閣》是復(fù)制成功的第一幅絹本木版水印作品。此幅作品開印制絹本