美學(xué)的基本范疇選修系

美學(xué)的基本范疇選修系什么叫范疇？“范疇是人的思維對(duì)客觀世界中的一切事物的最一般和最本質(zhì)的特征、方面和關(guān)系的概括和反映。”概念也是對(duì)本質(zhì)的概括和反映，但是概念更具體、更細(xì)致、相對(duì)來(lái)說(shuō)范疇更為基本，更為核心，自然也就更為的重要。美學(xué)范疇就是人們對(duì)于美的現(xiàn)象形態(tài)的認(rèn)識(shí)和把握。美的分類(lèi)如果依據(jù)存在領(lǐng)域來(lái)分類(lèi)，可以分為社會(huì)美、自然美和藝術(shù)美。依據(jù)美的表現(xiàn)形態(tài)（內(nèi)容和形式的關(guān)系）來(lái)分類(lèi)，可以分為優(yōu)美、崇高、悲和喜等。優(yōu)美、崇高、悲和喜等也被稱(chēng)作為美學(xué)的基本范疇。

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第一節(jié)優(yōu)美一美學(xué)史上的優(yōu)美述評(píng)二優(yōu)美的特點(diǎn)三優(yōu)美在不同領(lǐng)域中的表現(xiàn)

蝶戀花，商調(diào)曲；原唐教坊曲名，本采用于梁簡(jiǎn)文帝樂(lè)府：“翻階蛺蝶戀花情”為名，又名《黃金縷》、《鵲踏枝》、《鳳棲梧》、《卷珠簾》、其詞牌始于宋?！兜麘倩ā吩~牌一般以抒寫(xiě)纏綿悱惻之情為多。蝶戀花是詞牌名，很多人填過(guò)，其中寫(xiě)愛(ài)情較出名的有柳永、歐陽(yáng)修、蘇軾的。蘇軾

花褪殘紅青杏小。燕子飛時(shí)，綠水人家繞。

枝上柳綿吹又少,天涯何處無(wú)芳草。

墻里秋千墻外道。墻外行人，墻里佳人笑。

笑漸不聞聲漸悄,多情卻被無(wú)情惱。

《詞林紀(jì)事》卷五引《林下詞談》云：“子瞻在惠州，與朝云閑坐。時(shí)青女(指秋霜)初至，落木蕭蕭，凄然有悲秋之意。命朝云把大白，唱‘花褪殘紅’。朝云歌喉將囀，淚滿(mǎn)衣襟。子瞻詰其故，答曰：‘奴所不能歌，是“枝上柳綿吹又少，天涯何處無(wú)芳草”也?！诱胺淮笮υ唬骸俏嵴?，而妝又傷春矣?！炝T。朝云不久抱疾而亡。子瞻終身不復(fù)聽(tīng)此詞?！币幻缹W(xué)史上的優(yōu)美述評(píng)美學(xué)界對(duì)于優(yōu)美的研究是隨著對(duì)崇高范疇的重視而得以深入在古代人那里,優(yōu)美被看做是美的本質(zhì).與美劃等號(hào).畢達(dá)哥拉斯、阿奎那、荷迦茲等近代：博克、康德博克：從對(duì)象的物性特征來(lái)把握優(yōu)美事物所具有的特征?？档拢褐饕獜膶徝佬?yīng)角度來(lái)講的。博克對(duì)優(yōu)美的看法優(yōu)美這個(gè)觀念和美沒(méi)有多大區(qū)別優(yōu)美的特點(diǎn)：1、比較地說(shuō)是小的2、是光滑的3、各個(gè)部分的方位要有變化；4、這些部分不能構(gòu)成棱角，而必須融為一體5、要有嬌柔纖細(xì)的結(jié)構(gòu)，不帶任何顯著的強(qiáng)壯有力的外貌6、它的顏色要潔凈明快，但不能強(qiáng)烈?jiàn)Z目7、假如它不得不有一種顯眼的顏色，而這種顏色就必須同其他顏色一起構(gòu)成多樣的變化美的對(duì)象的另一個(gè)顯著特點(diǎn)是：它們的各個(gè)部分的線條不斷地變換它的方向；但它是通過(guò)一種非常緩慢的偏離而變換方向的，它從來(lái)不迅速地變換方向使人感到意外，或者以它的銳角引起視覺(jué)神經(jīng)的痙攣或震動(dòng)。康德優(yōu)美帶給人的快感屬于“鑒賞判斷”，而不是“智力的情感”優(yōu)美”直接在自身攜帶著一種促進(jìn)生命的感覺(jué)，并且因此能夠結(jié)合著一種活躍著游戲的想象力的魅力刺激”返回優(yōu)美的特點(diǎn)秀雅協(xié)調(diào)的形式渾然一體的內(nèi)容輕松愉快的美感秀雅協(xié)調(diào)的形式在形式上，優(yōu)美表現(xiàn)出清秀、典雅、柔和、協(xié)調(diào)的特點(diǎn)，處于相對(duì)穩(wěn)定的狀態(tài)，具有寧?kù)o，平和性質(zhì)。渾然一體的內(nèi)容在內(nèi)容上，優(yōu)美內(nèi)部各要素處于一種和諧狀態(tài)，它們相互融合，渾然一體，用科恩的話說(shuō)，優(yōu)美是“那種完全消失了矛盾的”狀態(tài)。輕松愉快的美感在主客關(guān)系上，優(yōu)美是主體與客體的相對(duì)統(tǒng)一的和諧狀態(tài)，主體在客體面前感到輕松愉快，心曠神怡。返回優(yōu)美在不同領(lǐng)域中的表現(xiàn)自然中的優(yōu)美也主要表現(xiàn)于客體對(duì)象感性形式的和諧性上。社會(huì)領(lǐng)域中的優(yōu)美首先必須具有現(xiàn)實(shí)對(duì)實(shí)踐的肯定性，合規(guī)律性與合目的性，“真”與“善”在社會(huì)美領(lǐng)域占有相當(dāng)重要的地位。藝術(shù)領(lǐng)域中的優(yōu)美多體現(xiàn)在和諧內(nèi)容與完美形式的統(tǒng)一中.優(yōu)美的具體表現(xiàn)：自然景物優(yōu)美的具體表現(xiàn)：社會(huì)生活：

融洽的關(guān)系和平靜安寧的生活氛圍。比如純潔的友誼、愛(ài)情、親情。同時(shí)勞動(dòng)成果和產(chǎn)品往往也是社會(huì)生活的優(yōu)美的重要來(lái)源。貝多芬《獻(xiàn)給愛(ài)麗絲》1808—1810年間，貝多芬已經(jīng)是近四十歲的人了。他教了一個(gè)名叫特蕾澤·瑪爾法蒂的女學(xué)生，并對(duì)她產(chǎn)生了好感。在心情非常甜美、舒暢的情況下，他寫(xiě)了一首《A小調(diào)巴加泰勒》的小曲贈(zèng)給她。“巴加泰勒”（Bagatelle）意思是小玩意兒。返回第二節(jié)崇高一西方美學(xué)史上的崇高論述評(píng)二中國(guó)美學(xué)中與“崇高”范疇有關(guān)的論述三崇高與優(yōu)美的區(qū)別四崇高的特點(diǎn)崇高：它是指對(duì)象以粗獷博大的感性形態(tài)，勁健的物質(zhì)力量和精神力量，雄偉的氣勢(shì)，給人以心靈的震撼。使人心潮澎湃、驚心動(dòng)魄，進(jìn)而受到強(qiáng)烈的鼓舞和激越，引起人們產(chǎn)生敬仰和贊嘆的情懷，從而提高和擴(kuò)大人的精神境界。一西方美學(xué)史上的崇高論述評(píng)崇高作為審美范疇，是3世紀(jì)羅馬美學(xué)家朗吉弩斯在他的著作《論崇高》中首先提出來(lái)的。崇高具有五大因素:1、莊嚴(yán)偉大的思想2、強(qiáng)烈激動(dòng)的的情感3、修辭的妥當(dāng)運(yùn)用4、高尚的文詞5、莊嚴(yán)生動(dòng)的布局溪流溪流海洋火火山崇高作為一種審美范疇，18世紀(jì)以后在西方受到普遍重視博克《論崇高與美兩種觀念的根源》開(kāi)創(chuàng)了對(duì)優(yōu)美和崇高進(jìn)行比較研究的先河。黑格爾社會(huì)歷史背景大工業(yè)的發(fā)展:極大地開(kāi)拓了人們的審美領(lǐng)域，人們開(kāi)始有更多的機(jī)會(huì)面對(duì)崇高的審美對(duì)象；另一方面，大工業(yè)也增長(zhǎng)了人們的見(jiàn)識(shí)和審美能力，使得我們可以欣賞比優(yōu)美更為復(fù)雜的美學(xué)形態(tài)。審美風(fēng)尚:當(dāng)時(shí)歐洲普遍進(jìn)入資產(chǎn)階級(jí)革命時(shí)代，資產(chǎn)階級(jí)在審美方面對(duì)浮華纖巧、彬彬有禮的封建貴族文明感到厭倦，他們向往粗獷的大自然，追求驚心動(dòng)魄的境界。狄德羅巨大的、粗獷的、野蠻的氣魄就是崇高美。浮華纖巧的羅可可風(fēng)格浮華纖巧的羅可可風(fēng)格浮華纖巧的羅可可風(fēng)格18世紀(jì)啟蒙主義哲學(xué)家、美學(xué)家狄德羅在《論劇體詩(shī)》里他說(shuō)：“詩(shī)人需要的是什么呢？生糙的自然還是經(jīng)過(guò)教養(yǎng)的自然？動(dòng)蕩的自然還是平靜的自然？他寧愿哪一種美？純凈肅穆的白天里的美？還是狂風(fēng)暴雨雷電交作，陰森可怕的黑夜里的美呢？詩(shī)需要的是一種巨大的、粗獷的、野蠻的氣魄?！?/p>

崇高形式特點(diǎn)是可怖性龐大的體積，晦暗、力量、無(wú)限、空無(wú)心理特點(diǎn)：痛苦自我保全、驚懼、痛苦和喜悅的恐怖優(yōu)美形式特點(diǎn)是可愛(ài)性

小、平滑、嬌柔、輕巧

心理特點(diǎn)：快感

社會(huì)交往、與愛(ài)相關(guān)的感情、具有引誘力

康德在《判斷力批判》一書(shū)中把崇高分為兩種：數(shù)量的崇高和力量的崇高。數(shù)量的崇高主要涉及體積（暴風(fēng)雨中的大海、荒野的崇山峻嶺、埃及的金字塔和羅馬的圣彼得大教堂等等。）力量的崇高指巨大的威力，同時(shí)我們心中有足夠的抵抗力與這種威力相抗?fàn)帲ㄊ侵溉说挠職夂妥饑?yán)，因此，是一種道德情操。）羅馬圣彼得大教堂是意大利文藝復(fù)興建筑的最重要代表，世界上最大的天主教堂。建造這座建筑歷時(shí)120年，多名重要建筑師與藝術(shù)家參與設(shè)計(jì)，其中以伯拉孟特和米開(kāi)朗基羅最為著名。規(guī)模大氣勢(shì)逼人圣彼得大教堂康德崇高論的意義第一次從哲學(xué)的高度研究了崇高，提出崇高對(duì)象的特點(diǎn)是無(wú)形式，表現(xiàn)為體積、力量的無(wú)限巨大，超過(guò)了主體的感性力量所能把握的限度，造成客體對(duì)主體的直觀否定，從而喚起主體內(nèi)在的更強(qiáng)大的力量即理性觀念與之抗衡，最后戰(zhàn)勝客體，主體獲得了肯定，這樣主體就由對(duì)對(duì)象的恐懼而產(chǎn)生的痛苦轉(zhuǎn)化為肯定主體尊嚴(yán)而產(chǎn)生的快感。黑格爾論崇高黑格爾把崇高與古代的象征型藝術(shù)聯(lián)系起來(lái)。象征型藝術(shù)的特點(diǎn)就是內(nèi)容壓倒形式，有限的感性形式容納不了無(wú)限的理念內(nèi)容，從而造成了藝術(shù)形象的變形與歪曲。2、中國(guó)美學(xué)中與“崇高”范疇有關(guān)的論述在我國(guó)古典美學(xué)中，沒(méi)有崇高這個(gè)審美范疇。與崇高近似的內(nèi)容在古代的典籍和文學(xué)作品中早就出現(xiàn)了。(剛性美就近似于崇高)姚鼐(古)朱光潛(今)中國(guó)古人對(duì)崇高的認(rèn)識(shí)(選講)不聞其以土木之崇高、丹鏤為美(《國(guó)語(yǔ)·楚語(yǔ)上》伍舉針對(duì)楚靈王的審美觀)子曰：“大哉？堯之為君也。巍巍乎！唯天為大，唯堯則之。蕩蕩乎民無(wú)能名焉。巍巍乎!其有成功也。煥乎!其有文章?！薄墩撜Z(yǔ)·泰伯》夫天地者，古之所大也(《莊子·天道》)

“天地之道，陰陽(yáng)剛?cè)岫选糜陉?yáng)與剛之美者，則其文如霆如電，如長(zhǎng)風(fēng)之出谷，如崇山峻崖，如決大川，如奔騏驥；其光也如杲日，如火，如金镠鐵；其于人也，如憑高視遠(yuǎn)，如君而朝萬(wàn)眾，如鼓萬(wàn)勇士而戰(zhàn)之。其得于陰與柔之美者，則其文如升初日，如清風(fēng)，如云如霞如煙，如幽林曲澗，如淪如漾，如珠玉之輝，如鴻鵠之鳴而入寥廓；其于人也，漻乎其如嘆，邈乎其如有思，暖乎其如喜，愀乎其如悲?！保ㄒω尽稄?fù)魯絜jie非書(shū)》，《惜抱軒文集》六）朱光潛先生用生動(dòng)形象的語(yǔ)言論述剛性美和柔性美的區(qū)別?！苞椇退墒降拿馈笔莿傂悦?，“鶯和柳式的美”是柔性美。電視劇《紅樓夢(mèng)》中林黛玉造型朱先生所理解的崇高和優(yōu)美存在于自然界、藝術(shù)和社會(huì)生活中?！苞椇退墒降拿馈焙汀苞L和柳式的美”這些例子就是自然界中崇高和優(yōu)美的典型。而在藝術(shù)方面，朱先生則用米開(kāi)朗琪羅和達(dá)·芬奇的作品為例加以說(shuō)明。他們分別是剛性美和柔性美的極端代表。米開(kāi)朗琪羅的兩尊雕塑作品《摩西》和《大衛(wèi)》中塑造了摩西和大衛(wèi)這兩位遠(yuǎn)古時(shí)代希伯來(lái)民族的英雄和領(lǐng)袖?！澳憧此摹赌ξ鳌?！有比他的目光更列的火焰么？有比他的須髯更硬的鋼絲么？你看他的《大衛(wèi)》！他那副腦里怕藏著比亞力山大的更驚心動(dòng)魄的雄圖罷？”而達(dá)·芬奇的繪畫(huà)作品《蒙娜麗莎》，“那莊重中寓著嫵媚的眼，那輕盈而神秘的笑，那豐潤(rùn)靈活的手，藝術(shù)家已經(jīng)摸索追求了不知幾許年代，到達(dá)·芬奇才帶著血肉表現(xiàn)出來(lái)，這是多么大的一個(gè)成功！”米開(kāi)朗琪羅和達(dá)·芬奇米開(kāi)朗琪羅《大衛(wèi)》大衛(wèi)是圣經(jīng)中的少年英雄，曾經(jīng)殺死侵略猶太人的非利士巨人哥利亞，保衛(wèi)了祖國(guó)的城市和人民。米開(kāi)朗基羅沒(méi)有沿用前人表現(xiàn)大衛(wèi)戰(zhàn)勝敵人后將敵人頭顱

踩在腳下的場(chǎng)景，而是選擇了大衛(wèi)迎接戰(zhàn)斗時(shí)的狀態(tài)。米開(kāi)朗琪羅《摩西》摩西是圣經(jīng)舊約全書(shū)中的以色列人的首領(lǐng)，他曾帶領(lǐng)幾十萬(wàn)以色列男女老幼走出埃及，在紅海彼岸的西奈半島過(guò)上安定的生活。在西奈山上，摩西還為以色列人訂立了十項(xiàng)律法，名為《摩西十誡》；但有一個(gè)名為亞倫的人觸犯了《十誡》，鼓動(dòng)人們膜拜異教偶像；摩西聞?dòng)嵈笈⒖逃惺]的木板摔碎。米開(kāi)朗基羅的這尊雕像表現(xiàn)的就是摩西憤怒的瞬間?！澳憧此摹赌ξ鳌罚∮斜人哪抗飧械幕鹧婷?？有比他的須髯更硬的鋼絲么？你看他的《大衛(wèi)》！他那副腦里怕藏著比亞力山大的更驚心動(dòng)魄的雄圖罷？”“那莊重中寓著嫵媚的眼，那輕盈而神秘的笑，那豐潤(rùn)靈活的手，藝術(shù)家已經(jīng)摸索追求了不知幾許年代，到達(dá)·芬奇才帶著血肉表現(xiàn)出來(lái)，這是多么大的一個(gè)成功！”優(yōu)美以希臘文化為源,崇高以希伯萊文化為源上帝說(shuō),要有光,就有了光---神的崇高希伯萊文化是猶太民族的別稱(chēng),希伯萊民族對(duì)人類(lèi)文化的貢獻(xiàn)是——《圣經(jīng)》在磨難中形成對(duì)上帝的無(wú)限敬畏。--產(chǎn)生了崇高三崇高和優(yōu)美的區(qū)別那就是優(yōu)美的對(duì)象使人感到愉快，這種感覺(jué)是單純的，始終如一的；崇高的對(duì)象使人有痛感的愉快，這種感覺(jué)是復(fù)雜和變化的。觀察崇高的對(duì)象，“第一步因物的偉大而有意無(wú)意地見(jiàn)出自己地渺小，第二步因物的偉大而有意無(wú)意地幻覺(jué)到自己的偉大。”崇高和優(yōu)美的區(qū)別首先，優(yōu)美的對(duì)象使人親近，而崇高的對(duì)象讓人有點(diǎn)疏遠(yuǎn)。優(yōu)美的對(duì)象讓人親近是因?yàn)閮?yōu)美的對(duì)象立即讓人覺(jué)得愉快。而面對(duì)崇高的對(duì)象，我們不覺(jué)有一種“抗拒”，“不免帶著幾分退讓回避的態(tài)度”，但這種抗拒是霎時(shí)的，它馬上使我們想起，外物的體積和力量不能壓倒我們內(nèi)心的自由，反而激起我們振作起來(lái)。優(yōu)美的事物偏于靜，在形式上顯得和諧、精致、完滿(mǎn)。崇高的事物偏于動(dòng)，有突然性，不合常軌，在形式上有些鹵莽粗糙，不加雕琢，它不僅容納美，還要馴服丑，把美和丑放在一個(gè)爐子里去錘煉。四崇高的特點(diǎn)崇高的根源是人改造現(xiàn)實(shí)的社會(huì)實(shí)踐活動(dòng)。崇高最明顯地體現(xiàn)了社會(huì)實(shí)踐斗爭(zhēng)的艱巨性。（李澤厚）（朱光潛—移情）崇高對(duì)象感性形式具有非規(guī)范性。崇高引起人動(dòng)蕩的、劇烈的愉快朱光潛論崇高的根源“受移情作用的影響，我們不知不覺(jué)地泯化我和物的界限，物的‘崇高’印入我的心中便變成我的‘崇高’了。在這時(shí)候，我也不覺(jué)得還是在欣賞物的‘崇高’，還是在自矜我的‘崇高’，這種緊張激昂而卻嚴(yán)肅的情感是極愉快的?！背绺吲c壯美的區(qū)別：(選講)它們都是一種雄偉壯闊的美。崇高包含了丑、強(qiáng)調(diào)恐怖、神秘，是矛盾對(duì)立的狀態(tài)。壯美則是一種單純的雄偉或者壯闊，不含有丑的因素，仍然屬于和諧美。從美感上講，壯美給人的是一種單純的昂揚(yáng)、振奮。但是崇高則往往伴隨著恐怖和痛苦。第三節(jié)悲悲作為美學(xué)范疇的悲劇，是廣義的悲??；作為戲劇的一種樣式的悲劇，是狹義的悲劇。它廣泛地存在于各種藝術(shù)門(mén)類(lèi)中繪畫(huà):泰奧多爾·籍里柯《梅杜薩之筏》音樂(lè):小提琴協(xié)奏曲《梁山伯與祝英臺(tái)|》電影:《魂斷藍(lán)橋》等戲劇：索?？死账沟摹抖淼移炙雇酢繁统绺弑统绺哂新?lián)系“悲劇是崇高的集中形態(tài)，是一種崇高的美”悲和崇高的區(qū)別十分明顯。在現(xiàn)實(shí)中，悲的領(lǐng)域比崇高的領(lǐng)域要窄得多.悲只涉及行為世界，而崇高既包括行為世界，又包括對(duì)象世界。亞里士多德亞里士多德在《詩(shī)學(xué)》第6章中對(duì)悲劇下了定義“悲劇是對(duì)于一個(gè)嚴(yán)肅、完整、有一定長(zhǎng)度的行動(dòng)的摹仿；它的媒介是語(yǔ)言，具有各種悅耳之音，分別在劇的各部分使用；摹仿方式是借人物的動(dòng)作來(lái)表達(dá)，而不是采用敘述法；借引起憐憫和恐懼來(lái)使這些情緒得到凈化。”彩陶瓶上描繪的俄狄浦斯與斯芬克斯俄狄浦斯與斯芬克斯西方美學(xué)史上的悲劇理論亞里士多德最早研究了悲劇“悲劇是對(duì)于一個(gè)嚴(yán)肅、完整，有一定長(zhǎng)度的行動(dòng)的摹仿”。(完整定義)“最重要的是情節(jié)，即事物的安排”“凈化”說(shuō)(審美體驗(yàn))“凈化”說(shuō):悲劇引起了憐憫和恐懼，并導(dǎo)致這些情緒因宣泄而達(dá)到平靜，使它們得到凈化，從而保持心理的健康?！斑^(guò)失”(悲劇根源)說(shuō)指悲劇主角遭受厄運(yùn)不是由于罪惡，而是由于某種過(guò)失或弱點(diǎn)俄狄浦斯與安提戈涅黑格爾的悲劇理論

黑格爾分析索?？死账埂栋蔡岣昴钒蔡岣昴?---克瑞翁沖突說(shuō)悲劇的根源和基礎(chǔ)是兩種實(shí)體性倫理力量的沖突。(悲劇的產(chǎn)生源于理念的分裂.理念在一般情況下是和諧的,靜穆的,但在一定條件下會(huì)產(chǎn)生分裂與矛盾,從而導(dǎo)致理念的內(nèi)在沖突,并推動(dòng)理念的發(fā)展.)沖突雙方所代表的倫理力量都是合理的，又都有片面性在它們的沖突和解中體現(xiàn)出理念實(shí)體的威力，從而喚起人們的認(rèn)識(shí)。“悲劇的解決就是代表片面理想人物遭受痛苦或毀滅。……他個(gè)人雖遭毀滅，他所代表的理想?yún)s不因此而毀滅?！痹u(píng)價(jià)貢獻(xiàn)(具有辯證色彩)黑格爾對(duì)悲劇理論做出的最大貢獻(xiàn)，是從矛盾沖突出發(fā)來(lái)研究悲劇。悲劇的結(jié)局雖是一種痛苦，然而也是矛盾的調(diào)和與理想的勝利。因此，悲劇所產(chǎn)生的心里效果不只是亞里士多德所說(shuō)的“恐懼和憐憫”，而是愉快和振奮。悲劇不是個(gè)人的偶然原因造成的，而是兩種具有普遍意義的力量的沖突.局限:抹殺了是與非、正義和非正義之間的區(qū)別，看不到悲劇沖突是新舊兩種勢(shì)力的沖突，具有局限性。悲劇沖突不是通過(guò)斗爭(zhēng)，而是通過(guò)調(diào)和來(lái)解決，體現(xiàn)黑格爾哲學(xué)的妥協(xié)性拉薩爾《濟(jì)金根》封面濟(jì)金根是16世紀(jì)德意志帝國(guó)的騎士，屬于中下層貴族，他發(fā)動(dòng)了騎士起義，反對(duì)封建割據(jù)的諸侯，企圖建立以騎士階層（特殊的軍人階層）為核心的君主國(guó)。結(jié)果，起義失敗，濟(jì)金根本人也戰(zhàn)死。拉薩爾把濟(jì)金根的失敗歸結(jié)為“個(gè)人的失策”、“外交的錯(cuò)誤”、智力和倫理的過(guò)失。馬克思和恩格斯在回信中，都批評(píng)了拉薩爾的悲劇觀。馬克思和恩格斯指出，濟(jì)金根反對(duì)諸侯和貴族的起義之所以失敗，是因?yàn)樗麄児萝娮鲬?zhàn)，得不到廣大農(nóng)民的支持，廣大農(nóng)民不可能站在殘酷壓迫他們的騎上和貴族一邊。恩格斯--拉薩爾《弗蘭茨·封·濟(jì)金根》“歷史必然的要求與這個(gè)要求實(shí)際上不可能實(shí)現(xiàn)之間的悲劇的沖突”代表歷史的必然要求、代表社會(huì)發(fā)展的前進(jìn)方向的實(shí)踐主體，在改造自然、改造社會(huì)的斗爭(zhēng)中，由于對(duì)方力量還很強(qiáng)大，或者由于自身的局限，斗爭(zhēng)遭到了挫折和失敗，從而產(chǎn)生了悲劇。悲劇性的本質(zhì)是特定歷史條件下社會(huì)矛盾沖突的反映魯迅“悲劇將人生的有價(jià)值的東西毀滅給人看”“只有在某種方面具有價(jià)值的人的死亡或重大災(zāi)難是悲的。”尼采(選講)基本觀點(diǎn):悲劇的誕生與古希臘人的兩種精神有關(guān).日神阿波羅代表夢(mèng)境狀態(tài),代表著造型藝術(shù)(詩(shī)歌和雕塑)的靜態(tài)，酒神代表迷醉狀態(tài),代表著音樂(lè)藝術(shù)的振奮。悲劇是兩種精神的結(jié)合.狄?jiàn)W尼索斯的崇拜者的祭祀行為:他們穿著獸皮，在長(zhǎng)笛和響鼓的伴奏下，在激烈的舞蹈中使自己達(dá)到瘋狂的狀態(tài)。他們把代表狄?jiàn)W尼索斯的動(dòng)物碎成幾段，把動(dòng)物肉生吃下去，表示對(duì)神的飯依。然后，他們把狄?jiàn)W尼索斯復(fù)活，他們愛(ài)撫著像小孩一樣躺在搖籃里的狄?jiàn)W尼索斯。從古希臘神話中可以得知，酒神狄?jiàn)W尼索斯愉快地在大地上行走，他教會(huì)人種葡萄，并用葡萄釀酒。他從海上來(lái)到希臘，送給牧人伊卡利一根葡萄藤，感謝伊卡利的好客。伊卡利用葡萄釀成的酒招待其他牧人，由于他們不知道什么是醉，就以為伊卡利想毒死他們，于是把他殺了，埋葬在山上。在狗的幫助下，伊卡利的女兒找到了父親的墳?zāi)埂Ｓ捎诮^望，她吊死在父親墓旁的樹(shù)上。狄?jiàn)W尼索斯給予伊卡利、他的女兒和狗新的生命，并且把他們帶到天上。這就是牧夫星座、室女星座和大犬星座。，在這個(gè)悲劇內(nèi)容的神話中，兩種力量―生和死、死亡和復(fù)生相碰撞，交融成統(tǒng)一的旋律。

尼采的悲劇世界觀強(qiáng)調(diào)，只有在酒神狀態(tài)中，人們才能認(rèn)識(shí)到個(gè)體生命的毀滅和整體生命的堅(jiān)不可摧，由此才產(chǎn)生出一種快感，一種形而上的慰藉。悲劇的特點(diǎn)悲劇人物:從根本上說(shuō)，悲劇主人公身上必須具備某種善的品格，即具有某種肯定性的特質(zhì)。悲劇沖突(命運(yùn)悲劇-----性格悲劇--社會(huì)悲劇)悲劇欣賞的心理效應(yīng):悲劇情感由兩種對(duì)立的情感——悲戚和愉快交織在一起，是一種歡樂(lè)的痛苦和痛苦的歡樂(lè).定義：悲劇作為美的一種特殊表現(xiàn)形態(tài)，是指現(xiàn)實(shí)生活或藝術(shù)中那些肯定性的社會(huì)力量在矛盾斗爭(zhēng)中遭受不可避免的苦難或毀滅，引發(fā)人們?cè)谕楹捅瘧嵵刑剿髯非螅趶?qiáng)烈的情感激蕩中奮發(fā)向上的審美對(duì)象。悲劇的類(lèi)型:根據(jù)矛盾性質(zhì)進(jìn)行分類(lèi):第一種是英雄人物的悲劇第二種是普通人民日常生活中的不幸和苦難普通人正常的生活愿望受到摧殘，魯迅認(rèn)為，這種“簡(jiǎn)直近于沒(méi)有事情的悲劇”是大量存在的。第三種類(lèi)型是舊事物的悲劇舊事物必然滅亡，但本身它的存在在一定程度還沒(méi)有完全喪失歷史合理性，所以它的滅亡使人產(chǎn)生同情和憐憫。《普羅米修斯》封面第四節(jié)喜喜劇(喜)喜是和悲相對(duì)應(yīng)的一個(gè)審美范疇，它又被稱(chēng)作為喜劇和喜劇性。喜劇性既包括現(xiàn)實(shí)生活中的喜劇性事件和人物，但主要還是分布在文學(xué)、藝術(shù)中的喜劇性藝術(shù)。一、喜劇理論乖訛說(shuō)：亞里士多德在《詩(shī)學(xué)》中把喜劇歸結(jié)為人物性格的丑陋乖訛?！跋矂〉哪》聦?duì)象是比一般人較差的人物。所謂‘較差’，并非指一般意義的‘壞’，而是指具有丑的一種形式，即可笑性（或滑稽）。可笑的東西是一種對(duì)旁人無(wú)傷，不至引起痛感的丑陋或乖訛。例如喜劇面具雖是又丑又怪，但不至引起痛感?！被舨妓梗骸皹s耀說(shuō)”人之所以會(huì)發(fā)笑，原因之一在于事物的新奇性。有一種出人意料的新質(zhì)，人們不會(huì)對(duì)所聽(tīng)到過(guò)的舊笑話發(fā)笑，除非出于禮貌。人們?cè)谶@種新奇之中，發(fā)現(xiàn)了對(duì)方的弱點(diǎn)。直覺(jué)到了自己的能干和優(yōu)秀。產(chǎn)生出突然榮耀感。笑由此產(chǎn)生?；舨妓沟睦碚撝饕獙⑿拖矂∽鳛樾睦憩F(xiàn)象來(lái)分析，盡管深刻，但也有缺陷：一方面，它忽視了笑這一心理現(xiàn)象的復(fù)雜性。比如：成人在笑兒童對(duì)動(dòng)作的表面模仿時(shí)，不僅是見(jiàn)證了自我的優(yōu)秀，同進(jìn)也包含著對(duì)孩子的憐愛(ài)之情。另一方面，并不是所有的榮耀感都可以帶來(lái)喜劇感。如富人對(duì)窮人，健康人對(duì)殘疾人的優(yōu)越感就不健康。生命的機(jī)械化：由柏格森提出。他從自己的生命哲學(xué)出發(fā)提出，人的生命本應(yīng)當(dāng)是多樣豐富，不斷發(fā)展。富于活力的。但是一旦將生命受制于外物，使其走向僵硬、呆滯，那就成為可笑的了。喜劇產(chǎn)生的原因就在于就在于動(dòng)作、姿態(tài)、精神的機(jī)械化。而笑者之所以能發(fā)出笑聲，正證明了笑者本人的生命是活躍的。卓別林《摩登時(shí)代》康德：期待虛無(wú)說(shuō)從心理效應(yīng)出發(fā)，認(rèn)為“在一切引起撼動(dòng)人的大笑里必須有某種荒謬背理的東西存在著……笑是一種從緊張的期待突然轉(zhuǎn)化為虛無(wú)的感情?！?/p>

康德的這一理論也存在著不周密的地方。比如：乖訛的，讓期待轉(zhuǎn)化為虛無(wú)的事物有時(shí)候帶來(lái)的是驚懼，而不是笑。此外，沒(méi)有引起期望轉(zhuǎn)而失望的東西也能引起發(fā)笑。黑格爾的矛盾沖突說(shuō)悲劇性：“片面地側(cè)重于倫理的實(shí)體性和必然性的效力為基礎(chǔ)，至于對(duì)劇中人物性格的個(gè)性和主體因素方面卻不去深入刻畫(huà)?！薄跋矂t用顛倒過(guò)來(lái)的造型藝術(shù)來(lái)補(bǔ)充悲劇的欠缺，突出主體性在乖訛荒謬中自由泛濫以達(dá)到解決”“他們?cè)谝庵?、思想以及在?duì)自己的看法方面，都自以為有一種獨(dú)立性，但是通過(guò)他們自己和他們的內(nèi)外兩方面的依存性，這種獨(dú)立自足性馬上就消滅了喜劇的過(guò)程及結(jié)果來(lái)自于人物自身性格與行動(dòng)、目的與動(dòng)作的內(nèi)在矛盾。目的從根本上實(shí)現(xiàn)不了，他在行動(dòng)中不斷暴露自己的缺陷與可笑之處，最終使主體的意志和行動(dòng)都落空而無(wú)意義。喜