《中國(guó)美術(shù)簡(jiǎn)史》第六章 宋遼金美術(shù)

中國(guó)美術(shù)簡(jiǎn)史第一章史前美術(shù)第二章夏商周美術(shù)第三章秦漢美術(shù)第四章魏晉南北朝美術(shù)第五章隋唐五代美術(shù)第六章宋遼金美術(shù)第七章元代美術(shù)第八章明至清中葉美術(shù)第九章晚清至民國(guó)美術(shù)在中國(guó)思想文化史上，宋代是特別值得稱(chēng)道的階段。宋朝時(shí)，統(tǒng)治階級(jí)的思想意識(shí)形態(tài)轉(zhuǎn)向了儒家理學(xué)的范疇，知識(shí)分子對(duì)于萬(wàn)事萬(wàn)物的認(rèn)識(shí)有了相當(dāng)明確的原則。盛唐以后對(duì)孟子的升格運(yùn)動(dòng)，使上層儒家思想的方向轉(zhuǎn)向孟子的“性善”、“良知”、“好辯”，確立了宋代重視“內(nèi)在超越”的路數(shù)。另外，士人出身的大臣不再像過(guò)去一樣“坐而論道”，這象征與暗示著皇權(quán)的至高無(wú)上?！鞍彩分畞y”后的帝國(guó)分裂和藩鎮(zhèn)叛亂，文化轉(zhuǎn)向了“內(nèi)在”。由宋儒提出的“格物致知”的口號(hào)，普遍運(yùn)用在社會(huì)文化的方方面面，在美術(shù)形象的制作上也不例外，畫(huà)面中豪放的外在訴求轉(zhuǎn)為內(nèi)心的獨(dú)白，由陽(yáng)剛大氣逐漸變?yōu)闇睾偷溲?，由以德比附轉(zhuǎn)為提倡抒情言志，繪畫(huà)題材也由人物畫(huà)為主轉(zhuǎn)為以山水、花鳥(niǎo)畫(huà)為主流。而宋代手工業(yè)和城市商業(yè)的發(fā)達(dá)，市民文化表現(xiàn)出了巨大的創(chuàng)造力，各種各樣的藝術(shù)形式在理學(xué)思想和經(jīng)濟(jì)活動(dòng)的推動(dòng)下取得了突出的成就。宋代在走向衰亡的過(guò)程中，曾與遼、金形成鼎足三分的局面。在遼、金等外族統(tǒng)治的地域，創(chuàng)造了以漢文化為核心，并帶有不同民族和地區(qū)特色的文化，從而推動(dòng)了各種美術(shù)形態(tài)的多元化發(fā)展。第六章

宋遼金美術(shù)第一節(jié)中國(guó)畫(huà)宋代畫(huà)院制度的建立，極大地促進(jìn)了中國(guó)畫(huà)的全面發(fā)展。此時(shí)期中國(guó)畫(huà)進(jìn)一步分科，按題材可分為山水、人物、花鳥(niǎo)、宗教、雜畫(huà)等。北宋的李成、范寬繼承和拓展了前代的北方畫(huà)派，李成以畫(huà)平遠(yuǎn)寒林見(jiàn)稱(chēng)，范寬則擅畫(huà)山巒雄渾的景色。南宋山水講究意境的創(chuàng)新和筆墨的運(yùn)用，提出了新的“三遠(yuǎn)法”（“闊遠(yuǎn)”、“迷遠(yuǎn)”、“幽遠(yuǎn)”），代表人物為李唐、馬遠(yuǎn)、夏圭、劉松年，其并稱(chēng)“南宋四家”?；B(niǎo)畫(huà)經(jīng)宋徽宗趙佶的倡導(dǎo)達(dá)到巔峰，“黃家富貴”的樣式經(jīng)趙昌、易元吉的變革，最終由崔白“體制清贍，作用疏通”的風(fēng)格取而代之。特別值得注意的是，在北宋中、后期興起了文人畫(huà)潮流，以蘇軾、文同、米芾等為代表的一批文人竭力推崇“士人畫(huà)”，強(qiáng)調(diào)“畫(huà)中有詩(shī)，詩(shī)中有畫(huà)”。南宋又以米友仁、趙孟堅(jiān)、楊無(wú)咎、法常等為代表，將文人畫(huà)進(jìn)一步發(fā)揚(yáng)推廣，以梅、蘭、竹、菊為抒情對(duì)象，寄寓清高的人格理想。第六章

宋遼金美術(shù)第六章

宋遼金美術(shù)一、畫(huà)院制度宮廷畫(huà)院專(zhuān)門(mén)機(jī)構(gòu)之制則創(chuàng)自五代，至北宋完備，并以宣和時(shí)期為最，呈現(xiàn)出繁榮景象。宋代繪畫(huà)進(jìn)入手工業(yè)行列，技巧水平提高，眾多高手涌現(xiàn)，都為畫(huà)院的發(fā)展提供了條件。畫(huà)院畫(huà)家大部分為社會(huì)上優(yōu)秀畫(huà)家，如仁宗時(shí)燕文貴、神宗時(shí)郭熙、崔白等。北宋初的畫(huà)院，由宋太宗趙光義倡導(dǎo)建立，主要從畫(huà)院人員和畫(huà)跡收藏兩方面做了奠基的工作。畫(huà)院人員包括了中原、西蜀、南唐三個(gè)地區(qū)的畫(huà)家，其中西蜀畫(huà)家最有勢(shì)力，來(lái)自南唐的徐崇嗣后改學(xué)黃家風(fēng)格，使這類(lèi)花鳥(niǎo)風(fēng)格支配畫(huà)院達(dá)百年之久。在畫(huà)跡收藏方面，宋太宗下令天下郡縣搜訪(fǎng)古今名畫(huà)，由黃居寀、高文進(jìn)主持鑒定工作。6年后，在崇文院的中堂設(shè)立“秘閣”作為貯藏之地。這批皇家收藏，對(duì)提高畫(huà)院畫(huà)家的藝術(shù)創(chuàng)作水平有很大意義?；兆谮w佶把古代的1500件作品輯成15冊(cè)，稱(chēng)為《宣和睿覽集》。在他的全力支持下，朝廷編撰了《宣和書(shū)譜》和《宣和畫(huà)譜》，分門(mén)別類(lèi)地對(duì)皇家的藝術(shù)收藏做了著錄和評(píng)價(jià)，體現(xiàn)出北宋后期高度繁榮的宮廷收藏。為了培養(yǎng)宮廷所需要的繪畫(huà)人才，宋徽宗還于崇寧三年（1104年）設(shè)立了“畫(huà)學(xué)”，以提高宮廷藝術(shù)家的身份，這也是中國(guó)歷史上最早的皇家美術(shù)教育機(jī)構(gòu)。在“靖康之難”中，宮廷畫(huà)家也作鳥(niǎo)獸散。南宋在臨安（今杭州）定都后，宋高宗又恢復(fù)了圖畫(huà)院，在戰(zhàn)亂中逃到江南的院中舊人，成了畫(huà)院的主要力量。南宋的畫(huà)院保持了以往的職稱(chēng)，但只是通過(guò)選拔推薦，而不是考試招募畫(huà)家。以李唐開(kāi)創(chuàng)的南宋新畫(huà)風(fēng)，經(jīng)劉松年、馬遠(yuǎn)、夏圭等大家的努力，成為宋代最有代表性的“院體”。第六章

宋遼金美術(shù)二、山水畫(huà)北宋繼五代之后，山水畫(huà)得到明顯的進(jìn)步，名家輩出，風(fēng)格多樣，在題材、風(fēng)格、技法上均有重大發(fā)展。山水畫(huà)按著自唐延續(xù)下來(lái)的傳統(tǒng)，以線(xiàn)條組織“皴”為基礎(chǔ)，形成完備的“皴、擦、點(diǎn)、染”的藝術(shù)程式，取代前人的“單線(xiàn)平涂”。同時(shí)，“水墨”的成分加重了，設(shè)色的因素則相對(duì)地減弱了。明王世貞《世苑卮言》認(rèn)為：“山水至大、小李一變也，荊、關(guān)、董、巨又一變也，李成、范寬又一變也，劉、李、馬、夏又一變也，大癡（黃公望）、黃鶴（王蒙）又一變也?！笨梢?jiàn)，中國(guó)山水畫(huà)的黃金時(shí)代已經(jīng)出現(xiàn)。同時(shí)，自北宋始，中國(guó)畫(huà)的主題已由人物畫(huà)為主悄然轉(zhuǎn)為山水畫(huà)，形成以山水為主，人物與建筑點(diǎn)綴其中的新局面。（一）北宋山水畫(huà)家與傳世作品1．水墨山水畫(huà)李成與關(guān)仝、范寬并列為北宋最有影響的山水畫(huà)家，合稱(chēng)為宋初北方山水畫(huà)三大家。第六章

宋遼金美術(shù)李成（919～967年）字咸熙，祖先是唐代宗室，因避唐末五代戰(zhàn)亂移家山東營(yíng)丘。他出身名門(mén)望族，品格清高，飽讀經(jīng)史，胸懷抱負(fù)；擅長(zhǎng)畫(huà)寒林平遠(yuǎn)之景，在宋初極負(fù)盛名，被譽(yù)為“古今第一”。李成的山水畫(huà)以“氣象蕭疏，煙林清曠，毫鋒穎脫，墨法精微”而自成一格，風(fēng)格清勁，墨法變化神妙。其擅用幽淡多層次的水墨畫(huà)平遠(yuǎn)開(kāi)曠的景色，用墨淡而有層次，被譽(yù)為“惜墨如金”，又以爽利秀潤(rùn)的筆鋒畫(huà)寒林枝杈，謂之“蟹爪”。代表作有《晴巒蕭寺圖》、《讀碑窠石圖》、《寒林平野圖》、《茂林遠(yuǎn)岫圖》等《晴巒蕭寺圖》，畫(huà)面采用全景式構(gòu)圖，主峰聳立，山中建有寺院樓閣；時(shí)已深秋，樹(shù)葉盡落，寒林蕭索，山間瀑布如練。其全圖為嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膶?xiě)實(shí)風(fēng)格，山石用短線(xiàn)皴，用筆質(zhì)樸；樹(shù)法用筆遒勁，樹(shù)枝多為蟹爪式；樓閣屋宇描摹工整。第六章

宋遼金美術(shù)范寬的《溪山行旅圖》被稱(chēng)為中國(guó)古代山水畫(huà)的典范之作。其畫(huà)中，雄峰矗立，占畫(huà)面三分之二，頂天立地，有一瀉千尺的瀑布，有山路邊淙淙溪水和驢隊(duì)行旅，極其生動(dòng)真實(shí)地描繪出北方山川的壯美。范寬（？～1031年），名中立，字中正，華原（今陜西銅川）人，活躍于北宋初年。范寬生活時(shí)代略遲于李成，生活在長(zhǎng)安、洛陽(yáng)等地，居終南山、太華山，而畫(huà)出秦隴間峰巒渾厚、嚴(yán)峻逼人的景色，被譽(yù)為“與山傳神”。范寬下筆雄強(qiáng)老硬，山多正面巍立，石紋用豆瓣、雨點(diǎn)狀皴筆，山勢(shì)折落有勢(shì)，頂植密林，枝如丁香，水際作突兀大石，屋宇籠染墨色。范寬的畫(huà)給人的感覺(jué)是遠(yuǎn)望的景色，但實(shí)際上畫(huà)家就坐在景色之中，這與李成作畫(huà)“近視如千里之遠(yuǎn)”的特色相對(duì)應(yīng)。范寬與關(guān)仝、李成并稱(chēng)為北方山水畫(huà)三大家。第六章

宋遼金美術(shù)燕文貴（967～1044年）又名燕文季，吳興（今浙江湖州）人，出身軍籍，擅畫(huà)山水人物，翰林圖畫(huà)院的成員。其畫(huà)面景物豐富而多變化，其中多布置屋宇殿堂、寺觀(guān)等建筑和種種人物活動(dòng)，使觀(guān)者覽之如親臨其境，人稱(chēng)之為“燕家景致”。其傳世作品有《江山樓閣圖》、《溪山樓觀(guān)圖》、《煙嵐水殿圖》等。畫(huà)法細(xì)碎是燕文貴的一大特征。他能在小幅中做細(xì)密刻畫(huà)，曾畫(huà)《舶船渡海圖》，大不盈尺，舟如葉、人如麥，咫尺千里，實(shí)妙品云?！督綐情w圖》以橫卷的形式于開(kāi)卷外表現(xiàn)重疊的山勢(shì)，卷尾則是煙江浩渺遼闊的平遠(yuǎn)之景，其間布置樓觀(guān)、殿宇、舟船及人物，畫(huà)中山石皴染筆法勁峭，林木似迎風(fēng)搖曳，人物如蟻而動(dòng)態(tài)生動(dòng)，在精細(xì)嚴(yán)整中具有清雅秀潤(rùn)的情致，雖有李成的影響，但卻融入南方的秀麗。第六章

宋遼金美術(shù)許道寧（約970～1053年）長(zhǎng)安（今陜西西安）人，一說(shuō)為河北河間（今河北滄州）人，主要生活在真宗、仁宗年間。他早年以賣(mài)藥為生，后棄醫(yī)從畫(huà)，作畫(huà)勤奮。宋徽宗時(shí)宮廷收集到許道寧的作品數(shù)量驚人，不過(guò)至今流傳下來(lái)的為數(shù)不多，基本上是許道寧晚年的作品，大多為精品。其重要傳世作品有《漁父圖卷》、《關(guān)山密雪圖》、《秋山蕭寺圖》等。從這些傳世的作品看，許道寧的山水畫(huà)比李成和范寬都要略豪放一些，山體的結(jié)構(gòu)線(xiàn)不像其他北宋畫(huà)家那樣穩(wěn)定，而使畫(huà)面具有動(dòng)感。第六章

宋遼金美術(shù)米芾（1051～1107年）字元章，因舉止“癲狂”，人稱(chēng)“米顛”。其能詩(shī)文，精鑒別，也能詞，精鑒收藏，以書(shū)法著名。以畫(huà)水墨云山點(diǎn)染山水，不求工細(xì)，自稱(chēng)“墨戲”，主張“信筆為之”，著重于作者意趣所致以及情景相融的需要，并將對(duì)自然對(duì)象的表現(xiàn)，從純客體變?yōu)橹骺陀^(guān)的相因相成，用水墨淋漓表現(xiàn)江南煙雨迷蒙景色，為文人山水畫(huà)開(kāi)辟了一種新樣式，對(duì)后世頗有影響，但無(wú)作品傳世。米友仁（1074～1153年）字符暉，小字虎兒，畫(huà)承父法。其所作《瀟湘奇觀(guān)圖》，使后人看到了“米氏云山”的真面目。此圖中，青峰、江水、樹(shù)木都未作具體細(xì)致的描寫(xiě)，一切都籠罩于茫茫白云、蒙蒙青靄中，覓不見(jiàn)，看不真切，營(yíng)造出令人神往的江上云山。第六章

宋遼金美術(shù)郭熙（1023～1085年），字淳夫，河陽(yáng)溫縣（今河南溫縣）人，出身布衣，初無(wú)師承，后在臨摹李成山水畫(huà)中受到啟發(fā)，筆法大進(jìn)。郭熙山水畫(huà)初以細(xì)膩精致見(jiàn)長(zhǎng)，后取李成之法又自出胸臆，尤擅畫(huà)大幅，能真實(shí)而微妙地表現(xiàn)不同地區(qū)、季節(jié)、氣候的特點(diǎn)，畫(huà)出“遠(yuǎn)近淺深、四時(shí)朝暮、風(fēng)雨明晦之不同”。其作品流傳至今的有《早春圖》、《關(guān)山春雪圖》、《窠石平遠(yuǎn)圖》等。《早春圖》畫(huà)于神宗熙寧五年（1072年），正是郭熙創(chuàng)作精力最旺盛、技藝不斷精進(jìn)的時(shí)期。此圖成功地畫(huà)出了嚴(yán)冬剛剛過(guò)去，大地復(fù)蘇的微妙變化，以富有層次的墨色和卷云皴塑造了陽(yáng)光浮動(dòng)下曲折蜿蜒的山勢(shì)，形象地表現(xiàn)出北方山野的初春景色。其章法嚴(yán)謹(jǐn)，生動(dòng)自然，兼具高遠(yuǎn)、深遠(yuǎn)、平遠(yuǎn)之景，層次分明，畫(huà)中雖無(wú)桃紅柳綠的點(diǎn)綴，卻已鮮明地傳達(dá)出春臨大地的信息。第六章

宋遼金美術(shù)王詵（1048～1104年）字晉卿，祖籍山西太原，居開(kāi)封，雖為貴戚，但常與寒士往來(lái)，與蘇軾、黃庭堅(jiān)、米芾等相往。王詵收藏甚豐，且頗具眼力。其山水畫(huà)上承李成、郭熙之法，多畫(huà)煙江遠(yuǎn)壑、晴嵐絕澗、寒林幽谷等景致，均落筆有致。其代表作有《煙江疊嶂圖》。王詵的這類(lèi)山水畫(huà)似乎是李成的墨骨加李思訓(xùn)的色彩，可謂是“自成一家”。趙令穰（生卒年不詳）字大年，汴京（今河南開(kāi)封）人，為宋太祖趙匡胤之五世孫，主要活動(dòng)在哲宗時(shí)期。其所作山水畫(huà)甚清麗，雪景類(lèi)王維，汀渚水鳥(niǎo)有江湖意趣，那富有詩(shī)意的小景山水，在宋代山水畫(huà)中別具一格。其傳世之作有《湖莊清夏圖》。他將常見(jiàn)的自然景物以典雅之筆畫(huà)出，頗得清夏恬靜意趣。《煙江疊嶂圖》雖如傳統(tǒng)青綠山水一般工整，但畫(huà)法上卻不拘泥于先用線(xiàn)勾輪廓，而是將青綠和水墨結(jié)合起來(lái)，變唐人青綠山水的古拙、質(zhì)樸，而具有清新、靈動(dòng)的意趣。其畫(huà)面前端空出近一半的空間作為江面，只在右下方點(diǎn)綴一角坡岸；后端則畫(huà)挺拔綺麗的叢山，云蒸霞蔚，眾壑爭(zhēng)流，意境極為開(kāi)闊。2．青綠山水畫(huà)青綠山水畫(huà)至北宋后期隨著宮廷繪畫(huà)的繁榮又得到復(fù)興。徽宗時(shí)王希孟的《千里江山圖》卷，代表了北宋青綠山水畫(huà)的巔峰。第六章

宋遼金美術(shù)王希孟（1096～1114年）稱(chēng)得上中國(guó)繪畫(huà)史上僅有的以一張畫(huà)而名垂千古的天才少年。王希孟十多歲入宮中為徒，經(jīng)宋徽宗趙佶親授指點(diǎn)筆墨技法，藝精進(jìn)。宋徽宗政和三年（1113年）四月，王希孟用了半年時(shí)間終于繪成《千里江山圖》卷，時(shí)年僅18歲，不久英年早逝?！肚Ю锝綀D》卷長(zhǎng)達(dá)三丈，景物豐富，布局嚴(yán)整有序，以鮮明濃艷的青綠為主畫(huà)出山河大地的錦繡風(fēng)光。畫(huà)中山回路轉(zhuǎn)，江河縱橫，漁村山莊、亭橋關(guān)隘布置合情合理，并點(diǎn)綴以種種生活景象，用筆工細(xì)而不拘板，且輔以水墨渲染，技法上已有很大的變化和進(jìn)步。（二）南宋山水畫(huà)家與傳世作品1．水墨山水畫(huà)中國(guó)山水畫(huà)發(fā)展到南宋，已趨于成熟、完善和風(fēng)格化。1127年金兵攻陷開(kāi)封，文人多南遷杭州，不僅導(dǎo)致山水畫(huà)的風(fēng)格、意境的變化，而且使畫(huà)幅以“橫卷”、“長(zhǎng)卷”為主，團(tuán)扇、冊(cè)頁(yè)或小幅畫(huà)增多。以“南宋四家”李唐、劉松年、馬遠(yuǎn)、夏珪為代表的院體山水畫(huà)，摒棄了北宋以來(lái)大山主峰為中心的高山瀑布式構(gòu)圖和細(xì)密繁復(fù)的筆墨，創(chuàng)新為簡(jiǎn)筆化、單純化的形式，常用對(duì)角、遠(yuǎn)近、黑白的對(duì)照方法進(jìn)行構(gòu)圖，使畫(huà)面的中心偏離正中，創(chuàng)造出又一以少勝多、以虛代實(shí)、以白當(dāng)黑、以簡(jiǎn)代繁的藝術(shù)風(fēng)格。第六章

宋遼金美術(shù)第六章

宋遼金美術(shù)李唐（生卒年不詳）字唏古，河陽(yáng)（今河南孟縣）人，居南宋四家之首，是繼承北宋繪畫(huà)又開(kāi)創(chuàng)南宋新畫(huà)風(fēng)的關(guān)鍵人物。據(jù)文獻(xiàn)記載，李唐在北宋徽宗宣和年間已進(jìn)入畫(huà)院，山水畫(huà)造詣在《萬(wàn)壑松風(fēng)圖》已顯露出來(lái)。李唐到杭州以后雖已年邁，江南秀美的山川景色形貌和情調(diào)促使他在技法上大膽探索和創(chuàng)新，他的筆墨變得更為精練，章法上打破了北宋山水畫(huà)表現(xiàn)重巒疊嶂的全景式構(gòu)圖?！督叫【皥D》就顯示著他在山水畫(huà)方面的新突破。此圖只繪出山腰以上部分而不見(jiàn)坡腳，畫(huà)卷上部留出空白以表現(xiàn)大江橫陳，水天一色，這種巧妙利用空白和截取局部景色的構(gòu)圖手法，寓示著南宋山水畫(huà)新風(fēng)初現(xiàn)?！度f(wàn)壑松風(fēng)圖》圖中，李唐摒棄了郭熙水氣氤氳的風(fēng)格，轉(zhuǎn)而追摹范寬對(duì)壘疊山峰的肌理表現(xiàn)，在將范寬的“雨點(diǎn)皴”發(fā)展為“斧劈皴”的基礎(chǔ)上，李唐通過(guò)層層疊疊、大小各異的墨色皴染為山體賦形，營(yíng)造出一種勁爽濕潤(rùn)的山石質(zhì)感。其用沉著有力而厚重堅(jiān)實(shí)的筆觸精確地表現(xiàn)山石的形態(tài)和質(zhì)感，壯偉的山巒間白云吞吐，山頂林木叢生，結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)，意境深邃，鮮明地畫(huà)出了北方山野的清幽壯美，使人有身臨其境之感。李唐到杭州以后雖已年邁，江南秀美的山川景色形貌和情調(diào)促使他在技法上大膽探索和創(chuàng)新，他的筆墨變得更為精練，章法上打破了北宋山水畫(huà)表現(xiàn)重巒疊嶂的全景式構(gòu)圖。第六章

宋遼金美術(shù)劉松年（約1155～1218年）錢(qián)塘（今浙江杭州）人，南宋孝宗、光宗、寧宗三朝宮廷畫(huà)家。其因居于清波門(mén)，而有劉清波之號(hào)。其畫(huà)學(xué)李唐，變“斧劈皴”為小筆觸的“刮鐵皴”，又繼承董源、巨然而自成一格，常畫(huà)西湖，寫(xiě)茂林修竹，多園林小景，人稱(chēng)“小景山水”。其傳世山水畫(huà)有《四景山水圖》和《雪山行旅圖》等。馬遠(yuǎn)（約1140～1225年）字遙父，號(hào)欽山，原籍河中（今山西永濟(jì)），僑寓錢(qián)塘。馬遠(yuǎn)出身于繪畫(huà)世家“佛像馬家”，秉承家學(xué)，馬遠(yuǎn)善把山水與人物、花鳥(niǎo)巧妙結(jié)合。馬遠(yuǎn)運(yùn)用筆墨皴法變細(xì)密為粗獷，以表現(xiàn)山石的方硬陡峭，水墨淋漓，大筆皴擦，粗獷有力，是典型的大斧劈皴，代表作《寒江獨(dú)釣圖》。夏圭（生卒年不詳）字禹玉，錢(qián)塘（今浙江杭州）人，與馬遠(yuǎn)同時(shí)略晚。夏圭愛(ài)用禿筆，水墨皴染若不經(jīng)意而出，更為率意蒼老。擅長(zhǎng)將秀麗的江南山水鋪舒為長(zhǎng)卷，《溪山清遠(yuǎn)圖》是夏圭長(zhǎng)卷巨制的代表。馬遠(yuǎn)、夏圭的繪畫(huà)，在繼承前人成就的基礎(chǔ)上進(jìn)一步挖掘山水中的詩(shī)情與感人力量，著意形象的加工提煉，注重章法剪裁和經(jīng)營(yíng)，畫(huà)面更加簡(jiǎn)潔完整，主題更為明確突出。他們的山水畫(huà)章法上保持簡(jiǎn)潔的特色，只寫(xiě)山之一角，水之一涯，卻能表現(xiàn)出氣象萬(wàn)千。第六章

宋遼金美術(shù)《四景山水圖》以精工的筆墨，描繪西湖貴族庭園的四時(shí)景色和湖山的幽情美趣：春踏青，桃柳爭(zhēng)妍山巒疊翠；夏乘涼，水閣臨湖綠柳荷風(fēng)；秋看山，虛堂廣廈高爽宜人；冬賞雪，蒼松勁秀大地銀裝。畫(huà)面上，樓閣臺(tái)榭與天然山水景物融合在一起，并留出空白表現(xiàn)遠(yuǎn)水遙山，虛實(shí)對(duì)比，既擴(kuò)展了畫(huà)面空間，又起到突出主體的效果，明顯繼承了李唐的構(gòu)圖方法，形成了詩(shī)一般的意境。第六章

宋遼金美術(shù)馬遠(yuǎn)的《寒江獨(dú)釣圖》是以傳統(tǒng)章法經(jīng)營(yíng)的典范之作，畫(huà)面中央只畫(huà)出一葉扁舟和幾條淡淡的水波，卻表現(xiàn)了在浩茫大江中垂釣者的逍遙自在。2．青綠山水畫(huà)青綠山水至南宋時(shí)仍頗為流行，擅用此法者有趙伯駒、趙伯骕兄弟等人。第六章

宋遼金美術(shù)趙伯駒（生卒年不詳）字千里，為宋太祖七世孫。趙伯駒青綠山水師法唐代李思訓(xùn)、李昭道父子，糅合了北宋文人畫(huà)家水墨山水的畫(huà)法及趣味，改變了唐代青綠山水的濃艷輝煌，而以秀麗、清雅的文人畫(huà)風(fēng)格出現(xiàn)，有“精工之極，又有士氣”的風(fēng)格特征，創(chuàng)造了介于院體畫(huà)與文人畫(huà)之間的青綠山水。其有《阿閣圖》、《江山秋色圖》等作品傳世。趙伯骕（1124～1182年）字希遠(yuǎn)，曾任和州防御使，畫(huà)與兄齊名，風(fēng)格也很相似。其存世山水畫(huà)有《萬(wàn)松金闕圖》。第六章

宋遼金美術(shù)《江山秋色圖》為北宋末所作，手卷形式，畫(huà)中畫(huà)深秋霧色之中的重山復(fù)嶺，層巒重疊，林竹叢簇，道路盤(pán)紆，飛瀑激流。其山石皴法以“小斧劈”為主，表現(xiàn)高大山石的清秀效果，雖妍而不甜。其設(shè)色濃麗典雅，景物安排得當(dāng)，整個(gè)畫(huà)面生活氣息濃厚，令人目不暇接。此圖用“散點(diǎn)透視”，將中國(guó)傳統(tǒng)的“三遠(yuǎn)”——高遠(yuǎn)、平遠(yuǎn)、深遠(yuǎn)適當(dāng)結(jié)合起來(lái)，開(kāi)張有合，構(gòu)圖奇特，呈現(xiàn)出一種和諧的美感。第六章

宋遼金美術(shù)《萬(wàn)松金闕圖》，此圖雖為工整青綠山水，但畫(huà)卷渾厚潤(rùn)滋，開(kāi)卷海天杳渺，高松數(shù)株挺立，有群鶴翔集，海中礁石黝黑，海浪起伏，岸上綠草成茵，圍繞松樹(shù)有桃林一片，紅色小橋架于中間。其畫(huà)中山石用皴筆，樹(shù)木用筆粗獷，遠(yuǎn)處松林以苔點(diǎn)點(diǎn)出，白云畫(huà)法與作品風(fēng)格一致。（三）遼金山水畫(huà)由于生活環(huán)境及契丹民族的藝術(shù)觀(guān)念等原因，遼代的山水畫(huà)一直沒(méi)能得到發(fā)展。而與南宋并立的還有北方的金，金朝通過(guò)認(rèn)真吸收、模仿、學(xué)習(xí)、搜掠，使得金朝的文化藝術(shù)進(jìn)步神速。據(jù)《佩文齋書(shū)畫(huà)譜》和《圖繪寶鑒》統(tǒng)計(jì)，金代畫(huà)家有59名，其中畫(huà)山水者23名，以漢人身份的畫(huà)家占主流，能被確定為少數(shù)民族畫(huà)家的只有7名，多為達(dá)官貴人。1974年法庫(kù)縣葉茂臺(tái)7號(hào)遼墓出土《深山會(huì)棋圖》，漢化程度較高，甚至經(jīng)多方面考查被認(rèn)為應(yīng)該出自漢人畫(huà)家之手。據(jù)文獻(xiàn)記載，金朝正隆二年（1157年）進(jìn)士任詢(xún)，擅山水；秘書(shū)監(jiān)楊邦基，能山水，專(zhuān)師李成；而以山水畫(huà)最為著稱(chēng)的是王庭筠，有《熊岳圖》、《雪溪小隱圖》、《幽居圖》等，可惜皆已不傳。留有畫(huà)跡的是武元直，其代表作《赤壁夜游圖》以蘇軾泛舟游赤壁為描繪內(nèi)容，表現(xiàn)了士大夫超然物外的情思。其技法嫻熟，用筆濕潤(rùn)、隨墨滲化、墨色明潔、景象朦朧，體現(xiàn)了“月白風(fēng)清”的景致意趣，表現(xiàn)了文人超然的情懷。另外，現(xiàn)藏于美國(guó)弗利爾美術(shù)館的李山《風(fēng)雪松杉圖》卷，也是較為難得的金代山水畫(huà)作品。第六章

宋遼金美術(shù)三、花鳥(niǎo)畫(huà)（一）院體花鳥(niǎo)畫(huà)1．北宋院體花鳥(niǎo)畫(huà)家與傳世作品北宋是院體花鳥(niǎo)畫(huà)發(fā)展并取得重大成就的時(shí)代。北宋初期，代表院體風(fēng)格的黃家花鳥(niǎo)畫(huà)派占統(tǒng)治地位，西蜀黃氏家族在畫(huà)院中很受器重。其精致富貴的風(fēng)格十分投合宋皇室的審美品位，形成了黃氏一派在繼五代西蜀畫(huà)院之后繼續(xù)在北宋初期畫(huà)院中一統(tǒng)天下的局面。而稍后的黃派繼承者，不免因陳蹈襲，使院體花鳥(niǎo)逐漸萎靡僵化，直到趙昌、易元吉、崔白等人的出現(xiàn)，才打破了百余年間黃氏畫(huà)派獨(dú)霸畫(huà)院的局面。趙昌、易元吉和崔白，不僅開(kāi)拓出北宋花鳥(niǎo)畫(huà)的新境界，而且將花鳥(niǎo)畫(huà)表現(xiàn)領(lǐng)域擴(kuò)大并進(jìn)一步提高了表現(xiàn)技巧，標(biāo)志著獨(dú)具特點(diǎn)的宋代花鳥(niǎo)發(fā)展到成熟階段。第六章

宋遼金美術(shù)第六章

宋遼金美術(shù)黃居寀（933～993年）字伯鸞，廣漢（今四川成都）人，黃筌第三子，入宋仍任翰林待詔。其畫(huà)藝得家傳，精于勾勒，用筆勁挺工穩(wěn)，填彩濃厚華麗，作花竹翎毛，妙得天真，寫(xiě)怪石山景，往往過(guò)其父遠(yuǎn)甚。其傳世作品有和《竹石錦鳩圖》、《山鷓棘雀圖》。《山鷓棘雀圖》繪泉石、荊棘、竹叢，群烏飛鳴、憩啄棘間枝頭，山鷓立于石上正俯身飲水，情態(tài)真實(shí)自然。圖中景物動(dòng)靜相宜，山鷓跳于石上，伸頸欲飲溪水，麻雀或飛或鳴或俯視下方；細(xì)竹、鳳尾蕨和近景兩叢野草，表現(xiàn)出無(wú)風(fēng)時(shí)意態(tài)舒展的姿態(tài)。其畫(huà)法上，用筆沉穩(wěn)工致、精細(xì)，設(shè)色富麗，畫(huà)法接近其父黃筌的《寫(xiě)生珍禽圖》；畫(huà)巨石土坡無(wú)皴，荊棘以赭墨涂染近似沒(méi)骨法；蕨之羽狀葉片、山鷓之喙爪都填染以朱砂，近似顧愷之《女史箴圖》衣紋表現(xiàn)法。其構(gòu)圖采用“全景構(gòu)圖”，嚴(yán)密緊湊而富變化，具有圖案意味，而呈現(xiàn)出裝飾效果。第六章

宋遼金美術(shù)

趙昌（？～1016年）字昌之，號(hào)劍南樵客，廣漢劍南（今四川劍閣）人，生于富有之家。他初學(xué)“黃體”，師法滕昌，后又仿效徐崇嗣“沒(méi)骨法”。其畫(huà)法既有黃體畫(huà)派的嚴(yán)謹(jǐn)性，又具備了徐熙畫(huà)派的清逸之氣。其在用色上克服了“黃體”和“徐體”的各自弊端，也可以說(shuō)是融兩者為一體，而自成一家?！秾?xiě)生蛺蝶圖》（圖6-15）傳為趙昌所作，畫(huà)郊野山花叢中蝴蝶自由自在飛舞，草叢中還藏有一只蚱蜢。此圖勾線(xiàn)法與沒(méi)骨法并用，設(shè)色清勻，風(fēng)格寫(xiě)實(shí)工整，畫(huà)面秀美而清新。第六章

宋遼金美術(shù)易元吉（生卒年不詳）字慶之，湖南長(zhǎng)沙人，本為民間畫(huà)工，生活于仁宗、英宗時(shí)期，曾于英宗治平元年（1064年）應(yīng)詔入宮作畫(huà)。他自小天資聰慧，初攻花鳥(niǎo)、草蟲(chóng)、果品，見(jiàn)到趙昌花鳥(niǎo)畫(huà)后，認(rèn)為難以超越，而改專(zhuān)寫(xiě)獐猿。其畫(huà)獐猿，生動(dòng)逼真，如呼之欲出。易元吉畫(huà)風(fēng)崇尚清淡，總體特點(diǎn)傾向于調(diào)和“徐黃”。其所畫(huà)題材以山野猿獐為主，花鳥(niǎo)亦多為生菜、鵪鶉等，而更接近徐熙格致。在畫(huà)法上，米芾稱(chēng)其為“逸色筆”，即水墨淡彩。流傳至今的作品有《聚猿圖》和《猴貓圖》。《猴貓圖》筆墨精謹(jǐn)、刻畫(huà)纖巧，不但呈現(xiàn)了兩貓一猴之間生動(dòng)的神情，還表現(xiàn)了3個(gè)動(dòng)物出乎自然的瞬息動(dòng)態(tài)，反映了易元吉敏銳的觀(guān)察力和高超的繪畫(huà)表現(xiàn)力。第六章

宋遼金美術(shù)崔白（約1004～1088年）字子西，濠梁（今安徽鳳陽(yáng)）人，生活于宋神宗前后，以畫(huà)敗荷鳧雁著名，頗受宋神宗賞識(shí)，授圖畫(huà)院藝學(xué)，后升為待詔。崔白性情疏放，不拘禮法，善于描繪不同季節(jié)氣候下動(dòng)物的生動(dòng)情態(tài)，表現(xiàn)在自然環(huán)境中花鳥(niǎo)的運(yùn)動(dòng)和變化及互相聯(lián)系。其有《雙喜圖》、《寒雀圖》、《竹鷗圖》、《杜牧吹簫祝壽圖》等傳世。《雙喜圖》為一件巨幅花鳥(niǎo)畫(huà)，表現(xiàn)在肅殺蕭瑟的秋風(fēng)中山鵲和野兔的情態(tài)，將被勁風(fēng)吹動(dòng)的枯枝敗葉衰草野竹，受驚擾而躁動(dòng)不安的山雀，由此引起野兔仰首回顧的情節(jié)，刻畫(huà)得精妙入微。其鳥(niǎo)獸刻畫(huà)皆筆致工細(xì)，山坡樹(shù)干則用闊筆畫(huà)出，在寫(xiě)實(shí)中又有野逸的情趣。第六章

宋遼金美術(shù)宋徽宗趙佶（1082～1135年）雖是歷史上著名的亡國(guó)之君，但在書(shū)畫(huà)方面卻才華橫溢。他能詩(shī)善文，尤精繪畫(huà)，喜作花鳥(niǎo)，既善于工筆設(shè)色，又長(zhǎng)于墨筆技巧。趙佶是具有一定創(chuàng)意的師古主義者，反對(duì)工巧設(shè)色輕薄多浮艷、曲盡其態(tài)，但無(wú)骨氣的畫(huà)風(fēng)。趙佶存世真品至少有8件，其中7件為花鳥(niǎo)畫(huà)，有《五色鸚鵡圖》、《四禽圖》等。政和初期，他繪制巨幅《瑞鶴圖》，畫(huà)彩云繚繞的汴梁宣德門(mén)上空，飛鶴盤(pán)旋，兩鶴佇立在鴟尾之上，互相呼應(yīng)。畫(huà)面僅見(jiàn)宮門(mén)脊梁部分，突出群鶴翔集，莊嚴(yán)肅穆中透出神秘吉祥之氣氛。第六章

宋遼金美術(shù)2．南宋院體花鳥(niǎo)畫(huà)家與傳世作品南宋高宗時(shí)期，畫(huà)院以山水畫(huà)和人物畫(huà)見(jiàn)長(zhǎng)，到孝宗時(shí)期，畫(huà)院就明顯轉(zhuǎn)而以花鳥(niǎo)畫(huà)為盛。其主要畫(huà)家有李迪、毛益和林椿三人。李迪（生卒年不詳）河陽(yáng)（片河南孟縣）人，北宋宣和時(shí)為畫(huà)院成忠郎，南宋紹興時(shí)復(fù)職為畫(huà)院副使，事孝宗、光宗、寧宗三朝。其畫(huà)多藝精，頗負(fù)盛名，山水師法李唐，工花鳥(niǎo)竹石、鷹鶻犬貓、耕牛山雞。李迪長(zhǎng)于寫(xiě)生，構(gòu)思精妙，畫(huà)法高古，功力深湛。其傳世作品有《風(fēng)雨歸牧圖》、《雪樹(shù)寒禽圖》、《鷹雉圖》等?！堆?shù)寒禽圖》畫(huà)蓋雪坡地，積雪寒枝、竹葉，一只伯勞鳥(niǎo)孤棲枝頭，望著白茫茫的遠(yuǎn)方，天地一片寂靜。其畫(huà)面渲染的冬天氣氛，令人感受到寒冷寂靜中所透出的生命活力，有著詩(shī)般的意境。他以工筆勾勒伯勞鳥(niǎo)的輪廓，筆跡工整勁道，填色細(xì)致；樹(shù)與竹則用筆較粗獷，枝干用水墨加赭石皴染，富于立體感，輕點(diǎn)白粉，以表小雪飄揚(yáng)。第六章

宋遼金美術(shù)毛益（生卒年不詳）昆山（今屬江蘇）人，一作沛（今江蘇沛縣）人，宋孝宗乾道間畫(huà)院待詔，工畫(huà)花竹翎毛，長(zhǎng)于渲染，所畫(huà)禽鳥(niǎo)似欲飛鳴。《南宋院畫(huà)錄》卷四著錄其花鳥(niǎo)畫(huà)跡多幅，可惜皆不流傳，傳世作品僅有《牧牛圖》卷?！敦垐D》冊(cè)頁(yè)相傳為其所繪，藏日本東京國(guó)立博物館。林椿（生卒年不詳）錢(qián)塘（今浙江杭州）人，宋孝宗淳熙年間曾為畫(huà)院待詔，賜金帶。林椿師法趙昌，工畫(huà)花鳥(niǎo)、草蟲(chóng)、果品，善于寫(xiě)生。其所畫(huà)以小品為多，筆法精工，設(shè)色輕淡、妍美，生動(dòng)逼真。時(shí)人贊其所畫(huà)“極寫(xiě)生之妙，鶯飛欲起，宛然欲活”。其傳世作品有《果熟來(lái)禽圖》、《枇杷山鳥(niǎo)圖》、《葡萄草蟲(chóng)》、《梅竹寒禽圖》等。《果熟來(lái)禽圖》畫(huà)果樹(shù)一枝，樹(shù)葉繁茂，枝上果實(shí)累累，旁枝梢上站一小鳥(niǎo)，昂首、挺胸、翹尾，憨態(tài)可掬，似欲飛去。其樹(shù)枝勾勒力勁，樹(shù)葉、果實(shí)敷染工巧，陰陽(yáng)向背分明；小鳥(niǎo)的茸茸羽毛，樹(shù)葉邊緣因近秋而漸顯干枯，甚至被蟲(chóng)子所蛀的痕跡都表現(xiàn)得清晰可見(jiàn)，畫(huà)面精工而富于生趣。第六章

宋遼金美術(shù)（二）文人花鳥(niǎo)畫(huà)北宋時(shí)期的文人花鳥(niǎo)畫(huà)家以文同和蘇軾等為代表，南宋時(shí)期以楊補(bǔ)之、趙孟堅(jiān)、法常等最為著名。另外，一些入仕金朝的文人亦推崇文人畫(huà)風(fēng)，如王庭筠。文同（1018～1079年）字與可，號(hào)笑笑居士、笑笑先生，人稱(chēng)石室先生，梓州永泰（今四川鹽亭）人，擅詩(shī)詞書(shū)畫(huà)，表弟蘇軾稱(chēng)其“詩(shī)、詞、畫(huà)、草書(shū)四絕”。文同以畫(huà)墨竹著名，畫(huà)竹主張必“胸有成竹”，觀(guān)竹深入細(xì)致，畫(huà)竹法度謹(jǐn)嚴(yán)，創(chuàng)畫(huà)竹葉的濃墨為面、淡墨為背之法，形成墨竹一派，有“墨竹大師”之稱(chēng)，又被稱(chēng)為“文湖州竹派”。文同傳世作品極少，僅有四幅《墨竹圖》。臺(tái)北故宮博物院收藏的《墨竹圖》，所畫(huà)竹枝屈曲而勁挺，具有生于懸崖之紆竹掙扎向上的動(dòng)態(tài)。文同偏愛(ài)畫(huà)此種紆竹，或許是頑強(qiáng)生長(zhǎng)的竹子更能引起其思想的共鳴。其圖中畫(huà)竹竿用筆自然渾圓，墨色偏淡，節(jié)與節(jié)之間筆斷意連；畫(huà)小枝行筆疾速，柔和而婉順，枝與枝間橫斜曲直互有關(guān)聯(lián)；畫(huà)竹葉筆筆有生意，逆順往來(lái)，揮灑自如，或聚或散，疏密有致；墨色處理富有創(chuàng)造性，以濃墨寫(xiě)竹葉的正面，以淡墨表現(xiàn)竹葉的背面，使全圖更覺(jué)墨彩繽紛而層次豐富。第六章

宋遼金美術(shù)蘇軾（1037～1101年）字子瞻，號(hào)東坡居士，眉州眉山（今四川）人，學(xué)識(shí)淵博，詩(shī)文書(shū)畫(huà)皆精。蘇軾強(qiáng)調(diào)繪畫(huà)抒寫(xiě)主觀(guān)情感的功能，主張?jiān)姰?huà)像融相通，要求作品有詩(shī)的境界，提出“士人畫(huà)”的概念。他認(rèn)為“論畫(huà)以形似，見(jiàn)與兒童鄰”，反對(duì)繪畫(huà)追求形似，是宋代文人墨戲的倡導(dǎo)者與實(shí)踐者。其傳世作品《枯木竹石圖》，畫(huà)干扭枝曲的枯樹(shù)，若掙扎伸展，堅(jiān)硬頑強(qiáng)；怪石與古木皆用清淡、空靈、松散之筆似勾似擦，草草而成，雖筆墨不多，卻有孤傲險(xiǎn)怪之氣，與其傲岸豪放的性格相一致，抒寫(xiě)了胸中的磊落不平。揚(yáng)無(wú)咎（1097～1169年）字補(bǔ)之，號(hào)逃禪老人、清夷長(zhǎng)者，清江（今屬江西）人，擅畫(huà)水墨梅竹、松石、水仙，筆法清淡野逸，尤擅畫(huà)梅，功底精深，為世一絕。揚(yáng)無(wú)咎所畫(huà)墨梅，枝干蒼老如鐵石，花瓣以其自創(chuàng)的水墨線(xiàn)條圈花瓣之法畫(huà)之，使梅花敷如玉雪，疏淡清雅。其傳世墨跡有《四梅花圖》和《雪梅圖》。第六章

宋遼金美術(shù)《四梅花圖》分四部分，畫(huà)梅花未開(kāi)、欲開(kāi)、盛開(kāi)、將殘四種狀態(tài)，后自書(shū)“柳梢青”詞四首，分詠四梅。其畫(huà)一偃仰恣縱的野梅，用筆簡(jiǎn)逸，布景舒朗清新，極具“疏影橫斜”、“暗香浮動(dòng)”的詩(shī)意。第六章

宋遼金美術(shù)趙孟堅(jiān)（1199～1264年），字子固，號(hào)彝齋居士，宋宗室，吳興（今浙江湖州）人，工詩(shī)善文，家富收藏，修雅博識(shí)。其擅梅、蘭、竹、石，尤精白描水仙；其畫(huà)多用水墨，用筆勁利流暢，淡墨微染，風(fēng)格秀雅，深得文人推崇。他入元不仕，進(jìn)一步開(kāi)拓畫(huà)題，將松、竹、梅繪一圖曰“歲寒三友”。其傳世作品有《蘭花圖》、《水仙圖》、《歲寒三友圖》，舒展飄逸，嚴(yán)謹(jǐn)精到，清雅雋秀，格調(diào)高邁。王庭筠（1155～1202年），字子端，號(hào)黃華山主、黃華老人等，別號(hào)雪溪，河?xùn)|（今山西永濟(jì)）人，一作熊岳（今遼寧蓋平）人，米芾的外甥，金世宗大定十六年（1176年）中進(jìn)士。他自幼聰穎，文詞淵雅，字畫(huà)皆精。王庭筠畫(huà)師法北宋，并受蘇軾、文同、米芾等人影響，擅長(zhǎng)畫(huà)山水、古木、竹石，尤以墨竹著名?，F(xiàn)僅存其《幽竹枯槎圖》，畫(huà)柏樹(shù)翠竹，筆墨富有變化，畫(huà)樹(shù)用筆瀟灑爽朗，水墨淋漓，霜韻鐵骨；畫(huà)竹筆力挺勁，葉如刀裁，縱恣奔放。第六章

宋遼金美術(shù)第六章

宋遼金美術(shù)四、人物畫(huà)由于山水畫(huà)、花鳥(niǎo)畫(huà)的興起，宋代人物畫(huà)與隋唐時(shí)期相比，明顯不受重視，已失去主流的地位，但成就仍十分突出，尤其在題材內(nèi)容、形式技法等方面所取得的突破，為后世人物畫(huà)的發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。首先，人物畫(huà)的主題和題材范圍有了明顯的轉(zhuǎn)變，改變了之前以帝王將相、宮苑仕女、道釋人物、圣賢孝子為主要表現(xiàn)題材的狀況。一方面，由于宋代社會(huì)的全面發(fā)展，尤其是商業(yè)經(jīng)濟(jì)的繁榮，市民生活豐富多彩，體現(xiàn)城市景觀(guān)和大眾日常生活如田家、漁戶(hù)、村牧、行旅、嬰戲等內(nèi)容進(jìn)入了描寫(xiě)范圍。另一方面，由于整個(gè)宋代尤其南宋時(shí)期與邊疆其他民族矛盾不斷加劇，各階層愛(ài)國(guó)熱情意識(shí)高漲，忠臣烈士傳說(shuō)和光復(fù)中興事件等歷史故事逐漸成為了繪畫(huà)主題。由此，宋代歷史故事畫(huà)和風(fēng)俗畫(huà)獲得前所未有的發(fā)展。其次，表現(xiàn)形式技法有了多樣化的拓展。一方面由于宮廷畫(huà)院的興辦，工筆重著色的人物畫(huà)更趨精美；另一方面，由于水墨樣式的風(fēng)行，出現(xiàn)了李公麟的“白描”和梁楷的“減筆”畫(huà)法的創(chuàng)新，以墨色線(xiàn)描和水墨筆法表現(xiàn)人物的形式成為主流，而且使道釋人物畫(huà)風(fēng)格發(fā)生了轉(zhuǎn)變。另外，宮廷寫(xiě)真高手和民間寫(xiě)真畫(huà)師繼承隋唐五代的人物畫(huà)傳統(tǒng)，使寫(xiě)實(shí)性肖像畫(huà)繼續(xù)發(fā)展，如藏于臺(tái)北故宮博物院的傳為宋代的帝后畫(huà)像和藏于美國(guó)弗利爾博物館、耶魯大學(xué)博物館的北宋無(wú)名氏所繪的王渙等四人的肖像，代表了此時(shí)期肖像畫(huà)的新成就。第六章

宋遼金美術(shù)（一）北宋人物畫(huà)家與傳世作品北宋初年，吳道子畫(huà)法仍得到延續(xù)，傳統(tǒng)的道釋人物畫(huà)雖多以寺廟壁畫(huà)的形式出現(xiàn)，但已多運(yùn)用單線(xiàn)勾勒的白描法，并開(kāi)始出現(xiàn)世俗化的傾向，具有一定的觀(guān)賞性。此時(shí)期的傳統(tǒng)人物畫(huà)家以高益、武宗元、李公麟等為代表。北宋晚期還出現(xiàn)了不少擅畫(huà)都市生活場(chǎng)景的風(fēng)俗畫(huà)家，作品反映了市民群眾生活、思想、情感與審美時(shí)尚，具有鮮明的時(shí)代特色，其中以張擇端最為突出。北宋時(shí)期傳統(tǒng)的歷史人物畫(huà)并不發(fā)達(dá)，所以鄧椿曾嘆息道：“近世畫(huà)手，少作人物故事，頗失古人規(guī)鑒之義?！备咭妫ㄉ淠瓴辉敚╀每ぃń窈颖变每h）人，契丹人，懂醫(yī)術(shù)，擅畫(huà)鬼神，兼工蕃馬、山水。高益的畫(huà)跡早已失傳，其畫(huà)風(fēng)大略以氣勢(shì)豪縱見(jiàn)長(zhǎng)，注重墨骨線(xiàn)描的運(yùn)用。據(jù)畫(huà)史記載，其為《搜山圖》的始創(chuàng)者。諸本《搜山圖》，除《道子墨寶》中白描本作冊(cè)頁(yè)外，其余均為長(zhǎng)卷；畫(huà)面卷中央繪主神，左段為海中擒龍和山間捉蛟，右段為搜山降魔除妖，順序是從左到右，內(nèi)容包括主神二郎神或關(guān)羽斬蛟、降魔、除妖等主要事跡，而非單純搜山。在畫(huà)風(fēng)上，詭變的形象、勁利奔放的線(xiàn)條、富有動(dòng)感的筆勢(shì)，都源于唐代吳道子傳統(tǒng)。第六章

宋遼金美術(shù)武宗元（？～1050年）初名宗道，改名宗元，字總之，白波（今河南孟津）人。他工人物、佛道、鬼神，師吳道子法，行筆如流水，神采活動(dòng)，大抵如寫(xiě)草書(shū)，筆術(shù)精高。傳武宗元17歲時(shí)就能畫(huà)北邙山老子廟壁畫(huà)，頗稱(chēng)“精絕”。《朝元仙仗圖》卷傳為其所作。此圖卷為道教壁畫(huà)稿本，為墨線(xiàn)勾勒的白描形式，畫(huà)丘方帝君朝見(jiàn)最高神祇的行列。該圖全圖應(yīng)有88人，天帝形象強(qiáng)調(diào)莊嚴(yán)持重，天神及男仙形象或肅穆或威武，女仙則輕盈端麗，缺最后一名神仙。全卷人物統(tǒng)一于行進(jìn)行列，其服飾、動(dòng)作、神情及衣褶的飄舉于統(tǒng)一中富有變化，線(xiàn)描用筆為“莼菜條”，圓勁有力，流利勁挺，顯示出“吳帶當(dāng)風(fēng)”的特色。第六章

宋遼金美術(shù)李公麟（1049～1106年）字伯時(shí)，號(hào)龍眠居士，廬江郡舒州（今安徽桐城）人，出身世家，好古博學(xué)，長(zhǎng)于詩(shī)，尤以畫(huà)名，凡人物、釋道、鞍馬、山水、花鳥(niǎo)，無(wú)所不精，時(shí)推為宋畫(huà)中第一人。李公麟的人物、道釋畫(huà)表現(xiàn)，深得吳道子旨趣，運(yùn)筆如行云流水，造型準(zhǔn)確，神態(tài)飛動(dòng)，并在前人“白畫(huà)”基礎(chǔ)上創(chuàng)“白描”格法，影響深遠(yuǎn)。其傳世作品有《五馬圖》、《臨韋偃牧放圖》、《維摩演教圖》、《赤壁圖》、《蜀川勝概圖》等。白描《五馬圖》以白描的畫(huà)法繪邊地獻(xiàn)給皇帝的五匹駿馬及牽馬人。李公麟以流暢舒緩、纖美的線(xiàn)描，刻畫(huà)了駿馬的靜止或緩步行進(jìn)之狀，以及五位牽馬人不同的民族和身份，將馬的健壯神駿、人的神情氣質(zhì)表現(xiàn)得惟妙惟肖。第六章

宋遼金美術(shù)張擇端（1085～1145年），字正道，瑯琊東武（今山東諸城）人，宣和年間任翰林待詔，擅畫(huà)樓觀(guān)、屋宇、林木、人物。其畫(huà)中所繪市肆、橋梁、街道、城郭刻畫(huà)細(xì)致、精確，豆人寸馬，形象如生。張擇端的《清明上河圖》代表了宋代風(fēng)俗畫(huà)的最高水平。此圖以長(zhǎng)卷形式，描繪了北宋時(shí)期都城東京（今河南開(kāi)封）的狀況，主要是汴京以及汴河兩岸的自然風(fēng)光和繁榮景象。其特點(diǎn)主要體現(xiàn)在三個(gè)方面：一是內(nèi)容豐富，在5米多長(zhǎng)的畫(huà)卷里，共繪了550多個(gè)各色人物，牛、騾、驢等牲畜50多匹，車(chē)、轎20多輛，大小船只20多艘，以及大量的房屋、橋梁、城樓等宋代建筑；二是結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)，繁而不亂，長(zhǎng)而不冗，段落分明，將繁雜的景物納入統(tǒng)一而富于變化的圖畫(huà)中，整幅畫(huà)卷起伏轉(zhuǎn)折自然；三是刻畫(huà)精細(xì)入微，每一個(gè)人物各有道具、身份、神態(tài)，并各有情節(jié)，房屋橋梁、車(chē)馬船只等的描繪，一筆不茍、結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)，如船只上的物件、釘鉚甚至結(jié)繩系扣都交代得一清二楚，令人嘆為觀(guān)止。所以，此圖具有極高的歷史價(jià)值和藝術(shù)價(jià)值，成為中國(guó)古代繪畫(huà)史上具有不朽意義的杰出作品。第六章

宋遼金美術(shù)（二）南宋人物畫(huà)家與傳世作品南宋的道釋人物畫(huà)隨著觀(guān)賞性的增強(qiáng)，神權(quán)色彩明顯淡化了，而且在繪畫(huà)技法上趨于多樣化，出現(xiàn)了灑脫豪逸的“簡(jiǎn)筆”，以梁楷、法常為代表。南宋的風(fēng)俗人物畫(huà)較北宋更加興盛，多以嬰戲和貨郎為主要題材，并注重人物內(nèi)心活動(dòng)的刻畫(huà)，畫(huà)風(fēng)也更加縝密精細(xì)，以蘇漢臣、李嵩、馬遠(yuǎn)等為代表。由于南宋時(shí)期民族矛盾沖突劇烈，傳統(tǒng)的歷史人物畫(huà)得到了復(fù)興，但題材已不是帝王將相、才子佳人，而是忠臣烈士傳說(shuō)和光復(fù)中興故事，南宋的歷史人物畫(huà)多是為了滿(mǎn)足當(dāng)時(shí)政治宣傳的需要，常用手法之一是借古喻今，注重以細(xì)節(jié)描寫(xiě)來(lái)表現(xiàn)歷史人物的個(gè)性和內(nèi)在思想，以李唐、蕭照、劉松年、陳居中等為代表。第六章

宋遼金美術(shù)梁楷（生卒年不詳），山東東平人，祖籍山東，南渡后流寓錢(qián)塘，宋寧宗嘉泰年間為畫(huà)院待詔，后因厭惡規(guī)矩的羈絆，將金帶懸壁，離職而去。他生活放縱，自號(hào)“梁瘋子”，擅畫(huà)人物、山水、花鳥(niǎo)。梁楷早年師賈師古，作畫(huà)精細(xì)嚴(yán)謹(jǐn)，但其參禪入畫(huà)，以簡(jiǎn)練的筆墨抓取事物的本質(zhì)特征，成為水墨寫(xiě)意畫(huà)的先驅(qū)。其人物畫(huà)以粗放的“減筆”，描畫(huà)人物情態(tài)十分逼真、生動(dòng)傳神。其傳世人物畫(huà)有《六祖伐竹圖》、《李白行吟圖》、《布袋和尚圖》、《潑墨仙人圖》等。《潑墨仙人》以水墨大筆涂抹手法畫(huà)出仙人步履蹣跚的癲狂醉態(tài)，又以寥寥數(shù)筆勾出面部沉醉的神情，頗富幽默感。第六章

宋遼金美術(shù)法常（生卒年不詳）僧人，號(hào)牧溪，蜀（今四川）人，宣和間在長(zhǎng)沙出家，南宋理宗、度宗時(shí)為臨安（今杭州）長(zhǎng)慶寺僧。他工山水、佛像、人物、龍虎、猿鶴、禽鳥(niǎo)、樹(shù)石、蘆雁等，皆能隨筆寫(xiě)成。法常繼承石恪、梁楷水墨減筆法，多用蔗渣、草結(jié)蘸水墨，隨意點(diǎn)染，意思簡(jiǎn)當(dāng)，不費(fèi)妝綴，畫(huà)于秀逸清冷中透出禪意，開(kāi)文士禪僧墨戲之先河。他雖在生時(shí)受冷遇，卻對(duì)后世影響極大，明代沈周和徐渭、清代八大山人、揚(yáng)州八怪等皆承其畫(huà)風(fēng)，并成為“日本畫(huà)道之大恩人”，影響了日本水墨畫(huà)的發(fā)展。其傳世作品有《叭叭鳥(niǎo)圖》、《觀(guān)音、猿、鶴》三聯(lián)幅、《龍、虎》對(duì)幅、《瀟湘八景》中四景、《寫(xiě)生蔬果圖》、《花果翎毛圖》等。第六章

宋遼金美術(shù)蘇漢臣（生卒年不詳）汴梁（今河南開(kāi)封）人，一說(shuō)為錢(qián)塘（今浙江杭州）人，曾為北宋宣和畫(huà)院待詔，南渡后復(fù)職。他師法劉宗古、張萱、杜霄、周文矩等，擅畫(huà)佛道、仕女，仕女畫(huà)多畫(huà)閨閣中仕女的意態(tài)。其最擅畫(huà)兒童，多嬰戲圖，得天真活潑之趣。蘇漢臣作畫(huà)筆法簡(jiǎn)潔勁利，敷色明麗典雅。其傳世作品有《秋庭戲嬰圖》、《五瑞圖》、《擊樂(lè)圖》、《嬰戲圖》等?！肚锿驄雸D》畫(huà)風(fēng)活潑清麗，布局均勻，描繪在芙蓉花盛開(kāi)的庭院中，姊弟兩人圍著小圓凳聚精會(huì)神地玩推棗磨的游戲，極富生活氣息。其刻畫(huà)極為細(xì)致，尤其兩孩瞳如點(diǎn)漆，炯炯有神，堪稱(chēng)“點(diǎn)睛”妙筆。第六章

宋遼金美術(shù)李嵩（1166～1243年）錢(qián)塘（今浙江杭州）人，出身貧寒，年少時(shí)曾為木工，然好繪畫(huà)，被宮廷畫(huà)家李從訓(xùn)收為養(yǎng)子，承授畫(huà)技，宋光宗、寧宗、理宗三朝畫(huà)院待詔，時(shí)人尊之為“三朝老畫(huà)師”。他長(zhǎng)于界畫(huà)，工人物道釋、花鳥(niǎo)、山水，所畫(huà)人物畫(huà)用筆細(xì)致，神采奕奕，以意匠經(jīng)營(yíng)，情留象外，引人入勝。其畫(huà)題材豐富，從宮廷到民間、從城市到農(nóng)村、從生產(chǎn)到生活、從吃喝到娛樂(lè)、從仙山到龍宮、從歷史到現(xiàn)實(shí)均在畫(huà)中有所表現(xiàn)，以反映農(nóng)村風(fēng)土和農(nóng)民生活的居多。其傳世人物畫(huà)作品有《貨郎圖》、《骷髏幻戲圖》、《聽(tīng)阮圖》、《夜月看湖圖》等?！敦浝蓤D》表現(xiàn)眾多婦女、兒童爭(zhēng)購(gòu)圍觀(guān)的熱鬧場(chǎng)面，注重不同人物動(dòng)作和心理的刻畫(huà)，人物形象生動(dòng)自然，呼之欲出。其筆法也頗有特色，畫(huà)貨擔(dān)上的物品用筆如絲，筆筆中鋒，密而不亂；繪人物衣紋則用顫筆，轉(zhuǎn)折頓挫，恰當(dāng)?shù)乇憩F(xiàn)出下層?jì)D孺身著布衣的特色。第六章

宋遼金美術(shù)李唐的《采薇圖》取材殷商亡國(guó)后伯夷、叔齊恥食周粟，堅(jiān)決不與周朝合作的故事，倡揚(yáng)愛(ài)國(guó)御侮、寧死不屈的民族精神。第六章

宋遼金美術(shù)陳居中（生卒年不詳）宋寧宗嘉泰年間畫(huà)院待詔，擅人物、蕃馬、走獸等，筆墨精致，色彩艷麗，形象準(zhǔn)確，所畫(huà)人物神情生動(dòng)逼真，繪山羊走獸等亦富有情趣。其傳世作品有《文姬歸漢圖》、《四羊圖》等?！段募w漢圖》（圖6-32）嚴(yán)謹(jǐn)精工，風(fēng)格古樸，描繪漢末女詩(shī)人蔡文姬在兵亂中流落匈奴，后為曹操贖回的故事。圖中繪土崗沙丘，疏枝衰草，漢使列隊(duì)迎候，左賢王即席餞別，兩子牽衣不舍，人物神情細(xì)致生動(dòng)，儀態(tài)肅穆莊嚴(yán)。但圖中漢朝兵衛(wèi)，均身著宋式衣冠，而匈奴人士衣冠多為金人制度，使發(fā)生在東漢末葉的故事，居然“穿越”到了南宋當(dāng)時(shí)。這樣的安排，凸顯出畫(huà)者的弦外余音。第六章

宋遼金美術(shù)（三）金朝人物鞍馬畫(huà)金朝畫(huà)家中精于畫(huà)人物、鞍馬者不少，尤鞍馬題材最為流行，元湯垕認(rèn)為“金人畫(huà)馬，極有可觀(guān)”。其代表人物有楊邦基、趙霖、張瑀等。楊邦基（約1110～1181年）字德懋，華陰（今屬陜西）人，金熙宗天眷二年（1139年）進(jìn)士。其擅畫(huà)人物、山水、鞍馬，時(shí)人以其畫(huà)比李公麟，存世作品有《聘金圖》。趙霖（生卒年不詳）雒陽(yáng)（今河南洛陽(yáng)）人，供職于金世宗朝，擅畫(huà)人物、鞍馬，傳世作品有《昭陵六駿圖》。張瑀（生卒年不詳）約為金世宗、章宗時(shí)人，畫(huà)史無(wú)傳。其傳世作品有《文姬歸漢圖》。第六章

宋遼金美術(shù)該圖全卷共畫(huà)12人，開(kāi)卷畫(huà)胡服官員執(zhí)旗騎馬前導(dǎo)，后隨蔡琰乘馬，前有兩人挽韁，其后又有胡服官員相隨，全卷只用簡(jiǎn)練線(xiàn)條勾出背景、匈奴官員掩面回首以及馬匹行進(jìn)艱難之狀，成功地表現(xiàn)了塞北的風(fēng)沙寒冽。其畫(huà)面開(kāi)合起伏，人物疏密錯(cuò)落，互相呼應(yīng)。其筆墨遒勁簡(jiǎn)練，富于變化；設(shè)色淺淡豐富，典雅和諧。第六章

宋遼金美術(shù)五、畫(huà)學(xué)論著畫(huà)史方面，繼唐張彥遠(yuǎn)《歷代名畫(huà)記》之后，相繼出現(xiàn)了北宋郭若虛所著的《圖畫(huà)見(jiàn)聞志》、南宋鄧椿《畫(huà)繼》等著作，斷代史的畫(huà)史著述則有北宋劉道醇《圣朝名畫(huà)評(píng)》，匯輯了北宋前期畫(huà)家的生平史料。北宋黃休復(fù)《益州名畫(huà)錄》記載了唐代中期以后至北宋前期四川地區(qū)畫(huà)家的活動(dòng)和作品。北宋畫(huà)家、史論家郭熙《林泉高致集》提出了山水畫(huà)創(chuàng)作的觀(guān)察、積累素材、布局章法等一系列具體方法，是一部集大成的繪畫(huà)理論著作，對(duì)山水畫(huà)創(chuàng)作有突出的指導(dǎo)作用，影響深遠(yuǎn)。郭若虛《圖畫(huà)見(jiàn)聞志》認(rèn)為用筆的理想境界“乃是自始及終，筆有朝揖，連綿相屬，氣脈不斷，所以意存筆先，筆周意內(nèi)，畫(huà)盡意在，像應(yīng)神全”，否則“畫(huà)有三病，皆系用筆”。韓拙的《山水純?nèi)费a(bǔ)充郭熙的所謂“三遠(yuǎn)”，又增加“闊遠(yuǎn)、迷遠(yuǎn)、幽遠(yuǎn)”的另外“三遠(yuǎn)”，豐富了山水畫(huà)的表現(xiàn)能力。劉道醇的《圣朝名畫(huà)評(píng)》（又名《宋朝名畫(huà)評(píng)》）是對(duì)“六法論”的解釋和發(fā)揮。對(duì)后世影響最大的是所總結(jié)的“六要”、“六長(zhǎng)”，基本內(nèi)核是謝赫的“六法論”，但更為具體。米芾著《畫(huà)史》明確提出的“意似”之說(shuō)，其含義應(yīng)與蘇軾的“意氣”論相通。米芾在論評(píng)前代人的山水畫(huà)時(shí)也把他的“意似”原則作為褒貶的標(biāo)準(zhǔn)。黃休復(fù)著《益州名畫(huà)錄》（又名《成都名畫(huà)記》）開(kāi)創(chuàng)了地方繪畫(huà)史撰寫(xiě)的新體例。鄧椿《畫(huà)繼》記載了北宋熙寧七年至南宋乾道三年（1074～1167年）畫(huà)家219人小傳、私家所藏畫(huà)目，以及評(píng)畫(huà)之語(yǔ)和遺聞?shì)W事，搜集頗廣。第二節(jié)書(shū)法至北宋中后期，隨著蔡襄、蘇軾、黃庭堅(jiān)和米芾“宋四家”的相繼出現(xiàn)，宋朝書(shū)法一時(shí)變得光輝燦爛。除“宋四家”外，宋朝的許多文人、大臣和皇帝也擅長(zhǎng)書(shū)法，如歐陽(yáng)修、范仲淹、蔡京、宋徽宗趙佶、宋高宗趙構(gòu)、秦檜、岳飛、范成大、陸游、張孝祥、朱熹、姜夔、文天祥等。其中最為特別的是宋徽宗趙佶，其楷書(shū)瘦直挺拔，自成一體，被后人稱(chēng)作“瘦金體”。第六章

宋遼金美術(shù)第六章

宋遼金美術(shù)蔡襄（1012～1067年）字君謨，興化仙游（今福建）人，擅真書(shū)和行楷，蘇軾認(rèn)為蔡襄為“近世第一”。蔡襄書(shū)法風(fēng)格出入于顏真卿和柳公權(quán)之間，溫文爾雅?，F(xiàn)存楷書(shū)墨跡《謝賜御書(shū)詩(shī)》，行筆不激不厲，鋒芒清新，神采端嚴(yán)。其楷書(shū)刻帖以《茶錄》為代表，行筆端莊勁道，天趣功力均至妙境。其傳世草書(shū)作品有《尺牘》、《腳氣帖》、《扈從帖》、《陶生帖》等，筆力勁健，流暢瀟灑。他40歲左右所作《自書(shū)詩(shī)卷》，為行書(shū)珍品。此卷起首作行楷，用筆頗為著意，漸次自然流暢轉(zhuǎn)為行草，最后變?yōu)樾〔?，極為瀟灑自如，被后人評(píng)為“此公第一小行書(shū)”。第六章

宋遼金美術(shù)蘇軾詩(shī)文書(shū)畫(huà)皆精，博學(xué)多才，擅長(zhǎng)行、楷書(shū)，早年學(xué)“二王”，中年又學(xué)顏真卿、楊凝式等人，晚年借鑒李邕，可謂是遍學(xué)晉、唐、五代名家。但他學(xué)古人，并非食古不化，而是自成一家。蘇軾書(shū)法用筆豐腴跌宕，有天真爛漫之趣，頗有個(gè)性特征。其傳世墨跡有《中山松醪賦》、《天際烏云帖》、《寒食詩(shī)帖》、《祭黃幾道文》等。黃庭堅(jiān)（1045～1105年）字魯直，號(hào)山谷，又號(hào)涪翁，分寧（今江西修水）人，擅書(shū)法，行、草、楷皆精。早年學(xué)褚遂良，后學(xué)柳公權(quán)、顏真卿和懷素，融會(huì)數(shù)家，自成一體。他的行書(shū)用筆似顏真卿，結(jié)體上中宮緊收，而四邊放射延伸，別具風(fēng)趣。其行書(shū)代表作有《經(jīng)伏波神祠詩(shī)》、《松風(fēng)閣詩(shī)》、《蘇軾黃州寒食詩(shī)跋》等。其中《松風(fēng)閣詩(shī)》是晚年之作，他自己曾說(shuō)該作品是看到船夫搖櫓蕩槳時(shí)而得到啟示，悟出了書(shū)法的天機(jī)而成。此書(shū)筆意開(kāi)合有致，行筆頓挫跌宕，如槳撥水起伏蕩漾，自成天趣。他是繼張旭、懷素之后的又一草書(shū)大家，極具功力，揮灑肆意，其草書(shū)代表作有《李白憶舊游詩(shī)卷》、《諸上座帖》、《劉禹錫竹枝詞詩(shī)》等。第六章

宋遼金美術(shù)在蘇軾墨跡中以《寒食詩(shī)帖》最為精彩，奇逸而峭，筆健氣酣，肆意揮灑，跌宕淋漓，字形方圓長(zhǎng)短相間，激越勁道，頗具蕭瑟之情懷。《諸上座帖》是黃庭堅(jiān)晚年草書(shū)之作，穩(wěn)健老辣的行筆中波瀾壯闊，跌宕起伏，中鋒用筆，張弛疾徐，變化無(wú)窮，是書(shū)法藝術(shù)的絕代佳作，代表了“宋四家”書(shū)法草書(shū)中的最高成就。第六章

宋遼金美術(shù)米芾善詩(shī)，工書(shū)法，擅篆、隸、楷、行、草等書(shū)體，長(zhǎng)于臨摹古人，可以以假亂真。其始學(xué)顏真卿、柳公權(quán)、歐陽(yáng)詢(xún)等人，后追溯魏晉，研究漢簡(jiǎn)及三代鐘鼎銘文，行書(shū)成就最高。最能體現(xiàn)米芾行書(shū)風(fēng)格的有《蜀素帖》和《苕溪詩(shī)帖》。米芾的書(shū)法作品流傳下來(lái)的較多，如《復(fù)官帖》、《珊瑚帖》、《寒光帖》、《紫金研帖》等。米芾是書(shū)法集大成者，又能突破前人的窠臼，直抒胸臆，灑落天真，意趣橫生，自創(chuàng)一體。《蜀素帖》寫(xiě)自作詩(shī)八首，多用渴筆，運(yùn)筆變化多端，瀟灑自如，字體跌宕起伏，潤(rùn)健端莊，隱顯王獻(xiàn)之的筆味，堪稱(chēng)米芾行書(shū)第一之作。第六章

宋遼金美術(shù)宋徽宗趙佶酷愛(ài)繪畫(huà)和書(shū)法，造詣極高，擅楷、行、草等書(shū)體，自創(chuàng)書(shū)體“瘦金體”，行筆挺拔秀麗、飄逸犀利。其傳世楷書(shū)有《皇帝辟雍書(shū)》、《楷書(shū)千字文》等，行書(shū)《賜李邦彥詔》、《蔡行赦墨跡》等，草書(shū)《草書(shū)紈扇墨跡》、《千字文卷》等?！肚ё治木怼罚▓D6-38）是徽宗40歲時(shí)的作品，筆勢(shì)尖利，點(diǎn)畫(huà)硬朗，方圓轉(zhuǎn)折肯定，筆畫(huà)粗細(xì)兼有，增加了氣勢(shì)上的對(duì)比，狂草洋洋灑灑千字，足見(jiàn)功力深厚。第六章

宋遼金美術(shù)宋高宗趙構(gòu)（1107～1187年）對(duì)書(shū)法有特殊愛(ài)好而且用功頗勤，初學(xué)黃庭堅(jiān)，繼學(xué)米芾，最后專(zhuān)心學(xué)“二王”及孫過(guò)庭，其書(shū)法得晉人規(guī)矩，南宋一些帝王書(shū)法風(fēng)格都酷似高宗。《草書(shū)洛神賦》是其晚年退位以后所作，書(shū)法風(fēng)格似孫過(guò)庭《書(shū)譜》，時(shí)用頓挫之筆，但不如孫過(guò)庭流暢道麗。朱熹（1130～1200年）字元晦，號(hào)晦庵，婺源（今江西婺源）人，擅行書(shū)，筆勢(shì)迅疾，無(wú)意求工，似從胸襟中流出，轉(zhuǎn)折自如，瀟灑自然，神韻超妙。其傳世行書(shū)作品《朱熹書(shū)城南唱和詩(shī)》系和其友張栻《城南雜詠二十首》而作，其詩(shī)渾厚平和，其字如孤松老柏，天真逸發(fā)。第三節(jié)手工藝造物宋代城市經(jīng)濟(jì)的繁榮、市民階層的興起和城鄉(xiāng)商品流通的擴(kuò)大，為手工業(yè)的發(fā)展提供了物質(zhì)和市場(chǎng)條件，使手工藝在生產(chǎn)規(guī)模、工藝技術(shù)、管理諸方面均取得顯著的進(jìn)步。宋代官方手工業(yè)管理機(jī)構(gòu)比唐代更為龐大，分工更精細(xì)，民間手工作坊的經(jīng)營(yíng)也更為靈活開(kāi)放。由于受到當(dāng)時(shí)文化思潮和審美觀(guān)念的影響，宋代的工藝美術(shù)，具有典雅、平易的藝術(shù)風(fēng)格。不論陶瓷、漆器、金工、家具等，都以樸質(zhì)的造型取勝，很少有繁縟的裝飾，讓人感到一種清淡的美。宋代是我國(guó)瓷器手工藝發(fā)展的高峰，出現(xiàn)了分布南北的“鈞、汝、官、哥、定”五大名窯，瓷器造型精巧雅正，具有內(nèi)斂、典雅的形態(tài)。宋代織染刺繡工藝非常發(fā)達(dá)，地方組建了官辦織造作坊，絲織品種類(lèi)繁多，質(zhì)量和產(chǎn)量較之前均有明顯提高。宋代金屬工藝在唐代的基礎(chǔ)上繼續(xù)發(fā)展，尤其是北宋時(shí)期的銅鏡在形制上有所突破。另外，宋代在漆器、玉石、玻璃、文房器具、家具、牙角竹木等手工藝領(lǐng)域，同樣取得了區(qū)別于前代的發(fā)展。第六章

宋遼金美術(shù)第六章

宋遼金美術(shù)一、陶瓷（一）宋代陶瓷工藝宋代是我國(guó)陶瓷工藝發(fā)展的輝煌時(shí)期，尤其制瓷業(yè)已發(fā)展至巔峰，取得了空前絕后的成就。宋代制瓷業(yè)已從農(nóng)業(yè)中分離出來(lái)，成為獨(dú)立的、分工細(xì)致的手工業(yè)。宋代窯址分布南北各地，瓷窯數(shù)量遠(yuǎn)超前朝，先后產(chǎn)生了官窯、哥窯、汝窯、定窯和鈞窯等著名陶瓷燒造中心，被后人合稱(chēng)為“五大名窯”。宋代陶瓷工藝的突出成就，主要體現(xiàn)在定窯的白釉印花、耀州窯的青釉刻花和劃花、磁州窯的白釉釉下黑彩和白釉釉上劃花、鈞窯的乳光釉和焰紅釉、景德鎮(zhèn)窯的影青、龍泉窯的粉青釉和梅子青釉等工藝上，而黑釉的兔毫、油滴、玳瑁、剪紙漏花等新工藝和裝飾手法的出現(xiàn)，也標(biāo)志著此時(shí)期陶瓷工藝的巨大進(jìn)步。定窯是一個(gè)比較龐大的瓷窯體系，以燒制白瓷為主，兼燒醬釉、黑釉和綠釉，瓷質(zhì)精良，釉層較薄，釉面光潤(rùn)，紋飾明顯而秀美。北宋早、中期其為裝匣缽仰燒，器底部可見(jiàn)支釘痕跡或砂粒。北宋以后其廣泛使用覆燒法，口沿不施釉，俗稱(chēng)“芒口”，往往鑲一圈金、銀或銅。其白瓷裝飾有刻花、劃花、印花、剔花等多種手法，紋飾線(xiàn)條清晰，反映了當(dāng)時(shí)高超的刻模與脫模工藝。第六章

宋遼金美術(shù)從汝器開(kāi)始，宋瓷之美已更多地凝聚于造型和釉質(zhì)，斧鑿之痕稍重的裝飾也不見(jiàn)于供御的鈞瓷、建盞和官窯器物。南宋后期，龍泉青瓷迅速發(fā)展，許多高檔品甚至有了美妙的開(kāi)片，登上了靜穆無(wú)言之美的頂峰。而青白瓷中的不少精品也減省了裝飾，突出純潔如玉的質(zhì)感，表現(xiàn)了瓷器特有的材質(zhì)美。第六章

宋遼金美術(shù)（二）遼金陶瓷工藝遼代設(shè)立了專(zhuān)管窯務(wù)的“瓷窯官”。遼窯生產(chǎn)的品種有白瓷、黑瓷、白地黑花瓷，陶器除白、黑、綠、黃等單色釉外，還有水平頗高的三彩。它們有濃郁的游牧民族特色，但又受到定窯等宋朝產(chǎn)品的影響。由于游牧民族信奉薩滿(mǎn)教，薩滿(mǎn)教信奉白為吉色，所以幾乎所有的遼窯都精于燒制白瓷。宜攜器的盛行是遼代陶瓷的又一重要特點(diǎn)。遼代陶瓷的裝飾題材以當(dāng)?shù)亓?xí)見(jiàn)的牡丹和野芍藥為主，裝飾技法有刻、劃、剔、印及繪畫(huà)、捏塑等，除了精品白瓷和三彩之外，大多簡(jiǎn)率粗豪。金代的陶瓷生產(chǎn)起先主要依靠遼代的民間舊窯，產(chǎn)品大都胎體粗厚而多雜質(zhì)，釉面混濁而無(wú)光澤，裝飾簡(jiǎn)率而少美感，造型樸拙而欠規(guī)整。第六章

宋遼金美術(shù)二、織繡印染（一）織繡宋代紡織業(yè)仍以蜀錦最具代表性，蜀錦和宋錦及后來(lái)出現(xiàn)的云錦被稱(chēng)為“三大名錦”。宋代的刺繡和緙絲工藝，在我國(guó)紡織手工業(yè)發(fā)展史上占有突出位置。北宋緙絲側(cè)重實(shí)用，多用于服飾；南宋則轉(zhuǎn)向欣賞，多制唐宋名家書(shū)畫(huà)、動(dòng)物花卉、亭臺(tái)樓閣等，當(dāng)時(shí)緙絲名家有朱克柔等。宋代刺繡針?lè)ㄊ铸嬰s，有網(wǎng)繡、釘繡、餞針、反餞等。另外，宋代少數(shù)民族的織錦取得較大發(fā)展，有壯錦、傣錦、苗錦、黎錦等。南宋時(shí)期，棉紡業(yè)比重上升，出現(xiàn)了棉紡車(chē)、彈弓、織機(jī)等器具。值得注意的是，北宋末年已開(kāi)始使用皮帶驅(qū)動(dòng)的紡織機(jī)，秦觀(guān)《蠶書(shū)》中詳細(xì)記載了繅車(chē)的結(jié)構(gòu)、關(guān)鍵部件及用法。第六章

宋遼金美術(shù)1．絲織在宋代的絲織物中，羅的生產(chǎn)得到了較大的發(fā)展，成為當(dāng)時(shí)著名和普及的品種，被稱(chēng)為“宋羅”。宋代絲織品中最負(fù)盛名的是宋錦和蜀錦。宋錦是一種用彩緯顯花的緯錦，產(chǎn)于以蘇州為中心的江南一帶。宋錦色彩豐富，層次分明，不用強(qiáng)烈的對(duì)比色，而是以幾種層次相近的顏色作渲暈，地紋色大多運(yùn)用米黃、藍(lán)灰、泥金、湖色等，主花的花蕊或圖案的特征用比較溫和而鮮艷的特用色彩，花朵的包邊或分隔兩類(lèi)色彩的小花紋則用協(xié)調(diào)而中和的間色。從宋代傳世的書(shū)畫(huà)織錦裝裱實(shí)物來(lái)看，當(dāng)時(shí)的宋錦品種有“青樓臺(tái)錦”、“紫鸞鵲錦”、“倒仙牡丹”等40余種，紋樣繁復(fù)，配色典雅。書(shū)畫(huà)經(jīng)過(guò)這種上好織錦的裝裱，真是相得益彰，錦上添花，所以后人談錦必稱(chēng)宋，“宋錦”也就由此膾炙人口了。蜀錦在宋代也逐漸轉(zhuǎn)為以緯線(xiàn)起花的緯錦，品種繁多，善于巧妙選用動(dòng)物、植物、器物、字紋、幾何紋、自然景物以及各種祥禽瑞獸作題材，用其形、擇其義、取其音組合成含有一定寓意或象征意義的紋樣，圖案精細(xì)雅致，具有鮮明的民族和地方特色。第六章

宋遼金美術(shù)2．緙絲南宋時(shí)，全國(guó)形成兩大緙絲中心，謂“北有定州，南有松江”。緙絲是我國(guó)特有的古代絲織工藝品，因?yàn)榫~絲既有繪畫(huà)的筆痕墨韻，又具絲織物的柔滑華貴，所以有極高的欣賞價(jià)值，因其工藝復(fù)雜而價(jià)值不菲，多為古代宮廷及上層社會(huì)的陳設(shè)品。松江的女工藝家朱克柔便是其中的翹楚，其作品表現(xiàn)人物動(dòng)之以情，山水樹(shù)石突出以奇，花鳥(niǎo)翎毛精刻以態(tài)，色彩配色濃淡以真。其緙織運(yùn)絲技法傳神自然，宛如用筆作畫(huà)，稱(chēng)之為“絕技”。其畫(huà)面設(shè)色古淡清雅，猶如“風(fēng)韻洗去脂粉”。朱克柔的傳世作品不多，其織造的精致、色澤豐潤(rùn)的《蓮塘乳鴨圖》，堪稱(chēng)古今絲織物中的極品。此緙絲以設(shè)色工筆花鳥(niǎo)畫(huà)為藍(lán)本，描繪了荷蓮田田、萍草臨風(fēng)的池塘中，母鴨帶乳鴨嬉戲覓食的母子親情。這些花卉、蟲(chóng)禽的勃勃生機(jī)和玲瓏的太湖石、潺潺流水等自然景色渾然一體，勾勒出一派恬淡優(yōu)雅的田園風(fēng)光。入元，緙絲依然很多，但較南宋已見(jiàn)遜色。其題材無(wú)所不包，配色渾然天成，形象工細(xì)準(zhǔn)確，效果勝過(guò)繪畫(huà)。第六章

宋遼金美術(shù)3．刺繡北宋后期在京城設(shè)文繡院，招募民間刺繡藝工300多人，專(zhuān)門(mén)生產(chǎn)宮廷日用品和欣賞品，出現(xiàn)了大量繡畫(huà)精品。宋代刺繡針?lè)ㄊ铸嬰s，有網(wǎng)繡、釘繡、餞針、反餞、滾針等。宋代民間刺繡具有較高水平，宮廷中繡畫(huà)的針?lè)m有一部分可能是宮廷刺繡藝人的創(chuàng)造，但大多數(shù)是來(lái)自于民間刺繡的針?lè)?，也就是說(shuō)，民間刺繡為觀(guān)賞性刺繡的發(fā)展提供了技藝基礎(chǔ)。第六章

宋遼金美術(shù)（二）印染宋代印染業(yè)極為興盛，獨(dú)立的染坊或染肆遍布各地；而且官營(yíng)練染機(jī)構(gòu)進(jìn)一步擴(kuò)充，在少府監(jiān)下建立文思院，內(nèi)侍省設(shè)置造作所。宋代印染技術(shù)已經(jīng)比較完備，色譜也較齊備。此時(shí)期印染織物的整體色調(diào)單純淡雅，如在紗、羅、綾、錦等織物的提花或印花織物上，多采用茶色、褐色、棕色、藕荷色和綠色等作為地色，以白色或各自的同類(lèi)色系為花色，與唐代色調(diào)濃艷而雍容華貴的配色風(fēng)格區(qū)別明顯。此時(shí)有兩項(xiàng)重要進(jìn)展：一是鏤空印花版開(kāi)始改用桐油竹紙?zhí)娲景?，所印花紋更加精細(xì)。二是在中原一帶流行的，用石灰和豆粉調(diào)成漿替代蜂蠟，用于防染印花，效果與蠟防染類(lèi)似，而天然蠟缺少的地區(qū)逐漸取代了蠟纈工藝，它就是后來(lái)民間流行的藍(lán)印花布的前身。第六章

宋遼金美術(shù)三、漆器宋代民間各種專(zhuān)業(yè)性的漆行和店鋪非常普遍。此時(shí)期制漆工藝精良，所作器物色彩大方、樸素?zé)o華，出現(xiàn)了許多新造型。漆器的工藝成就主要表現(xiàn)在雕漆、金漆、螺鈿等方面。宋代漆器多為生活器皿，宋代的漆器也如宋瓷一樣，以造型取勝，多數(shù)漆器樸實(shí)無(wú)華，而表現(xiàn)出器物結(jié)構(gòu)比例的韻律美。遼代漆器分木胎和卷木糊胎兩種，品種有碗、盤(pán)、盆、勺、缽、奩、梳、枕等，有黑光、朱紅、醬紅等色。金代漆器主要繼承北宋漆業(yè)。山西大同金墓出土的剔犀奩，通身剔香草紋，平凸刻紋委婉回轉(zhuǎn)，陰溝顯出朱漆兩層，為迄今所見(jiàn)宋金時(shí)期最大的剔犀漆器。其奩內(nèi)有彩漆碗一件，在褐漆地上繪白梅朱枝、黃碟、綠竹等，筆法嫻熟，具有沒(méi)骨畫(huà)法的韻致，亦屬罕見(jiàn)。第六章

宋遼金美術(shù)四、金工宋遼金時(shí)期的金屬工藝的總勢(shì)趨于式微。宋代的金屬工藝制作了大量適應(yīng)城市平民生活的需要，富有濃厚生活氣息的作品。其主要成就表現(xiàn)在仿古銅器、銅鏡以及金銀器上。（一）銅器宋代銅器鑄造業(yè)隨著當(dāng)時(shí)商品經(jīng)濟(jì)的發(fā)展而得到較大的發(fā)展，銅的產(chǎn)量有很大提高。宋代銅鏡大多偏于輕薄，合金比發(fā)生了變化，所以多泛黃色。宋初銅鏡繼承唐代遺風(fēng)，但紋飾線(xiàn)條較粗；北宋元祐后銅鏡的形制和紋飾都發(fā)生了變化，具有了宋代特點(diǎn)。南宋銅鏡有所創(chuàng)新，出現(xiàn)了帶柄鏡、長(zhǎng)方形鏡、心形鏡、鼎形鏡、鐘形鏡、壺形鏡等，具有明顯的時(shí)代特征。另外，值得注意的是，由于宋代崇古、好古、復(fù)古之風(fēng)盛行，宮廷大量仿造商周時(shí)期的銅器，從造型到紋飾，甚至細(xì)節(jié)如器物底部墊片，都予以復(fù)制，如宋徽宗時(shí)所鑄的大晟編鐘，就是對(duì)春秋時(shí)宋公成鐘的仿制。自此，銅器仿古之風(fēng)漸盛。遼金兩朝銅器工藝比較發(fā)達(dá)，其最有特點(diǎn)的是銅鏡工藝。從目前出土情況看，遼鏡多仿漢鏡和唐鏡，但也有自己的特點(diǎn)，出現(xiàn)了龜背紋鏡和菊花紋鏡。龜背紋鏡采用方圓結(jié)合、層層分割、曲直相形的圖案，形成獨(dú)特的四合紋樣，是遼鏡中最具獨(dú)特風(fēng)韻的一種鏡類(lèi)；菊花紋鏡，獨(dú)創(chuàng)出以花為形的鏡形，實(shí)現(xiàn)了鏡、花合一的藝術(shù)效果。金朝銅鏡工藝同樣多仿唐鏡，但主題紋飾豐富，不僅有中原流行的紋飾，也有本民族的傳統(tǒng)內(nèi)容。特別是雙魚(yú)鏡，由于采用浮雕的手法，顯得厚重，成為金鏡最明顯的特征。另外，金鏡的工藝總體比較粗獷、豪放。第六章

宋遼金美術(shù)（二）金銀器宋朝文思院所轄多種金銀器官營(yíng)作坊，民間制作和經(jīng)營(yíng)金銀器皿的作坊行鋪，在汴梁、臨安和建康等大城市中比比皆是。宋代金銀器無(wú)論在造型上，還是在紋飾上，一反唐代的雍容華貴，轉(zhuǎn)為素雅生動(dòng)，形成了內(nèi)斂文雅的風(fēng)格。宋代金銀器皿胎體輕薄，造型玲瓏精巧、新穎雅致，器表或素面光潔或繁花似錦。其紋飾布局突破了唐代流行的團(tuán)花格式，多根據(jù)器物造型適當(dāng)經(jīng)營(yíng)。裝飾工藝也較唐代有所進(jìn)步，運(yùn)用立體浮雕形凸花和鏤雕技法，將器型與紋飾融為一體，充分體現(xiàn)了器物的立體感。另外，特別值得注意的是，宋代從金銀器工藝中分化出鎏金、鍍金、描金等技術(shù)，發(fā)展為金銀細(xì)工這一新的分支，如同紡織品相結(jié)合，制造出各種銷(xiāo)金、線(xiàn)金、織金等衣物，并與漆器、桌椅以及其他器物結(jié)合起來(lái)，創(chuàng)造出雕漆、戧金戧銀、螺鈿等獨(dú)特新工藝等。這些特種工藝的創(chuàng)造，為我國(guó)古代手工業(yè)的發(fā)展開(kāi)辟了新領(lǐng)域，具有重要的歷史意義。第六章

宋遼金美術(shù)第五章

隋唐五代美術(shù)五、家具家具工藝在宋代完全進(jìn)入高型家具的發(fā)展階段。此時(shí)期椅、凳等高型坐具以及高桌、高幾等，在民間已得到廣泛應(yīng)用。出現(xiàn)了我國(guó)最早的組合家具，如“燕幾”，是一套按比例制成大小不同的幾，共有3種式樣7個(gè)單件，可以變化組合成25樣，76種格式。宋代家具制造確立了以框架結(jié)構(gòu)為基本形式，并大量應(yīng)用了裝飾性的線(xiàn)腳，豐富了家具的造型。此時(shí)家具腿型斷面多呈圓形或方形，構(gòu)件之間大量采用割角榫、閉口不貫通榫等榫結(jié)合。宋代家具以結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)、造型淳樸纖秀、工藝精細(xì)、使用便利為主要特征，為明代家具的發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。第六章

宋遼金美術(shù)六、其他手工藝文房用具以筆、墨、紙、硯為最主要、最受人們注重。宋代是我國(guó)制筆業(yè)成熟時(shí)期，制筆工藝不斷進(jìn)步，一改晉以前的舊風(fēng)，逐漸趨向軟熟、虛鋒、散毫。宋代是我國(guó)制墨史上的繁榮期，制墨中心在今安徽的徽州。北宋時(shí)發(fā)明了油煙墨，其后宋徽宗趙佶仿沈括之法，制成墨笏，香氣濃郁，大勝石油煙墨。宋代造紙工藝有更大的發(fā)展，最重要的進(jìn)步是利用“水碓”打漿，大大提高了制漿工效。宋代除仿造前代名紙外，在北宋出現(xiàn)了澄心堂紙、黃白經(jīng)箋等，紙質(zhì)粗厚且綿。宋代竹紙制造最為普遍，大多無(wú)漂白工序，紙為原料本色，色黃且脆。此時(shí)期關(guān)于造紙工藝的著作，有宋蘇易簡(jiǎn)的《紙譜》和元費(fèi)著的《紙箋譜》。至宋代，石硯造型趨于多樣化，據(jù)宋唐積《歙州硯譜》載，有端樣、月樣、鳳字樣等40多種。宋硯外形樸素大方，實(shí)用雅觀(guān)，其主要形制是體積較小的抄手硯，裝飾富有文人氣息，有的硯銘周邊飾以蘭、竹、石等紋樣。自宋代始，“四大名硯”之名確立。宋代的雕刻工藝品種很多，文思院所屬的四十二作中，就有玉作、犀作、牙作、雕木作等多種。宋代琢玉藝人善于利用玉料的自然色彩，雕成各種花紋。遼、金是北方草原游牧民族建立的政權(quán)，其玉器作品多表現(xiàn)自然界的動(dòng)植物。在琢制技法上，遼代玉器接近唐代的玉器作風(fēng)，而金代的玉器則受宋代影響較大。遼代玉器主要出土于內(nèi)蒙古奈曼旗陳國(guó)公主墓中，有上具形玉佩和龍、鳳、魚(yú)等動(dòng)物形玉佩，多穿以金鏈。金代玉器主要出土于北京房山金代石槨墓中，有折枝花飾、折枝花鎖、竹枝飾、雙鶴銜草飾、孔雀形飾等，構(gòu)圖講究對(duì)稱(chēng)，拋光潔亮，表現(xiàn)出很高的工藝水平。如北京故宮陳列有宋代的海東啄雁玉飾，用玉的白色雕成飛雁，上部褐色斑痕雕成雄鷹，構(gòu)思奇巧，刻畫(huà)生動(dòng)。第六章

宋遼金美術(shù)第四節(jié)建筑兩宋是我國(guó)建筑體系的大轉(zhuǎn)變時(shí)期，建筑水平達(dá)到了新的高度。宋代建筑偏于纖細(xì)，多了些陰柔之風(fēng)，少了些唐代建筑雄渾凝重之氣。宋代的建筑風(fēng)格也深深地烙上了宋代文化的痕跡。首先是建筑的尺度縮小，不管是城市或者陵墓建筑，尺度都趨小。這種建筑布局主要還是受到當(dāng)時(shí)理學(xué)思想的影響，理學(xué)提倡“存天理，去人欲”，在物質(zhì)層面上一般不求宏大。北宋城市結(jié)構(gòu)和布局，變漢以來(lái)的封閉式里坊制為開(kāi)放式的坊巷制。兩宋時(shí)期的宮殿、寺廟等組群建筑，加強(qiáng)了進(jìn)深方向的規(guī)劃，不僅豐富了空間層次，而且襯托了主體建筑。此時(shí)期建筑從木構(gòu)架到磚石結(jié)構(gòu)、從裝修到彩畫(huà)都經(jīng)過(guò)改進(jìn)而基本定型，使建筑從外到內(nèi)的形態(tài)都不同于唐代。特別值得注意的是，北宋皇家頒布的《營(yíng)造法式》，是我國(guó)建筑標(biāo)準(zhǔn)化和定型化發(fā)展的標(biāo)志性文獻(xiàn)，其制定了“以材為祖”的模數(shù)制，對(duì)建筑的功限、料例作了嚴(yán)密的限定，以作為編制預(yù)算和施工組織的準(zhǔn)繩，使建筑的設(shè)計(jì)和施工規(guī)格化且更為規(guī)范。第六章

宋遼金美術(shù)第六章

宋遼金美術(shù)一、城市與宮殿宋代以后的城市模式為開(kāi)放式街市，北宋都城汴梁取消了夜禁和里坊制。地處江南和洛陽(yáng)之間水陸交通要沖的汴州，唐時(shí)逐漸成為繁華的商業(yè)都會(huì)。遼中京遺址在內(nèi)蒙古寧城縣大明城老哈河北岸。中京城址的布局仿宋汴京城（今開(kāi)封）格局，由外城、內(nèi)城與宮城三部分組成。自宋以降，建筑在規(guī)模上一般都比唐代小，布局缺乏規(guī)律，擁擠閉塞，單體建筑規(guī)模也較小。其工字殿的廣泛應(yīng)用對(duì)于金、元宮殿有直接影響。大慶殿是皇帝大朝的地方，殿闊9間，是最有代表性的單體宮殿建筑。宋代另一不容忽視的是宮廷山水園林的建造，最具代表的是“壽山艮岳”。艮岳,以山、池作為園林的骨干，但欣賞景點(diǎn)的位置常設(shè)在建筑物內(nèi)，因此這些建筑不僅是休息的地方，而且也是風(fēng)景的觀(guān)賞點(diǎn)，具有了使用與觀(guān)賞的雙重作用。在中國(guó)的古典園林中，北宋東京的“艮岳壽山”在建筑規(guī)模、景點(diǎn)內(nèi)容、藝術(shù)水平上，都居于首位。因?yàn)槠湓趫@林建筑規(guī)模中貫徹了宋徽宗本人提倡的“豐亨豫大”的思想，使其成了歷朝園林建筑史上的一個(gè)奇跡，成就了其作為皇家園林典范的特殊地位。第六章

宋遼金美術(shù)地處江南和洛陽(yáng)之間水陸交通要沖的汴州，唐時(shí)逐漸成為繁華的商業(yè)都會(huì)。北宋都城東京的前身就是唐時(shí)的汴州，由州治擴(kuò)建而來(lái)，地處水陸要沖，經(jīng)濟(jì)發(fā)達(dá)。據(jù)文獻(xiàn)所載，東京設(shè)三重城，每重城墻之外繞以護(hù)城壕。其外城周38里，南面有三座門(mén)，東、北各四門(mén)，西面五門(mén)，每座城門(mén)皆有甕城，上筑城樓、敵樓。內(nèi)城周9里，位于外城的中央偏西北，每面各有三座門(mén)，由大內(nèi)（宮室）、衙署、寺觀(guān)以及民居、廠(chǎng)肆等組成。其主要的街道都通向城門(mén)，比較寬闊，而在其他街道的兩側(cè)臨街則建有住宅、店鋪和作坊；皇城前御街很寬，兩旁有御廊，中為皇帝御道，御道兩側(cè)有御溝。城內(nèi)尤以州橋大街與相國(guó)寺一帶以及舊曹門(mén)外和城東北舊封丘門(mén)內(nèi)外最為繁華，夜市興旺，通宵達(dá)旦。外城內(nèi)沿河有倉(cāng)庫(kù)區(qū)，內(nèi)城內(nèi)沿河有客店區(qū)，供南方官員、商賈住宿。外城內(nèi)偏東部有軍營(yíng)、倉(cāng)庫(kù)50多處，一些聞名遐邇的皇家苑囿也散落在外城內(nèi)外。由于建筑密度大，防火問(wèn)題極為突出，北宋時(shí)曾設(shè)立專(zhuān)門(mén)的消防隊(duì)和瞭望臺(tái)，隨時(shí)巡回和救火，這是宋之前城市所未有的。東京城內(nèi)有四條河道穿城而過(guò)，這不僅有利于與南方的交通，而且對(duì)城市用水、排水都有極大益處。城中的綠化在街側(cè)栽樹(shù)，在御溝內(nèi)植荷。其整體組群布局呈現(xiàn)既規(guī)整又極華麗巧致的特點(diǎn)第六章

宋遼金美術(shù)二、寺廟與道觀(guān)宋代理學(xué)的興盛使人們更關(guān)注現(xiàn)世生活，因此宗教建筑無(wú)論是內(nèi)容還是風(fēng)格都明顯地世俗化。祠廟布局仍有以塔為中心和以佛殿為中心的兩種方式，它們和宮殿及衙署宅第又有很多共通之處。（一）宋代寺廟山西太原晉祠圣母廟是一組帶有園林風(fēng)味的祠廟建筑，晉祠位于山西省太原市西南郊25公里處，始建于北宋天圣宋年間（1023～1031年），正面朝東，殿身面闊五間、進(jìn)深四間。其標(biāo)志性建筑“圣母殿”創(chuàng)建于北宋天圣年間，是現(xiàn)在晉祠內(nèi)最為古老的建筑。晉祠內(nèi)圣母殿的宋塑侍女、老枝縱橫的周柏、長(zhǎng)流不息的難老泉，并稱(chēng)“晉祠三絕”。圣母殿莊嚴(yán)古樸、氣勢(shì)宏偉，其形制、規(guī)格和構(gòu)筑方法基本遵照《營(yíng)造法式》的定制，而具有極高的歷史價(jià)值和藝術(shù)價(jià)值。圣母殿內(nèi)有宋代彩塑43尊，這些塑像在塑造手法和藝術(shù)風(fēng)格上，已擺脫宗教造像的拘束，可以看成是宋代宮廷生活的寫(xiě)照。尤其是33尊侍女像最為生動(dòng)，這些手持日常用品各守其職的侍女，體態(tài)優(yōu)美、服飾艷麗，衣紋隨身體動(dòng)作而轉(zhuǎn)動(dòng)，身段或豐滿(mǎn)或俊俏，面龐或圓潤(rùn)或清秀而富有變化，神情也有或天真或怨抑而不同。第六章

宋遼金美術(shù)河北正定北宋隆興寺，總平面呈有南北中軸的狹長(zhǎng)方形；山門(mén)對(duì)面有照壁，門(mén)前有石橋及牌坊，門(mén)內(nèi)左右的鐘鼓樓和正面的大覺(jué)六師殿已毀；再后是東西配殿和摩尼殿，殿后有戒壇、慈氏閣、轉(zhuǎn)輪藏殿。再進(jìn)為東西碑亭和大悲閣，最后是彌陀殿；方丈及僧舍在佛香閣東，并附廚房、馬廄等。由于利用了建筑體量大小和院落空間的變化，其軸線(xiàn)雖長(zhǎng)卻不覺(jué)呆板。大悲閣是隆興寺的主體建筑，又名佛香閣、天寧閣，為北宋開(kāi)寶四年（971年）宋太祖駐蹕正定時(shí)，在隆興寺修建，并銅鑄大悲菩薩像于閣內(nèi)。該建筑高33米，五檐三層，面闊7間，深5間，上蓋綠琉璃瓦，外形莊嚴(yán)端正第六章

宋遼金美術(shù)位于山西高平市陳樞鎮(zhèn)北面舍利山的開(kāi)化寺，元明清各代皆有修葺。其現(xiàn)存宋建大雄寶殿和樓閣式山門(mén)一座，名為大悲閣，其余東西配殿及后殿皆已塌毀。大雄寶殿深寬各三間，保存有宋代壁畫(huà)88.2平方米，是全國(guó)現(xiàn)存宋代壁畫(huà)中面積最大、保存最完好的