詩書畫印完美結(jié)合是中國畫走向輝煌標(biāo)志

詩、書、畫、印的圓滿聯(lián)合是中國畫走向燦爛的標(biāo)志詩、書、畫、印的圓滿聯(lián)合是中國畫走向燦爛的標(biāo)志中國畫在其漫長的發(fā)展進(jìn)度中,形成了對意與境、形與神、感性與理性等關(guān)系的獨到的美學(xué)理論，特別是在表現(xiàn)形式上，將繪畫、書法、詩詞、篆刻等進(jìn)行有機(jī)聯(lián)合，形成了中國畫獨到的形式美感，成為擁有豐富的中華傳統(tǒng)文化底蘊(yùn)的藝術(shù)形式；詩、書、畫、印聯(lián)合，是中國畫在發(fā)展過程中漸漸形成的?！景l(fā)展階段】在宋代從前，畫上是很少題字的，可是在不惹眼的角落里，寫著作者小小的姓名；那時誠然也有題畫詩，卻不是寫在畫面上的。到了宋代，才有一些詩人兼書法家的畫家，開始在自己作的畫上書一段題記或一首詩。這樣，詩、書、畫開始聯(lián)合起來，中國畫歷史發(fā)展中的文人畫也開始了萌芽。文人畫是中國繪畫史上的一個專出名稱，泛指中國封建社會中的文人、士醫(yī)生的繪畫，以差異于民間畫工和宮廷畫師的繪畫。到了元代，隨著文人畫的連續(xù)發(fā)展，印也加入了詩、書、畫的隊列，于是詩、書、畫、印就像四個孿生姐妹同樣，如影隨行，這一藝術(shù)形式一出現(xiàn)，就被當(dāng)時的畫家們寬泛采用。到了明情兩代，文人畫壟斷了畫壇，詩書畫印聯(lián)合的藝術(shù)形式也就日臻完滿了。【傳統(tǒng)文化底蘊(yùn)】詩、書、畫、印乃中華傳統(tǒng)文化之美也：一乃：書畫都通于舞。唐代張旭見公孫大娘舞劍，因悟草書；吳道子觀斐將軍舞劍而畫法益。法中所氣，所構(gòu)，所力透背，都是表著法的空境地。能以法通于畫法，古來所獨者，有探微。唐彥《畫六法》云：“夫象物必在于形似，形似全其節(jié)氣，節(jié)氣形似，皆本于立意而用于筆，故工畫者多善。是形似節(jié)氣中，皆法也”。元孟頫在畫展的新段，也提出了畫用筆的點：“石如白木如籀，寫竹八法通，若也有人能會此，知畫本來同?！敝酱ㄓ燃眩云渚珪苑ǎ瑢W(xué)魏，以得其畫。吳昌：“直從法演畫法，未感其余”。此真是有感而，我不從吳先生的畫中看出多年《石鼓文》的功力。是畫“化”的最模范的志。中國畫法從法來，畫法所有是法，欲明畫法，先究法。黃虹：“畫同源，能以法通于畫法，古來獨者有探微。”“吾以山川作字，而以字作畫。凡畫山，其折，欲其而氣厚也，故吾以素草折股之法行之。凡畫山，其向背，欲其陰陽之明也，故吾以蔡中郎八分白之法行之。凡畫山，有屋有，欲其體正而意也，故吾以公如畫沙之法行之。凡畫山，山上必有云，欲其流行自在而無滯相也，故吾以鼎大篆之法行之??”故曰：“中有畫，畫中有?！倍唬号c畫，相唐代人、畫家王獲得客人送的《按》很，王是畫的《霓裳羽衣曲》第三遍的第一段，客人不信，來工演奏那段舞曲，才欽佩。因此，畫只能畫出一瞬的演奏活即“止（只）能畫一聲”而不是一段舞曲的演奏程。唐代人徐凝在畫中寫道“一水寥寂青合，兩崖崔萃白云殘；畫人心到啼猿破，欲作三聲出”的前兩句是寫畫中景,后兩句是人出的感：畫家絞盡腦汁，究畫不出“三聲”的猿啼，因他止（只）能畫一聲，而凄楚人的猿三聲，是畫面上表達(dá)不出的，此畫之弊也??。然歌（、）卻能做到表、空、境、音、舞蹈等，人間的喜、怒、哀、及萬事萬物的刻畫等——包萬象；也正好彌畫之不足。可是宛轉(zhuǎn)的，不及畫的直平時易懂。畫是同源的，它都能表客事物的形象、體的化和的色彩，美的韻致等。贊成的思，的理，前者是用文字來表，后者是畫材來表，因此，中有畫，而不所有是畫，畫中有，而不所有是，畫各有表的可能性范。坡唐朝人兼畫家王的《田煙雨》:“味摩之，中有畫；摩之畫，畫中有”。王描繪自然光景的一些確是中有畫境，如：“明月松照，清泉石上流”;“大漠孤煙直，河夕陽”，直是一幅畫?？墒钱嫼偷姆纸缛允遣荒軌蜚?，也是不泯的，它各有各的特別表力和特別表域。宋代文人晁以道有云：“畫寫物外形，要物形不改，畫外意，有畫中。”畫外意，待詩來傳，才能圓滿，詩里擁有畫所寫的形態(tài)，才能形象化，詳細(xì)化，不至于太抽象。王維詩：“空山不見人，但聞人語響，返景入深林，復(fù)照青苔上?！边@能夠說是一幅有音有形的立體畫卷。三是：依照文字學(xué)家的研究，文字是作為記錄語言的工具而存在，間接表達(dá)意思。而語言只有作為文學(xué)的藝術(shù)語言形式而存在時，最能表現(xiàn)其藝術(shù)的功能，否則它只是毫沒心義的記事符號。魯迅先生曾指出：中國文字“擁有三美：意美以惑心，一也;音美以惑耳，二也;形美以惑目，三也”。書法是我國文字的藝術(shù)化，作品只有達(dá)到這“三美”的一致，才稱得上是書法藝術(shù)品，才稱得上書法美。因此，真實的書法藝術(shù)不只能以其形美作用于視覺，而且也以其音美作用于聽覺，意美作用于心靈。因此，書體必定與文學(xué)的內(nèi)容親密聯(lián)合，才能最正確的展現(xiàn)其藝術(shù)價值。書體與文學(xué)內(nèi)容的配合，必定互有同步的感情色彩、藝術(shù)境地。如不協(xié)調(diào)，就會給書法藝術(shù)的價值帶來損害。試以《瘦金體》的筆法去寫《大唐中興頌》顯然氣派不足?？涤袨檎f：“筆畫圓滿，精神顯露，能移人情，乃書之至極”。因此，古代的優(yōu)異的碑帖，正是書家以其不同樣風(fēng)格的書藝去表現(xiàn)其文字內(nèi)容的?！短m亭序》、《祭侄稿》、《黃州寒食帖》即是?；蛟S這就是形式和內(nèi)容的一致吧!四為：畫與印，印應(yīng)當(dāng)看作是書法和繪畫的聯(lián)合物。印印，就是印章，最初可是一種信物，與畫沒相關(guān)系的。最早的甲骨文可能是印的先聲，它為后輩的印學(xué)發(fā)展無疑埋下了種子。此后的鐘鼎文，石鼓文，漢碑，是書法與鑄造、雕琢藝術(shù)的積極實踐?！吨芏Y》記：“貨賄用璽節(jié)”，即是商品貨物的溝通要用印以明其屬以取其信，作為此后文字溝通的書札也是這樣。漢前紙帛不興，沒有印泥問世，因此漢印大多都是官印和私印，可是用于泥封而已。兩晉此后，以“二王”為代表的書法家地位確實立，標(biāo)志住書法藝術(shù)的自我覺悟，書法家開始碰到社會的重視。欣賞者或收藏者，也開始追求藏品的價值，“版權(quán)所有”的有力刺激，無疑推動款書款印的發(fā)展：在唐從前，書畫本無款印。唐代考藏印的出現(xiàn)是款印最重要的初步。鑒藏書畫風(fēng)；存世最早的陸機(jī)《平復(fù)帖》與展子虔的《游春圖》，是書畫名作中的雙璧，其上均無款。唐代一些書法名作如《告身》、《書譜》等，也都無款書與款印。五代楊凝式《韭花帖》、《神仙起居法》等，都無款印?？芍?dāng)時并沒實用款印的習(xí)慣。蔡襄為宋朝的名家，他的尺牘題跋很多，但也不用款印。一代文宗歐陽修的一件尺牘，用了一方“六一居士”印，顯然是起到注明作者、藉以守信的目的，但也可是有時為之，這與他的金石愛好相關(guān)。而蘇東坡、米芾的作品中，用款印很多，但格式不一，種類眾多，特別是以鑒藏印很多。宋人的印多是鑒藏印，它和官印的比率格式完好等同，承于唐代，鑒印押于裱縫處，或疊押于墨跡之上，或夾于字里行間。印章細(xì)邊，印文細(xì)圓，這樣就不會損失原跡的點畫與清楚。甚至到了元代趙孟頫時，還保留了這一習(xí)慣。時至明清，為了保持款印和款書不互相削弱，人們習(xí)慣印押于書后的使用方法。宋代時有兩印上下相系與連印的出現(xiàn)，說明已開始追求藝術(shù)上的雅觀與友好，如上小下大，印風(fēng)、印文有異，或名或字或號。但那也是作為一種印證之用，以表示此畫的所有權(quán)。印能夠是作畫者的，能夠是鑒賞者的，也能夠是收藏者的。印沒有成為畫面不能缺少的組成部分，就是還沒有入畫。書法家已把印款作為作品的有機(jī)組成部分，為此需開銷很多心血。從而有趙孟頫對書畫印的全面睜開，文徵明、趙之謙、吳昌碩、齊白石等集詩書畫印于一身。這依靠于宋人將款印帶到藝術(shù)領(lǐng)域，否則，印章或許仍是合用工具而已，也就不會有近代自制印的流行，不會去追求款印的形式收效與書畫印風(fēng)格協(xié)調(diào)一致的審美傾向。能夠看出，這時印已沖淡了原有的合用見解。因此，書法家對款印的試一試，成就了詩書畫印一體化的中國書畫美學(xué)觀的成立，印的形式一致是以書法為形式起點的。到了元代，由于水墨畫的流行，占其余畫種的絕對壓倒優(yōu)勢。由于水墨畫上只有黑白二色，或可是黑白的濃淡變化，顯得有一些愁悶，于是一種朱文印章出現(xiàn)了。朱文印章押到畫上已不能是是一種信物的標(biāo)志，它已成為畫面必不能少的組成部分，起著活躍畫面氛圍的作用。2.印的種類一般說來，一其中國畫家的印章是好多的，歸納起來有三種：（1）姓名章：這是畫家們最常用的。古代畫家的名字，又名經(jīng)常有好幾個；姓名章呢，習(xí)習(xí)用兩顆，白文章刻姓名，朱文章刻又名。（2）齋館章：是表示畫家住處的。中國古代的文人都愛給自己的住處取個什么齋，或什么館的名。（3）閑章：多數(shù)是刻一句成語，格言或畫家的主張，真是五花八門，豐富多彩。如“師造化”“行萬里路”、，是表示畫家主張師法自然，反對故意模擬的。如“孺子?！薄敖蕉?、嬌”等是表示一種奉獻(xiàn)精神和反應(yīng)時代特點的。但這種印章一般都要與畫的內(nèi)容有所聯(lián)系。3.印畫聯(lián)合的形式印章押在畫上，還要與繪畫在形式上親密聯(lián)合。印章在篆刻時講究字體、刀法、風(fēng)格，是一門獨立的藝術(shù)。可是印在畫上，就成為了畫面不可切割的部分了。因此，蓋章的時候也要特別考究，要考慮整幅畫的構(gòu)圖、色彩，要起到響應(yīng)、比較、配合的作用。有時畫的一面空了些，另一面又重了些，顯得有些不穩(wěn)，在顯得空的一面適合地蓋上一印，用朱紅的色彩一壓，畫面就穩(wěn)住了，會起到意想不到的收效。印章上所用的文字，以篆文為主，也有隸楷，因此學(xué)印者，要先攻文字學(xué)與篆隸楷草。鄧石如說:“印從書出”。吳昌碩即是得力于《石鼓文》，自有一股雄悍之氣，其金石氣也盛氣凌人。齊白石以《三公山碑》、《天發(fā)神讖碑》入印，畫法、書法、刀法友好一致，樸實無華。印章不同樣于繪畫，卻又和繪畫息息相通。講究分朱布白與字體縱橫交叉的配置，因此“治印如作畫，畫質(zhì)佳者疏密濃淡恰臻其妙”，也講究“密不漏風(fēng)，疏可走馬”。治印至精能處亦當(dāng)這樣。治印講究切、勒、鑿、錘之刀法?！暗豆P渾潤無跡可尋，神品也;有筆無刀，妙品也;有刀無筆，能品也?！迸颂靿壅f：“治印須有筆有墨，有墨者謂其擁有篆筆之至也?！薄爸斡№氹S字畫之方圓波折以運(yùn)力，斷不能因力而害筆”。因此說，學(xué)印先學(xué)書，方寸之間定有大世界。近代隨著清朝后期以來政治上的無能、國力困窮、經(jīng)濟(jì)、科技、軍事的落伍等等因素，致使“八國聯(lián)軍”用洋槍洋炮“轟”開我國的國門，不能是是使“天朝龍顏”俱失，就連公民的信仰也隨之崩潰；于是，崇洋媚外之心，由于國境突變而突顯。致使“改革派”否認(rèn)所有，打垮所有；如康有為：“今宜取歐畫寫形之精，以補(bǔ)吾畫之短。”陳獨秀：“改進(jìn)中國畫斷不能夠不采用洋畫寫實的精神?！毙毂櫍骸爸袊嫲税倌陙砹?xí)慣，尤重生紙，顧生紙最難盡色，此為畫術(shù)進(jìn)步之大阻擋。”徐悲鴻的“將西方造型藝術(shù)融于中國畫，放棄'白描’改為素描，追求'光影收效’使得中國繪畫語言得以豐富、更形象（依照齊白石的見解：媚俗也、匠氣也。但卻忽略了中國畫的文化內(nèi)涵、人文底蘊(yùn)；繪畫技法相關(guān)于文化內(nèi)涵是單調(diào)，簡單掌握；而中國畫的豐富文化底蘊(yùn)，不是表面上的“鮮亮靚麗”所能夠代表（代替）的，也是不簡單被掌握。這種“西風(fēng)東漸、中西合璧”給中國畫帶來損壞性打擊！從藝術(shù)層面上看，“五四”時期的“美術(shù)革命”把中國繪畫的衰敗歸于文人畫的逸氣和寫意，進(jìn)而提議寫實精神來代替文人畫傳統(tǒng)，無疑是相當(dāng)淺陋的。的“民族自卑”已陪伴中國畫一百多年了！已使中國畫的“元氣”大了，若是不及救，我之國粹——中國畫必然西洋畫的“隸屬品”而真實的夭了??！此非筆者的危言聽：2014年9月12晝夜晚八點多，中央臺《畫道》播出了“祝開播八周年”的目，目邀了中國畫院副院禹舜，中國美秘徐里，中國美研究、研究部主任美家劉曦林，批家，獨立策展人。中國研究院美史博士朱其等到中國畫的展，都今世中國畫已“歐化”——考美院，中國畫系也與油畫系的考科目是一的考素描、色彩，而中國畫的“必”法、白描、古、古等等所有是空白??；在，美院教（授）教授“畫”，也是不的???？墒?，技法是外的、相于文化內(nèi)涵是一，簡單掌握。中西合璧只能將中國畫引入歧路：1、中國畫中的勾與西洋畫中的明暗，放到一同，不相。2、中國畫用求骨法用筆，歸納空靈，但一涂明暗，就不易粹。因此當(dāng)近代中國畫在吸取西洋畫的寫與焦點透，中國畫的是很到畫面之中。比方：郎士寧的中國畫，若是有文，然是不和的，中國畫中的空意是鑒于中國的特有法的空表力。3、中國畫中的空結(jié)構(gòu)，即不是光影的寫，也不是立體和透，而是示一種似音或舞蹈所起的空感