中國(guó)山水藝術(shù)在現(xiàn)代設(shè)計(jì)中的應(yīng)用

中國(guó)山水藝術(shù)在現(xiàn)代設(shè)計(jì)中的應(yīng)用許多西方的藝術(shù)家和設(shè)計(jì)師，對(duì)中國(guó)的山水藝術(shù)發(fā)生了極為濃厚的興趣，曾經(jīng)在包豪斯執(zhí)教的瑞士人約翰·伊頓（JOHANNESITTEN），就大力倡導(dǎo)過(guò)對(duì)中國(guó)北宋時(shí)期山水畫的理論研究。約翰·伊頓研究北宋著名畫家郭熙的山水畫，讓學(xué)生學(xué)習(xí)畫樹(shù)畫山，而且說(shuō)：畫雨后樹(shù)景不應(yīng)用斜落雨絲手法表達(dá)，而要體現(xiàn)人的內(nèi)心意境，以此來(lái)表現(xiàn)雨的形態(tài)。不止是約翰·伊頓，許多西方藝術(shù)家對(duì)中國(guó)的山水藝術(shù)都給予極高的評(píng)價(jià)，并加以深入的研究和借鑒。●中國(guó)山水畫包含了豐富的古代哲學(xué)思想中國(guó)山水畫究竟在哪一方面，或者說(shuō)在哪一點(diǎn)使他們產(chǎn)生了如此濃厚的興趣呢？它又是怎樣影響了西方藝術(shù)家和設(shè)計(jì)師的創(chuàng)作活動(dòng)呢？簡(jiǎn)而言之，就是中國(guó)山水畫的韻味。這韻味里面包含了豐富的中國(guó)哲學(xué)思想。讓我們先來(lái)看一看約翰·伊頓曾經(jīng)研究過(guò)的郭熙。郭熙是北宋時(shí)很有名氣的畫家，在宋仁宗和宋英宗時(shí)就已經(jīng)享有盛名。宋神宗時(shí)，郭熙被召進(jìn)宮，任畫院藝學(xué)，后來(lái)又升為翰林待詔直長(zhǎng)，又教學(xué)又當(dāng)官。因?yàn)榻虒W(xué)，就不但會(huì)畫，還要會(huì)講，于是郭熙就成了藝術(shù)理論家，而且有了一系列的理論著作：《山水訓(xùn)》、《畫意》、《畫訣》、《畫題》。后來(lái)郭熙的兒子郭思當(dāng)上了龍圖閣直學(xué)士，就把郭熙生前的言論和手稿輯錄整理，又把郭熙的生平真跡和繪畫活動(dòng)及地位，分別記載在《畫格拾遺》、《畫記》里，總編為一部《林泉高致集》，從此奠定了郭熙在畫史上的不朽地位?！读秩咧录肥窃谏剿嫺叨瘸墒熘螽a(chǎn)生的，對(duì)北宋山水畫起著革新和推動(dòng)作用。郭熙的山水理論可以概括如下：一、對(duì)山水畫的社會(huì)意義作了論述。他認(rèn)為山水畫是為滿足士大夫階級(jí)的“林泉之志”而產(chǎn)生，可使達(dá)官貴人“不下堂筵，坐窮泉壑”，當(dāng)茶余飯后的消遣。這的確符合社會(huì)現(xiàn)實(shí)，民以食為天，篳路藍(lán)縷的老百姓連吃飯都成問(wèn)題，哪里有閑情逸致觀山賞景，何談“林泉之志”？所以，此種“林泉之志”只有士大夫才有，按魯迅先生所說(shuō)，有閑即有錢，所以，只有有閑階級(jí)才能有這種“林泉之志”。郭熙說(shuō)：“丘園，養(yǎng)素所常處也；泉石，嘯傲所常樂(lè)也；漁樵，隱逸所常適也；猿鶴，飛鳴所常親也。塵囂韁鎖，此人情所常厭也。煙霞仙圣，此人情所常愿而不得見(jiàn)也。然則林泉之志，煙霞之侶，夢(mèng)寐在焉，耳目斷絕，今得妙手郁然出之，不下堂筵，坐窮泉壑，猿聲鳥啼依約在耳，山光水色滉漾奪目。此豈不快人意，實(shí)獲我心哉，此世之所以貴夫畫山水之本意也。”二、郭熙對(duì)中國(guó)山水畫的美學(xué)特征作了恰如其分的總結(jié)。他說(shuō)：“世之篤論，謂山水有可行者，有可望者，有可游者，有可居者。畫凡至此，皆入妙品。但可行可望不如可居可游之為得，何者？觀今山川，地占數(shù)百里，可游可居之處十無(wú)三四，而必取可居可游之品。君子之所以渴慕林泉者，正謂此佳處故也。故畫者當(dāng)以此意造，而鑒者又當(dāng)以此意窮之，此之謂不失其本意。”這就是那個(gè)時(shí)代士大夫階級(jí)追求的審美觀——山水當(dāng)“可居可游”。我們從封建社會(huì)帝王的皇家園林，從遍布江南的私家園林，都能見(jiàn)到這種“可居可游”的“林泉之志”。中國(guó)的園林藝術(shù)，就是這種山水意境運(yùn)用于設(shè)計(jì)中的具體體現(xiàn)，也是這種“林泉之志”在人居環(huán)境中的再現(xiàn)?？梢哉f(shuō)，中國(guó)的山水畫，山水藝術(shù)，一直是中國(guó)園林藝術(shù)設(shè)計(jì)的教科書。三、郭熙提出了中國(guó)山水畫創(chuàng)作的方法論，這是他的重要貢獻(xiàn)。一是學(xué)藝先修德。這是中國(guó)文化歷來(lái)的主張。他說(shuō)：“世人止知吾落筆作畫，卻不知畫非易事?！肚f子》說(shuō)畫史解衣盤礴，此真得畫家之法。人須養(yǎng)得胸中寬快，意思悅適，如所謂易直子諒油然之心生，則人之笑啼情狀，物之尖斜偃側(cè)，自然布列于心中，不覺(jué)見(jiàn)之于筆下。晉人顧愷之必構(gòu)層樓以為畫所，此真古之達(dá)士。不然，則志意已抑郁沉滯，局在一曲，如何得寫貌物情，抒發(fā)人思哉？假如工人聽(tīng)琴，得嶧陽(yáng)孤桐，巧手妙意，洞然于中，則樸材在地，枝葉未披，而雷氏成琴，曉然已在于目。其意煩體悖，拙魯悶?zāi)?，?jiàn)鑿利刀，不知下手之處，焉得焦尾五聲，揚(yáng)音于清風(fēng)流水哉”；二是深入生活。這仍然是中國(guó)文化固有的東西，所謂行萬(wàn)里路，讀萬(wàn)卷書是也。他說(shuō)：“學(xué)畫花者，以一株花置深坑中，臨其上而瞰之，則花之四面得矣。學(xué)畫竹者，取一枝竹，因月夜照其影于素壁之上，則竹之真形出矣。學(xué)畫山水者何以異此？蓋身即山川而取之，則山水之意度見(jiàn)矣。真山水之川谷：遠(yuǎn)望之以取其勢(shì)，近看之以取其質(zhì)。真山水之云氣四時(shí)不同：春融，夏蓊郁，秋疏薄，冬黯淡。真山水之煙嵐四時(shí)不同：春山淡冶而如笑，夏山蒼翠而如滴，秋山明凈如妝，冬山慘淡而如睡”；三是強(qiáng)調(diào)形神兼?zhèn)?，更注重傳神。他說(shuō)：山以水為血脈，以草木為毛發(fā)，以煙云為神彩，故山得水而活，得草木而華，得煙云而秀媚。水以山為面，以亭榭為眉目，以漁釣為精神，故水得山而媚，得亭榭而明快，得漁釣而曠落，此山水之布置也。石者，天地之骨也，骨貴堅(jiān)深而不淺露。水者，天地之血也，血貴周流而不凝滯。山無(wú)煙云如春無(wú)花草。山無(wú)云則不秀，無(wú)水則不媚，無(wú)道路則不活，無(wú)林木則不生，無(wú)深遠(yuǎn)則淺，無(wú)平遠(yuǎn)則近，無(wú)高遠(yuǎn)則下；四是陶冶情操，從詩(shī)辭歌賦中找尋創(chuàng)作意境。他說(shuō)：前人言“詩(shī)是無(wú)形畫，畫是有形詩(shī)”，哲人多談此言，吾人所師。余因暇日閱晉唐古今詩(shī)什，其中佳句有道盡人腹中之事，有裝出目前之景，然不因靜居燕坐，明窗凈幾，一炷爐香，萬(wàn)慮消沉，則佳句好意亦看不出，幽情美趣亦想不成，即畫之主意亦豈易！及乎境界已熟，心手已應(yīng)，方始縱橫中度，左右逢原；五是闡明中國(guó)山水畫的具體技法。他說(shuō)：凡經(jīng)營(yíng)下筆，必合天地。山有遠(yuǎn)近三法，水有四時(shí)變化，云有順勢(shì)流動(dòng)，煙有應(yīng)時(shí)飄忽，石有千姿不變，樹(shù)有因情而動(dòng)。四、強(qiáng)調(diào)藝術(shù)家的修養(yǎng)原則：四欲：“所養(yǎng)欲擴(kuò)充”；“所覽欲淳熟”；“所經(jīng)欲眾多”；“所取欲精粹”。二學(xué)：學(xué)習(xí)天地。他說(shuō)：嵩山多好溪，華山多好峰，衡山多好別岫，常山多好列岫，泰山特好主峰，皆天下名山巨鎮(zhèn)，其要妙欲奪其造化，則莫神于好，莫精于勤，莫大于飽游飫看。學(xué)習(xí)古人。懷素夜聞嘉陵江水聲而草圣益佳，張旭見(jiàn)公孫大娘舞劍器而筆勢(shì)益俊。仁者樂(lè)山宜如白樂(lè)天《草堂圖》，山居之意裕足。智者樂(lè)水宜如王摩詰《輞川圖》，水中之樂(lè)饒給。仁智所樂(lè)豈只一夫之形狀可見(jiàn)之哉！生于吳越者，寫東南之聳瘦；居咸秦者，貌關(guān)隴之壯；浪學(xué)范寬者，乏營(yíng)丘之秀；媚師王維者，缺關(guān)仝之風(fēng)骨。郭熙的山水畫成就很大，《枯古要論》說(shuō)：“郭熙山水，其山聳拔盤回，水源高遠(yuǎn)，多鬼面石，亂云皴，鷹爪樹(shù)，松葉攢針，雜葉夾筆，單筆相伴，人物筆尖帶點(diǎn)鑿，絕佳?！睋?jù)說(shuō)宋代畫院考試生員，要求皆以“郭體”為范。當(dāng)時(shí)的一些朝廷大員，如司馬光、黃庭堅(jiān)、蘇軾等人都非常喜歡收藏他的畫，蘇軾曾寫詩(shī)贊美他的《早春圖》：“玉堂晝俺春日閑，中有郭熙畫春山；鳴鳩乳燕初睡起，白波青嶂非人間。”可見(jiàn)其藝術(shù)的誘感力。”●中國(guó)山水畫深受道家思想影響中國(guó)的山水畫家與道家是有些緣分的，道家講無(wú)為，所以道家一派多歸隱山林，遠(yuǎn)離塵世。古代的山水畫家也因此而深受道家學(xué)說(shuō)影響，追求山水畫的意境，而非西洋畫那樣的寫實(shí)。也正是因?yàn)檫@一點(diǎn)，山水畫才給人以無(wú)窮的韻味和遐想，這韻味和遐想，不在畫內(nèi)，而在畫外，所謂“功夫在其外”就是這個(gè)意思。這種畫外的“功夫”不是技巧，而是老莊的哲學(xué)思想。山水畫家也正是因?yàn)榘牙锨f的思想淋漓盡致地體現(xiàn)在畫中，才能夠產(chǎn)生吸引我們的魅力，才得以影響著我們的藝術(shù)設(shè)計(jì)。也可以說(shuō)，凡是在中國(guó)學(xué)中國(guó)畫的，幾乎沒(méi)有一個(gè)不是受到老莊思想的影響?！包S山畫派”創(chuàng)始人石濤，即朱若極的《石濤畫語(yǔ)錄》，一向?yàn)楹笕送瞥?。這位提倡“搜盡奇峰打草稿”的原濟(jì)大師，深受著中國(guó)傳統(tǒng)文化，特別是儒、道、佛哲學(xué)思想的影響。“不化而應(yīng)化，無(wú)為而有為，身不炫而名立”、“無(wú)法而法，乃為至法”、“以無(wú)法生有法”、“受事則無(wú)形，治形則無(wú)跡”、“愚去智生，俗除清至”、“浮云高士跡，枯木道人心”等等，幾乎就是老莊道家思想的直白；“天地渾融一氣，再分風(fēng)雨四時(shí)”、“作書作畫，無(wú)論老手后學(xué)，先以氣勝，得之者精神燦爛”，更與易學(xué)文化和老莊哲學(xué)相通；“筆墨當(dāng)隨時(shí)代”，則是易學(xué)文化和老莊道家哲學(xué)求新、求變的翻版。石濤在論山水藝術(shù)時(shí)，更是借山水而闡述老莊道家的哲學(xué)思想。他說(shuō)：得乾坤之理者，山川之質(zhì)也。得筆墨之法者，山川之飾也。知其飾而非理，其理危矣。知其質(zhì)而非法，其法微矣。是故古人知其微危，必獲一。一有不明，則萬(wàn)物障；一無(wú)不明，則萬(wàn)物齊。畫之理，筆之法，不過(guò)天地之質(zhì)與飾也。以一管窺之，即飛仙恐不能周旋也；以一畫測(cè)之，即可參天地之化育也。測(cè)山川之形勢(shì)，度地土之廣遠(yuǎn)，審峰嶂之疏密，識(shí)云煙之蒙味，正踞千里，邪睨萬(wàn)重，繞歸于天之權(quán)、地之衡也。天有是權(quán)，能變山川之精靈；地有是衡，能運(yùn)山川之氣脈；我有是一畫，能貫山川之形神。不獨(dú)古人，今天的藝術(shù)家，也常常自覺(jué)地從老莊哲學(xué)思想中汲取創(chuàng)造的靈感。當(dāng)代美術(shù)大師吳冠中曾經(jīng)說(shuō)，歸“形式美、抽象美、筆墨＝０”，這里的“0”，就是無(wú)，他所以得出此種結(jié)論，也可以說(shuō)是受了老莊的熏陶。他又說(shuō)：“東家重意境、格調(diào)、脫俗……西家強(qiáng)調(diào)塑造、構(gòu)成、斑斕、瘋狂……是由于我先就受了中國(guó)的熏陶呢，還是19世紀(jì)后的西方繪畫也受了東方的影響，我偏愛(ài)西方近代繪畫，并于此愈來(lái)愈體會(huì)到東西方藝術(shù)本質(zhì)的一致性。李可染先生說(shuō)過(guò)一個(gè)比方：學(xué)藝像爬山，有人東邊爬，有人西邊爬，開(kāi)始相距很遠(yuǎn)，彼此不相見(jiàn)，但到了山頂，總要碰面的。這個(gè)比方特別適合東西方繪畫的比較和分析。”（《<劉國(guó)松畫集>序》）我們不是常講“九九歸一”嗎？這講的也是老莊“久而俱化”的思想。老莊雖然大氣磅礴，但卻十分的抽象，也正是這抽象，才使我們看到了高山仰止的美，才使我們找尋到可以成為指導(dǎo)的思想。吳冠中說(shuō)：“抽象，那是無(wú)形象的，雖有形、光、色、線等形式組合，卻不表現(xiàn)某一具體的客觀實(shí)物形象?！保ā冻橄竺馈罚┰谀撤N意義上說(shuō)，中國(guó)的山水畫呈現(xiàn)的正是這種抽象美。藝術(shù)家正是在這黑白之間，或者還有“萬(wàn)綠叢中一點(diǎn)紅”里，發(fā)現(xiàn)了黑與白、紅與綠的抽象關(guān)系，尋找到構(gòu)成色彩美的規(guī)律。不能說(shuō)約翰·伊頓研究了郭熙，就掌握了中國(guó)山水藝術(shù)的真諦，他也不會(huì)叫學(xué)生專門學(xué)習(xí)中國(guó)的山水畫和研究老莊哲學(xué)。但可以肯定，西方抽象派的藝術(shù)，是在很大程度上受著中國(guó)山水藝術(shù)的影響。曾經(jīng)在美國(guó)教書的劉國(guó)松，談到中國(guó)繪畫對(duì)西方影響時(shí)就說(shuō)，西方人在看到中國(guó)書法的抽象美之后，產(chǎn)生了抽象表現(xiàn)派。而抽象表現(xiàn)派的出現(xiàn)一下子就影響到全世界，隨后，他們就希望從世界各地來(lái)吸收營(yíng)養(yǎng)?！裰袊?guó)山水藝術(shù)直接影響著藝術(shù)家和設(shè)計(jì)師我們今天仍然可以從許多現(xiàn)代設(shè)計(jì)作品中，不論是建筑藝術(shù)、產(chǎn)品設(shè)計(jì)、平面設(shè)計(jì)，都能看到中國(guó)山水藝術(shù)的巨大影響。譬如我們的建筑，因?yàn)槭艿郊夹g(shù)等種種條件的制約，設(shè)計(jì)師只能用抽象的手法來(lái)表達(dá)設(shè)計(jì)情感。已經(jīng)很有成就的香港當(dāng)代平面設(shè)計(jì)大師靳埭強(qiáng)認(rèn)為，美的原則有三條：立意——意念先行，以形取神。創(chuàng)新——承先啟后，破舊立新?；钣谩m身合用，靈活生動(dòng)。這實(shí)際上強(qiáng)調(diào)的也是老莊的哲學(xué)思想，也是中國(guó)山水畫的表現(xiàn)意境。他主張把中國(guó)傳統(tǒng)文化的精髓，融合到西方現(xiàn)代設(shè)計(jì)的理念中去。他的許多作品都無(wú)一例外地體現(xiàn)著這種思想，例如《中國(guó)銀行標(biāo)志》設(shè)計(jì)，整體簡(jiǎn)潔流暢，極富時(shí)代感，標(biāo)志內(nèi)又包含了中國(guó)古錢，暗合天圓地方之意。中間凸現(xiàn)一個(gè)“中”字，標(biāo)識(shí)了中國(guó)銀行的招牌。我們還可以找尋到很多國(guó)內(nèi)外設(shè)計(jì)大師的作品，這些作品也都深受著中國(guó)山水畫意境的影響。云南大理石畫面巧奪天工，被裝飾建筑上、被嵌在桌面上、鑲在紅木鏡框里懸掛于高級(jí)客廳；桂林等地巖洞里鐘乳石的照片被放大為宣傳廣告畫；中國(guó)古典建筑的臺(tái)基、柱廊、斗拱、飛檐、彩繪；蘇州園林的人造山、水、亭、榭構(gòu)成的小中見(jiàn)大的意境；民間工藝品，如陶瓷、刺繡、蠟染等等，都使我們看到中國(guó)山水藝術(shù)——滲透了老莊哲學(xué)思想的山水畫意境的深刻影響。老莊寄情于山水，畫家融于山水，山水激發(fā)了洋洋灑灑的老莊哲學(xué)，也造就了形神兼?zhèn)涞纳剿嬀?。同樣，我們的今天的藝術(shù)家和設(shè)計(jì)師，也可以從中感悟出、激發(fā)出不朽的設(shè)計(jì)作品來(lái)。中國(guó)山水畫所以能有如此的魅力，是因?yàn)樗瞬┐缶畹闹腥A民族文化神韻，它提倡遷形取神，形，就是物象；神，就是事物的精神。中國(guó)畫推崇情景交融。清末民初大學(xué)問(wèn)家王國(guó)維在《人間詞話》中說(shuō)：“一切景語(yǔ)皆情語(yǔ)，一切情語(yǔ)皆景語(yǔ)?！边@就是情景交融，景語(yǔ)就是客觀存在的形式，而情語(yǔ)是主觀情緒的流露。因此，“遷形取神”、“情景交融”是中國(guó)山水畫最關(guān)鍵的審美特征。中國(guó)山水畫講意境、講傳神，立意在先，達(dá)意在“寫”；把真景化成意中之境，將精神注到筆端。北宋很有名氣的政治家王安石有兩句詩(shī)——“意態(tài)由來(lái)畫不成”、“丹青難寫是精神”——道出了中國(guó)山水藝術(shù)的真諦。中國(guó)人講“書畫同源”，這書，我以為是包含了文章和文字在內(nèi)的，所以，許多山水畫都直接取材于中國(guó)的文學(xué)作品，或者間接地表達(dá)著詩(shī)辭歌賦的美妙意境。譬如東晉時(shí)被人稱為“才絕、畫絕、癡絕”的顧愷之，他的兩幅傳世名作《女史箴圖》和《洛神賦圖》都是取材于文學(xué)大家的名著，前者取材于西晉名家張華的《女史箴》，那是一篇借規(guī)戒之名，以譏諷皇后賈南風(fēng)的作品，我們姑且不論。后者取材于三國(guó)時(shí)大文學(xué)家曹植的《洛神賦》。曹植是曹操的小兒子，也是最有文學(xué)天賦的一個(gè)，它的《七步詩(shī)》是許多兒童都會(huì)背誦的?！堵迳褓x》文詞華麗，是中國(guó)文學(xué)史上的名篇，作于魏文帝黃初四年（公元223年）。作者途經(jīng)洛水，想起了洛神宓妃，有“感宋玉對(duì)楚王神女之事”，遂作此賦。文中寫作者與洛神相遇，人神相互愛(ài)慕，但“人神之道殊”，愛(ài)慕之情雖深卻不得結(jié)合，彼此只能在依戀中惜別：洛神“抗羅袂以掩涕兮，淚流襟之浪浪，悼良會(huì)之永絕兮，哀一逝而異鄉(xiāng)”；作者則“浮長(zhǎng)川而忘反，思綿綿而增慕，夜耿耿而不寐，沾繁露而至曙”。曹植用華麗的辭藻，燦爛的文采，描述了一個(gè)極盡神話的動(dòng)人故事。顧愷之依據(jù)這一文學(xué)名著進(jìn)行構(gòu)思，創(chuàng)作了《洛神賦圖》卷。他充分發(fā)揮了豐富的藝術(shù)想象力，富有詩(shī)意地描繪了曹植與洛神“相逢時(shí)難別亦難”的意境。他通過(guò)巧妙的構(gòu)圖，傳神的筆墨，描繪出曹植在洛水之畔與洛水之神宓妃相會(huì)的情景。畫中所描繪的洛神端莊美麗，時(shí)而徜徉于水面：“體迅飛鳧，飄忽若仙。凌波微步，羅襪生塵”；時(shí)而遨游于云端：“仿佛兮若輕云之蔽月，飄搖兮若流風(fēng)之回雪”?！棒嫒趔@鴻，婉若游龍”，含情脈脈，儀態(tài)萬(wàn)千。據(jù)說(shuō)這位美麗的仙女，正是曹植寢食不安、朝思暮想的戀人甄氏的化身。此圖在環(huán)境描寫上也較為豐富，在洛神的周圍，有青山、綠水、紅日、彩霞、輕云、荷花、秋菊以及鴻雁、游龍等，將賦文中對(duì)洛神形象生動(dòng)的描述，都一一地再現(xiàn)于畫面，使畫面氣韻生動(dòng)，人物呼之欲出。顧愷之以線描作為造型的手段，以濃色微加點(diǎn)綴，來(lái)敷染人物容貌，不求暈飾，構(gòu)圖筆跡周密，線條流暢，如春蠶吐絲，如春云浮空，流水行地，富有極深的感染力。從以上的初步探討看，中國(guó)山水藝術(shù)之所以極富感染力和穿透力，就是在它深刻的內(nèi)涵中，蘊(yùn)藏著一種哲學(xué)思想，這種哲學(xué)思想使中國(guó)山水藝術(shù)不是美的裝飾，而是美的原動(dòng)力。它的全部技巧，就是一個(gè)“點(diǎn)”，一條“線”，以及由這點(diǎn)、線生發(fā)出的面，即空間，令人無(wú)限遐想的空間。但就是這一點(diǎn)一線，也足夠使我們久久地揣摩，久久地思索。我們可以從西方風(fēng)景畫的欣賞中，看到一幅美好的景色，但也僅此而已。中國(guó)山水畫則不然，它使我們?cè)趯?duì)一點(diǎn)、一線的揣摩和思索中，找到了自然美與藝術(shù)美的聯(lián)結(jié)處，正是這個(gè)聯(lián)結(jié)處，才是最叫人沉醉的地方！譬如中國(guó)山水畫的設(shè)色，僅點(diǎn)上一個(gè)小小的綠點(diǎn)，卻使我們感到，那綠點(diǎn)就是飽含著某種希望、企盼、喜悅，青翠欲滴的露！●曹雪芹把山水藝術(shù)運(yùn)用于園林藝術(shù)設(shè)計(jì)之中說(shuō)到山水藝術(shù)與園林藝術(shù)的緣分，不能不提及中國(guó)四大名著之一的《紅樓夢(mèng)》。曹雪芹夢(mèng)中的大觀園，集中了山水藝術(shù)的全部精華于園林藝術(shù)時(shí)間之中。中國(guó)山水藝術(shù)的神韻，在曹雪芹的筆下紙上，躍然成為精美絕倫的“太虛幻境”。那悲金悼玉的《紅樓夢(mèng)》，一幕幕，出出，都是演義在大觀園中。大觀園是曹雪芹把山水藝術(shù)用于園林的典范之作。下面我們從藝術(shù)設(shè)計(jì)角度對(duì)大觀園作一些簡(jiǎn)略的賞析。原文：賈政道:“這匾額對(duì)聯(lián)倒是一件難事。偌大景致,若干亭榭,無(wú)字標(biāo)題,也覺(jué)寥落無(wú)趣,任有花柳山水,也斷不能生色?！辟p析：“偌大景致，若干亭榭，無(wú)字標(biāo)題，也覺(jué)寥落無(wú)趣，任有花柳山水，也斷不能生色”。畫龍點(diǎn)睛，一語(yǔ)中的，道出了園林藝術(shù)的真諦所在，如果沒(méi)有文化韻味，園林只能是算作山野原林，而決不是園林藝術(shù)。園林中的題詞、題詩(shī)、楹聯(lián)等等的文字，最重要的就是文辭寄寓景致，景致輝映意境，情景交融，缺一不可，少了就不稱其為園林藝術(shù)。“按景合意”，就是園林文辭的要義；“怡情說(shuō)性”就是園林藝術(shù)的目的。園林題詞可以使園林生輝，也可以使園林失色。若想情景交融，則必須把山水風(fēng)光與人文精神結(jié)合在一起。那景便是山水藝術(shù)，那情便是人文精神。原文：賈政先秉正看門，只見(jiàn)正門五間……并無(wú)朱粉涂飾……果然不落富麗俗套……只見(jiàn)迎面一帶翠嶂擋在前面……賈政道:“非此一山,一進(jìn)來(lái)園中所有之景悉入目中,則有何趣？”說(shuō)畢,往前一望……上面苔蘚成斑,藤蘿掩映,其中微露羊腸小徑。賞析：“并無(wú)朱粉涂飾，不落富麗俗套”，富麗堂皇多有庸俗之感，園林藝術(shù)最講山水藝術(shù)的“淡雅之中見(jiàn)精神”?！按溽钟妗?，也是園林藝術(shù)中開(kāi)門見(jiàn)山的筆法，一覽無(wú)余，便沒(méi)有了藝術(shù)情趣。造園者胸中有千般丘壑，觀景者心中有萬(wàn)般風(fēng)情，這兩者都是體味園林藝術(shù)必不可少的?！熬G蔭掩映，微露小徑”，正是曲徑通幽的妙用，大有“行到水窮處，坐看云起時(shí)”的意境。唐朝著名詩(shī)人、畫家王維，有輞川別業(yè)，有《輞川集》，有《輞川圖》，一脈的山水煙云，一脈的恬淡素抹，一脈的牧笛吹曉，一脈的漁歌唱晚，并無(wú)雕琢，但卻引來(lái)了后世的詩(shī)人、畫師、設(shè)計(jì)師，諸家蜂起，百般研究。原文：抬頭忽見(jiàn)山上有鏡面白石一塊，正是迎面留題處……寶玉道:“嘗聞古人有云:‘編新不如述舊，刻古終勝雕今?！瘺r此處并非主山正景，原無(wú)可題之處，不過(guò)是探景一進(jìn)步耳。莫若直書‘曲徑通幽處’這句舊詩(shī)在上，倒還大方氣派?！辟p析：“編新不如述舊，刻古終勝雕今”，實(shí)在是園林藝術(shù)內(nèi)涵深遠(yuǎn)的要言妙道；“探景”也是園林藝術(shù)不可或缺的過(guò)度之筆。王勃登滕王閣，唱“落霞與孤騖齊飛，秋水共長(zhǎng)天一色”，想到的是“馮唐易老，李廣難封，屈賈誼于長(zhǎng)沙”；范仲淹臨岳陽(yáng)樓，一覽“銜遠(yuǎn)山、吞長(zhǎng)江，浩浩蕩蕩，橫無(wú)際涯。朝暉夕陰，氣象萬(wàn)千”，喊出的依然是“先天下之憂而憂，后天下之樂(lè)而樂(lè)”；蘇東坡作赤壁賦，吟“縱一葦之所如，凌萬(wàn)頃之茫然”，回眸的還是“大江東去，浪淘盡千古風(fēng)流人物”。這就是山水藝術(shù)的魅力所在。原文：進(jìn)入石洞，只見(jiàn)佳木蔥蘢，奇話爛漫，一帶清流，從花木深處瀉于石隙之下。再進(jìn)數(shù)步，漸向被邊，平坦寬豁，兩邊飛樓插空，雕甍繡檻，皆隱于山坳樹(shù)梢之間。俯而視之，但見(jiàn)青溪瀉玉，石磴穿云，白石為欄，環(huán)抱池沼，石橋三港，獸面銜吐。橋上有亭。賈政笑道：“依我拙才，歐陽(yáng)公句：‘瀉于兩峰之間’，竟用他這一個(gè)‘瀉’字?！薄瓕氂竦?“有用‘瀉玉’二字，則莫若‘沁芳’二字，豈不新雅？”又作對(duì)聯(lián)一副：繞堤柳借三篙翠，隔岸花分一脈香。賞析：當(dāng)日歐陽(yáng)修用的文辭可以稱妙，今日述古就是牽強(qiáng)附會(huì)，那便是古人所說(shuō)“捆綁不成夫妻”。情移景移，用名人典籍故事，也應(yīng)該活學(xué)活用，“當(dāng)依應(yīng)制之體”，就是要求園林藝術(shù)設(shè)計(jì)，要根據(jù)時(shí)空環(huán)境的不同變化，而有所不同的寄寓?！盀a”為放，“沁”為收，“沁芳”二字給人以無(wú)窮的遐想，良辰、美景、賞心、樂(lè)事，四美俱至。風(fēng)雨橋亭上又懸一副“繞堤柳借三篙翠，隔岸花分一脈香”的楹聯(lián)，把周圍萬(wàn)千景色與“沁芳”二字的深意一語(yǔ)道出。原文：前面一帶粉垣，里面數(shù)楹修舍，有千百竿翠竹遮映。只見(jiàn)入門便是曲折游廊，階下石子漫成甬路。上面小小兩三間房舍……從里間房?jī)?nèi)又得一小門，出去則是后院，有大株梨花，闊葉芭蕉……后院墻下忽開(kāi)一隙，得泉一派，開(kāi)溝僅尺許，灌入墻內(nèi)，繞階緣屋至前院，盤旋竹下而出……一個(gè)道是“淇水遺風(fēng)”，又一個(gè)是“睢園雅跡”……寶玉道:“這太板腐了。莫若‘有鳳來(lái)儀’四字?！睂氂裼肿饕宦?lián)：寶鼎茶閑煙尚綠，幽窗棋罷指猶涼。賞析：此第一景點(diǎn)，從設(shè)計(jì)上已經(jīng)濃彩重抹：前面有一帶粉垣、數(shù)楹修舍、千百竿翠竹遮映；后面有大株梨花、闊葉芭蕉、一溪泉水繞階緣屋，盤旋竹下而出。加上匾額、楹聯(lián)的妙語(yǔ)，真乃天做人和。原文：賈珍回道:“那陳設(shè)的東西早已添了許多，自然臨期合式陳設(shè)……原是一起工程之時(shí)就畫了各處的圖樣，量準(zhǔn)尺寸……”賞析：室內(nèi)家具用品，亦數(shù)園林中的點(diǎn)眼之作，在設(shè)計(jì)中必須統(tǒng)一考慮，以起到和諧的裝飾藝術(shù)效果。這是山水藝術(shù)的人工雕琢，但在園林藝術(shù)中是必不可少的，既有功能需要，也有藝術(shù)點(diǎn)綴。原文：隱隱露出一帶黃泥筑就矮墻，墻頭皆用稻莖掩護(hù)。有幾百株杏花，如噴火蒸霞一般。里面數(shù)楹茅屋，外面卻是桑、榆、槿、柘，各色樹(shù)稚新條，隨其曲折，編就兩溜青籬?；h外山坡之下，有一土井，旁有桔槔轆轤之屬；下面分畦列畝，佳蔬菜花，漫然無(wú)際……方欲進(jìn)籬門去，忽見(jiàn)路旁有一石碣，亦為留題之備……寶玉道:“舊詩(shī)有云:‘紅杏梢頭掛酒旗’。如今莫若‘杏簾在望’四字……又有古人詩(shī)云:‘柴門臨水稻花香’，何不就用‘稻香村’的妙？”賞析：這“稻香村”的設(shè)計(jì)也極盡了田園風(fēng)光，驀然深入，陶淵明的田園詩(shī)歌悠然而起——方舍十余畝，草房八九間。榆柳陰后檐，桃李羅堂前。暖暖遠(yuǎn)人村，依依墟里煙。狗吠深巷中，雞鳴桑樹(shù)顛。戶庭無(wú)塵雜，虛室有余閑。原文：寶玉道:“卻又來(lái)！此處置一田莊，分明見(jiàn)得人力穿鑿扭捏而成。遠(yuǎn)無(wú)鄰村，近不負(fù)郭，背山山無(wú)脈，臨水水無(wú)源，高無(wú)隱寺之塔，下無(wú)通市之橋，峭然孤出，似非大觀。爭(zhēng)似先處有自然之理，得自然之氣，雖種竹引泉，亦不傷于穿鑿。古人云‘天然圖畫’四字，正畏非其地而強(qiáng)為地，非其山而強(qiáng)為山，雖百般精而終不相......”賞析：曹雪芹在這里用了一個(gè)“天然圖畫”，所謂“天然圖畫”，就是山水藝術(shù)，說(shuō)明白了園林藝術(shù)的一切來(lái)由，凡是勉強(qiáng)造作、裝腔造勢(shì)的都不是藝術(shù)，而且必然是“刻鵠不成尚類鶩，畫虎不成反類狗”，得到的是令人生厭的效果。原文：只見(jiàn)上面五間清廈連著卷棚，四面出廊，綠窗油壁，更比前幾處清雅不同……寶玉道：“如此說(shuō)，匾上則莫若‘蘅芷清芬’四字。對(duì)聯(lián)則是:吟成豆蔻才猶艷，睡足荼蘼夢(mèng)也香?！辟p析：從古人詩(shī)書中找尋園林藝術(shù)的意境，終須得當(dāng)，得當(dāng)便不落俗套，不得當(dāng)就是褻瀆古人，貽笑后人，亦如我們今天評(píng)論某某作品是“穿西洋裝戴瓜皮小帽”一樣。原文：……寶玉道:“此處蕉棠兩植，其意暗蓄‘紅’、‘綠’二字在內(nèi)。若只說(shuō)蕉，則棠無(wú)著落，若只說(shuō)棠，蕉亦無(wú)著落。固有蕉無(wú)棠不可，有棠無(wú)蕉更不可?！薄值?“依我，題‘紅香綠玉’四字，方兩全其妙?！辟p析：設(shè)景在于窮根，寓景在于貼切，否則一切好詩(shī)妙詞都是枉然。原文：元妃乃命傳筆硯伺候……題其園名曰“大觀園”……先題一絕云:“銜山抱水建來(lái)精，多少工夫筑始成！天上人間諸景備，芳園應(yīng)錫‘大觀’名?！?/p>