意派論一個顛覆再現(xiàn)的理論（三）

意派論一個顛覆再現(xiàn)的理論（三）

J0-03A1008-9675(2009)05-0013-16三、“意派”與符號學(xué)理論西方抽象藝術(shù)、觀念藝術(shù)和寫實(shí)藝術(shù)都是強(qiáng)調(diào)某種極端的分離性。似乎抽象就是完全“形而上”(概括形的原理)的，觀念藝術(shù)是“形而外”(排斥以形為先)的，寫實(shí)則是“形而下”(模仿形)的藝術(shù)。而“意派”試圖擺脫這個形而上、形而外和形而下分離的美學(xué)。我們在上面已經(jīng)多次提到，西方現(xiàn)當(dāng)代分離美學(xué)的立足點(diǎn)是主客觀二元論。比如，抽象藝術(shù)主要是反對虛擬三度空間式的再現(xiàn)真實(shí)的方法，它主張用“非現(xiàn)實(shí)”的形式再現(xiàn)真實(shí)的理念。這種美學(xué)把現(xiàn)實(shí)和非現(xiàn)實(shí)、可視現(xiàn)實(shí)和大腦現(xiàn)實(shí)放在分裂的位置上去討論。當(dāng)然，不可否認(rèn)，西方這種把外部世界和主體世界分開的美學(xué)角度確實(shí)把現(xiàn)當(dāng)代哲學(xué)和美學(xué)(以及藝術(shù)批評和藝術(shù)創(chuàng)作)帶入一個有邏輯的豐富的思維領(lǐng)域，它是西方古典美學(xué)的轉(zhuǎn)化和發(fā)展。今天，西方存在主義、現(xiàn)象學(xué)和后結(jié)構(gòu)主義美學(xué)、語言學(xué)和哲學(xué)等為東方古典美學(xué)的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)化、為建樹一種新型的元理論提供了契機(jī)。然而，中國的古典美學(xué)還沒有被充分轉(zhuǎn)化為當(dāng)代美學(xué)，沒有在理論上形成自己的體系，因而不能提供一種當(dāng)代批評的元理論。這是我們亟須解決和研究的課題，“意派”是初步嘗試?！耙馀伞崩碚撌紫荣|(zhì)詢西方的藝術(shù)再現(xiàn)理論，即藝術(shù)并不是一個是否“關(guān)注現(xiàn)實(shí)或者反現(xiàn)實(shí)”的簡單敘事命題，這個命題曾經(jīng)為中國幾代理論家和批評家視為藝術(shù)的至上準(zhǔn)則，并成為一種“經(jīng)典”的陳詞濫調(diào)。其原因在于20世紀(jì)以來西方再現(xiàn)理論的不斷影響，特別是馬克思的現(xiàn)實(shí)反映論成為中國現(xiàn)代藝術(shù)敘事中揮之不去的禁錮。這種簡單敘事極大地掩蓋了中國20世紀(jì)以來文化歷史的多樣性、豐富性和復(fù)雜性。藝術(shù)的敘事永遠(yuǎn)不能和現(xiàn)實(shí)一致，而且藝術(shù)敘事的最高境界依賴于它本身的豐富性和智慧性，而討論“意派”的目的就是建樹豐富性的美學(xué)敘事系統(tǒng)。藝術(shù)“再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)”的問題似乎是20世紀(jì)以來中國藝術(shù)創(chuàng)作和批評的永恒命題。在不同的歷史時期，現(xiàn)實(shí)主義都成為一個主導(dǎo)的潮流，不論是社會主義現(xiàn)實(shí)主義，還是調(diào)侃、時尚的現(xiàn)實(shí)主義都是如此。但是，現(xiàn)實(shí)主義，或者說“藝術(shù)真實(shí)反映現(xiàn)實(shí)”的觀念在西方早就被拋棄了。而這種“再現(xiàn)”的觀念在中國古代也從來沒有過，中國從來沒有所謂藝術(shù)需要反映現(xiàn)實(shí)這樣的概念。為什么在中國這種觀念延續(xù)了一百多年，直到現(xiàn)在還在談？這些簡單解讀仍然延續(xù)了視覺現(xiàn)實(shí)=藝術(shù)內(nèi)容的二元再現(xiàn)理論。它并沒有把真正的看不到的、隱藏在“形”背后的情境和符合這個情境的真正意圖考慮進(jìn)去。所以，這就提出了語言再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)這個命題的復(fù)雜性。語言不是指一個固定形象或者一個符號所傳達(dá)的固定意義，或者說一個符號的本來意義(語源意義或者歷史意義)。比如紅五星的歷史語義就是紅軍和社會主義革命。當(dāng)它在今天重新被運(yùn)用的時候，由于藝術(shù)家運(yùn)用它的當(dāng)下背景和這個符號在藝術(shù)家的作品中的構(gòu)圖位置都離開了它原本發(fā)生的語境，所以必須得放到新的情境中被重新檢驗(yàn)，于是，紅五星原來的革命意義很可能完全變質(zhì)為商業(yè)價(jià)值符號。所以，從“意派”的角度，沒有單純的語言這回事。理、識、形都是語言的組成部分，沒有哪個部分可以被稱之為獨(dú)立的語言。比如“形”，也就是寫實(shí)的形式，不能被視為語言，而“理”和“識”也同樣如此。西方現(xiàn)代主義的再現(xiàn)觀念反文學(xué)敘事，認(rèn)為形式直接與理念相連，所以，作品的客體(object)是中心。這其實(shí)和古典藝術(shù)把作品客體視為中心沒有什么兩樣，盡管一個重?cái)⑹?，一個重形式。而后現(xiàn)代主義則試圖回到內(nèi)容敘事，但是后現(xiàn)代主義的敘事理論強(qiáng)調(diào)要超越作品客體(object)，認(rèn)為作品的客體作為主要研究中心的方法體現(xiàn)了古典到現(xiàn)代主義藝術(shù)史研究的狹隘性和局限性。后現(xiàn)代主義更注重作品構(gòu)圖敘事之外的多方面有機(jī)聯(lián)系的社會因素，這在符號學(xué)藝術(shù)史中稱為“上下文”(context)。一個典型的例子是福柯對委拉斯貴支《宮娥》(LasMeninas)這幅畫的研究。?？碌难芯亢蛡鹘y(tǒng)藝術(shù)史的圖像學(xué)研究不同的是，他不把委拉斯貴支的《宮娥》視為一件孤立的再現(xiàn)藝術(shù)家畫室的寫實(shí)繪畫，好像畫家描繪了一個非常普通的藝術(shù)家正在畫室作畫的情景。相反，福柯把它看作一種隱性的權(quán)力秩序的再現(xiàn)，正是這個話語結(jié)構(gòu)規(guī)范著畫家的行為和語言，這些我們將在本章稍后進(jìn)行討論。后現(xiàn)代主義的這個視角無疑對我們研究意派有所啟發(fā)。但是，我們必須了解，后現(xiàn)代主義的再現(xiàn)雖然遠(yuǎn)遠(yuǎn)拓寬了以往的再現(xiàn)理論，但是它的再現(xiàn)只是把古典寫實(shí)藝術(shù)的文學(xué)故事敘事擴(kuò)展為歷史、權(quán)力、多元文化、性別、心理等等更為廣泛的社會政治敘事。所以，后現(xiàn)代在本質(zhì)上是對現(xiàn)代主義的形式自律的逆反，某種程度上也可以講，后現(xiàn)代主義是現(xiàn)實(shí)主義的回歸。它的極端政治性甚至具有強(qiáng)烈的反美學(xué)和顛覆美學(xué)的特點(diǎn)。這一點(diǎn)和我們所探討的“意派”是不同的。“意派”的傳統(tǒng)淵源是詩學(xué)和意境美學(xué)，不是再現(xiàn)美學(xué)。而后現(xiàn)代主義的傳統(tǒng)淵源仍然是古典主義的再現(xiàn)觀念。下面我們從圖像學(xué)和符號學(xué)的角度檢驗(yàn)一下西方的再現(xiàn)理論，然后討論意派和這種再現(xiàn)理論的區(qū)別。1.圖像、符號和象征與“意派”的理、識、形無論是藝術(shù)史研究中的再現(xiàn)理論，還是藝術(shù)創(chuàng)作中的再現(xiàn)論都受到了索緒爾結(jié)構(gòu)主義語言學(xué)的影響。索緒爾的語言學(xué)是20世紀(jì)初開始出現(xiàn)的結(jié)構(gòu)主義思潮的一部分，它對現(xiàn)代主義藝術(shù)造成了深遠(yuǎn)的影響。語言學(xué)的一個重要工作是揭示語詞和文本的語義，就像我們做批評和欣賞藝術(shù)作品，總是避免不了解讀藝術(shù)作品的意義。什么是語義？語義不能簡單地僅僅從一個語詞的歷時性角度去解讀它的固定意義，這個固定意義通常是從語源學(xué)的線性發(fā)展的角度去解釋的。相反，語義還必須得從語詞的共時結(jié)構(gòu)關(guān)系中去解讀，這個關(guān)系在索緒爾那里被稱為符號(sign)?！胺枴卑ā澳苤浮?signifier)和“所指”(signified)。能指是語言學(xué)中的音響形象，比如“樹”這個發(fā)音形象就是能指。發(fā)音形象是指口說語詞，并不等于“樹”的文字。[1]“樹”的口說語詞在不同的民族和區(qū)域，有很多不同的形式。比如，漢語說“shu”，英語的發(fā)音則是“tree”，但是，它們都表示了“樹”的概念?！皹洹钡母拍罱凶鏊?。能指和所指是一個整體中的兩個方面，就像一個硬幣有兩個面一樣，二者共同組成了符號(sign)。(圖34)圖34索緒爾的語言學(xué)模式，摘自索緒爾《普通語言學(xué)教程》我們看到，這個能指和所指的關(guān)系就很像形式和內(nèi)容之間的關(guān)系。內(nèi)容接近概念，形式接近音響形象。但是，索緒爾把能指和所指結(jié)合為一個整體符號，相當(dāng)于內(nèi)容和形式成為一個整體。這里，無論是能指、所指，或者內(nèi)容、形式，都是不能分割的整體。(圖35)如果我們從索緒爾的符號學(xué)的角度去理解藝術(shù)再現(xiàn)，就可以把繪畫或者任何形式的藝術(shù)作品看作是符號的藝術(shù)(artofsign)。藝術(shù)作品就是一些符號結(jié)構(gòu)，符號之間的關(guān)系構(gòu)成了意義。我們不再把現(xiàn)實(shí)中的某一個形象(馬)看作藝術(shù)作品中的同一圖像(馬，即便是極為寫實(shí)的馬)的等同物。它們只是一種“音響形象”(能指)，至于它表示了什么概念(所指)那要看這個音響形象在作品中是如何被結(jié)構(gòu)的，它和其它圖像之間的關(guān)系是怎樣的。如果把一頭“?！狈诺疆嬅嬷校鶕?jù)不同的結(jié)構(gòu)，它有可能是一頭牛，也可能會改變或者延伸為另一個意義。比如畢加索《格爾尼卡》中的“?！本鸵呀?jīng)不再被看作為通常意義上的動物的牛，而成為一切生靈甚至人類的代表。(圖36)圖35索緒爾語言學(xué)的符號和藝術(shù)作品的內(nèi)容和形式結(jié)構(gòu)圖36畢卡索，《格爾尼卡》，1937年，布面油畫圖37達(dá)·芬奇，《最后的晚餐》，1495-1498年，米蘭修道院餐廳壁畫什么是圖像學(xué)？著名的藝術(shù)史家潘諾夫斯基(ErwinPanofsky)在20世紀(jì)初所創(chuàng)立的圖像學(xué)是一個旨在把藝術(shù)史與哲學(xué)、歷史學(xué)、語言學(xué)等人文學(xué)科相結(jié)合的學(xué)派。潘諾夫斯基在1933年到美國以前，與他的老師卡西爾(ErnstCassier)，還有阿比·瓦爾堡(AbyWarburg)，埃德加·溫德(EdgarWind)，格特魯?shù)隆べe(GertrudBing)等都是著名的瓦爾堡學(xué)派的成員，其哲學(xué)背景是新康德主義和新黑格爾主義流派。潘氏本人是一個個人主義者，是研究文明和人本主義的，所以他研究藝術(shù)史的興趣乃在于對宗教、歷史和傳統(tǒng)的證明。在他眼中，他正在研究的作品遠(yuǎn)遠(yuǎn)高于普通的一般形象。故人們稱其藝術(shù)史學(xué)為精英藝術(shù)史學(xué)。在此基礎(chǔ)上，潘氏吸取了索緒爾的結(jié)構(gòu)主義語言學(xué)，創(chuàng)立了圖像學(xué)(Iconology)的藝術(shù)史研究法。潘諾夫斯基的圖像學(xué)的最大意義，就是把視覺現(xiàn)實(shí)中的形象和藝術(shù)中的圖像區(qū)分開來。現(xiàn)實(shí)中的形象是形象(按照索緒爾理論，就是音響形象，即能指)，而藝術(shù)中的形象是“圖像”(根據(jù)索緒爾的理論，就是概念，即所指)。這個區(qū)分非同小可。因?yàn)?，西方古典藝術(shù)的核心是盡量讓藝術(shù)再現(xiàn)接近視覺現(xiàn)實(shí)，文藝復(fù)興的藝術(shù)是這方面的集大成。但是，在藝術(shù)史家潘諾夫斯基之前，沒有人意識到或者明確地提出，所謂藝術(shù)“再現(xiàn)”現(xiàn)實(shí)并非是說藝術(shù)直接反映了現(xiàn)實(shí)，而是說，藝術(shù)再現(xiàn)了藝術(shù)家的關(guān)于現(xiàn)實(shí)的觀念(Idea)。所以，什么是藝術(shù)中的現(xiàn)實(shí)的問題，不是一個直觀的視覺問題，而是一個思考和分析畫面中的圖像關(guān)系以及這個圖像關(guān)系和現(xiàn)實(shí)世界之間的關(guān)系問題。正是從這種關(guān)系的對比之中才能找到一種藝術(shù)現(xiàn)實(shí)和外部現(xiàn)實(shí)之間的差異所在，正是這個差異才是藝術(shù)家再現(xiàn)觀念的方法論的根本所在。古典再現(xiàn)理論把寫實(shí)繪畫看作現(xiàn)實(shí)的替代，其最主要的根據(jù)就是把“象”和“似”的視覺形象視為作品圖像的概念。比如，看到紅五星的形象，馬上就和紅軍、和革命連在一起?？吹揭黄グ遵R，當(dāng)然它的意義就是白馬，然而，從圖像符號的角度，?？梢圆皇桥?，馬也可以不是馬。其實(shí)，公元前五世紀(jì)的中國名家公孫龍就曾經(jīng)說過“白馬非馬”的名言。一匹具體的白顏色的馬，并不表示那個作為概念的“馬”。換句話說，我們通常頭腦中的馬是概念的，它不受一匹馬的具體的顏色、體重、尺寸甚至性格等因素所局限。所以，“白馬”只是一個音響形象，一個口述語詞，或者一個類似語詞的形象，也就是一個能指而已?！鞍遵R非馬”的理論說明了，概念(所指)和形象(能指)之間存在著不對應(yīng)的可能性。關(guān)于此，索緒爾曾經(jīng)舉過一個例子?！版⒚谩边@個概念在不同的語言區(qū)域的口說詞(音響形象)是不一樣的。英語里是sister，而漢語是zimei。但是它們都表示“姊妹”這個概念。這種非對應(yīng)性(ambiguity)，在索緒爾語言學(xué)那里被稱之為符號的任意性(arbitrary)。而正是這種符號的任意性為圖像學(xué)藝術(shù)史研究和符號學(xué)藝術(shù)批評提供了方法論依據(jù)。圖38西方圖像學(xué)的結(jié)構(gòu)圖像學(xué)，簡言之即研究圖像的方法，也就是對繪畫的譯碼工作。根據(jù)潘諾夫斯基的圖像學(xué)理論，這譯碼的過程應(yīng)經(jīng)歷三個階段：第一個階段是面臨一個自然題材，如一個紳士在街上迎面走來，并脫帽彎腰。在這一階段，我們只看到形式和姿態(tài)，不追究意義。在第一個階段，按照潘諾夫斯基的話說是“最原初的客觀事物，這種客觀事物可以被區(qū)分為事實(shí)的和經(jīng)驗(yàn)的”。事實(shí)的就是物理的形狀，比如色彩形狀和運(yùn)動等。因此我們可以迅速而直接地描述那個人的摘帽動作。在我們完成了這個階段以后，我們就可以告別前圖像志階段(preiconographic)進(jìn)入圖像志階段(iconographic)。第二個階段是圖像志階段實(shí)際上是對個別圖像的語義進(jìn)行描述和確認(rèn)。我們開始詢問脫帽這一畫面或者符號的約定俗成的最基本語義。比如，凡熟悉西方文化的人會知道脫帽的舉止是友誼的表示，是紳士的舉止。由于我們都有一定的文化背景，我們可以識別一些圖像。比如，那個降下十字架的耶穌，或者在最后的晚餐中出現(xiàn)的那十三個人，或者在東方文化中，佛教人物和民俗文化中的關(guān)帝、濟(jì)公等，這些圖像都有它們本身的穩(wěn)定意義。當(dāng)然，它們會有一些輔助的相關(guān)的形象因素。但是，在這個層次上的圖像解讀所產(chǎn)生的意義只是從屬的和常規(guī)的(conventional)。所以，我們可以確認(rèn)那個摘帽的男人是在向我們致意。這是處于常規(guī)意義，還不是我們最終所要尋求的關(guān)于摘帽男人的圖像學(xué)意義。第三個階段是圖像學(xué)階段，也就是進(jìn)入意義本質(zhì)階段。通過進(jìn)一步的歷史、文化研究，在第三階段的圖像解讀中，我們發(fā)現(xiàn)了更為復(fù)雜和有意思的意義。無論這個男人知道與否，他的舉動實(shí)際上來自中世紀(jì)，士兵在夜晚會摘下頭盔以示平安，這舉動直到20世紀(jì)上半葉仍很流行。但是，由于1960年肯尼迪總統(tǒng)不戴帽的儀表改變了歐美時尚，于是今日如果再有人做此舉止會很不合時宜，甚至是一個喜劇玩笑的動作。這就是圖像學(xué)的譯解結(jié)果，這就是從圖像志階段發(fā)展到最后的圖像推理，或者圖像邏輯學(xué)的階段(fromtheiconographicaltotheiconological)。①這樣說來，潘氏所創(chuàng)造的圖像學(xué)旨在還原最初的文化結(jié)構(gòu)。某一具體的圖像只不過是一個中介，它是歷史和文化的見證，但是它不存在個體的獨(dú)特價(jià)值。正是運(yùn)用這種圖像學(xué)的方法，潘氏找到了還原本質(zhì)(也就是原初的歷史環(huán)境)的可能性。潘氏理論上述的三個階段就像是一個單線演化的表象—現(xiàn)象—本質(zhì)的過程。這里潘氏先假設(shè)了每一個(值得研究的)圖像或繪畫作品都應(yīng)當(dāng)有一個隱藏的意義，而這一意義是由某種語義傾向所規(guī)定的，這語義傾向代表了某一個國家、時代、階段和宗教的基本態(tài)度，同時又是被一個具體的人(藝術(shù)家)有意無意地，并且有質(zhì)量地注入作品之中。這種創(chuàng)作注入了很多象征性的因素。而藝術(shù)史家在最后的最深層次的藝術(shù)解讀工作中需要對這種象征圖像做出判斷和理解。就像潘氏的老師卡西爾在他的《象征形式的哲學(xué)》(PhilosophyofSymbolicForm)一書中所說的，我們是通過象征形式及其價(jià)值判斷去感知世界的。我們正是通過理解這些象征的圖像和形式去感知世界，而潘諾夫斯基的第三個圖像學(xué)階段實(shí)際上就是對圖像的象征性的解讀?；蛘哌M(jìn)一步說，就是對作品中的所有圖像的象征意義的綜合性和結(jié)構(gòu)性的解讀。這種解讀是高級階段的解讀。因?yàn)榻庾x者運(yùn)用自己對象征形式的感知能力去理解一個圖像所象征的另一個(些)事物的形式和價(jià)值。比如，再以《最后的晚餐》為例，我們可以通過觀察某些圖像去推論出文藝復(fù)興時代的文化。(圖37)我們可以看到所有的人物被和諧地分成三組，基督被放在中心，天際線正好位于基督的頭部；基督的身體呈現(xiàn)為一個極為穩(wěn)定的金字塔的形狀；基督的頭正好占據(jù)了背后三個窗戶的第二個，或者說中間的那個，而這個順序正好是基督教的“圣父、圣子和圣靈”的三位一體中的第二個“圣子”，而基督恰恰是圣子。我們可以繼續(xù)列出《最后的晚餐》中類似的象征圖像。但是不論我們怎樣延展這些圖像構(gòu)成，在這種圖像志的研究中，我們可以觀察到，《最后的晚餐》代表了文藝復(fù)興時期人們的世界觀(worldview)，那就是中心主義的、向外開放的、和諧的、平衡的、有焦點(diǎn)但又是多樣統(tǒng)一的價(jià)值觀，這正是潘諾夫斯基和德國藝術(shù)史家所反復(fù)論證的。在這個圖像學(xué)的分析過程中，潘氏一方面將“畫面”(比如脫帽的舉止形態(tài))看作是最初的自然狀態(tài)中的能指(Signifier)，同時又將文學(xué)的語言(故事、象征、宗教等)作為解釋這些自然能指原型的根據(jù)，即所指(Signified)。于是，通過反復(fù)地將多種“預(yù)備意義”與等待被解釋的形象進(jìn)行試錯式的對接后，他在畫面形象與最終的語詞意義之間劃上連接。在這個階段，能指和所指就完成了整合，成為整體的sign(符號)。這個關(guān)系就像是，從樹的音響形象到“樹”的概念，最后回到“樹”的整體符號。而且，這一過程是由自然的原始的能指(指示形象)，向更深的、思想和知識領(lǐng)域的所指系統(tǒng)單線進(jìn)化的過程：圖像——圖像志——圖像學(xué)(圖像邏輯)或者，能指——所指——象征性索緒爾的這個結(jié)構(gòu)可以被分解為三個部分，圖像(能指)、圖像志(所指)和圖像學(xué)(象征性)。但是這三個部分是分開的，并且向著本質(zhì)意義和象征性的高級階段發(fā)展的。而本質(zhì)意義實(shí)際上和語詞、文學(xué)性解讀有關(guān)。在這個結(jié)構(gòu)中，我們首先看到了圖像和圖像學(xué)的分離，然后是圖像和語詞的分離。(圖38)其實(shí)，美國哲學(xué)家、數(shù)學(xué)家和物理學(xué)家皮爾斯(C.S.Peirce1839-1914)也創(chuàng)造了一種不同于索緒爾的符號學(xué)。對于藝術(shù)史研究而言，它可能比索緒爾的符號學(xué)更為實(shí)用。他的學(xué)說被后人編輯在1932年出版的《C.S.皮爾斯文集》中。其中第二輯《邏輯因素》(ElementsofLogic)特別集中討論了有關(guān)記號和象征等符號學(xué)要素。[2]在他的符號學(xué)名詞表中，首先有抽象性(abstraction(觀念idea))，客體(object)和感知意識(perceivingmind)。在他的理論中，符號是由三個方面組成的：圖像的(iconic)、符碼意義的(indexical)和象征性的(symbolic)。皮爾斯的符號系統(tǒng)中的第一個元素是icon圖像。它是一個客體，比如美國50美分的錢幣上的人頭像是肯尼迪(J.F.Kennedy)。第二個因素Index很像我們通常到圖書館去查書和資料的索引，也就是語義的意思。從形象研究的角度，我們可以說，冒煙意味著著火，皴法和筆觸可以看作為藝術(shù)家的手和心理的運(yùn)動痕跡，一個繪畫效果，也可以被看作是一種情緒和感覺的再現(xiàn)，等等。第三個因素Symbol，是象征。它很像是索緒爾的傳統(tǒng)性能(conventionalsignifier)。象征并不注重它指向的客體對象本身，而是客體對象的傳統(tǒng)、功能和契約性意義(compact)。比如，鴿子是基督教里三位一體中圣靈的完美象征，是圣母瑪利亞的圣潔的符號象征。所以，象征更多地和語言有關(guān)，它是對口語言說的積累和概括。就像符號學(xué)藝術(shù)史家布萊森(NormanBryson)所說的，它是話語的(discursive)。然而，無論是用索緒爾的還是皮爾斯的系統(tǒng)去解讀非西方國家的藝術(shù)史及其藝術(shù)作品，可能都會遇到困難。因?yàn)椋@種分解方法雖然看上去有邏輯，而且很實(shí)用，但是用在東方傳統(tǒng)藝術(shù)甚至當(dāng)代藝術(shù)中可能就不適用。如果用圖像學(xué)的方法去分析公元10世紀(jì)北宋范寬的《溪山行旅圖》和13世紀(jì)南宋馬遠(yuǎn)的《踏歌圖》就會發(fā)現(xiàn)一些難以解決的問題。(圖39、圖40)比如，我們可能無法把圖像、圖像志和象征這三個因素分成三個階段去解釋，甚至無法從這個過程去解讀觀賞這些作品。我們可能需要發(fā)現(xiàn)另一個角度，一個可能和圖像學(xué)的邏輯解讀角度和單線推論不同的方法。比如，在這兩幅中國山水繪畫中，我們可能無法區(qū)分客體圖像和有意味的圖像，更無法有邏輯推導(dǎo)出一個由不同有意味的圖像所編制的象征網(wǎng)絡(luò)，這個網(wǎng)絡(luò)就是作品背后的文學(xué)性或者文獻(xiàn)性的故事。圖39北宋，范寬，《溪山行旅圖》，絹本水墨圖40南宋，馬遠(yuǎn)，《踏歌圖》，絹本水墨在這兩幅作品中，我們無法抽離出絕對的“形”。兩幅畫都采用了類似的近、中、遠(yuǎn)的三段式構(gòu)圖，都有山、石、樹、坡和人物。這兩幅作品相隔了約三個世紀(jì)，看上去基本形式?jīng)]有變，甚至可以說，中國傳統(tǒng)繪畫的基本形式，上千年沒有變。但是，我們無法把山、石、水、木作為純粹的客體(或者叫圖像)從作品中抽取出來，因?yàn)楫?dāng)藝術(shù)家最開始選取山水畫題材的時候，山、水和樹木就先天地帶有某種意味了，不必等到繪畫完成。它們可能是宇宙氣象，或者自然循環(huán)，或者人之情性，或者社稷之道的表征。這在北宋郭熙的《山水訓(xùn)》中說得最為明白。他說：“山，大物也，其形欲聳撥，欲偃蹇，欲軒豁，欲箕踞，欲盤礴，欲渾厚，欲雄豪，欲精神，欲嚴(yán)重，欲顧盼，欲朝揖，欲上有蓋，欲下有乘，欲前有據(jù)，欲后有倚，欲下瞰而若臨觀，欲下游而若指麾，此山之大體也。水，活物也，其形欲深靜，欲柔滑，欲汪洋，欲回環(huán)，欲肥膩，欲噴薄，欲激射，欲多泉，欲遠(yuǎn)流，欲瀑布插天，欲濺撲入地，欲漁釣怡怡，欲草木欣欣，欲挾煙云而秀媚，欲照溪谷而光輝，此水之活體也?！?，天地之骨也，骨貴堅(jiān)深而不淺露。水者，天地之血也，血貴周流而不凝滯”。這種類似說法在古代畫論中比比皆是。所以，“形”、“理”和“識”在中國畫中是不可分離的。但是，這不等于我們不可以分析，只是我們不可孤立地談形，談理，或者談識，我們需要討論理、識、形交融的部分。也就是形非形，理非理、識非識的那些部分才是理解中國繪畫的關(guān)鍵因素。(圖41)圖41意派：錯位就是契合比如，當(dāng)我們看到范寬作品中的巨大山體時，我們會發(fā)現(xiàn)山體的皴法并不是在暗示石頭或者草木。按照范寬同時代人所說，這叫“土石不分”。巨大的山體實(shí)際上在現(xiàn)實(shí)的透視中不可能出現(xiàn)，它是郭熙總結(jié)的中國山水畫“高遠(yuǎn)”的透視結(jié)果，這種透視是主觀選取物象的一種方法，和西方焦點(diǎn)透視不同。這些非山、非石的因素其實(shí)和前面說的藝術(shù)家本身對山石的理解相關(guān)。同時，有關(guān)山石的比附性的詞語，比如上面引述的郭熙的文字，在畫家作畫之前就已經(jīng)存在了。它可能是藝術(shù)家自己的詩詞書寫，或者是從小所受到的文化熏陶，總之，它已經(jīng)“怡然在胸”和“意在筆先”了。所以，這里沒有必要像圖像學(xué)那樣去先把形“懸置”為圖像客體，然后按圖索驥去找出背后的文學(xué)敘事。在中國繪畫的背景中，客體圖像和圖像學(xué)譜系有可能是同時溢出，或者是本末倒置。關(guān)鍵是找到那些“形非形、理非理、識非識”的非常規(guī)因素，這些因素同時也是“意”的因素。以此去理解，范寬畫中那些“土石不分”的局部，事無巨細(xì)的細(xì)節(jié)和“主山高聳、客山朝揖”的超現(xiàn)實(shí)之“山形”，我們就能理解什么是北宋理學(xué)的“天人感應(yīng)”了。所以，山水畫與哲學(xué)之“理”是融為一體的。在這里，形就是理，理就是形。而在那些有關(guān)繪畫的觀念方面，藝術(shù)家或者史學(xué)家在闡發(fā)山水畫原理的時候總是離不開生活中的一些形象。他們用形寓理，以理塑形。這類似于中國文學(xué)中的賦、比、興。馬遠(yuǎn)的《踏歌圖》雖然在大體形式上和范寬作品類似，但是，當(dāng)我們接觸到它的時候，它不像范寬的作品那樣吸引我們進(jìn)入，因?yàn)樗鼪]有赫然挺立在面前的主山和峰回路轉(zhuǎn)的局部細(xì)節(jié)，相反，朦朧的、流動氤氳的整體山水空間撲面而來。它更像一首詩，而不是一幅畫。無論是形還是筆法，它們都是節(jié)奏的表達(dá)，自然的陰晴顯晦、明暗對比都是詩意。所以它們不是為了具體的形的表達(dá)，到處是水墨淋漓的渲染和斧劈皴。這里，形非形和詩意互為表里，融為一體。元代趙孟頫的《鵲華秋色圖》大量運(yùn)用了書法用筆。與范寬和馬遠(yuǎn)的山水畫相比，趙的“風(fēng)景”沒有氤氳的深度感，也沒有層次分明的立體感，也就是說，他突然減少了通常那些稱之為“形”的因素。相反，他也沒有回歸到北宋山水的“理”意中去。他關(guān)注的是認(rèn)識論問題，也就是什么是中國繪畫的本質(zhì)的問題。在趙孟頫看來，那就是書法用筆。雖然，至少在唐代，藝術(shù)史家張彥遠(yuǎn)就已經(jīng)提出“書法用筆”，但是真正全面實(shí)行，乃是在元代，而趙孟頫則是開山者。他第一次把“形”視為“字”。所以，趙孟頫說“石如飛白木如籀，寫竹還應(yīng)八法通”，畫面中的“風(fēng)景”其實(shí)不是風(fēng)景，而是書法用筆的集大成。書法的融入使“形”的因素退化，即便從風(fēng)景的角度看，趙的山水畫也降低了視覺的戲劇性，所有形象及構(gòu)圖都趨于平淡簡約，構(gòu)圖極為平均，用筆似乎不經(jīng)意，加上樹林、葦叢、蒿草、湖港似乎“荒無人煙”，這幅畫不取媚觀者的眼睛，而是迫使我們?nèi)ァ白x”它。我們發(fā)現(xiàn)，這幅畫充分表達(dá)了理、識、形的一致。理就是趙孟頫所訴諸的原始性，諸如簡樸、平淡、荒率等意趣；識就是趙所倡導(dǎo)的書寫性，那就是書法用形；而形就是平面性，也就是“非形”，換句話說，畫中之形不是通?？梢暤娜攘Ⅲw的形，而是平面書法的線性。而這三者雖然互相否定，比如，在這里，“識”對“形”的否定體現(xiàn)為書法平面對繪畫寫形的否定。但是，這些否定又非常和諧地契合為一個整體，是一個“你中有我，我中有你”的整體關(guān)系。“古意”既不是從說理，也不是從寫形，更不是從象征中得來的。它是整一性的，沒有孰先孰后，誰表現(xiàn)誰的差異之別。[3](圖42)趙孟頫的古意、馬遠(yuǎn)的詩意和范寬的理意本身就是時代的印證，也是同時代人以及藝術(shù)家本人的言說。[4]我