電影文藝實(shí)驗(yàn)管理論文

第第頁電影文藝實(shí)驗(yàn)管理論文中國是個有良好修史傳統(tǒng)的國度，歷史典籍的完整與連續(xù)性在世界上無與倫比。但20世紀(jì)后半葉以來，中國卻成了一個沒有歷史的國度。近百年來許多重要的歷史事件以及對歷史有重大影響的人物，不是被當(dāng)局有意湮沒，就是被篡改得面目全非。國史如此，專門領(lǐng)域的歷史亦如此，無一不被肢解得支離破碎，撰寫信史已經(jīng)成了歷史學(xué)界欠下的積年舊賬。國內(nèi)學(xué)界所以要不斷地談?wù)撝貙憵v史，就是因?yàn)椤扒百~不清”而“后賬已接”，如此接下來的自然是一筆糊涂賬。

2005年是中國電影的百年誕辰，從2003年開始，官方就在積極籌備各種紀(jì)念活動，其中之一就是組織人馬撰寫“百年中國電影史”。從1949年至1966年的歷史是百年電影史中的重要一環(huán)。如果對這27年的“前賬”不做徹底的清理，那么，“后賬”只能繼續(xù)糊涂下去。本文意在清理“前賬”，以便減少“后賬”的糊涂。在中共的話語中，國民政府時期左翼文藝興起前的電影都是“封建主義和資產(chǎn)階級的電影”；左翼文藝興起時期的電影是“革命的進(jìn)步的電影”；而1949年中共建國后到1966年“”發(fā)生之前（官方習(xí)慣性地稱這一時期為“十七年”，下文沿用此概念）的電影則是“人民電影”；此后又有“電影”和“新時期電影”。這些稱謂既透露出意識形態(tài)的微妙變化，也揭示出“人民電影”的尷尬處境──“人民”的消失。電影史的“斷裂”為本文的題目做了旁證：“人民電影”其實(shí)是中共建國后推行的一種文藝實(shí)驗(yàn)，它試圖在“一元化”思想的操控下，在“一體化”體制里，以題材規(guī)劃為指導(dǎo)，以審查監(jiān)督為尺度，排斥票房、遠(yuǎn)離娛樂，用電影膠片創(chuàng)造出一種嶄新的政治宣傳視聽藝術(shù)。

一、電影領(lǐng)域里的“思想一元化”

這里所說的“思想一元化”，就是將所有人的思想、所有領(lǐng)域的工作置于某種思想的統(tǒng)治之下，在“十七年”時期這種思想就是作為國家意識形態(tài)的思想。它以順我者昌、逆我者亡的雷霆之力徹底改變了中國和中國人。在文藝領(lǐng)域，以列寧那篇“黨的組織和黨的文學(xué)”為理論基礎(chǔ)的“在延安文藝座談會上的講話”（以下簡稱“講話”），就是對文藝界實(shí)行思想一元化控制的綱領(lǐng)[1]。在文藝諸門類中，電影最有影響力，因此，“一元化”對電影的操控也遠(yuǎn)在其它領(lǐng)域之上，這種操控在“”中達(dá)到頂點(diǎn)，那時所謂“電影是文藝界的重災(zāi)區(qū)”的說法，從一個角度說明了“一元化”對電影界的“高度重視”。

在“十七年時期”，“一元化”對電影的操控表現(xiàn)在兩個層面：一是從根本上改造從業(yè)人員的思想，二是在藝術(shù)上徹底改變電影的創(chuàng)作。前者主要通過政治運(yùn)動，以黨性、階級性、革命立場、斗爭哲學(xué)為武器，打擊、壓制乃至于消滅與“一元化”思想相異或?qū)α⒌娜诵?、個性、主體、多樣性和多元價值觀；后者主要是通過“一元化”文藝思想的灌輸，以“講話”為武器，規(guī)范宣傳教育口徑、統(tǒng)一文藝思想、確立創(chuàng)作模式。這兩種手段（鎮(zhèn)壓異端和正面灌輸）或雙管齊下，或交替進(jìn)行，目的都是為了實(shí)現(xiàn)文藝界的“思想一元化”。

1949年7月召開的“第一次文代會”是雙管齊下的杰作──它為“人民電影”實(shí)驗(yàn)奠基的同時，也向電影界敲響了思想改造的警鐘。根據(jù)的旨意，這次大會的唯一主題就是確立文藝思想的絕對權(quán)威，以統(tǒng)一文藝工作者的思想。為了達(dá)到這個目的，大會從兩方面歪曲、篡改了歷史：一方面，貶低國統(tǒng)區(qū)進(jìn)步文藝的地位和作用，淡化以魯迅為代表的進(jìn)步文藝界的貢獻(xiàn)；另一方面，夸大抬高“講話”在“五四”以來進(jìn)步文藝中的作用，把無產(chǎn)階級文藝的生成和發(fā)展歸功于文藝思想的培育[2]。茅盾所做的關(guān)于國統(tǒng)區(qū)文藝的報告，就是“依據(jù)的文藝?yán)碚?，清算國民黨統(tǒng)治區(qū)進(jìn)步文藝界存在的‘錯誤傾向’和‘錯誤理論’”的開山之作[3]。此報告稱：“國統(tǒng)區(qū)的進(jìn)步作家們大多數(shù)是小資產(chǎn)階級的知識分子，他們和人民大眾之間是有著距離的”，“小資產(chǎn)階級的思想觀點(diǎn)使他們在藝術(shù)上傾心于歐美資產(chǎn)階級文藝的傳統(tǒng)。小資產(chǎn)階級的觀點(diǎn)也妨礙了他們?nèi)娑钊氲卣J(rèn)識歷史的現(xiàn)實(shí)[4]”；他們因?yàn)闊o法與群眾結(jié)合，不能進(jìn)行思想改造，因而在創(chuàng)作上“不免顯得空疏[5]”。于是，在中共建政之前擁護(hù)中共的文藝界眾多人士就淪為了思想改造的對象。這個報告標(biāo)志著“用一種思想規(guī)范一切人的思想和行為的時代已經(jīng)開始[6]?！?/p>

電影界的第一個災(zāi)難就是1951年5月發(fā)動的對電影“武訓(xùn)傳”的批判，由此又殃及《關(guān)連長》、《我們夫妻之間》等私營電影公司制作的影片，隨后電影界率先開展了“文藝”，教育界則開始討伐陶行知。這一連串事件表明，按照“思想一元化”的尺度，編劇對歷史的不同理解、導(dǎo)演對藝術(shù)的獨(dú)特構(gòu)思、演員對人物的個性化體驗(yàn)、藝術(shù)家對人物的多樣性的思考、文學(xué)家在修辭上的推敲潤飾、學(xué)者對歷史、思想和人物實(shí)事求是的評價，一概屬于禁區(qū)?！拔溆?xùn)傳”被批判后，電影界一片死寂，一年半內(nèi)沒有制作出一部故事片。

批判《武訓(xùn)傳》意在鎮(zhèn)壓異端，1953年9月召開的“第二次文代會”則重在正面灌輸。出于政治需要，這次會議將蘇聯(lián)的“社會主義現(xiàn)實(shí)主義”奉為創(chuàng)作和文藝批評的“最高準(zhǔn)則”（之語）。經(jīng)過周揚(yáng)、馮雪峰、邵荃麟等權(quán)威“理論家”的精心闡釋，文藝思想與蘇聯(lián)舶來品有機(jī)地結(jié)合起來，并將其“抬到黨性、政治性的高度，從而成為一種不容超越和冒犯的政治律令[7]?！泵凇爸v話”中提出的“文藝為政治服務(wù)”、創(chuàng)造“新的人物、新的世界”、“歌頌與暴露”等說法，與“社會主義現(xiàn)實(shí)主義”的“本質(zhì)論”、“典型化”、“創(chuàng)造英雄人物論”，以及斯大林所說的“腳手架后面”的“真實(shí)性”[8]等偽現(xiàn)實(shí)主義的教條被糅合在一起，進(jìn)一步充實(shí)了“一元化”的內(nèi)涵。思想定于一尊違背了文藝本身的規(guī)律，結(jié)果不僅使新電影的數(shù)量大大減少，質(zhì)量也不如1949年以前[9]，而且政治上的公式化概念化成了新電影的頑癥。

1960年7月召開的“第三次文代會”是對文藝界的又一次“思想統(tǒng)一”。在中蘇交惡和“三面紅旗”的背景下，會議將“革命現(xiàn)實(shí)主義和革命浪漫主義”確立為文藝的指南。周揚(yáng)聲稱：“這個藝術(shù)方法的提出，是同志對于馬克思主義文藝?yán)碚摰挠忠恢卮筘暙I(xiàn)”，“有利于更好地發(fā)揮作家、藝術(shù)家不同的個性和風(fēng)格，這樣，就給社會主義文學(xué)藝術(shù)開辟了一個廣闊自由的天地[10]。”

在這樣的政治環(huán)境下，電影界小心翼翼地制作了一些作品，結(jié)果其中不少電影仍然遭到嚴(yán)厲批判，而批判的理由無非是電影的內(nèi)容無法滿足政治宣傳的尺度和需要，如《早春二月》、《北國江南》等影片被指責(zé)為表露了人情人性，《逆風(fēng)千里》、《林家鋪?zhàn)印?、《不夜城》則因?qū)v史和人物的闡釋異于官方基調(diào)而遭到批判。在“一元化”思想的統(tǒng)治下，周揚(yáng)所說的“廣闊自由的天地”其實(shí)是一條通向“樣板戲”、通向法西斯文化專制的絕路。這條路，既通往“一元化”的頂點(diǎn)，也通向它的墳?zāi)埂?/p>

二、建立電影攝制發(fā)行的“一體化”體制

這種“一體化”是指電影業(yè)的管理組織、電影的發(fā)行銷售等制度性變化，通過對電影的攝制、出版、發(fā)行、評論等環(huán)節(jié)的高度一體化的組織管理，將整個電影界高度組織化地控制起來，由此又產(chǎn)生了電影題材、類型、藝術(shù)風(fēng)格、創(chuàng)作方法等方面的趨同傾向[11]。其中起決定性作用的是電影業(yè)經(jīng)營模式、管理體制和從業(yè)人員的身份與生存方式方面的改變。

1949年以前，中國電影業(yè)的經(jīng)營方式一向是市場訂貨、自主生產(chǎn)、自我發(fā)行（或代理發(fā)行）、自由競爭、自負(fù)盈虧。國民政府實(shí)行的是多元化的電影政策，國民黨雖然有自己的電影公司，也用法規(guī)限制、禁止左翼電影的制作發(fā)行，甚至不惜采用暴力手段迫害左翼影人和生產(chǎn)左翼影片的公司，但這些舉措并未改變影業(yè)多元的性質(zhì)──私營公司可以與國營并存，國營影片與私營影片可以在影院中同映。國民政府制訂的電影法規(guī)（主要是“檢查法”）由于戰(zhàn)爭和國家分裂等原因，無法有效地貫徹執(zhí)行，政府設(shè)立的電影管理機(jī)構(gòu)也無法統(tǒng)一電影的評價標(biāo)準(zhǔn)，電影評論界仍然可以有“左、右”、“軟、硬”之爭，電影報刊還可以為各種藝術(shù)主張?zhí)峁┌婷?，左翼電影雖遭限制剪刪、甚至禁映，但仍有生存空間。那時被稱為“進(jìn)步電影”的一些影片甚至出自國營電影公司。

1949年以后，這種經(jīng)營方式被徹底改變了，在全面的一體化管理體制下，市場訂貨變成了國家訂貨，自主生產(chǎn)變成了“組織生產(chǎn)”[12]，自我發(fā)行（或代理發(fā)行）變成了政府統(tǒng)購包銷，自由競爭變成了國家壟斷，自負(fù)盈虧變成了政府包管。這種經(jīng)營方式既是學(xué)習(xí)蘇聯(lián)的結(jié)果，也是新政權(quán)的需要。經(jīng)營方式的改變使電影的生產(chǎn)不再考慮觀眾需要和票房價值，而是服從于政治需要，于是“算政治賬、不算經(jīng)濟(jì)賬”就成了“十七年”期間中國電影業(yè)的思想指南。

為了全面“領(lǐng)導(dǎo)”電影事業(yè)，中共設(shè)立了專門的電影管理機(jī)構(gòu)──電影事業(yè)管理局（以下簡稱“電影局”），歸口由中宣部領(lǐng)導(dǎo)，“電影局”負(fù)責(zé)頒布各種規(guī)范電影業(yè)活動的政策規(guī)章，在全面控制電影業(yè)方面“建立了經(jīng)常性的制度”[13]，以保證電影業(yè)完全按照中共的意志活動?！半娪熬帧备鶕?jù)政治宣傳的需要來制訂電影攝制計劃，再將攝制任務(wù)分配給各電影廠，由電影廠分配給編劇導(dǎo)演?！半娪熬帧蓖瑫r也操控電影的發(fā)行和放映。“電影局”還經(jīng)常下達(dá)“政治任務(wù)”，如為國慶周年紀(jì)念制作獻(xiàn)禮片，為慶?！笆赂锩苣辍迸e辦“蘇聯(lián)電影周”，安排對重大革命歷史題材、領(lǐng)袖出現(xiàn)的場面的內(nèi)容審查等等[14]。同時，政府早在大規(guī)模的私營工商業(yè)“社會主義改造”之前，就在1952年1月取締了私營影業(yè)。這是因?yàn)榧瘷?quán)政府對“公共領(lǐng)域”高度恐懼[15]，以至于無法容忍任何任何不受政治權(quán)力全面直接控制的活動。建立了這種一體化管理體制之后，政府對電影選片、拍片的首要標(biāo)準(zhǔn)是“緊密配合政治形勢[16]”，其次是要“突出主題[17]”；對影片的發(fā)行放映則實(shí)行“統(tǒng)一領(lǐng)導(dǎo)、統(tǒng)一規(guī)劃、集中管理、分級派發(fā)[18]”，按照影片的政治、藝術(shù)分類區(qū)別對待[19]。這種發(fā)行放映模式以政治宣傳為目標(biāo)，而將電影企業(yè)的盈虧放到次要地位，可以說從1949年到1990年代初期，電影業(yè)的“經(jīng)營”完全喪失了原本的意義。

1949年以后出版的中國電影史著作里，作者們常常提到20世紀(jì)30年代影評的輝煌歷史，提到左翼電影界人士的重要成就──建立了影評隊(duì)伍，占領(lǐng)了各大報副刊，每日發(fā)表影評，推動了左翼電影的創(chuàng)作，影響了大批觀眾等。顯然，那時文藝界左翼人士的成就是以當(dāng)時的思想獨(dú)立、言論自由為前提的。1949年以后這一前提不復(fù)存在，于是影評也從多種聲音變成了一種聲音──共產(chǎn)黨的聲音。無論是專業(yè)的影評，還是大眾的影評，都不得不跟這個聲音“保持一致”，而這“唯一正確”的“聲音的功能則是按照不斷變化的宣傳需要監(jiān)視和評判電影創(chuàng)作?！斑@種不正常的情況，一直延續(xù)了二、三十年之久。[20]”在此期間，“能夠真正對電影發(fā)表評論的不是電影評論家，而是政治家和行政長官[21]?！?/p>

在國民政府時期，電影從業(yè)人員是自由職業(yè)者。他們可能沒有固定收入、退休金和免費(fèi)醫(yī)療，但是他們有自由──可以選擇雇主、自辦公司、創(chuàng)辦同人刊物、組織或參加專業(yè)團(tuán)體。更重要的是，他們有選擇從藝對象（編、導(dǎo)、演某部影片）的自由。1949年以后，他們的文化身份和生存方式被徹底改變了。在他們被分配到某個電影機(jī)構(gòu)，獲得生活保障和社會福利，從自由職業(yè)者變成“干部”的同時，他們也失去了原有身份的獨(dú)立性和自由空間。政府成為他們唯一的雇主，不可能創(chuàng)辦私營電影公司，也沒有創(chuàng)辦刊物的自由，甚至連同業(yè)團(tuán)體也只有政府設(shè)立的“中影聯(lián)”或“影協(xié)”（隸屬“全國文聯(lián)”領(lǐng)導(dǎo)）是唯一合法的“存在”[22]。這個團(tuán)體的任務(wù)是協(xié)助執(zhí)政黨、政府管理控制電影業(yè)及其從業(yè)人員，維護(hù)黨的文藝機(jī)器之運(yùn)轉(zhuǎn)，傳達(dá)黨的文藝政策，督導(dǎo)從業(yè)人員的“思想改造”。身份的改變帶來了電影從業(yè)人員生存方式的巨大變化，他們“被納入一種被稱為‘單位’的體制之中”[23]?！斑@個單位制度的規(guī)范結(jié)構(gòu)有兩條基本的行為準(zhǔn)則：一個是集體主義的準(zhǔn)則，一個是森嚴(yán)的等級”[24]。所謂的“集體利益”其實(shí)就是由執(zhí)政黨定義的國家利益、政治需要的代名詞，因此，服從國家利益和政治需要、服從意識形態(tài)的“呼喚”就成為電影從業(yè)人員必須遵守的行為準(zhǔn)則。在單位內(nèi)部森嚴(yán)的等級制度下，如果“要在這個‘單位’的制度中生活得比較好，你就要考慮怎么遵守單位制度的內(nèi)部規(guī)范。如果你違逆了這個規(guī)范，而且很嚴(yán)重，就有可能從原來的單位中排除出去，從‘干部’的系列中排除出去，而失去原先的保障[25]?！边@種保障包括工作權(quán)（編寫劇本、導(dǎo)演影片和飾演角色）、發(fā)表權(quán)、福利權(quán)、安全感、榮譽(yù)感、社會地位，甚至是基本的生存權(quán)。

三、從“題材規(guī)劃”到電影的“概念化”和“公式主義”

“一元化”與“一體化”是中國電影管理模式的兩條腿，前者規(guī)定“寫什么”，后者則保證“規(guī)劃”了的“題材”能按照黨的要求制作完成。制訂生產(chǎn)計劃（“題材規(guī)劃”）是“電影局”每年的的頭等大事，查閱文化部的檔案可以發(fā)現(xiàn)，從1951年到1965年，檔案的九成都是關(guān)于“題材規(guī)劃”以及相關(guān)的會議、報告、批示、講話、意見、建議等。

“題材規(guī)劃”通常包括3方面內(nèi)容：影片的生活素材、影片的主題思想、各類影片的比例。所謂“影片的生活素材”是指每部電影所表現(xiàn)的生活內(nèi)容必須與社會經(jīng)濟(jì)活動諸門類對應(yīng)，于是就有了“工業(yè)題材”、“農(nóng)業(yè)題材”、“軍事題材”等；另一方面，作為宣傳教育工具，電影不僅承擔(dān)起建構(gòu)“革命歷史”的任務(wù)，而且要證明現(xiàn)存秩序的合法性和真理性，于是又有了“革命歷史題材”、“革命戰(zhàn)爭題材”、“反特題材”、“反腐題材”、“獻(xiàn)禮片”、“主旋律”、“五個一工程”等。而且題材是分等級的?！艾F(xiàn)實(shí)題材優(yōu)于歷史題材，‘革命歷史題材’優(yōu)于‘一般’歷史題材，寫重大斗爭生活優(yōu)于寫日常生活：這為‘題材’劃定了重大與不重大的分別──它既成為評定作品價值的重要尺度，也規(guī)范了作家言說的范圍[26]?！边@種“題材等級制”所依據(jù)的標(biāo)準(zhǔn)自然是政治需要，即作品涉及的社會生活在建構(gòu)“革命歷史”方面的能力，在證明現(xiàn)存秩序的道德合法性方面的水平以及它所提供的“終極真理”的可信程度。顯然，與歷史題材相較，現(xiàn)實(shí)題材能更直接地為革命、為政治服務(wù)；與一般歷史題材相較，革命歷史題材能更鮮明地表現(xiàn)出“歷史的必然規(guī)律”；與日常生活相較，重大斗爭生活更有利于激發(fā)人民斗志，純化社會精神，滿足政治需要。如此一來，電影創(chuàng)作的成敗高下往往不取決于創(chuàng)作本身，而取決于它所選擇的題材；作品尚未問世，其“價值”就已經(jīng)被分出了等級。由于“題材等級制”根本違反了電影創(chuàng)作本身的規(guī)律，嚴(yán)重束縛了創(chuàng)作者，“十七年”期間，電影界不斷地為題材問題所困擾，“電影為工農(nóng)兵服務(wù)”的提法時常被置疑，“反火藥味論”、“離經(jīng)叛道論”和“反題材決定論”等等觀點(diǎn)時而冒頭，又不斷遭到批判。

這里介紹一下1951年和1965年的“題材規(guī)劃”。1951年計劃生產(chǎn)18部影片：“18部影片的主題，暫作如下分配：1、反映戰(zhàn)斗的三個到四個，希望最好能有四個。同時希望是貫串新愛國主義的思想，反映一些全國性的、包括高級將領(lǐng)的戰(zhàn)略思想的作品。2、反映生產(chǎn)建設(shè)的四個到五個，希望最好能有五個，其中包括農(nóng)業(yè)建設(shè)如互助、競賽等兩個，工業(yè)建設(shè)的兩個，經(jīng)濟(jì)問題的一個。（以上兩項(xiàng)是我們要反映的重點(diǎn)）3、反映的最好能有兩個。4、創(chuàng)造和新發(fā)明的一個到兩個。5、反美帝及世界和平問題的二個。6、反映國際主義的二個。7、反映民族問題的一個。8、反映文化建設(shè)的一個。9、兒童問題的一個。10、歷史的一個。11、其他的如干部作風(fēng)等也可以有一個[27]?！?965年“文化部黨組關(guān)于電影工作的報告”就電影的“題材規(guī)劃”做了如下指示：“抓好影片的主題，是決定創(chuàng)作的關(guān)鍵。電影部門必須根據(jù)形勢的發(fā)展，統(tǒng)一籌劃和選擇主題，切實(shí)做到隨時向黨委反映情況；同時希望各中央局和省市委加強(qiáng)領(lǐng)導(dǎo)，對每一時期電影創(chuàng)作的主題，事先幫助選擇和審定，并在創(chuàng)作過程中給予具體指導(dǎo)?！本唧w規(guī)劃如下：一、描寫工農(nóng)業(yè)生產(chǎn)高潮和新的中的好人好事，依靠黨委，抓主要的。黨委抓什么，電影部門就抓什么，緊緊跟上。二、描寫戰(zhàn)爭和革命歷史，從立足戰(zhàn)備出發(fā)，集中突出地表現(xiàn)的人民戰(zhàn)爭思想，反映中國偉大的革命戰(zhàn)爭的實(shí)際。三、描寫對資本主義和資產(chǎn)階級以及兩條路線的斗爭[28]。

由于“題材規(guī)劃”強(qiáng)調(diào)要配合形勢，同樣是反映革命戰(zhàn)爭的題材，在百廢待興、個人崇拜尚未抬頭的1951年，“規(guī)劃”要求“貫串新愛國主義思想”，“反映全國性的，包括高級將領(lǐng)的戰(zhàn)略思想”；而在中蘇關(guān)系惡化、戰(zhàn)爭危險逼近、個人崇拜日盛的“”前夕，“規(guī)劃”的要求就變成了“從立足戰(zhàn)備出發(fā)，集中突出地表現(xiàn)的人民戰(zhàn)爭思想?！焙茱@然，這種功能源自共產(chǎn)黨對電影的定位，是電影“工具論”的具體實(shí)施。這一功能的存在，使影片的思想立意和敘事策略處在“不斷緊跟”的調(diào)整之中；由此也就不難理解，為什么同屬革命戰(zhàn)爭或革命歷史的題材，在“十七年”期間其激進(jìn)主義色彩會日益濃重，為什么早先攝制的黑白片《南征北戰(zhàn)》、《渡江偵察記》至今尚有觀眾，而當(dāng)它們被重拍成彩色影片后反倒乏人問津。

“題材規(guī)劃”還專門規(guī)定各類題材的比例，以確保主流話語的統(tǒng)治地位。陳荒煤對此有過明確的說明：“我始終認(rèn)為，對電影這樣一個最有群眾性的藝術(shù)，確定整個制片的題材比例，保證一定的反映現(xiàn)實(shí)斗爭的重大題材比重，是貫徹電影為工農(nóng)兵服務(wù)方針的一個重要關(guān)鍵[29]?！比欢?，由于“題材規(guī)劃”將“題材等級制”落實(shí)到創(chuàng)作活動中，那些不夠“重大”的題材就乏人問津，再加上中國的政治風(fēng)向變換不定，電影創(chuàng)作人員難以把握現(xiàn)實(shí)題材表達(dá)的“分寸”，于是不得不躲到相對穩(wěn)定而又安全的革命戰(zhàn)爭和革命歷史題材中去，結(jié)果在“十七年”期間，如何擴(kuò)大題材竟然成了一個無法解決的難題。而批評題材狹隘、呼吁題材多樣化、發(fā)誓擴(kuò)大題材也就成了“十七年”電影史上一個良久不斷的話題。從50年代上半期開始，電影就變得越來越單調(diào)乏味。1955年2月，“電影局”召開了故事片編、導(dǎo)、演創(chuàng)作會議。到會者認(rèn)為，1954年電影創(chuàng)作中“最主要的缺點(diǎn)是創(chuàng)作中的概念化和公式主義，我們電影作品中題材和主題是狹窄的，遠(yuǎn)比不上實(shí)際生活那樣廣闊和豐富”，“作品的題材、體裁、風(fēng)格，彼此都差不多”[30]。

1956年“鳴放”期間，電影界就有人針對“題材規(guī)劃”、“題材比例”提了很多意見。例如鐘惦斐指出：“領(lǐng)導(dǎo)電影創(chuàng)作的最簡便方式，便是作計劃，發(fā)指示，作決定和開會，而作計劃的最簡便的方式無過于規(guī)定題材比例：工業(yè)，十個；農(nóng)業(yè)，十五外；以及如此等等[31]?！焙髞?，連主管文藝工作的周揚(yáng)也察覺出了問題：“不要一寫先就搞個主題思想，不要開始寫就想一個什么戰(zhàn)略思想，……這樣作品寫出來很難有感動人的力量[32]?！蔽幕扛辈块L夏衍甚至呼吁：“我們現(xiàn)在的影片是老一套的‘革命經(jīng)’、‘戰(zhàn)爭道’，離開這一‘經(jīng)’一‘道’就沒有東西，這樣是搞不出新品種來的。我今天的發(fā)言就是離‘經(jīng)’叛‘道’之言。要大家思想解放，要貫徹百花齊放，要有意識地增加新品種[33]?！钡?，“題材規(guī)劃”這一套乃共產(chǎn)黨貫徹其文藝方針的基本手段，“題材決定論”早在“一元化”和“一體化”建立之初就已注定要伴隨“人民電影”于始終。到了1966年，“人民電影”被“發(fā)展”得只剩下幾部“樣板戲”，而周揚(yáng)、夏衍等文藝官員則被徹底“批倒批臭”了。

四、從“官方審查”、“社會監(jiān)督”到從業(yè)者的“自我監(jiān)督”

許多國家都要求電影制作者不要在面向未成年觀眾的電影中渲染“性與暴力”[34]，當(dāng)然，還有少數(shù)國家實(shí)行電影審查制度。1949年以前國民政府就曾不止一次地制訂、頒布過“電影檢查法”。而中國“十七年”電影審查制度的特色在于，其重點(diǎn)是以意識形態(tài)宣傳為準(zhǔn)繩的對電影主題、構(gòu)思、話語、情節(jié)等所有方面的嚴(yán)格政治審查。那時中國的電影審查的對象幾乎是無所不包：不但要審查電影的故事梗概，還要審查文學(xué)劇本；不但要審查導(dǎo)演闡述，還要審查分鏡頭劇本和工作樣片；不但要審查修改后的工作樣片，還要審查標(biāo)準(zhǔn)原底拷貝；不但審查編劇，還要審查改編的原作以及原作者[35]；不但審查導(dǎo)演，還要審查演員[36]；審查者也有權(quán)決定一切細(xì)節(jié)，比如電影“祥林嫂”中祥林嫂手中的魚什么時候掉下來[37]，以及某個角色的眼鏡框應(yīng)該是什么顏色[38]。由于政治風(fēng)向的隨時變化，電影審查的尺度也不斷改變，甚至審查機(jī)構(gòu)及其職權(quán)也缺乏穩(wěn)定性和一貫性，最惡劣的是，領(lǐng)導(dǎo)人個人可以隨時“判決”一部電影乃至其編劇、導(dǎo)演和主要演員的命運(yùn)。這些特色決定了“十七年”電影的面貌和走向。1958年4月在長春電影制片廠說過：“劇本要審查，審查，再審查。你們說干涉也好，不民主也好，還是要審查！[39]”從的專橫嘴臉可看到電影業(yè)的可憐處境。

“十七年”間的電影審查有兩種類型，即制度型審查和運(yùn)動型審查。制度型審查是由專門的審查機(jī)構(gòu)（即“電影局”──文化部──中央宣傳部等）對劇本、影片進(jìn)行常規(guī)性審查。這種制度始于1953年，該年政務(wù)院和“電影局”制訂了《故事影片電影劇本審查暫行辦法（草案）》等3個文件[40]，為電影審查的制度化奠定了基礎(chǔ)。按照《暫行辦法》的規(guī)定，在“電影局”審查之前，劇本先要通過創(chuàng)作所和藝委會的審查，“電影局”審查后還要經(jīng)文化部審查。1954年后，劇本的審查權(quán)下放至電影廠，但審查的層次非但沒減少，反而有所增加。如果劇本內(nèi)容“有關(guān)黨的歷史、重大的政治事件、有領(lǐng)袖出現(xiàn)的場面”，還要“根據(jù)文化部主管副部長的指示送交中宣部審查批準(zhǔn)?！薄稌盒修k法》第四條還規(guī)定：“如文化部認(rèn)為有必要將電影劇本故事梗概送交有關(guān)部門征詢屬于政策方面的意見時，應(yīng)由文化部主管副部長指示電影局送往有關(guān)部門在一定限期內(nèi)提出意見供文化部審查時參考?！边@里所說的“有關(guān)部門”囊括政府所有的部、委、辦，并且包括工會、共青團(tuán)、婦聯(lián)、解放軍總政治部及相關(guān)軍區(qū)。實(shí)際上，“絕大部分”電影劇本都被認(rèn)為“有必要”“送往有關(guān)部門征詢意見”。這些對電影藝術(shù)完全外行的機(jī)構(gòu)審查電影時的任務(wù)是，充當(dāng)政策的把關(guān)人，提高影片的“真實(shí)性”，制止影片可能產(chǎn)生的“不良后果”。這種多頭性審查實(shí)際上也是電影主管部門在政治風(fēng)向頻變的氣候下分散風(fēng)險、推諉責(zé)任的手法。

伴隨著政治運(yùn)動的運(yùn)動型審查雖然也是由專門的審查機(jī)構(gòu)實(shí)施，但這種審查是非常規(guī)的，例如，政治運(yùn)動中受到整肅的編劇、導(dǎo)演、演員的作品常常因其創(chuàng)作者的厄運(yùn)而受到株連。運(yùn)動型審查的標(biāo)準(zhǔn)為當(dāng)時政治運(yùn)動的目的所左右，以當(dāng)時的政治運(yùn)動的口號作為評價影片的標(biāo)準(zhǔn)，凌駕于本來已經(jīng)很嚴(yán)苛的電影審查標(biāo)準(zhǔn)之上。它有時甚至將電影審查變成了兒戲，變成了實(shí)現(xiàn)個人意志的工具。運(yùn)動型審查所否定的影片，以前通常是被主管部門肯定的，甚至是得到好評的影片。運(yùn)動性審查對這些影片的否定，實(shí)際上是對該次政治運(yùn)動之前的官方意識形態(tài)的否定；而此次政治運(yùn)動之后，這種否定可能又再次被回歸常態(tài)的官方意識形態(tài)所否定。這類推翻以往運(yùn)動型審查結(jié)論的方法或是政策性糾偏，或是“撥亂反正”。1959年陳荒煤代表“電影局”對1958年“拔白旗”運(yùn)動的象征性檢討，以及1985年胡喬木代表對電影“武訓(xùn)傳”的重新評價，就是政策性糾偏的典型案例。最大規(guī)模的一次“撥亂反正”當(dāng)屬“”之后為“”期間被打成“毒草”的影片的全面平反。

制度型審查和運(yùn)動型審查既有沖突的一面，又有合謀的一面。后者破壞了前者的穩(wěn)定性和連續(xù)性，以其激進(jìn)主義的審查標(biāo)準(zhǔn)打亂了前者的常規(guī)。但也應(yīng)當(dāng)認(rèn)識到，前者正是后者生長的土壤和運(yùn)作的基礎(chǔ)，后者則強(qiáng)化了前者的地位。

1949年以后，一部電影問世之前會遇到官方機(jī)構(gòu)例行的反復(fù)審查，上演之后還可能遇到官方的運(yùn)動型審查，此外還面臨著所謂的“社會監(jiān)督”?！吧鐣O(jiān)督”是指群眾“自發(fā)”或有組織地對劇本和影片的監(jiān)視、督察與抵制。其主要表現(xiàn)方式是群眾影評、群眾來信等。這里所謂的群眾，既包括教授、研究員、影評人士等專業(yè)人士，也包括工農(nóng)商學(xué)兵各行各業(yè)的人。這些人往往自覺地按照權(quán)力話語的價值取向?qū)”净蛴捌l(fā)表評論、意見和建議。在“把關(guān)人”的精心篩選下，這些影評或群眾來信的觀點(diǎn)總是“高度一致”的，由此形成了“強(qiáng)大的社會輿論”，造就出一種無形而有力的“社會監(jiān)督”機(jī)制。“社會監(jiān)督”的輿論導(dǎo)向?qū)嶋H上是電影審查標(biāo)準(zhǔn)造成的集體意識，它以“集體意志”的名義約束著電影的創(chuàng)作者，甚至可以使某些影片被自動禁映[41]。

電影審查制度的泛化不僅表現(xiàn)為“社會監(jiān)督”，更可悲的是它產(chǎn)生了電影從業(yè)者的“自我監(jiān)督”。所謂的“自我監(jiān)督”是指電影創(chuàng)作者自覺地根據(jù)政治需要、領(lǐng)導(dǎo)意圖和“社會輿論”從事創(chuàng)作活動，這種自覺行為包括自我判斷和自我控制。自我判斷是指創(chuàng)作者隨時隨地且自覺自愿地用上述標(biāo)準(zhǔn)來審視對照自己的作品，對作品進(jìn)行調(diào)整和修改，“以切合文學(xué)規(guī)范的‘主體’”[42]。自我控制是指創(chuàng)作者自覺地用官方意識形態(tài)來解釋現(xiàn)實(shí)，回避現(xiàn)實(shí)中暴露出來的社會矛盾，說服自我、摒除獨(dú)立性思考，以遏制自己對真實(shí)性的渴望，壓抑自己的良知和社會責(zé)任感，放棄自己的藝術(shù)個性。

“自我監(jiān)督”將審查標(biāo)準(zhǔn)植入創(chuàng)作者的內(nèi)心，變成了創(chuàng)作者的自覺行動。因此，它比制度性審查和運(yùn)動性審查更有效。1956年《文匯報》開展過“為什么好的國產(chǎn)片這樣少”的專題討論。導(dǎo)演白沉撰文說：“當(dāng)我接觸到一個劇本里有工人鬧情緒的時候，馬上會有一個聲音告訴我或提醒我：他是工人，工人決不會是那樣的；當(dāng)我需要在電影里處理矛盾和沖突的時候，這個聲音又說了，生活那樣美好，我們的生活那樣偉大光明，你為什么就只看見壞的一面，而看不見好的呢？[43]”著名電影演員趙丹晚年時總結(jié)了自己一生表演的得失，痛心地談到他在角色創(chuàng)造上走向公式化、概念化的過程[44]。

五、“人民電影”：“延安文藝”的嫡嗣和“”電影的生母

“人民電影”的起源是國民政府時期的解放區(qū)電影，其終結(jié)則是以“樣板戲”為代表的“”電影。解放區(qū)電影是“延安文藝”的組成部分，“樣板戲”是“”的重要“成果”。如果將“十七年”時期的電影放在這個歷史的座標(biāo)系中，就可以清楚地看出“十七年”時期電影的特點(diǎn)。

“延安文藝”將“五四”新文學(xué)渴望的“走向民間”和30年代左翼文藝呼喚的“大眾意識”落實(shí)到解放區(qū)的文藝活動之中。在“延安”以及一系列文章的指導(dǎo)下，一種“進(jìn)化”的、“等級”的、“激進(jìn)”的“新文化”觀以“不斷革命”的姿態(tài)對舊有的文化觀實(shí)施了革命性的改造[45]。一方面，它將文藝作為社會動員和政治斗爭的武器，以工業(yè)化的模式建立起文化管理體制，來組織大規(guī)模的、集體性的文藝生產(chǎn)；另一方面，它又取締了現(xiàn)代化必有的市場消費(fèi)原則，將文藝納入為政治服務(wù)的計劃之中。它以提高全民族的科學(xué)文化為口號，要求文藝走向工農(nóng)大眾；但同時又把現(xiàn)代科學(xué)文化知識的占有者和傳播者，即知識分子作為改造對象，要求他們工農(nóng)化，從而取消了現(xiàn)代社會所應(yīng)有的文化多元與社會分層?！把影参乃嚒睂?shí)際上是一個帶有烏托邦沖動的社會實(shí)驗(yàn)，一場“反現(xiàn)代的現(xiàn)代先鋒派文化運(yùn)動”[46]。

“十七年”電影是“延安文藝”的“嫡嗣”，是“”電影的生母，是架在這兩段歷史之間的橋梁，是一種服務(wù)于特定政治需要的“文藝實(shí)驗(yàn)”?！耙辉焙汀耙惑w化”既是這“文藝實(shí)驗(yàn)”的思想、制度基礎(chǔ)，也是它的有力保障。然而，“一元化”違反了電影創(chuàng)作的規(guī)律，“一體化”則背逆了電影的市場原則，它們必然要引起電影和電影從業(yè)者的自覺或不自覺的反抗。每當(dāng)思想控制有所松動，這種反抗就會以各種形式表現(xiàn)出來。

“文藝實(shí)驗(yàn)”本來就是前衛(wèi)的、先鋒性的，而富于烏托邦沖動的“人民電影”更不乏革命性和激進(jìn)主義的亢奮。如果說，顛覆通常的電影觀念，打破既有的藝術(shù)規(guī)范，建立起一套新的、階級的觀念和規(guī)范體現(xiàn)了“人民電影”的革命性的話，那么，它的激進(jìn)主義脾性則主要表現(xiàn)在不斷超越、不斷革命的過程中。革命不允許反抗，激進(jìn)主義不允許停滯，因此，鎮(zhèn)壓反抗、改變現(xiàn)狀就成為“十七年”電影史中的常態(tài)。由此，電影不斷被“提純”，平衡不斷被打破，現(xiàn)狀不斷被超越，在“提純”的同時，“打破”的理由也不斷更新，“超越”的起點(diǎn)也不斷提高。于是，一種周期性震蕩，或曰“體制性痙攣”的規(guī)律，就左右了“十七年”電影。

【注釋】

[1]參見李潔非的“‘講話’的深層研讀”，《粵海風(fēng)》，2004年第1期。

[2]參見于風(fēng)政的《改造：1949-1957年的知識分子》第2章第2節(jié)“首次文代會：建立大一統(tǒng)意識形態(tài)的開端”。鄭州，河南人民出版社，2001年。

[3]出處同上，第71頁。

[4]茅盾，“反動派壓迫下斗爭和發(fā)展的革命文藝──十年來國民統(tǒng)區(qū)革命文藝運(yùn)動報告提綱”，《中華全國文學(xué)藝術(shù)工作者代表大會紀(jì)念文集》，第54頁。新華書店，1950年。

[5]出處同上。

[6]出處同注[2]，第75頁。

[7]孟繁華，“社會主義現(xiàn)實(shí)主義”，《當(dāng)代文學(xué)關(guān)鍵詞》，第17頁。廣西師范大學(xué)出版社，2002年。

[8]斯大林在談到社會主義現(xiàn)實(shí)主義時說：“一位真正的作家看到一幢正在建設(shè)的大樓的時候應(yīng)該善于通過腳手架將大樓看得一清二楚，即使大樓還沒有竣工，他決不會到‘后院’去東翻西找?！鞭D(zhuǎn)引自孟繁華文，出處同上。

[9]時任電影局副局長的陳荒煤承認(rèn)：“到目前為止，我們的藝術(shù)片的年產(chǎn)量也還沒有達(dá)到解放以前的數(shù)量，影片的質(zhì)量也不很高?！币姟瓣P(guān)于電影藝術(shù)的‘百花齊放’”，《中國電影》，1956年10月28日出版，第1期，第5頁。

[10]周揚(yáng)，“我國社會主義文學(xué)藝術(shù)的道路──中國文學(xué)藝術(shù)工作者第三次代表大會上的報告”，錄自文化部檔案。

[11]本文所說的“一體化”的前3個特征源自北京大學(xué)中文系教授洪子誠。詳見他的《問題與方法：中國當(dāng)代文學(xué)史研究講稿》，第188頁及第87至88頁。

[12]“組織生產(chǎn)”這個概念是20年代蘇聯(lián)的“無產(chǎn)階級文化派”提出來的。其基本觀點(diǎn)是：一，精神產(chǎn)品的生產(chǎn)也應(yīng)該與工業(yè)、農(nóng)業(yè)的生產(chǎn)一樣，應(yīng)該由國家、政黨按照計劃有步驟地實(shí)施組織；二，建立“文學(xué)工廠”，即組織一種專門機(jī)構(gòu)，把一些作家，特別是工業(yè)、農(nóng)業(yè)領(lǐng)域中工農(nóng)出身的作家，集中到“文學(xué)工廠”里來，按照國家的需要來生產(chǎn)。與此概念相對應(yīng)，又產(chǎn)生了“社會訂貨”的概念。（見洪子誠的《問題與方法：中國當(dāng)代文學(xué)史研究講稿》第91頁）。

[13]出處同上，第93頁。

[14]為了審查重大革命歷史題材，后來專門設(shè)立了“重大革命歷史題材影視創(chuàng)作領(lǐng)導(dǎo)小組”。

[15]“公共領(lǐng)域”是哈貝馬斯在《公共領(lǐng)域的結(jié)構(gòu)變化》（1962）一書中提出的概念。他的解釋是：“公共領(lǐng)域是一個介于社會和國家之間的領(lǐng)域，在這個領(lǐng)域中，公眾本身依循公共場所性的原則而成為輿論的主體。”}

[16]胡菊彬，《新中國電影意識形態(tài)史（1949-1976）》，第71頁。北京，中國廣播電視出版社，1995年。

[17]出處同上。

[18]參見胡菊彬的《新中國電影意識形態(tài)史（1949-1976）》第2章第2節(jié)。

[19]出處同注[16]。

[20]夏衍，“以影評為武器，提高電影藝術(shù)質(zhì)量”，《電影藝術(shù)》，1981年第3期。

[21]鐘惦斐，“論社會觀念與電影理念的更新”，《電影藝術(shù)》，1985年第2期。

[22]盡管這一團(tuán)體的章程上明文規(guī)定，這是自愿結(jié)合的群眾組織，但“事實(shí)上并不存在‘自愿結(jié)合’的文學(xué)社團(tuán)的組織。”見洪子誠的《問題與方法：中國當(dāng)代文學(xué)史研究講稿》第196頁。

[23]出處同上，第215至216頁。

[24]出處同上。

[25]出處同上。

[26]洪子誠，“當(dāng)代文學(xué)的概