歐麗娟文學(xué)史筆記版

第一課緒論：何謂文學(xué)1.人類為什么會(huì)產(chǎn)生藝術(shù)？（1）宗教說。（2）勞動(dòng)說：藝術(shù)在勞動(dòng)過程中場所。馬克思、恩格斯所創(chuàng)《淮南子?道應(yīng)訓(xùn)》：今夫舉大木者，前呼“邪許”，后亦應(yīng)之，此舉重勸力之歌也?！挥靡宰C明藝術(shù)起源于勞動(dòng)。（3）模仿說。（4）游戲沖動(dòng)說。康德《判斷力批判》：跟勞動(dòng)相比，藝術(shù)可以視作一種游戲。藝術(shù)是非現(xiàn)實(shí)的。席勒：藝術(shù)和游戲同樣都是不帶實(shí)用目的的自由活動(dòng)，基本上它是一種過剩精力的表現(xiàn)。（5）自我表現(xiàn)說。（6）吸引本能說。2.喬治?奧威爾《我為何寫作》：一是純粹的自大。二是對(duì)美學(xué)有所要求。三是歷史的沖動(dòng)。四是政治的目的。3.文學(xué)作品：指的就是詩歌及一切從強(qiáng)烈情感出發(fā)的作品。這些作品都必須有相應(yīng)的藝術(shù)形式。廣泛地說，文學(xué)也是社會(huì)生活的形象反映。4.藝術(shù)或者文學(xué)，基本上要有美的規(guī)范的參與，這也是文學(xué)最重要的特質(zhì)。德國思想家卡西勒：把藝術(shù)定位為純粹形式的主義，因?yàn)樗粚儆谏?、聲音也不是可以觸摸的世界。文學(xué)的世界是一種形態(tài)和構(gòu)置，它有它的曲式和節(jié)奏。它雖然不是音樂，可是有它的節(jié)奏。當(dāng)藝術(shù)家選擇實(shí)在的某一方面來表現(xiàn)的時(shí)候，他這個(gè)選擇的過程其實(shí)也就是客觀化的過程。我們作為一個(gè)讀者進(jìn)入他的透鏡，我們也就不得不以這個(gè)作家的眼光來看待世界。5.文學(xué)中的“文”，天文，地文，人文。在中國的早期，文的含義為復(fù)雜（言之有物）、組織（言之有序）和美麗（文的止境）。6.美國文學(xué)理論家、批評(píng)家勒內(nèi)?韋勒克、奧斯汀?沃倫《文學(xué)理論》：一是外部研究：更多地留意文學(xué)的社會(huì)內(nèi)容。作者的研究：研究的對(duì)象偏重于作家本身。社會(huì)脈絡(luò)的研究：研究的對(duì)象偏重于歷史時(shí)代、政治背景，強(qiáng)調(diào)此背景對(duì)作家其人其詩的覺得性意義的影響；或以詩人、文本印證歷史、政治。二是文學(xué)內(nèi)部研究：即文本的研究。研究對(duì)象聚焦于作品本身，之關(guān)心文學(xué)的審美形式，探究其字質(zhì)、形象、肌理、情意表現(xiàn)乃至于結(jié)構(gòu)、形式，文本自成一格獨(dú)立封閉的系統(tǒng)。陳寅恪研究《鶯鶯傳》得出的結(jié)論是，鶯鶯是偽托高門。何為文學(xué)史7.布朗：面對(duì)這些（學(xué)術(shù)問題）問題我們有兩種解決的途徑，一是共時(shí)性，二是歷時(shí)性。共時(shí)性的研究就是只注意歷史上某個(gè)時(shí)間的文學(xué)或文化現(xiàn)象。文學(xué)史更重要的環(huán)境就是歷時(shí)性的展現(xiàn)。8.文學(xué)史，就是指有作品構(gòu)成的整個(gè)體系。文學(xué)史本身是一個(gè)不斷變化的動(dòng)態(tài)過程，文學(xué)史的寫作永遠(yuǎn)有它的需求。9.文學(xué)史要處理的問題：文學(xué)史不等于文學(xué)批評(píng)；文學(xué)史也不是尋找普遍規(guī)律的，那是文學(xué)理論。它必須在一個(gè)時(shí)間序列里，在這個(gè)時(shí)間序列里描寫文學(xué)的發(fā)展，文學(xué)思潮流派，前后的繼承關(guān)系嬗變等等意義。勾勒出文學(xué)發(fā)展的歷史圖示。10.1904年漢字寫的中國文學(xué)史誕生。11.文學(xué)現(xiàn)象包含主要作家和重要作品。12.布拉格語言學(xué)會(huì)成員：文學(xué)史家不必處理所有讀者的每一個(gè)反映，文學(xué)史家要研究的當(dāng)時(shí)那個(gè)時(shí)代的觀感，以及具有歷史的普遍性意義的意見。文學(xué)主流的建構(gòu)。文學(xué)史史觀13.達(dá)爾文的進(jìn)化觀被應(yīng)用到人文學(xué)，在中國以胡適為代表的觀點(diǎn)即是，他認(rèn)為白話文一定比古文進(jìn)步。14.進(jìn)步敘事——線性進(jìn)步歷史意識(shí)15.五四是徹底的反傳統(tǒng)，五四是與社會(huì)的全面而整體性的反抗運(yùn)動(dòng)。16.朱光潛：《滄浪詩話》南宋人嚴(yán)羽：我們這個(gè)時(shí)代（宋朝）是以文字為詩，以議論為時(shí)，以才學(xué)為詩，是對(duì)詩的破壞。韓愈是由唐轉(zhuǎn)宋的一大關(guān)鍵，中國詩云衰落的一大關(guān)鍵。參考書目介紹17.轉(zhuǎn)益多師是汝師。18.劉大杰：《中國文學(xué)發(fā)展史》葉慶炳：《中國文學(xué)史》臺(tái)靜農(nóng)：《中國文學(xué)史》王國瓔：《中國文學(xué)史》章培恒、駱玉明：《中國文學(xué)史》宇文所安等：《劍橋中國文學(xué)史》19.重讀或重新文學(xué)史的必要性：為了讓女性的聲音可以獲得歷史的一個(gè)出口，所以狹義的重寫文學(xué)史、重讀文學(xué)史是女性主義文學(xué)批判的重要影響之一。對(duì)文學(xué)史上男性作家所塑造的女性形象重新加以審視，也重新挖掘女性作家的地位和她們的重要性。美國漢學(xué)家：劉大杰在他所撰寫的一千三百五十五頁涵括了中國兩千五百年的中國文學(xué)發(fā)展史中，總共只提到五個(gè)女性作家。在劉大杰這部書里，這五位女作家居然完全沒有出自宋朝之后。這與文學(xué)史的真相是不符合的，明清時(shí)代有才女文化，許許多多的才女在她的家族、父親、兒子及兄弟的支持下出版了眾多的詩集。明清時(shí)代的才女是重要的文化的一環(huán)，然而在五四的觀點(diǎn)底下，胡適便是代表，他曾大氣地說：清朝三百年雖然女作家多，但是有影響的可憐得很，她們的作品絕大多數(shù)是沒有價(jià)值的。文學(xué)史的各個(gè)層面20.非文學(xué)作品中對(duì)后來有影響的要素文學(xué)的淵源21.文學(xué)史的功能以及觸及的范圍：文學(xué)的總體框架和大體脈絡(luò)。最具有代表性的作家和經(jīng)典作品的基本知識(shí)。文學(xué)史必須涉及研究方法的問題。好的文學(xué)史應(yīng)該要解讀作品和文本的考訂。從歷史的角度來看待文學(xué)作品的價(jià)值和意義。舉報(bào)第二課先秦文學(xué)（一）一、非純文學(xué)部分（一）神話1.主要作品：《山海經(jīng)》《穆天子傳》《莊子》《楚辭》《淮南子》《列子》。2.神話，說的是神的故事。 神話，是原始人類的綜合的意識(shí)形態(tài)，是他們對(duì)世界的認(rèn)識(shí)和解釋，是她們的百科全書式的只是體系，又是他們的愿望的表達(dá)。3.德國思想家卡西勒《論人：人類文化哲學(xué)導(dǎo)論》：神話所賴以建立的過程就是要有信仰的要素，在神話產(chǎn)生過程中總是暗含有一個(gè)相信的活動(dòng)，如果沒有對(duì)它的對(duì)象的實(shí)在性的相信，那么神話就會(huì)失去它的根基。4.西方漢學(xué)家浦安迪：中國敘事文學(xué)的發(fā)展跟西方有不同的發(fā)展源頭和脈絡(luò)。要建構(gòu)中國很獨(dú)特的文學(xué)發(fā)展的話，就要從神話開始。5.神話的文學(xué)意義在于：（1）神話，是孕育字非邏輯性之思維運(yùn)作和感謝之想象互動(dòng)的心靈的結(jié)晶，它“仿佛具有一副雙重面具，一方面向我們展示一個(gè)概念的結(jié)構(gòu)，另一方面又展示一個(gè)感性的結(jié)構(gòu)。”當(dāng)神話以特有的方式來感知世界時(shí)，神話與詩就像血脈互通的孿生子，卡西勒說，一涉及神話，“我們首先的得到的印象就是它與詩歌的近親關(guān)系，……‘神話創(chuàng)造者的心靈是原型；而詩人的心理……在本質(zhì)上仍然是神話時(shí)代的心靈?！惫噬裨捤季S可稱為詩性思維。（2）當(dāng)神話脫離用以解釋宇宙自然的原始狀態(tài)時(shí)，將更加反映人類社會(huì)中的生活情感與矛盾沖突，由此，神具有豐富的人性而人格化，即成為神話文學(xué)。（3）神話故事與神話材料成為后代創(chuàng)作時(shí)取資的文學(xué)素材。6.神話的分類：創(chuàng)世（盤古開天地）、自然（《山海經(jīng)》中的燭龍）、戰(zhàn)爭、感生（吞玄卵受孕）、變形（變形神話很特別，生命力很強(qiáng)勁，超越時(shí)代的人類本身的內(nèi)在需要）、推原。先秦文學(xué)——山海經(jīng)神話7.盤古開天地神話——尸話神8.卡西勒：不僅是變形，所以的神話都可以認(rèn)為是對(duì)死亡的堅(jiān)定而頑強(qiáng)的否定。變形神話最是這種心理的絕佳反映，如《山海經(jīng)》中“精衛(wèi)填?！钡墓适?，“夸父逐日”的故事。9.中國的變形神話是向心型的變形邏輯——即鬼怪植物變成人形。10.日本女學(xué)者中原美代子：歐洲的變形神話比較是離心型的，如宙斯變成天鵝，達(dá)芙妮變成樹擺脫宙斯神的追。11.卡西勒：神話世界猶如一個(gè)戲劇般的世界一樣（西方式），對(duì)于西方神話來講，神話世界就是一個(gè)關(guān)于各種活動(dòng)、人物和沖突力量的世界。這種戲劇般的神話世界初民在自然中都可以看見沖突，而因此神話的感知總是充滿這種神話的質(zhì)。這些神話所看到或感到的一切，被某一種特殊的氛圍所圍繞，或者歡樂，或者悲傷的氣氛，或者是苦惱，或者是興奮，歡心、意氣消沉等等。如果用此來衡量中國早期的神話，這段話并不完全成立。12.浦安迪比較中西方神話，他認(rèn)為西方神話是敘述性的，而中國神話是非敘述性的原型，靜態(tài)的呈現(xiàn)。希臘神話是以時(shí)間的架構(gòu)性為原則，但是中國的神話比較是以空間性為經(jīng)營的中心。13.俄國學(xué)者李福清（中文名）教授：許多世紀(jì)以來，中國文學(xué)一直在積極的利用古代神話，這是不可否認(rèn)的事實(shí)。而且做這件事件的尤其是敘事章回體小說比詩歌用得多得多。在詩歌里，神話形象只是作為比的對(duì)象，而且它出現(xiàn)的方式比較是偶然的散見的提到，或者是一種聯(lián)想或暗示來表達(dá)。但是，在敘事章回體小說里絕對(duì)不是如此，它甚至是以結(jié)構(gòu)式的方式成為整部小說的基礎(chǔ)，它甚至用它高度的暗示力來指引這個(gè)故事的發(fā)展。14.浦安迪：在章回體小說里神話用得非常多，但學(xué)術(shù)界長久以來忽略這個(gè)現(xiàn)象，這個(gè)學(xué)術(shù)界久違忽略的角落，中國傳統(tǒng)的敘事問題當(dāng)中的原型問題。原型與神話密切相聯(lián)。在很早研究原型批判理論時(shí)發(fā)現(xiàn)，保存在先秦兩漢古籍中的古神話，當(dāng)然跟西方神話大異其趣。但是，就中國文化本身而言，這個(gè)中國古籍中的古神話也仍然保持了大量重要的文化密碼。這個(gè)文化密碼跟后來的敘事文的發(fā)展息息相關(guān)，甚至一直影響到明清奇書文體（經(jīng)過文人高度雅化的作品，里面有很深厚的文化傳統(tǒng)）的整體結(jié)構(gòu)設(shè)計(jì)。這樣一個(gè)無遠(yuǎn)弗屆的神話的影響力使得我們后代在重新面對(duì)敘事文發(fā)展的時(shí)候，也一定要結(jié)合神話原型批評(píng)的方法，從能夠討論中國史文在中國文化里所占有的特殊地位。因此他試圖在做一件事情，他呼吁重新建構(gòu)一個(gè)由神話到史文，這樣一個(gè)中國傳統(tǒng)的知識(shí)分子最認(rèn)可的一種工作。接下來是明清的奇書文體，這樣建構(gòu)出來的一個(gè)發(fā)展途徑跟西方不一樣。這可以是兩條不同的演變路線，而各種可以成就這些文化里面的敘事文的發(fā)展途徑。這在比較文學(xué)里面，是一個(gè)很有趣也是一個(gè)比較嚴(yán)肅的課題。15.《山海經(jīng)》，是中國先秦重要古籍，也是一部富于神話傳說的最古老的奇書。該書作者不詳，現(xiàn)代學(xué)者均認(rèn)為成書并非一時(shí)，作者亦非一人。傳世版本共計(jì)18卷，包括《山經(jīng)》5卷，《海經(jīng)》13卷，各卷著作年代無從定論，其中14卷為戰(zhàn)國時(shí)作品，4卷為西漢初年作品。16.西王母——大母神，創(chuàng)造世間一切。17.《山海經(jīng)》作為一部很古的神話集，它一共有450多位神話人物，大多都是異人，真正是人形的只有十分之二三而已。18.現(xiàn)代學(xué)者袁珂考察，《山海經(jīng)》是戰(zhàn)國中期楚地人的作品。19.《山海經(jīng)》的流傳是跟巫史相關(guān)的。20.原始《山海經(jīng)》的來龍去脈，有說是新疆，又說是巴蜀，把清代大學(xué)者郝懿行的宗周文獻(xiàn)說隨便地推翻了。但是李豐茂（諧音）先生認(rèn)為：《山海經(jīng)》調(diào)查資料的周詳、保存史料的豐富，應(yīng)該是屬于宗周王室，傳承于夏跟商。21.宗周保存的資料里還有執(zhí)官所掌握的天下輿圖。當(dāng)然，這是古《山海經(jīng)》，今本《山海經(jīng)》經(jīng)過整理和撰寫，它的整理和流傳跟楚國的巫史有關(guān)，基本可以說是一種秘籍。參照楚國的相關(guān)記載，像觀射父、左史倚相、屈原等都是頌述古訓(xùn)、博學(xué)多聞而著稱。由這些人所發(fā)現(xiàn)，他們所展現(xiàn)出來的知識(shí)其實(shí)也跟《山海經(jīng)》之類的奇書是相同的。22.古《山海經(jīng)》與楚地有關(guān)，而楚地又與宗周的王室相關(guān)?！渡胶＝?jīng)》中的“中山經(jīng)”部分，經(jīng)過學(xué)者的比對(duì)考察發(fā)現(xiàn)“中山經(jīng)”里面的地域背景簡直就跟夏人的活動(dòng)區(qū)域是互相吻合的。而夏商周是一脈相傳的，夏商的檔案傳承到了宗周的王室，其中也有天下的輿圖，所以推斷《山海經(jīng)》的呈現(xiàn)形式是有文也有圖。所以有學(xué)者主張，《山海經(jīng)》是先有圖，然后從有文字。陶淵明《讀山海經(jīng)其一》：泛覽《周王傳》，流觀《山海》圖。——可以證明《山海經(jīng)》是有圖的。23.南宋大學(xué)者朱熹懷疑《山海經(jīng)》應(yīng)該是一部圖畫的書籍。后來王應(yīng)麟也引朱熹的話，《山海經(jīng)》記各種異物飛走（跑之意，保留著河洛話、福佬話，即閩南語里面）之類，常常說東向或者說東首，方向感太鮮明，所以他懷疑在講東向或者東首的時(shí)候是看著圖，有一個(gè)方向在指涉。24.現(xiàn)代的曹道衡學(xué)者也認(rèn)為《山海經(jīng)》可能是先有圖，后有文字。25.浦安迪：《山海經(jīng)》以降，他們對(duì)于空間的描述方式，簡而言之，就是博物體的發(fā)揮。我們?cè)賮砜疾臁渡袝酚碡暺ⅰ吨芏Y》地官篇，一直都到《山海經(jīng)》，到西晉張華的《博物志》，這類寫法都展現(xiàn)出中國對(duì)于輿地空間的敘事傳統(tǒng)。雖然定位這地理疆界的劃定與描述，內(nèi)容也很荒誕怪異、變形奇異的途式，不過這些后來都成為魏晉志怪小說的創(chuàng)作來源。26.郭璞本人就是方術(shù)士，他可以算命，撒豆成兵，可以算到自己死于何年何地，他自稱見到過異人，但是他是不被當(dāng)代貴族所看重的，他也因此抑郁不平。陶淵明《讀山海經(jīng)》：刑天（被歌頌為一種不被死亡壓褶的強(qiáng)大的意志力）舞干戚，猛志固常在。27.《四庫全書總目提要》的館臣們斷言，《山海經(jīng)》不作于三代之上，他們認(rèn)為是代周秦先人所述?！锩嫠枋龅牡览砩酱ㄊ锹孰y考據(jù)。如果你以耳目所及來加以比對(duì)的話，你會(huì)發(fā)現(xiàn)里面可能只有百分之一是真實(shí)的?！^臣們認(rèn)為《山海經(jīng)》是地理書之冠，但作者認(rèn)為并不公平，他認(rèn)為《山海經(jīng)》是小說最早的淵源。28.《山海經(jīng)》的影響：一是后世建構(gòu)仙境樂園的主要來源，如鳳凰出現(xiàn)帶來的太平盛世，某地有息壤，某地長著不死草等等。二是“女子國在巫咸的北方，有兩女子居水中之”，是一種女兒國的想象，對(duì)男性寫作傳統(tǒng)的一種女性性別的投射。《南史》《新唐書》等正史中都有女兒國的記載。特色是整個(gè)國家中只有女子，那些女子要窺神井或者入水受孕等感生的神話，這些國家都在東北方海域?！缎饰饔蛴洝酚形饔蚺畤段饔斡洝防镉信畠簢?，明代《西洋記》有子母河等。29.《山海經(jīng)》甚至影響到后來的《鏡花緣》。先秦文學(xué)——穆天子傳30.《穆天子傳》以日月為序，詳細(xì)記載了周穆王駕八駿西巡天下之事，行程九萬里，會(huì)見西王母?！澈笳蔑@中央要統(tǒng)治四方的象征實(shí)踐，也可以說，中央意識(shí)的建立跟上帝、天命相結(jié)合：君權(quán)神授。31.《穆天子傳》一般被視為是漢代的文獻(xiàn)；至少說，它的內(nèi)容雖然不是漢代的，但是它只有去講述周穆王的故事，其中就有一套漢代的意識(shí)結(jié)構(gòu)在支配，所以故事材料可能來自周穆王，再加上其他的想象，怎樣組織這些材料，背后所反映的是漢代的意識(shí)形態(tài)。32.《穆天子傳》中周穆王巡守天下，從東到西體現(xiàn)的是對(duì)稱的宇宙觀。它就是漢代的產(chǎn)物。透過漢代的各種文獻(xiàn)及畫像等等可以看出，在漢代的宇宙觀當(dāng)中，西王母成為陰的象征。在這種對(duì)稱的宇宙觀中，漢代又創(chuàng)造出東王宮，代表陽。楚辭中的神話題材33.《離騷》《天問》《九歌》等中也有神話。34.屈原的求女主題——幻化成為各式各樣的形態(tài)，但萬變不離其宗，詩人追求的是很崇高很美麗的女神。第三課先秦文學(xué)（二）寓言1.它必須是一個(gè)言在此而意在彼，必須具有教育意義的故事。2.寓言最早出現(xiàn)在《莊子?寓言篇》：寓言十九是借外言之。意在此而言在彼?！跸戎t3.法國寓言大師拉?封丹對(duì)寓言的定義：故事是它的靈魂，教育是它的肉體。4.寓言就是短小精悍的故事，它常常是一種暴露人類的弱點(diǎn)（貪念、自私等等）的方式來講故事。它的內(nèi)涵具有諷刺性、啟示性與透露性。5.《伊索寓言》（短篇的虛構(gòu)故事），它往往以動(dòng)物、植物、無生物為題材，而它們往往被人格化，重點(diǎn)是它要寓含道德教訓(xùn)和處世哲理。6.大陸學(xué)者：作者別有寄托的故事，寓言有兩大要素，故事性和寄托性。7.葉慶炳：如果這個(gè)故事不能自稱其器，即故事一定要獨(dú)立完整。——從形式上面確定寓言的表達(dá)方式。（二）歷史著作左傳8.主要的歷史著作有《左傳》《戰(zhàn)國策》《史記》，這些歷史著作發(fā)展了文字的敘事能力，它具備了豐富的小說與戲劇的文學(xué)因素，形成文史結(jié)合的傳統(tǒng)。9.晉范寧評(píng)《春秋》三傳的特色說：“《左氏》艷而富，其失也巫（指多敘鬼神之事）。《谷梁》清而婉，其失也短?！豆颉忿q而裁，其失也俗?！睔v史著作之影響10.《國語》，是國別史，資料是戰(zhàn)國的，匯集成書是秦統(tǒng)一以后。史傳11.史傳累積了豐富的敘事經(jīng)驗(yàn)，不論在處理重大題材的時(shí)空上，還是細(xì)節(jié)上，為小說語言藝術(shù)準(zhǔn)備了條件。12.錢鐘書《管錐編》：《左傳》）僖公二十四年介之推與母偕逃前之問答，宣公二年鉏麑自殺前之慨嘆，皆生無旁證，死無對(duì)證者……蓋非記言也，乃代言也，如后世小說、劇本中之對(duì)話獨(dú)白也。左傳設(shè)身處地，依傍性格身份，假之喉舌，想當(dāng)然耳。敘事文學(xué)概說13.漢學(xué)家倪豪士（漢名）：中國小說的起源：一是莊子、孟子，戰(zhàn)國寫作技巧；二是山海經(jīng)、穆天子傳、楚辭題材。哲學(xué)著作14.孟子15.文氣說16.莊子：善于用藝術(shù)形象來闡明哲理。如嚙缺、支離疏——形殘神全形全神殘?；煦缰?。高度的抒情性，表現(xiàn)力，言不盡意、得魚忘筌。17.荀子：前半設(shè)問，后半破迷。——詠物文學(xué)的肇端。18.哲學(xué)著作的影響：提高了人們用文字表達(dá)自身思想的能力。19.狄百瑞：儒家喜歡對(duì)話體，這種文風(fēng)深具影響力，后來滲透到禪宗。影響東亞的禪宗。第四課詩經(jīng)（一）純文學(xué)的發(fā)生1.王力：在多種文化當(dāng)中，每一個(gè)文化體都有一個(gè)基礎(chǔ)的文化，在文學(xué)也存在一種根文學(xué)。它會(huì)有力地規(guī)定誘發(fā)文學(xué)以及人們審美指向的形成與發(fā)展。榮格等西方學(xué)者闡釋了集體無意識(shí)或者民族潛意識(shí)等等，也觸及到根源基礎(chǔ)的層面。榮格給予西方文化以及心理很深刻的影響。（中國與之不一樣，很早就有人文主要發(fā)揚(yáng)，很早確立了人文精神和人本主義。）中國人文精神是非常早熟，決定了我們文化跟文學(xué)的主要框架。也就是因?yàn)槿绱耍匀寮椅幕l(fā)展得比較早，使得中國文化比較歷史化、倫理化，而不是超越世界的超現(xiàn)實(shí)的成分。所以這樣一來，在中國文化中，就比較排除神話原型的正常流布。2.《詩經(jīng)》《離騷》為中國文化的根源。3.章學(xué)誠認(rèn)為，“周衰文弊，六藝道息，而諸子爭鳴。蓋至戰(zhàn)國而文章之變盡，至戰(zhàn)國而著述之事專，至戰(zhàn)國而后世文體備?！?《文史通義?詩教上》)《詩經(jīng)》（一）4.《詩經(jīng)》高度歷史化與倫理化。5.頌、雅比較早期，在西周時(shí)所寫。詩經(jīng)作品的具體分期：西周前期（B.C.11—B.C.10）：《周頌》，部分《大雅》和少數(shù)《國風(fēng)》；西周后期（B.C.9—B.C.8）：《小雅》和部分《大雅》；東周前期（B.C.8—B.C.6）：《國風(fēng)》的大多數(shù)和《大雅》的一部分。6.詩六義：風(fēng)、雅、頌====賦、比、興7.風(fēng)馬牛不相及，中的“風(fēng)”在古代指“牝牡相及”之意。8.《詩經(jīng)》早期表現(xiàn)是詩樂合，“三百篇可以弦歌”。但《詩經(jīng)》的作品究竟是否可以入樂，也不能定論。9.宋?程大昌：把《詩經(jīng)》分為樂詩和徒詩。10.正風(fēng)：指《詩經(jīng)》國風(fēng)中的《周南》、《召南》?！对?周南?關(guān)雎詁訓(xùn)傳》“毛詩國風(fēng)”唐陸德明釋文：“國者，總謂十五國；風(fēng)者，諸侯之詩。從《關(guān)雎》至《騶虞》二十五篇謂之正風(fēng)?！薄对姶笮颉贰爸劣谕醯浪?，禮儀廢，政教失，國異政，家殊俗，而變風(fēng)變雅作矣”唐孔穎達(dá)疏：“王道衰，諸侯有變風(fēng)；王道盛，諸侯有正風(fēng)。”（參閱清?姚際恒《詩經(jīng)通論?國風(fēng)》）變風(fēng)變雅：原出自《詩"大序》：“至于王道衰，禮義廢，政教失，國異政，家殊俗，而變風(fēng)變雅作矣?！鄙w指《風(fēng)》、《雅》中周政衰亂時(shí)期的作品，以與“正風(fēng)”、“正雅”相對(duì)?！罢薄ⅰ白儭钡膭澐?，不是以時(shí)間為界，而是以“政教得失”來分的。認(rèn)為“正風(fēng)”、“正雅”是西周王朝興盛時(shí)期的作品，“變風(fēng)”、“變雅”是西周王朝衰落時(shí)期的作品。11.正雅：舊說《詩經(jīng)》中大小雅有正、變之分，正雅乃與變雅相對(duì)而言，《小雅》從《鹿鳴》到《菁菁者莪》為正，《六月》以下為變；《大雅》從《文王》到《卷阿》為正，《民勞》以下為變。變雅：《詩經(jīng)》中《小雅》、《大雅》的部分內(nèi)容，與“正雅”相對(duì)，一般是指反映周政衰亂的作品?！对姶笮颉罚骸爸劣谕醯浪?，禮義廢，政教失，國異政，家殊俗，而變風(fēng)變雅作矣?！薄对?小大雅譜》：“《大雅?民勞》、《小雅?六月》之后，皆謂之變雅?！笨追f達(dá)疏：“《勞民》、《六月》之后，其詩皆王道衰乃作，非制禮所用，故謂之變雅也?！?2.大陸學(xué)者楊輝：第一，以時(shí)跟衰定正變，即以時(shí)代的盛衰來定正變，盛時(shí)所寫為正，衰時(shí)所寫為變；第二，以詩的功能定正變，歌頌的為正，諷喻的為變；第三，以詩的志跟情定正變，言志者為正，詠情者為變。如唐詩，盛唐——正，晚唐——變。13.採詩——白居易呼吁恢復(fù)採詩官，倡導(dǎo)新樂府運(yùn)動(dòng)?！短茣?huì)要》中有記載，有“觀風(fēng)俗使”出現(xiàn)。白居易倡導(dǎo)新樂府運(yùn)動(dòng)用的是《毛詩》《樂府》以及杜甫，不是教化百姓的，而是為了改正當(dāng)時(shí)民間流傳的鄙俗的風(fēng)氣，他們不是向民間學(xué)習(xí)，相反是改造民間。代表是《竹枝詞》。新樂府運(yùn)動(dòng)：詩歌革新運(yùn)動(dòng)，由唐代詩人白居易、元稹等所倡導(dǎo)，主張恢復(fù)古代的采詩制度，發(fā)揚(yáng)《詩經(jīng)》和漢魏樂府諷喻時(shí)事的傳統(tǒng)，使詩歌起到“補(bǔ)察時(shí)政”，“泄導(dǎo)人情”的作用，強(qiáng)調(diào)以自創(chuàng)的新的樂府題目詠寫時(shí)事，故名。所謂新樂府，是相對(duì)古樂府而言的。14.陳寅恪指出：“樂天之作新樂府，乃用毛詩，樂府古詩，及杜少陵詩之體制，改進(jìn)當(dāng)時(shí)民間之歌謠?！瓕?shí)則樂天之作，乃以改良當(dāng)日民間口頭流行之俗曲為職志。”（《元白詩箋證稿?新樂府》）第五課詩經(jīng)（二）詩六藝——風(fēng)雅頌賦比興1.風(fēng)：風(fēng)土之音。雅（夏，華夏，正統(tǒng)）：朝廷之音，王畿之樂。頌：宗廟之音，歌頌祖先、神靈之圣德（有變風(fēng)變雅，但沒有變頌）。2.賦比興是《詩經(jīng)》的主要三種表現(xiàn)手法。是中國古代對(duì)于詩歌表現(xiàn)方法的歸納。它是根據(jù)《詩經(jīng)》的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)總結(jié)出來的。賦：平鋪直敘，鋪陳、排比。相當(dāng)于如今的排比修辭方法。比：類比，比喻。（這里有兩種說法，分別是類比和比喻。而在“比興”中，“比”為“比喻”之意。）興：托物起興，先言他物，然后借以聯(lián)想，引出詩人所要表達(dá)的事物、思想、感情。相當(dāng)于如今的象征修辭方法。興就是以情寓于象中，此象乃是意象也，故興有有我之境與無我之境。朱熹對(duì)“賦、比、興”的解釋是：“賦者，敷陳其事而直言之者也”；“比者，以彼物比此物也”；“興者，先言他物以引起所詠之詞也。”（《詩集傳》）李仲蒙認(rèn)為：“敘物以言情謂之賦，情物盡者也；索物以托情謂之比,情附物者也；觸物以起情謂之興，物動(dòng)情者也?！保ê鹅橙患?與李叔易書》引）3.賦比興是一種思考方式。程抱一：比與興表達(dá)了主觀與客觀的關(guān)系。比：人到自然的過程。興：從自然到人的過程。4.吳光明《歷史與思考》：中國式的歷史思考就是用比興。當(dāng)我們用興發(fā)，我們就開始感觸，開始來想象，甚至開始來思考。比：是用來拓展我們熟悉的范圍得到新的知識(shí)，即我們通過舊知識(shí)與新知識(shí)之間的比較，從而使我們接受新知識(shí)。比基本上是連綴式的思考方式。興：跳躍式的一種推展。不必要通過相似的邏輯來加以類推，它可能更具有一種創(chuàng)造性。比和興都是我們思考中反映出來的現(xiàn)象。5.《詩經(jīng)》和白居易的“新樂府運(yùn)動(dòng)”針對(duì)的對(duì)象都是知識(shí)階層。6.引詩和稱詩是當(dāng)時(shí)外交方面必備的條件。7.《詩經(jīng)》除了在知識(shí)階層外，還在貴族階層流行。8.《詩經(jīng)》是以抒情詩為主流，它奠定了中國抒情詩的發(fā)展方向。它基本上反映現(xiàn)實(shí)的人間世界，基本上以人們?nèi)粘Ｉ顬橹?。也使得它在總體上具有重要的政治和道德色彩。抒情的特點(diǎn)通常呈現(xiàn)感情的克制與平和。詩教——人不要把自己的情感走向極端，即溫柔敦厚【樂而不淫（過度之意），哀而不傷，怨而不怒】。（淫雨：大雨，后改為霪雨）9.生物地理學(xué)者從氣候考察認(rèn)為：西周出奇，風(fēng)調(diào)雨順，所以培養(yǎng)出來的詩教溫柔敦厚。魏晉時(shí)期，當(dāng)時(shí)的風(fēng)土氣候是海侵隕雨，與當(dāng)時(shí)文人的心理焦慮和不安全感有某種聯(lián)系。10.《論語》子曰:“《詩》三百一言以蔽之?！痹?“思無邪?！?1.大小雅開創(chuàng)了中國政治詩的傳統(tǒng)?！缎⊙?采薇》中柳具有了離別的含義，折柳贈(zèng)別的習(xí)俗也在漢代形成，其中灞橋最典型。延續(xù)到唐代也成為習(xí)俗。如：憶秦娥?簫聲咽李白簫聲咽，秦娥夢斷秦樓月。秦樓月，年年柳色，灞陵傷別。樂游原上清秋節(jié)，咸陽古道音塵絕。音塵絕，西風(fēng)殘照，漢家陵闕。送別清?李叔同長亭外,古道邊,芳草碧連天晚風(fēng)拂柳笛聲殘,夕陽山外山天之涯,地之角,知交半零落人生難得是歡聚,唯有別離多長亭外,古道邊,芳草碧連天問君此去幾時(shí)還,來時(shí)莫徘徊天之涯,地之角,知交半零落一壺濁灑盡余歡,今宵別夢寒12.田家詩：一、田園牧歌。初、盛唐比較流行，代表作家王維，如：渭川田家王維斜陽照墟落，窮巷牛羊歸。(斜陽一作：斜光)野老念牧童，倚杖候荊扉。雉雊麥苗秀，蠶眠桑葉稀。田夫荷鋤至，相見語依依。即此羨閑逸，悵然吟式微。二、農(nóng)事艱辛。中唐之后出現(xiàn)。如：古風(fēng)二首/憫農(nóng)二首李紳春種一粒粟，秋收萬顆子。四海無閑田，農(nóng)夫猶餓死。鋤禾日當(dāng)午，汗滴禾下土。誰知盤中餐，粒粒皆辛苦。陶淵明的詩歌上述二者皆有之。13.《詩經(jīng)?王風(fēng)?黍離》彼黍離離,彼稷之苗。行邁靡靡,中心搖搖。知我者謂我心憂,不知我者謂我何求。悠悠蒼天,此何人哉！//彼黍離離,彼稷之穗。行邁靡靡。中心如醉，知我者謂我心憂,不知我者謂我何求。悠悠蒼天,此何人哉!//彼黍離離,彼稷之實(shí)。行邁靡靡,中心如噎。知我者謂我心憂,不知我者謂我何求。悠悠蒼天,此何人哉！呈現(xiàn)了亡國之音。唐代金陵懷古——亡國之悲。14.《詩經(jīng)》中的婚戀詩?！缎l(wèi)風(fēng)?伯兮》中國最早的閨怨詩之一。伯兮朅兮，邦之桀兮。伯也執(zhí)殳，為王前驅(qū)。自伯之東，首如飛蓬。豈無膏沐，誰適為容？其雨其雨，杲杲出日。愿言思伯，甘心首疾。焉得諼草，言樹之背。愿言思伯，使我心痗。閨怨詩（宮怨詩）——怨望——陳風(fēng)月出——明月相思的女性造型的關(guān)聯(lián)模式。女性化的造型。男女相悅相念之情。最晚到漢魏時(shí)期，怨跟女性一體共生，難分難解。陳風(fēng)?月出月出皎兮。佼人僚兮。舒窈糾兮。勞心悄兮。月出皓兮。佼人懰兮。舒憂受兮。勞心慅兮。月出照兮。佼人燎兮。舒夭紹兮。勞心慘兮。男性也有閨怨詩。用女性的口吻，抒發(fā)在國家中不受君王重用的哀怨。如：明月上高樓曹植明月照高樓，流光正徘徊。上有愁思婦，悲嘆有余哀。借問嘆者誰，自云宕子妻。夫行逾十載，賤妾常獨(dú)棲。念君過于渴，思君劇于饑。君作高山柏，妾為濁水泥。北風(fēng)行蕭蕭，烈烈入吾耳。心中念故人，淚墮不能止。浮沈各異路，會(huì)合當(dāng)何諧。愿作東北風(fēng)，吹我入君懷。君懷常不開，賤妾當(dāng)何依。恩情中道絕，流止任東西。我欲竟此曲，此曲悲且長。今日樂相樂，別后莫相忘。棄婦題材。有《古風(fēng)》《柏舟》等等。臺(tái)大學(xué)者研究得出：棄婦題材都清一色地把棄婦塑造為賢妻良母型，一方面幫助棄婦爭取同情，另一方面表現(xiàn)夫婦之道淪喪，間接反映社會(huì)風(fēng)氣不良的感慨。如：衛(wèi)風(fēng)?氓氓之蚩蚩，抱布貿(mào)絲。匪來貿(mào)絲，來即我謀。送子涉淇，至于頓丘。匪我愆期，子無良媒。將子無怒，秋以為期。乘彼垝垣，以望復(fù)關(guān)。不見復(fù)關(guān)，泣涕漣漣。既見復(fù)關(guān)，載笑載言。爾卜爾筮，體無咎言。以爾車來，以我賄遷。桑之未落，其葉沃若。于嗟鳩兮，無食桑葚；于嗟女兮，無與士耽。士之耽兮，猶可說也；女之耽兮，不可說也。桑之落矣，其黃而隕。自我徂爾，三歲食貧。淇水湯湯，漸車帷裳。女也不爽，士貳其行。士也罔極，二三其德。三歲為婦，靡室勞矣；夙興夜寐，靡有朝矣。言既遂矣，至于暴矣。兄弟不知，咥其笑矣。靜言思之，躬自悼矣。及爾偕老，老使我怨。淇則有岸，隰則有泮?？偨侵?，言笑晏晏。信誓旦旦，不思其反。反是不思，亦已焉哉！棄婦題材后來也被男性詩人用來閨怨政治失戀。封建社會(huì)的禮教變向地保護(hù)了婦女。15.歐老師總結(jié)：棄婦題材中，棄婦外面和心靈上具有高度一致性。外面憔悴受損，內(nèi)心孤獨(dú)。折射了婦女是第二性的地位。16.明月與相思的關(guān)系，白天需要工作，晚上就開始相思，而黑暗中只有天邊的一輪明月可以寄予相思。開始是女性思念丈夫或者情人，但是到后來也不拘泥于女性。如：出自北宋詩人蘇軾的《江城子?乙卯正月二十日夜記夢》十年生死兩茫茫，不思量，自難忘。千里孤墳，無處話凄涼。縱使相逢應(yīng)不識(shí)，塵滿面，鬢如霜。夜來幽夢忽還鄉(xiāng)，小軒窗，正梳妝。相顧無言，惟有淚千行。料得年年腸斷處，明月夜，短松岡。17.隔水伊人：所向往渴慕的女性在隔在水的一方。國風(fēng)?秦風(fēng)蒹葭蒼蒼,白露為霜。所謂伊人,在水一方。溯洄從之,道阻且長。溯游從之,宛在水中央。蒹葭凄凄,白露未晞。所謂伊人,在水之湄。溯洄從之,道阻且躋。溯游從之,宛在水中坻。蒹葭采采,白露未已。所謂伊人,在水之涘。溯洄從之,道阻且右。溯游從之,宛在水中沚。臺(tái)大學(xué)者《〈詩經(jīng)〉中的水》：歌詠在水一方的伊人，這種隔水伊人的男女關(guān)系的模式，是借用水為禮教大房，它從來不是對(duì)人性的壓抑。追求者表現(xiàn)的是低回流連，而女表現(xiàn)的是風(fēng)姿綽約、禮教而美好。如：美人如花隔云端?！畎酌廊司昃旮羟锼！鸥?8.文明就是力求自我控制。——葉芝第六課楚辭（一）楚辭概說1.楚辭：它是戰(zhàn)國后期產(chǎn)生于長江流域的一種新興的詩體。（即對(duì)于《詩經(jīng)》而言）“楚辭”之名最早見于《史記?張湯傳》，本意是泛指楚地的歌詞，后來才用來專稱以后來以戰(zhàn)國時(shí)屈原為代表的新體詩，代有濃厚的地域文化色彩，如宋人黃伯思所說，“皆書楚語，作楚聲，紀(jì)楚地，名楚物”，“若些、只、羌、誶、蹇、紛、詫祭者，楚語也。頓挫悲壯，或韻或否者，楚聲也?！薄疤m、茝、荃、藥、蕙、若、芷、蘅者，楚物也。”（《東觀余論》）。2.楚辭因?yàn)榍靡詮V泛傳播。屈原也同時(shí)被稱為中國第一個(gè)詩人。正如鄭愁予《野店》詩句所言：“是誰傳下這詩人的行業(yè)/黃昏里掛起一盞燈?！鼻环Q為第三的中國詩人。（李白、杜甫為前二）3.楚文化的特色：第一，長江流域（中游，湖南、湖北荊楚之地）文化的代表。楚國是當(dāng)時(shí)戰(zhàn)國七雄中版圖最大的國家，人口最多，“橫成則秦帝，縱成則楚王。”（《戰(zhàn)國策?秦策四》）第二，國家制度不如中原成熟：一是它具有優(yōu)越的經(jīng)濟(jì)條件，人們可以不為衣食而憂，所以南方的文學(xué)比較具有超現(xiàn)實(shí)的一面。《漢書?地理志》：楚地“有江漢川澤山林之饒；江南地廣，……食物常足?！倍菦]有嚴(yán)密的宗法政治制度?！俄n非子》即稱楚的貴族比較有獨(dú)立的勢力。楚的集體壓抑比較小，個(gè)人意識(shí)較強(qiáng)烈，至漢代，楚人性格仍以桀驁不馴聞名。楚人的性格在漢代也有體現(xiàn)。個(gè)性化塑造了屈原文學(xué)風(fēng)格的來源。三是楚民族文化不管是娛神娛人，其藝術(shù)仍然是在注重審美愉悅的方向上發(fā)展，展現(xiàn)出人們情感的活躍性——激烈動(dòng)蕩的情感內(nèi)容、奇幻華麗的表現(xiàn)形式。楚辭形成的原因4.第一，與楚地歌謠密切相關(guān)?！毒鸥琛罚瓰闈h族神話傳說中的一種遠(yuǎn)古歌曲的名稱，屈原據(jù)漢族民間祭神樂歌改作或加工而成?！端鍟?經(jīng)籍志》：楚聲“音韻清切”，如：《孟子》里收錄的《孺子歌》：滄浪之水清兮，可以濯我纓。滄浪之水濁兮，可以濯我足?！墩f苑》收錄的《越人歌》：今夕何夕兮，搴舟中流。今日何日兮，得與王子同舟。蒙羞被好兮，不訾詬恥。心幾煩而不絕兮，得知王子。山有木兮木有枝，心悅君兮君不知。《漢書?禮樂志》：“高祖樂楚聲”，劉邦《大風(fēng)歌》、武帝《秋風(fēng)辭》、項(xiàng)羽《垓下歌》。但楚辭擺脫了歌謠形式，而以繁麗的文辭容納復(fù)雜的內(nèi)涵而表現(xiàn)豐富的思想情感。漢人稱楚辭為賦，取“不歌為誦為之賦”（《漢書?藝文志》），近乎吟唱。5.漢代宗室就是來自楚文化的楚人。如劉邦的《大風(fēng)歌》：大風(fēng)起兮云飛揚(yáng)。威加海內(nèi)兮歸故鄉(xiāng)。安得猛士兮守四方！6.楚辭作為一種文類，它是在漢代才被慢慢歸納出來的。7.東漢初年班固把屈原、宋玉等人的作品統(tǒng)稱為楚辭。8.不歌而誦為之賦。而楚辭是可以吟誦的。楚辭和漢賦都是要押韻的。介乎文字與音樂之間的一種形式。9.第二，楚地盛行的巫教，使之具有濃厚的神話色彩?！獝酃砩穸|漢人王逸《九歌序》：“昔楚南郢之邑,沅湘之間，其俗信鬼而好祀，其祠必作歌樂鼓舞以樂諸神?！薄稘h書?地理志》：“信巫鬼,重淫祀?！敝祆洹冻o集注》繼承了王逸之說，“九歌”條：“昔楚南郢之邑,沅湘之間，其俗信鬼而好祀，其祠必作歌樂鼓舞以樂諸神。蠻荊陋俗，詞既鄙俚，而其陰陽人鬼之間，又或不能無褻慢淫荒之雜。原既放逐，見而感之，故愿為更定其詞，去其泰甚?！比缂郎竦慕M詩《九歌》，青木正兒即認(rèn)為《九歌》是一套有系統(tǒng)而且可以上演的歌舞??；李豐楙認(rèn)為：在原始社會(huì)中曾存在巫者以舞蹈或獻(xiàn)身的方式媚神，或扮演“神的配偶”，《九歌》即是陽巫接陰神、陰巫接陽神的儀式劇，在巫系文學(xué)的情調(diào)中，扔可感覺其中具有一種“圣婚式”的遺跡。10.《離騷》這篇代表作的構(gòu)架，由“卜名”、“陳辭”、“先戒”、“神游”，到“問卜”、“降神”，都借用了民間巫術(shù)的方式。11.巫教——巫系文學(xué)：反映巫術(shù)的特點(diǎn)的文學(xué)作品。學(xué)界公認(rèn)楚辭也屬于巫系文學(xué)。12.日本漢學(xué)家鈴木虎雄：屈原的《離騷》與《九歌》簡直就是借巫的問答體而成。13.屈原可能具有巫史的身份。《離騷》中如“紉秋蘭以為佩”可以看到巫史的痕跡。14.第三，江南之山川風(fēng)物。南朝劉勰《文心雕龍﹒物色》：“若乃山林皋壤,實(shí)文思之奧府,……然則屈平所以能洞監(jiān)《風(fēng)》《騷》之情者,抑亦江山之助乎?”清代王夫之《楚辭通釋﹒序例》：楚澤國也，其南沅、湘之交，抑山國也，迭波曠宇，以蕩遙情，而迫之以崟嵚（yínqīn）戍削之幽菀（wǎn），故推宕無涯，而天采矗發(fā)，江山光怪之氣，莫能掩抑?！?5.第四，形式上，《九章﹒橘頌》全用四言句，又在隔句的句尾用“兮”字，可視為《詩經(jīng)》體式對(duì)《楚辭》體式的滲透。手法上，比興——香草美人（香草比喻為賢臣、賢德之人，美人比喻為臣子所眷戀的君王的化身，又或指具有很高品德的賢臣）16.第五，戰(zhàn)國縱橫家華麗鋪張的文辭。魯迅《漢文學(xué)史綱要》：戰(zhàn)國時(shí)代“而游說之風(fēng)寢盛，縱橫之士，欲以唇吻（口鼻之間，意即耍嘴皮子）奏功，遂競為美辭，以動(dòng)人主”，“余波流衍,漸及文苑,繁辭華句,固已非《詩》之樸質(zhì)之體式所能載矣”。楚辭的特色17.第一，傾向：以抒情為主流，《惜誦》：“發(fā)憤以抒情”。18.第二，內(nèi)容：觸及超現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)。19.第三，較顯著的個(gè)人主義與理想色彩。俄國學(xué)者謝利勃利亞科夫（諧音）：屈原實(shí)際上是中國詩歌史中第一個(gè)利用歷史來對(duì)現(xiàn)實(shí)做出裁判的人。他的散文明顯帶有歷史的痕跡。戴維?霍克思（DavidHawkes，1923.07.06—2009.07.31），英國漢學(xué)家、紅學(xué)家。他的重大成就是翻譯一百二十回的《紅樓夢》全譯本，他名之為《石頭記》，這是英語世界第一個(gè)《紅樓夢》全譯本，也是西方漢學(xué)史和翻譯界一件大事?；艨怂紴橹袊膶W(xué)走向世界做出了重大貢獻(xiàn)。霍克思也以專研楚辭、杜詩著名，所譯《楚辭?南方之歌—中國古代詩歌選》和《杜詩初階》，為世所重。戴維?霍克思認(rèn)為屈原的作品中隱含有兩種特質(zhì)：憂類和游類。憂憤越深，精神遨游越開放。大陸學(xué)者趙沛霖講自漢代王逸《楚辭章句》以來有關(guān)《離騷》求女寓意的解釋大致歸為六類：1.以求女喻求賢臣、賢士；2.以求女喻求賢君；3.以求女喻求理想的政治；4.以求女喻求賢內(nèi)助和賢后；5.以求女喻秦楚婚姻相親；6.以求女喻求通君側(cè)之人。20.尤必附隨一種對(duì)其本國已往歷史之溫情與敬意。——錢穆《國史大綱》21.第四，抒情特點(diǎn)：情感表現(xiàn)的張揚(yáng)與激昂。東漢班固《離騷序》：“露才揚(yáng)己。”（屈原與《離騷》共同的特色）《文心雕龍﹒辯騷》：“綺靡以傷情?！泵鞔甑馈稊⑿⌒拊姟罚褐赋觥皠胖倍鄳唬╠uì），峭急而多露”乃“楚風(fēng)”之特點(diǎn)，而《離騷》即“忿懟之極”?！段男牡颀埄q辯騷》：“不有屈原，豈見離騷?！敝袊牡谝粋€(gè)詩人。被喻為夏日大三角之天津22.司馬遷《史記﹒屈原列傳》屈平疾王聽之不聰也，讒諂之蔽明也，邪曲之害公也，方正之不容也，故憂愁幽思而作《離騷》?！半x騷”者，猶離憂也。夫天者，人之始也；父母者，人之本也。人窮則反本，故勞苦倦極，未嘗不呼天也；疾痛慘怛，未嘗不呼父母也。屈平正道直行，竭忠盡智，以事其君，讒人間之，可謂窮矣。信而見疑，忠而被謗，能無怨乎？屈平之作《離騷》，蓋自怨生也?！秶L(fēng)》好色而不淫，《小雅》怨誹而不亂。若《離騷》者，可謂兼之矣。上稱帝嚳，下道齊桓，中述湯、武，以刺世事。明道德之廣崇，治亂之條貫，靡不畢見。其文約，其辭微，其志潔，其行廉。其稱文小而其指極大，舉類邇而見義遠(yuǎn)。其志潔，故其稱物芳；其行廉，故死而不容。自疏濯淖污泥之中，蟬蛻于濁穢，以浮游塵埃之外，不獲世之滋垢，皭然泥而不滓者也。推此志也，雖與日月爭光可也。太史公曰：“余讀《離騷》、《天問》、《招魂》、《哀郢》，悲其志（。適長沙，過屈原所自沉淵，未嘗不垂涕，想見其為人。及見賈生吊之，又怪屈原以彼其材游諸侯，何國不容，而自令若是！讀《鵩鳥賦》，同死生，輕去就，又爽然自失矣。”《史記﹒孔子世家》太史公曰：詩有之：“高山仰止，景行行止?！彪m不能至，然心向往之。余讀孔氏書，想見其為人。適魯，觀仲尼廟堂車服禮器，諸生以時(shí)習(xí)禮其家，余祗回留之不能去云。天下君王至于賢人眾矣，當(dāng)時(shí)則榮，沒則已焉?？鬃硬家?，傳十余世，學(xué)者宗之。自天子王侯，中國言六藝者折中于夫子，可謂至圣矣！司馬遷作《史記》廣讀書，并親自到對(duì)象所在目的地觀、體驗(yàn)。在太史公心目中，屈原可以與孔子相提并論。23.“天不生仲尼，萬古如長夜?！薄苏Z出自朱熹的《朱子語類》卷九十三。但是，朱熹在這句詩后面緊接著說的一句話：“唐子西嘗于一郵亭梁間見此語”。唐子西名為唐庚(1069—1120)，字子西，眉州(今四川眉山)人，《唐子西文錄》記載：“蜀道館舍壁間題一聯(lián)云：“天不生仲尼，萬古如長夜”，不知何人詩也。”唐子西作為該詩句目擊者證人，尚不知何人所作，所以一般認(rèn)為是宋朝佚名詩人所做。24.屈原以死結(jié)束生命是為了完成生命的純度的一種方式。附錄：“楚辭”之名，首見于《史記?張湯傳》，可見至遲在漢代前期已有這一名稱。其本義，當(dāng)是泛指楚地的歌辭，以后才成為專稱，指以戰(zhàn)國時(shí)楚國屈原的創(chuàng)作為代表的新詩體。這種詩體具有濃厚的地域文化色彩。西漢末，劉向輯錄屈原、宋玉的作品，及漢代人模仿這種詩體的作品，書名即題作《楚辭》。這是《詩經(jīng)》以后，我國古代又一部具有深遠(yuǎn)影響的詩歌總集。另外，由于屈原的《離騷》是楚辭的代表作，所以楚辭又被稱為“騷”或“騷體”。漢代人還普遍把楚辭稱為“賦”，《史記》中已說屈原“作《懷沙》之賦”。楚辭的形成，從直接的因素來說，首先同楚地的歌謠有密切關(guān)系?，F(xiàn)存的歌辭，較早的有《孟子》中記錄的《孺子歌》，據(jù)說是孔子游楚時(shí)聽當(dāng)?shù)匦『⑺皽胬酥遒?，可以濯我纓；滄浪之水濁兮，可以濯我足?！边@種歌謠到秦漢時(shí)還十分流行。如劉邦有《大風(fēng)歌》，項(xiàng)羽有《垓下歌》。它的體式與中原歌謠不同，不是整齊的四言體，每句可長可短，在句尾或句中多用語氣詞“兮”字。這些也成為楚辭的顯著特征。但值得注意的是，楚辭雖脫胎于楚地歌謠，卻已發(fā)生了重大變化。漢人稱楚辭為賦，取義是“不歌而誦謂之賦”（《漢書?藝文志》）。屈原的作品，除《九歌》外，《離騷》、《招魂》、《天問》，都是長篇巨制；《九章》較之《詩經(jīng)》而言，也長得多。它們顯然不適宜歌唱，不應(yīng)當(dāng)作歌曲來看待。同時(shí)，這種“不歌而誦”的“賦”，卻又不是像散文那樣的讀法，據(jù)古籍記載，需要用一種特別的聲調(diào)來誦讀。這大約類似于古希臘史詩的“吟唱”形式。歌謠總是篇幅短小而語言簡樸的，楚辭正是擺脫了歌謠的形式，才能使用繁麗的文辭，容納復(fù)雜的內(nèi)涵，表現(xiàn)豐富的思想情感。順帶說，現(xiàn)代人為了區(qū)別楚辭與漢賦，不主張稱楚辭為“賦”，這不無道理，卻不能說漢人這樣稱呼有何過錯(cuò)。因?yàn)楸緛硎窍扔小扒x”而后有“漢賦”的。楚地盛行的巫教使楚辭具有濃厚的神話色彩，據(jù)史書記載，當(dāng)中原文化巫教色彩早已明顯消退以后，在南楚，民間的巫風(fēng)更為盛行。在屈原的時(shí)代，楚人還沉浸在一片充滿奇異想象和熾熱情感的神話世界中。生活于這一文化氛圍中的屈原，在表述自身情感時(shí)，也大量運(yùn)用神話材料，馳騁想象，上天入地，飄游六合九州，給人以神秘的感受。除了楚文化本身的因素，其他一些因素對(duì)楚辭的形式也起了一定作用。屈原《九章》中的《橘頌》全用四言句，又在隔句的句尾用“兮”字，可以視為《詩經(jīng)》體式對(duì)《楚辭》體式的滲透。在戰(zhàn)國時(shí)代，縱橫家奔走游說。十分活躍。“余波流衍，漸及文苑，繁辭華句，固已非《詩》之樸質(zhì)之體式所能載矣。”魯迅《漢文學(xué)史綱要》中的這一節(jié)論述，正確地指出了戰(zhàn)國縱橫家華麗鋪張的文辭對(duì)《楚辭》形成的影響。當(dāng)然，“不有屈原，豈見《離騷》”（《文心雕龍?辨騷》）。楚辭是楚文化的產(chǎn)物，具體說來，又離不開偉大詩人屈原的創(chuàng)造。第七課楚辭（二）楚辭——離騷1.姜亮夫：內(nèi)美，修能?！凹扔写藘?nèi)美兮，又重之以修能?！?.游國恩：楚辭是女性中心說。楚辭中“修”即是美的意思。3.“修”已成為屈原特殊的語言符合，體現(xiàn)了作者高潔的主人翁形象。4.大量用比喻與象征手法，使得抽象的意識(shí)形式，被外化為生動(dòng)的意識(shí)形象。5.佩（佩飾）、服（服食，穿戴）在楚辭里經(jīng)常出現(xiàn)。這一現(xiàn)象與《山海經(jīng)?中山經(jīng)》有類似的表達(dá)方式。6.學(xué)者考證屈原的出生地與宋國很相近。7.第一，《離騷》大量運(yùn)用意向與象征手法。意向與象征：意向是指各種感官形成是各種形象。它是形象的概念，是具體的。意向象征象征為抽象的概念。讓意向反復(fù)出現(xiàn)就轉(zhuǎn)化為象征；形象非常鮮明、飽滿，能夠讓讀者領(lǐng)略到作者的言外之意，這是意向也可以轉(zhuǎn)化為象征。8.第二，《離騷》里大量運(yùn)用比喻的手法，可以說繼承了《詩經(jīng)》的比。9.第三，《離騷》里大量出現(xiàn)生動(dòng)的故事情節(jié)、神話情節(jié)、歷史，它使得抽象的意念形象化。通過生動(dòng)的故事情節(jié)來表現(xiàn)自己的內(nèi)心活動(dòng)，所以抒情的篇章里還帶有故事性的敘事性的引人入勝的效果。10.司馬遷《史記屈原賈生列傳》：《國風(fēng)》好色而不淫，《小雅》怨誹而不亂。若《離騷》者，可謂兼之矣。楚辭——九歌11.《九歌》特別展現(xiàn)出屈原對(duì)超現(xiàn)實(shí)的關(guān)注與投入，體現(xiàn)敬鬼神而愛之的精神。12.《九歌》中的“九”是約數(shù)，而九又表示多。其實(shí)《九歌》有十一篇：《東皇太一》、《云中君》、《湘君》、《湘夫人》、《大司命》、《少司命》、《東君》、《河伯》、《山鬼》、《國殤》、《禮魂》。十一篇中包含了水神、季節(jié)神、山神、祖先。13.“九”之意：（1）一派認(rèn)為“九”之是象征意義，并不是實(shí)指。如：東漢王逸《楚辭章句》：九陽之?dāng)?shù)。九在陽中代表最多，所以九只是象征意義，并不是實(shí)指。所以“九”與十一篇并沒有發(fā)生沖突。唐代張銑《文選注》：九者也是陽壽之極。（宋本《文選》六臣注《文選》除李善注本外,還有唐代開元時(shí)呂延濟(jì)、劉良、張銑、呂向、李周翰合注本,世稱“五臣注”。自南宋以來，李善《文選注》多與五臣注合刊，稱為《六臣注文選》。）宋代姚寬《西溪叢語》：九，以數(shù)名之。（類似做法也用于“七”）（2）而另外一派認(rèn)為應(yīng)該把其中一些篇章或者是合并，或者是分離。從而湊足九篇。如：清代林云銘《楚辭燈》“《九歌》總論”：《山鬼》是山中的陰神，當(dāng)然與正神不同?！秶鴼憽犯抖Y魂》是人死之后剛剛形成的鬼，物以類聚，這三篇講的都是鬼，實(shí)際上等于一篇。清代蔣驥《山帶閣注楚辭》：從名稱上來分《九歌》：他把《大司命》和《少司命》合為一篇，因?yàn)槎际恰八久?；《湘君》和《湘夫人》都是湘水的水神，合為一篇。這樣也就為九篇。南宋晁公武《郡齋讀書志》：《國殤》與《禮魂》很奇怪，突然之間放在《九歌》的后面，很詭異，跟前面都是天地、自然的神奇很不合，所以他不認(rèn)為這兩篇可以算進(jìn)去。姜亮夫《屈原賦校注》：他認(rèn)為《九歌》中第一篇《東皇太一》其實(shí)是迎神的，《禮魂》是最后一篇，是送神的，如果把它當(dāng)作祭祀儀式來看，第一篇和最后一篇只能把它當(dāng)作開頭與收尾。迎神與送神并不是正規(guī)的神曲，所以他認(rèn)為這兩篇羌無故實(shí)，只是形式上的必要而已。所以他把這兩篇去掉，為九篇。14.《九歌》、《離騷》對(duì)后代的影響：清代袁枚《隨園詩話》：李賀、盧仝之險(xiǎn)怪,得力于《離騷》、《天問》、《大招》者也。鯨呿鰲擲，牛鬼蛇神，不足為其虛荒誕幻也。蓋騷之苗裔，理雖不及，辭或過之。騷有感怨刺懟，言及君臣理亂，時(shí)有以激發(fā)人意。乃賀所為，得無有是？……賀生二十七年死矣！世皆曰：使賀且未死，少加以理（指感怨刺懟，言及君臣理亂，這正是李賀所沒有的），奴仆命騷可也。賀死后凡十有五年，京兆杜牧為其敘?！拍痢独铋L吉歌詩敘》李商隱、杜牧都深受李賀的影響。杜牧的《李長吉歌詩敘》成為中國文學(xué)史上的第一篇意象化的批評(píng)。宋代張戒《歲寒堂詩話》：李長吉詩只知有花草蜂蝶，而不知世間一切皆詩也。楚辭系肘后。——李賀楚辭——天問15.東漢王逸《楚辭補(bǔ)注》卷三《天問》：《天問》者，屈原之所作也。何不言問天？天尊不可問，故曰天問也?！短靻枴匪鶈枂栴}包括五類：16.第一，有關(guān)自然現(xiàn)象。如：曰遂古之初，誰傳道之？宇宙：宇：上下四方；宙：古往今來。傅斯年在臺(tái)大講演中轉(zhuǎn)引斯賓羅莎——大學(xué)是要奉獻(xiàn)給宇宙精神的。第二，神話傳說。如:日安不到？燭龍何照？(《山海經(jīng)》中的神話)第三，涉及歷史故事。如提及堯舜禹。第四類，天命人事現(xiàn)象。第五類，涉及現(xiàn)實(shí)生活。17.魯迅《摩羅詩力說》：（屈原）懷疑自遂古之初,直至百物之瑣末,放言無憚,為前人所不敢言?！薄段男牡颀?辨騷》：瑰詭巧妙。清代賀貽孫《騷筏》：（《天問》）自是宇宙間一種奇文。18.《天問》說理與言情相結(jié)合。楚辭——九章19.《九章》包括9篇作品。依王逸《楚辭章句》的次序是：《惜誦》、《涉江》、《哀郢（首都）》、《抽思》、《懷沙》、《思美人》、《惜往日》、《橘頌》、《悲回風(fēng)》。20.《橘頌》開辟了新的詠物的寫作方式。詠物：開篇點(diǎn)名所詠之物。以物為對(duì)象，抒發(fā)感情。南朝開始有大量詠物作品出現(xiàn)。有人認(rèn)為荀子的賦也可以稱為詠物。21.《涉江》早期的紀(jì)行詩，記錄自己的行旅。往往這種詩跟山水有關(guān)。他成為后世山水詩的濫觴。因此屈原被稱為山水詩的鼻祖。楚辭——高唐賦22.《高唐賦》是全方位多角度描寫一個(gè)地方，所以有學(xué)者認(rèn)為它才是真正把山水作為獨(dú)立描寫對(duì)象的開始。所以，宋玉才是山水文學(xué)的開山祖師。屈原和宋玉都被稱為山水詩的鼻祖并沒有矛盾，是學(xué)者從不同角度對(duì)文學(xué)的定義而言。楚辭——遠(yuǎn)游23.東漢王逸《楚辭章句》認(rèn)為《遠(yuǎn)游》是屈原所作。但胡適卻認(rèn)為是后人模仿楚辭所作。游國恩先生后又肯定《遠(yuǎn)游》是屈原的作品。歐老師傾向于相信是屈原所作。24.《遠(yuǎn)游》是后世游仙文學(xué)的肇端。清代黃子云《野鴻詩的》：“游仙詩本之《離騷》,蓋靈均處穢亂之朝,蹈危疑之際,聊為無有之詞以寄興焉耳,建安以下,競相祖述?！泵駠跄挈S節(jié)：屈原《遠(yuǎn)游》……“是游仙之作，始自屈原”。25.憂——好修游——遠(yuǎn)游巫術(shù)的體驗(yàn)——巡游主題（精神離開軀殼的限制，而神游）：表現(xiàn)在昆侖神話、封圣儀式中。26.《離騷》、《遠(yuǎn)游》可以視為游仙文學(xué)的畸形。楚辭——卜居、漁父26.《卜居》、《漁父》兩篇的共同處：第一，都是設(shè)問問難發(fā)端。宋代洪興祖《楚辭補(bǔ)注》：《卜居》《漁父》皆假設(shè)問答耳。第二，都是善于從對(duì)比中突出主題。有可能把現(xiàn)時(shí)的各種可能加以簡化。如：舉世皆濁我獨(dú)清,眾人皆醉我獨(dú)醒。第三，結(jié)尾都是用對(duì)立面來著筆。第四，韻散相間。頭尾是散體，中間是韻文，駢偶現(xiàn)象。對(duì)后來的漢賦影響很大。它們之間形成了過度關(guān)系。楚辭——國殤27.《九歌》里最后一篇。悼念陣亡戰(zhàn)士的祭歌。中國文學(xué)中最早現(xiàn)實(shí)出悲壯的。楚辭——招魂28.《招魂》被認(rèn)為是屈原的作品。關(guān)于招魂者有以下幾種觀點(diǎn)：東漢王逸《楚辭章句》把《招魂》列為宋玉名下。其理由為：以手曰招,以言曰召。宋玉哀憐屈原,忠而見棄,愁懣山澤,魂魄放佚,厥命將落,故作《招魂》,欲以其復(fù)精神,延其年壽?！啊墩谢辍氛撸斡裰饕?。宋玉憐哀屈原，忠而斥棄，愁懣山澤，魂魄放佚，厥命將落。故作《招魂》，欲以復(fù)其精神，延其年壽，外陳四方之惡，內(nèi)崇楚國之美，以諷諫懷王，冀其覺悟而還之也。”清代林云銘《楚辭燈》：“是篇千數(shù)百年來皆以為宋玉所作。王逸茫無考據(jù)，遂序其端。試問太史公作屈原傳贊云‘余讀《招魂》，悲其志’，謂悲原之志乎?抑悲玉之志乎?此本不待置辯者。乃后世相沿不改，無非以世俗招魂皆出他人之口。不知古人以文滑稽，無所不可，且有生而自祭者。則原被放之后，愁苦無可宣泄，借題寄意，亦不嫌其為自招也!”近人劉大杰《中國文學(xué)發(fā)展史》認(rèn)為：我們細(xì)看招魂的文字，覺得這一篇應(yīng)當(dāng)是屈原為招懷王之魂而作，司馬遷的話是可信的。首節(jié)與亂辭中的“朕”、“吾”是指作者自述之辭，其他的或“君”或“王”是指死者。中間一大段招詞，是作者巫陽之口所表現(xiàn)的招魂本意。那中間所稱的“君”，也都是指懷王而言。觀其言宮室之偉，陳設(shè)之美，女樂之富麗，肴饌之珍奇，這些都合於國王的身分。有人看著是屈原的自招，他的生活身世，同這些物質(zhì)環(huán)境是缺少統(tǒng)一性的。因懷王客死異域，后雖歸葬楚國，但恐其魂流落國外，故屈原有招魂之作。29.《招魂》與《九歌》一樣，有一些原始的祭歌，招魂儀式所使用的原始形式。改造當(dāng)時(shí)盛行于楚國少數(shù)民族當(dāng)作的招魂咒語的形式，而再加以翻新。所以是新注之詞。30南宋沈括《夢溪筆談》：“今夔峽湖湘及南北江獠人凡禁咒句尾皆稱些,此楚人舊俗,即梵語‘薩縛訶’也。三字合言之,即‘些’字，乃楚人舊俗。”《招魂》一篇按照當(dāng)時(shí)招魂習(xí)俗,用“兮”與“些。故作《招魂》,欲以復(fù)其精神,延其年壽,外陳四方之惡,內(nèi)崇楚國之美,以諷諫懷，冀其覺悟而還之也。31.恐怖與奢華創(chuàng)造出兩種文學(xué)效果。再現(xiàn)于李賀、鮑照的作品中。李賀的作品奇艷，他所之源即是《招魂》。而鋪陳的手法直接影響了漢賦。32.戴維?霍克思認(rèn)為：漢賦殘留了巫術(shù)空間上留下的痕跡。他提出一個(gè)名詞：依次臚述法?！段男牡颀?詮賦》：然賦也者，受命于詩人，拓宇于楚辭也?！墩谢辍肪褪情_了一個(gè)寫物圖貌、蔚似雕畫開眼的先河。33.清代劉熙載《藝概》：宋玉《招魂》,在《楚辭》為尤多異采,約之亦只兩境:一可喜,一可怖而已。（劉熙載也認(rèn)為《招魂》為宋玉所作）……問：《招魂》何以備陳聲色供具之盛？曰：“美人為君子，珍寶為仁義”楚辭之影響34.風(fēng)騷并稱，被視為中國的根文學(xué)。其影響為：一、繼《詩經(jīng)》之后，開創(chuàng)了一個(gè)重幻想的浪漫傳統(tǒng)。二、它發(fā)展了《詩經(jīng)》的表現(xiàn)手法，寄情于物、托物與諷。三、創(chuàng)造楚辭體的所謂騷體的樣式。魯迅《漢文學(xué)史綱要》：楚辭較之于《詩經(jīng)》，其言甚長，其思甚幻,其文甚麗,其旨甚明,憑心而論,不遵矩度?！彼摹⒚鞔鷳?yīng)麟《詩藪》：然騷實(shí)歌行之祖。五、戴維?霍克斯：導(dǎo)源于巫術(shù)的楚地巡游主題的文學(xué)在某個(gè)重要方面對(duì)賦體發(fā)展影響是至關(guān)緊要的。主要是結(jié)構(gòu)了文學(xué)的要素。最重要的不是時(shí)間的順序，而是空間的秩序。依照空間的秩序來作為文學(xué)作品的結(jié)構(gòu)因素而言，就是一種依次臚述法，可以說是一種巫術(shù)的殘留的痕跡。直接的證據(jù)就是按照正確的順序來列舉宇宙中的各個(gè)固定點(diǎn)。就此講《招魂》“外臣四方之惡”以及巡游脫體之后歷經(jīng)地方的順序的歷程其實(shí)都是這個(gè)的反映。35.《文心雕龍?辨騷》：故其敘情怨，則郁伊而易感；述離居，則愴怏而難懷；論山水，則循聲而得貌；言節(jié)候，則披文而見時(shí)。是以枚賈追風(fēng)以入麗，馬揚(yáng)沿波而得奇，其衣被詞人，非一代也。36.魯迅《漢文學(xué)史綱要》：逸響偉辭,卓絕一世，其影響于后來之文章，乃甚或在三百篇以上。第八課楚辭（三）宋玉1.吳廣平《宋玉研究》：一、宋玉是由楚辭向楚賦（即漢賦）的一個(gè)轉(zhuǎn)移。二、他是由楚辭比較著重抒情的特點(diǎn)轉(zhuǎn)向漢賦的體悟的特征的嬗變的中介（詩——賦的改變）。三、他是由直諫向曲諫的發(fā)展。2.漢賦的作者是言語侍從之臣。3.《文心雕龍?詮賦》：于是荀況《禮》《智》,宋玉《風(fēng)》《釣》,爰錫名號(hào),與詩畫境,六義附庸,蔚成大國。遂客主以首引,極聲貌以窮文,斯蓋別詩之原始,命賦之厥初也?！伟l(fā)巧談,實(shí)始淫麗。4.清代程廷祚《騷賦論?中》：（宋玉）窮造化之精神，盡萬類之變態(tài)，瑰麗窈冥,無可端倪,其賦家之圣。5.宋玉是貴游文學(xué)之開端。但真正嚴(yán)格意義上的貴游文人集體是從建安開始。6.臺(tái)灣學(xué)者簡宗梧考證，在先秦，賦是一個(gè)動(dòng)詞，獻(xiàn)納之意。如：兵賦、田賦。7.宋玉的作品是豫暇的產(chǎn)物，所以他被視為貴游之宗。九辯8.何為辯？清代王夫之《楚辭通釋》：辯猶遍也。一闕謂之一遍。蓋亦效夏啟《九辯》之名,紹古體為新裁,可以被之管弦。其詞激宕淋漓,異于風(fēng)雅,蓋楚聲也。后世賦體之興，皆祖于此。9.悲哉，秋之為氣也！蕭瑟兮草木搖落而變衰?！锸撬斡裰_創(chuàng)。10.《九辯》的宗旨：憭（liǎo）栗兮若遠(yuǎn)行；登山臨水兮送將歸?！矎[兮貧士失職而志不平。廓落兮羈旅而無友生；惆悵兮而私自憐?！毒呸q》的宗旨。良才不遇文人的不忿也是從宋玉之始。如：董仲舒《士不遇》、司馬遷《悲士不遇》、陶淵明《感士不遇》。到唐代賦，都是文人很重要的書寫形式。11“士不遇賦”為辭賦之一典型形式。為何？漢學(xué)家HelmutWilhel《學(xué)者的挫折感》：是士不遇賦的一種型式，透露出讀書人的挫折感，未能獲時(shí)而行道?！笆坎挥鲑x”表達(dá)了當(dāng)時(shí)文人的遭遇。如董仲舒《士不遇》、司馬遷《悲士不遇》。兩漢之時(shí)文人是在政治與文學(xué)的夾縫中，透過文學(xué)來找到政治的出路。（一方面，文人通過辭賦達(dá)到政治理想；另一方面，在他們失意時(shí)，辭賦又可以表達(dá)他們的心酸、挫折感。）12.漢詩：不惜歌者苦，但傷知音稀。13.人都是在接納他的人中接納自己，在反對(duì)他的人中迷失自己。14.屈原并不自憐，他只是哀傷痛悲理想的毀滅，凡事真正稱得上是理想的理想一定都不是個(gè)人的。而且它一定是無私而忘我的。15.魯迅《漢文學(xué)史綱要》：《九辯》雖馳神逞想不如《離騷》,而凄怨之情實(shí)為獨(dú)絕。16.日本漢學(xué)家青山宏：落花與傷春的關(guān)系。（1）傷春——落花湛湛江水兮上有楓,目極千里兮傷春心,魂兮歸來哀江南?！谝淮纬霈F(xiàn)“傷春心”，但不被認(rèn)為是傷春的主題。真正有傷春主題的是中唐，即杜甫開始。（2）中唐：傷春大量流行。白居易：春盡、春歸。（3）宋詞：傷春便為主流。與悲秋分庭抗禮。17.明代陸時(shí)雍《讀楚辭語》：（九辯）“舉物志而覺哀怨之傷人；敘人事而見蕭條之感侯?！?8.清代孫鉱（音“曠”）：“《九辯》以變屈子文法,加以參差錯(cuò)落而多峻急之氣?！?9.李誠《楚辭文心管窺》：屈原作品（屈賦）主要為四種句型組織而成，四種句型交叉用，但是每一個(gè)段落只用一種句型。主要為以下四種：（1）六個(gè)字+兮。（2）四個(gè)字一句，第二句三個(gè)字+兮（去掉兮，為七言）。（3）兮字不是在句尾，而是在句中。有一種停頓調(diào)節(jié)伸縮的美感。（4）散句、四言句。20.《九辯》相對(duì)于屈賦，句式更加散亂。（1）兩個(gè)字+兮，兩個(gè)字、四個(gè)字或七個(gè)字。（2）一句中主構(gòu)：四個(gè)字+兮，三個(gè)字或五個(gè)字。散文化傾向強(qiáng)，句式變化錯(cuò)落多端。31.《九辯》與屈賦比起來，用語的改變。鄭良樹《宋玉作〈九辯〉的論證》中，認(rèn)為《九辯》的用詞與屈賦雖然意思一樣，但用詞卻不一樣，有了很深的作者的烙印。所以他認(rèn)為《離騷》與《九辯》不是同一個(gè)作者。同時(shí)宋玉與屈原生世背景具有很大不同，屈原是當(dāng)時(shí)的貴族，而宋玉只是平民，所以他們寫作也會(huì)有區(qū)別。馬克思：貴族總是貴族.平民總是平民,不管他的其他關(guān)系如何l這是一種與他的個(gè)性不可分割的品質(zhì)。32.游國恩：《高唐賦》、《神女峰》都是散文賦。他認(rèn)為賦在戰(zhàn)國時(shí)是不會(huì)出現(xiàn)的，應(yīng)該在漢代出現(xiàn)。但是大多數(shù)學(xué)者認(rèn)為，《高唐賦》和《神女賦》可以是宋玉所寫。33.宋玉的諸賦一直有年代的爭議，甚至作者的爭議，然而1972年山東臨沂銀雀山所出土的漢簡，包含了唐勒，還有宋玉，他們的論與賦有二十六簡，里面有兩百三十一個(gè)字（殘篇）?！阋宰C實(shí)戰(zhàn)國時(shí)代有散體賦。34.《高唐賦》：（1）《高唐賦》比起涉及更是山水祖師。大量鋪陳山之高，水之險(xiǎn)，點(diǎn)染到水蟲魚鱉、樹木等動(dòng)植物。非常龐大，寫景布景，“極聲貌以窮文”（《文心雕龍》）得到印證。這樣的《高唐賦》如果被認(rèn)為是宋玉之作的話，在各方面給漢代賦家以很大的影響。學(xué)者認(rèn)為，《高唐賦》給漢代大賦樹立了典范，也確定了此后長期被漢人確定的體制。它很像漢代大賦的代表作品——司馬相如的《上林賦》《子虛賦》。（2）《高唐賦》（巫山云雨，充滿情色描寫）又是言情文學(xué)與夢幻文學(xué)的濫觴。大陸學(xué)者葉舒憲認(rèn)為，《高唐賦》創(chuàng)立了到現(xiàn)在還影響深遠(yuǎn)的“美人幻夢”原型。它超越禮教。到后來影響深遠(yuǎn)的是宮體詩，但相對(duì)也比較保守。李商隱也受宋玉影響，其中許多言情描寫。唐傳奇里更加得到發(fā)揮。同時(shí)與《詩經(jīng)》隔水伊人模式形成了對(duì)比（以水作為禮教，情的婉約，等待、守候、貞潔、深情）。（3）結(jié)句：“延年益壽千萬歲”，有學(xué)者認(rèn)為，這個(gè)句子不可能是戰(zhàn)國時(shí)有，所以認(rèn)為《高唐賦》不是宋玉所作。但是也有學(xué)者人，通過荀子的考察，認(rèn)為這樣的祝禱的句子在戰(zhàn)國時(shí)可能有的。這影響到漢賦的寫作——同時(shí)也影響了魏晉樂府詩之祝禱語——唐宋科考中律賦規(guī)范。35.《神女賦》：《高唐賦》和《神女賦》是兩篇還是一篇在學(xué)界存在爭論。主題：描寫女子的美以及戀情。36.宋玉的《神女賦》對(duì)后世的影響：（1）王粲、陳琳、楊修（建安時(shí)代）、江淹《神女賦》。（2）司馬相如《美人賦》、曹植《洛神賦》《靜思賦》、王粲《閑邪賦》、應(yīng)揚(yáng)《正情賦》、沈約《麗人賦》、江淹《麗色賦》。37.《大言賦》《小言賦》：它們對(duì)后世的影響：出現(xiàn)了很大同名的賦，及同名的詩。它們大都是宮廷文人閑暇時(shí)無事之作。第九課漢代文學(xué)（一）總論1.漢代可以分為三方面：漢賦、樂府詩、五言詩。2.清末民初劉師培《文史通義?文集》：文章各體,至東漢而大備。清代章學(xué)誠認(rèn)為，“蓋至戰(zhàn)國而文章之變盡，至戰(zhàn)國而著述之事專，至戰(zhàn)國而后世文體備。”(《文史通義?詩教上》)3.西漢時(shí)期文學(xué)地位得到提升，但并不是說文學(xué)得到統(tǒng)治者的重視。這一時(shí)期出現(xiàn)的文學(xué)現(xiàn)象：第一，出現(xiàn)漢賦（又泛稱辭賦），這種完全以文學(xué)感染力本身作為目標(biāo)的文學(xué)模式。第二，文學(xué)創(chuàng)作的興盛。從現(xiàn)有資料考察可以知，漢賦的作家有八十六人，有一千多篇，現(xiàn)在保留的只有一百八十多篇。東漢班固《兩都賦序》：成帝整理自武帝以來奏獻(xiàn)朝廷的辭賦共有一千多篇，“言語侍從之臣，……時(shí)時(shí)間作”。蔡邕《上封事書》：“諸生競利，作者鼎沸?！保ㄞD(zhuǎn)引自《后漢書?蔡邕傳》）第三，出現(xiàn)了一批專門從事文學(xué)活動(dòng)的文人群，憑文學(xué)才能取得官職，并以文學(xué)寫作為主要事業(yè)，即班固《兩都賦序》所謂“言語侍從之臣”。（但其社會(huì)地位不高，所謂“上頗俳優(yōu)畜之”、“自悔類倡”、“應(yīng)似俳優(yōu)”）第四，初步出現(xiàn)了文學(xué)與非文學(xué)的區(qū)別意識(shí)?！妒酚洝吩谡摷叭鍖W(xué)與一般學(xué)術(shù)時(shí)（經(jīng)學(xué)），多用“文學(xué)”一詞。在不指學(xué)術(shù)而帶有詞章意義時(shí)，多用“文辭”或“文章”。東漢王充《論衡?書解篇》：“著作者為文儒，說經(jīng)者為世儒?！保铣俏膶W(xué)與非文學(xué)區(qū)別才明顯）4.在初唐以前提及的“詩人”是指《詩經(jīng)》作者。漢賦概論5.漢賦：有楚辭的母胎孕育而出。6.以賦名篇，始于荀子，故有“賦祖”之稱。先秦尚未有文類的觀念，以賦名篇者，其“賦”字實(shí)為動(dòng)詞，一如田賦、兵賦，蓋取其獻(xiàn)納之意，賦實(shí)為豫暇之產(chǎn)物，此所以《高唐》、《神女》（其用韻完全符合先秦用韻之律則）按照梁啟雄《荀子簡釋》的看法，荀子的“賦”義在傳統(tǒng)《詩經(jīng)》義之外，另有強(qiáng)烈的許慎或揚(yáng)雄筆下的“斂藏”之意?！段男牡颀?詮賦》：“賦也者，受命于詩人，拓宇于楚辭?！钡饾u形成一種介于詩文之間、以夸張鋪陳為特征、以狀物為主要功能的特殊文體。賦——“體國經(jīng)野,潤色鴻業(yè)”。賦的特征7.“不歌而誦謂之賦，登高（高堂、高室，貴族的門庭）能賦可以為大夫”。（《漢賦?藝文志》）在《漢書?卷六十四?王褒傳》中有所記錄：“其后太子體不安，苦忽勿善忘，不樂。詔使褒等皆之太子宮虞侍太子，朝夕誦讀奇文及所自造作。疾平復(fù)，乃歸。”（太子體不安，苦忽忽善忘，不樂。詔使褒等皆之太子宮虞侍太子，朝夕誦讀奇文及所自造作。使得太子疾平復(fù)，可見一斑。隨著社會(huì)文明的不斷發(fā)展，人類的精神需求、美感享受也必定趨向更加豐富的多元化。）——漢賦最開始是一種口誦的文學(xué)。漢賦是口誦文學(xué)的特征：（1）南朝梁劉勰雙聲疊韻的復(fù)音詞。聽得懂，但用字有別?！段男牡颀?練字》：“聯(lián)邊者，半字同文者也。”（如，汪洋澎湃——都是水字旁）這也是漢賦是口誦文學(xué)的原因。（2）對(duì)話的形式。8.“詩緣情（時(shí)間推移的悲哀之情，人間無?！獤|漢五言詩，《古詩十九首》為代表）而綺靡，賦體物而瀏亮。”（西晉陸機(jī)《文賦》）9.“賦者鋪也，鋪采摛文，體物寫志也?！?《文心雕龍?詮賦》)左思《三都賦》晉?皇甫謐序：玄晏先生曰：古人稱不歌而頌謂之賦。然則賦也者，所以因物造端，敷弘體理，欲人不能加也。引而申之，故文必極美；觸類而長之，故辭必盡麗。然則美麗之文，賦之作也。昔之為文者，非茍尚辭而已，將以紐之王教，本乎勸戒也。自夏殷以前，其文隱沒，靡得而詳焉。周監(jiān)二代，文質(zhì)之體，百世可知。故孔子采萬國之風(fēng)，正雅頌之名，集而謂之《詩》。詩人之作，雜有賦體。子夏序《詩》曰：「一曰風(fēng)，二曰賦。」故知賦，古詩之流也。至于戰(zhàn)國，王道陵遲，風(fēng)雅浸頓，于是賢人失志，辭賦作焉。是以孫卿屈原之屬，遺文炳然，辭義可觀。存其所感，咸有古詩之意，皆因文以寄其心，托理以全其制，賦之首也。及宋玉之徒，淫文放發(fā)，言過于實(shí)，夸競之興，體失之漸，風(fēng)雅之則，于是乎乖。逮漢賈誼，頗節(jié)之以禮。自時(shí)厥後，綴文之士，不率典言，并務(wù)恢張，其文博誕空類。大者罩天地之表，細(xì)者入毫纖之內(nèi)，雖充車聯(lián)駟，不足以載；廣廈接榱，不容以居也。其中高者，至如相如《上林》，楊雄《甘泉》，班固《兩都》，張衡《二京》，馬融《廣成》，王生《靈光》，初極宏侈之辭，終以約簡之制，煥乎有文，蔚爾鱗集，皆近代辭賦之偉也。若夫土有常產(chǎn)，俗有舊風(fēng)，方以類聚，物以群分，而長卿之儔，過以非方之物，寄以中域，虛張異類，托有于無。祖構(gòu)之士，雷同影附，流宕忘反，非一時(shí)也。曩者漢室內(nèi)潰，四海圮裂，孫劉二氏，割有交益，魏武撥亂，擁據(jù)函夏，故作者先為吳蜀二客，盛稱其本土險(xiǎn)阻瑰琦，可以偏王，而卻為魏主，述其都畿，弘敞豐麗，奄有諸華之意。言吳蜀以擒滅比亡國，而魏以交禪比唐虞，既已著逆順，且以為鑒戒。蓋蜀包梁岷之資，吳割荊南之富，魏跨中區(qū)之衍，考分次之多少，計(jì)殖物之眾寡，比風(fēng)俗之清濁，課士人之優(yōu)劣，亦不可同年而語矣。二國之士，各沐浴所聞，家自以為我土樂，人自以為我民良，皆非通方之論也。作者又?因客主之辭，正之以魏都，折之以王道，其物土所出，可得披圖而校。體國經(jīng)制，可得案記而驗(yàn)，豈誣也哉！（《文選》）10.“賦別于詩者,詩辭情少而聲情多,賦聲情少而辭情多。”賦是“詩之鋪陳者”。（清代劉熙載《藝概?賦概》）賦的類型11.賦體裁的三種基本形式（1）詩體賦：由《詩經(jīng)》演變而來，以四言句為主，隔句用韻，篇幅短小。（2）騷體賦：由楚民歌演變而來，形式與《楚辭》同。（3）散體賦：由諸子問答與游士說辭演變而來。隨南北文化合流，融合詩、騷、散文而成的一種新文體，符合“潤色鴻業(yè)”的時(shí)代需求。12.朱光潛：賦，是放大了簡短的大規(guī)模的描寫詩，也可以說的富麗的韻文。13.明代徐師曾《文體明辨》:“按楚辭《卜居》、《漁父》二篇,已肇文體,而《子虛》、《上林》、《兩都》等作,則首尾是文。后人仿之,純用此體?！?4.賦的基本結(jié)構(gòu)——大體結(jié)構(gòu)：分三部分（1）序：“序以建言，首引情本”（《文心雕龍?詮賦》），作賦的緣起或主旨。（2）本部：賦之主體，以韻言為主。（3）亂（或稱頌、系、重、訊、歌）：“亂者理也，所以發(fā)理詞旨，總撮其要也。”（王逸《楚辭章句》）騷體賦多有亂。三部分都有的賦很少，劉勰把符合三部分的叫“三準(zhǔn)”。15.漢賦的內(nèi)容特征：全國性的文學(xué)樣式（1）《史記?司馬相如列傳?贊》：“相如雖多虛辭濫說，然其要?dú)w，引之節(jié)儉，此與《詩》之諷諫何異？”（2）《漢書?司馬相如列傳?贊》：“揚(yáng)雄以為靡麗之賦，勸百而諷一,猶騁鄭衛(wèi)（淫奔之詞）之聲,曲終而奏雅,不已虧乎?”同書，《揚(yáng)雄傳》：“勸而不止”?！督鹌棵贰窇?yīng)該可以是此類作品。枚乘《七發(fā)》：“要言妙道?！保?）《西京雜記》載司馬相如云：“合綦組以成文,列綿繡而為質(zhì)，一經(jīng)一緯，一宮一商，此賦之跡也。賦家之心,包括宇宙,總攬人物?！眲⑽踺d：“賦兼敘（時(shí)間性）列（空間性）二法:列者，一左一右，橫義也；敘者，一先一后，豎義也?！贝箨憣W(xué)者程章燦《賦史》：這種兼及時(shí)間與空間的鋪陳法早已出現(xiàn)漢賦，京都宮殿大賦表面上較重視橫向的空間開展，但在場景變化中寓有時(shí)間的推移；紀(jì)行賦多矣縱向的時(shí)序展開，在旅程的行進(jìn)中呈現(xiàn)不同的場景?！獫h代散體大賦以空間性為主。（4）明代謝榛《四溟詩話》:“漢人作賦，必讀萬卷書，以養(yǎng)胸次，又必精于六書，識(shí)所從來，自能作用。”16.西漢前期約七十年（高祖元年—武帝建元流年，206—135B.C.）此期帶有楚辭特有的南方色彩，辭賦家主要活動(dòng)于南方的諸侯國。以抒情為主的騷體賦代表作家為賈誼，其文體特征上，可謂楚辭體育漢賦之間的過渡——“在解脫的言語中深藏不可解脫之痛苦”的表現(xiàn)方法的開端。枚乘為此期宮廷文人中最重要的賦家，其《七發(fā)》作為標(biāo)志著漢代新體辭賦（漢代大賦）正式形成的第一篇作品，在多方面奠定漢賦的基礎(chǔ)：（1）形式：在一個(gè)虛構(gòu)的故事框架中以問答體展開，而運(yùn)用虛構(gòu)手段，對(duì)漢賦的發(fā)展有著極重大意義。（2）文體：脫離了楚辭的抒情特征，轉(zhuǎn)化為以鋪陳寫物為中心的高度散文化的文體，描寫音樂、美味、車馬、宴游、狩獵、觀濤六事。終于賢哲的“要言妙道”，少用虛詞、語氣詞和變化之文句等楚辭的特點(diǎn)，而用排比正整齊的句法，有形式上的美感。（3）內(nèi)容：從多方面開拓了文學(xué)的題材，包括《招魂》已有的音樂、歌舞、宴游，以及前所未有的狩獵、觀濤、車馬的描寫，而在后來的賦中得到進(jìn)一步的發(fā)揮。（4）出現(xiàn)道德主題與審美主題的矛盾，其“勸以諷百”的現(xiàn)象也成為后來漢賦的主要特征。（5）奠定了典型的漢代大賦的基礎(chǔ)，又開啟辭賦中的“七”體之作。據(jù)清代平步青統(tǒng)計(jì)，此后迄唐代可查者有四十多家。（6）大陸學(xué)者余江研究得出，后來的藝術(shù)賦受到《七發(fā)》影響，形成了四種寫作程式：一是先寫樂器的原材料，即植物生長環(huán)境之嚴(yán)苦；二是寫名匠制作，珍異的裝飾；三是寫名士演奏，歌詩的演唱；四是寫音樂的效果，如李賀《李憑箜篌引》：吳絲蜀桐張高秋，空山凝云頹不流。江娥啼竹素女愁，李憑中國彈箜篌。昆山玉碎鳳凰叫，芙蓉泣露香蘭笑。十二門前融冷光，二十三絲動(dòng)紫皇。女媧煉石補(bǔ)天處，石破天驚逗秋雨。夢入神