文藝美學(xué)是一門“間性”學(xué)科

文藝美學(xué)是一門“間性”學(xué)科

中國(guó)的“文學(xué)美學(xué)”是20世紀(jì)中國(guó)學(xué)者具有世界學(xué)術(shù)意義的創(chuàng)新之一。認(rèn)識(shí)文藝美學(xué)的中國(guó)原創(chuàng)性，要從關(guān)于這門學(xué)科的學(xué)科定位入手。不理解文藝美學(xué)為何物，當(dāng)然就不會(huì)認(rèn)識(shí)文藝美學(xué)的中國(guó)原創(chuàng)意義。的確，關(guān)于“文藝美學(xué)”是否成立，作為一門美學(xué)學(xué)科是否合法存在的問(wèn)題，從這一門學(xué)科剛剛形成開始，就有不少爭(zhēng)論。時(shí)至今日，還有一些學(xué)者認(rèn)為文藝美學(xué)是一門“假學(xué)科”。2000年，教育部批準(zhǔn)山東大學(xué)文藝美學(xué)研究中心為教育部國(guó)家人文社科重點(diǎn)研究基地。而在這個(gè)研究基地需要掛上由教育部頒發(fā)的機(jī)構(gòu)銘牌時(shí)，卻發(fā)生了一個(gè)問(wèn)題。在當(dāng)前文化全球化的時(shí)代，作為中國(guó)的一個(gè)國(guó)家級(jí)研究基地，應(yīng)當(dāng)面向世界，其機(jī)構(gòu)的銘牌上理所應(yīng)當(dāng)印制這個(gè)機(jī)構(gòu)的中英文名稱。英文名稱的寫法，顯然應(yīng)當(dāng)使用國(guó)際流行的英文說(shuō)法。然而目前在國(guó)際學(xué)術(shù)界沒(méi)有“文藝美學(xué)”的學(xué)科稱謂，在英文寫作里沒(méi)有“文藝美學(xué)”這個(gè)對(duì)應(yīng)的詞或詞組，而文藝美學(xué)卻是在中國(guó)學(xué)術(shù)界流行了幾近20年的、令不少學(xué)人反復(fù)使用的學(xué)科名稱。我個(gè)人也十分關(guān)心“文藝美學(xué)”如何翻譯為英文的問(wèn)題。因?yàn)榉g不僅是詞語(yǔ)的語(yǔ)種變形，而且是對(duì)術(shù)語(yǔ)意義的闡釋，是公開向外界傳達(dá)交流的信息。在外國(guó)人并不知曉“文藝美學(xué)”、缺乏正常交流的語(yǔ)境里，如何把“文藝美學(xué)”譯為英文呢？最后的結(jié)果是把“文藝美學(xué)”翻譯為literarytheoryandaesthetics。literarytheory在中文里現(xiàn)在普遍稱為“文藝學(xué)”，而aesthetics則通譯為“美學(xué)”。經(jīng)過(guò)這樣的翻譯，無(wú)疑是告訴英語(yǔ)學(xué)術(shù)界，中國(guó)自20世紀(jì)80年代開始出現(xiàn)并且持續(xù)流行的“文藝美學(xué)”，就是西方學(xué)術(shù)界的“文藝學(xué)和美學(xué)”。翻譯者顯然有對(duì)“文藝美學(xué)”的思考和詮釋，似乎還有在文藝美學(xué)的建設(shè)中，把文藝學(xué)和美學(xué)結(jié)合為一門交叉學(xué)科、綜合學(xué)科的理論預(yù)設(shè)。然而，這樣的翻譯仍然不能令人滿意。因?yàn)樵谖鞣綄W(xué)術(shù)界目前的觀念里，文藝學(xué)和美學(xué)雖然有密切聯(lián)系，但是依然是兩門獨(dú)立的學(xué)科，英語(yǔ)學(xué)人很容易認(rèn)為中國(guó)的“文藝美學(xué)”等于既研究文藝學(xué)，又研究美學(xué)，即既是文藝學(xué)，又是美學(xué)。顯然，在英語(yǔ)學(xué)術(shù)界沒(méi)有現(xiàn)成的對(duì)應(yīng)詞語(yǔ)翻譯的情況下，這樣的翻譯誤讀是不得已之舉，我們目前并沒(méi)有資格去責(zé)怪翻譯者。它還說(shuō)明，我們對(duì)文藝美學(xué)的學(xué)科性質(zhì)還缺乏深入的理解和穩(wěn)定的解說(shuō)。這種情況在中國(guó)目前通行的學(xué)科中是罕見(jiàn)的，屬于另類。其實(shí)，另類的出現(xiàn)和存在往往是對(duì)常規(guī)、常態(tài)的偏離和突破。合理的另類就是創(chuàng)新。細(xì)想一下，中國(guó)現(xiàn)代包括人文社會(huì)科學(xué)在內(nèi)的一切學(xué)術(shù)學(xué)科的設(shè)立和命名，即我們所認(rèn)為的學(xué)科常規(guī)、常態(tài)，基本上都是對(duì)西方近代學(xué)術(shù)體系的引進(jìn)。而在19世紀(jì)末20世紀(jì)初的特定歲月，西方強(qiáng)勢(shì)文化改寫了中國(guó)的學(xué)術(shù)文化的歷史，中國(guó)在各種原因的推動(dòng)下，系統(tǒng)地引進(jìn)了西方學(xué)術(shù)文化的體系性結(jié)構(gòu)?！懊缹W(xué)”一語(yǔ)，就是王國(guó)維從亞洲最早引進(jìn)西方文化的日本的相關(guān)“漢字”譯法直接搬過(guò)來(lái)的。在這一時(shí)期引進(jìn)的還有哲學(xué)、倫理學(xué)、文學(xué)理論等等學(xué)科命名。至于文藝學(xué)則是20世紀(jì)50年代以后，按照蘇聯(lián)對(duì)文學(xué)理論的稱謂而流行的。由于哲學(xué)、倫理學(xué)、美學(xué)、文藝學(xué)等等是從國(guó)外學(xué)科名稱翻譯而來(lái)的，那么現(xiàn)在的中國(guó)人要把我們的哲學(xué)、倫理學(xué)、美學(xué)和文藝學(xué)的學(xué)科名目介紹給外國(guó)人，只要運(yùn)用翻譯成中文所依據(jù)的外文詞語(yǔ)就行了。在文藝美學(xué)的名稱翻譯上遇到的難題，恰好說(shuō)明文藝美學(xué)這一學(xué)科在中國(guó)現(xiàn)在的西方學(xué)術(shù)學(xué)科體系中，是一種不可融入近代西方學(xué)術(shù)文化體系的另類。還可以進(jìn)一步研究的是，在文藝美學(xué)的英文譯法literarytheoryandaesthetics中，連接文藝學(xué)(literarytheory)和美學(xué)(aesthetics)的是一個(gè)并列連接詞“與”、“和”(and)。這樣的翻譯方式似乎把文藝美學(xué)當(dāng)作兩個(gè)學(xué)科的共同屬有領(lǐng)域，從學(xué)科分類邏輯順序來(lái)看，不大能夠講通。然而，如果從文藝美學(xué)既有文藝學(xué)的學(xué)科特性，又有美學(xué)的學(xué)科特性而言，這樣的翻譯方式又有一定的意義。這使我想起了俄國(guó)理論家巴赫金的對(duì)話理論和文本間性理論。其實(shí)，我們可以按照巴赫金的理論把文藝美學(xué)理解為文藝學(xué)與美學(xué)的對(duì)話性的理論構(gòu)成，是一種涉足于文藝學(xué)和美學(xué)之間的間性理論。人們非常重視巴赫金的對(duì)話理論和文本間性理論，但是主要從文本分析的角度予以重視。其實(shí)，巴赫金理論的新穎之處在于突破了西方長(zhǎng)期以來(lái)的邏各斯中心主義的理性規(guī)范，提倡在邏各斯規(guī)范的分類體系中，尋找各個(gè)不同類屬的事物、話語(yǔ)、文本之間的對(duì)話聯(lián)系、間性聯(lián)系。他在對(duì)話理論和文本間性理論中，實(shí)際上也提出了對(duì)于在西方邏各斯中心主義引導(dǎo)下形成的近代學(xué)術(shù)學(xué)科分類框架進(jìn)行解構(gòu)和重組的設(shè)想。這方面的思想，還沒(méi)有受到重視和關(guān)注。近代西方學(xué)術(shù)學(xué)科在分類上，采取的是本體論的劃分方式。一個(gè)獨(dú)立的學(xué)科有自身獨(dú)特的研究對(duì)象，研究對(duì)象的獨(dú)特性甚至惟一性，就是這門學(xué)科存在的基礎(chǔ)。這種順應(yīng)近代工業(yè)化日趨細(xì)密的分工而形成的觀念，自然有其長(zhǎng)處，但是它卻摒棄了與其他事物之間的天然聯(lián)系這個(gè)事物存在的根本基礎(chǔ)。萬(wàn)事萬(wàn)物之間存在著整體的關(guān)聯(lián)，但是人們?cè)谘芯烤唧w事物時(shí)又不太可能把此一事物與世間的每一個(gè)別事物之間的聯(lián)系一一考察，這正如我們?cè)谧x書時(shí)，不可能把有史以來(lái)的每一部書都讀完。這并沒(méi)有必要，也沒(méi)有可能。巴赫金充分考慮到學(xué)科設(shè)立的兩難境遇。他提出了一個(gè)深刻的思想，就是每一個(gè)學(xué)科都處在“邊界”上。他說(shuō)“某一文化領(lǐng)域作為一個(gè)整體所構(gòu)成的問(wèn)題，可以理解為是這一領(lǐng)域的邊界問(wèn)題?！薄啊挥性诓煌暯堑倪吘壣喜女a(chǎn)生對(duì)這一視角……的迫切需要，這一視角才能為自己找到可靠的根據(jù)和理由……”“然而，不應(yīng)把文化領(lǐng)域看成是既有邊界又有內(nèi)域疆土的某種空間整體。文化領(lǐng)域沒(méi)有內(nèi)域的疆土，因?yàn)樗麄€(gè)兒都分布在邊界上，邊界縱橫交錯(cuò)，遍于各處，穿過(guò)文化的每一要素。文化具有的系統(tǒng)的整體性，滲透到文化生活的每一原子之中，就像陽(yáng)光反映在每一滴文化生活的水珠上一樣。每一起文化行為都是在邊界上顯示充實(shí)的生命，因?yàn)檫@才體現(xiàn)文化行為的嚴(yán)肅性和重要性，離開了邊界，它便喪失了生存的土壤，就要變得空洞傲慢，就要退化乃至死亡?！薄霸谶@一含義上我們方可說(shuō)，每一文化現(xiàn)象，每一單獨(dú)的文化行為，都有著具體的聯(lián)系；可以說(shuō)它連著整體卻是自立的，或者說(shuō)它是自立的，卻是連著整體的?！盵1](P323)巴赫金在這里提出的思想是對(duì)邏各斯中心主義的孤立學(xué)科分類觀念的挑戰(zhàn)和顛覆。雖然“文本間性”這一說(shuō)法由法國(guó)學(xué)者克里斯蒂娃正式提出，但是法國(guó)學(xué)術(shù)界一致認(rèn)為克里斯蒂娃是借用了巴赫金的思想。托多洛夫說(shuō)“為了充分說(shuō)明意思，我在這里更喜歡使用互文性這個(gè)詞，朱莉婭·克里斯蒂娃在介紹巴赫金的文章中使用了這個(gè)詞?！?P258)統(tǒng)觀巴赫金的著作，特別是從上述這一段話可以看出，巴赫金不只是認(rèn)為文本之間存在著“間性”，而且一切事物、一切人、一切學(xué)科、一切文本都處于對(duì)話關(guān)系的“間性”之中。學(xué)科有自身的分工，但是每一學(xué)科所關(guān)注的研究對(duì)象并不是封閉的，這些研究對(duì)象所處的位置不是一個(gè)有疆界與其他學(xué)科判然有別的空間實(shí)體，恰恰相反，這些研究對(duì)象始終處在各門已經(jīng)形成的學(xué)科的“邊界”之上。因?yàn)椤罢J(rèn)識(shí)行為所接觸的現(xiàn)實(shí)，是已經(jīng)用前科學(xué)思維的概念加工過(guò)的現(xiàn)實(shí)”(P324)，一門學(xué)科的認(rèn)識(shí)對(duì)象，實(shí)際上是各門學(xué)科都要觸及的現(xiàn)實(shí)，學(xué)科的劃分把整體的現(xiàn)實(shí)割裂為幾個(gè)部分。學(xué)科之間的距離和間隔，是單獨(dú)學(xué)科審視現(xiàn)實(shí)的盲點(diǎn)，其中的間隔就是學(xué)科“間性”存在的根據(jù)。學(xué)科“間性”的存在，必然會(huì)在學(xué)科的進(jìn)一步發(fā)展中出現(xiàn)“間性”學(xué)科。如果說(shuō)文藝復(fù)興以來(lái)西方學(xué)術(shù)學(xué)科的形成主要是受社會(huì)分工，特別是工業(yè)化以來(lái)日趨細(xì)密的社會(huì)分工的影響而形成分類形態(tài)的學(xué)科分化，那么隨著人們對(duì)分工的分割性認(rèn)識(shí)的深化，往往在分工所形成的間隔、甚至在鴻溝上樹立起連接間隔、填平鴻溝的“間性”學(xué)科。

其實(shí)，美學(xué)在西方的出現(xiàn)正是一門“間性”學(xué)科的出現(xiàn)。雖然鮑姆加登早在1735年就使用了aesthetica這個(gè)詞命名于研究“感性認(rèn)識(shí)的完善”的學(xué)科，但是正如英國(guó)學(xué)者鮑?？f(shuō)，康德的《判斷力批判》才使美學(xué)“把問(wèn)題納入一個(gè)焦點(diǎn)”(P232)，使這門學(xué)科走向成熟?！杜袛嗔ε小匪於ǖ拿缹W(xué)這門學(xué)科的理論基礎(chǔ)，就在于美學(xué)是連接認(rèn)識(shí)論和倫理學(xué)的橋梁，美是真與善的“間性”?？档轮赋鲈趥鹘y(tǒng)哲學(xué)里，“按照哲學(xué)分別為理論的和實(shí)踐的，純粹哲學(xué)分別為自然的和道德的形而上學(xué)，它們將構(gòu)成理論建設(shè)的全部工作?！薄霸诶碚摰年U述里，對(duì)于判斷力是沒(méi)有留有特殊的部門的?！?P7)然而，判斷力卻是在認(rèn)識(shí)中，“介于悟性與理性之間的中間體”，“在必要的場(chǎng)合能夠臨時(shí)靠攏兩方的任何一方”(P4)。從康德關(guān)于“美的分析”的理論來(lái)看，他對(duì)“純粹美”現(xiàn)象的“無(wú)功利”、“無(wú)利害”性質(zhì)的分析，揭示了美學(xué)這一門獨(dú)立學(xué)科之所以要從哲學(xué)中分化出來(lái)的自身的疆域。沒(méi)有無(wú)功利的美感，便沒(méi)有審美的主客體關(guān)系，也就沒(méi)有美學(xué)研究的特定對(duì)象。然而，審美的判斷力又同時(shí)與對(duì)真理探求的悟性和實(shí)踐的理性連接在一起，判斷力不可能脫離悟性和理發(fā)而單獨(dú)存在。這就是說(shuō)，在單獨(dú)的認(rèn)識(shí)論哲學(xué)，或者單獨(dú)的倫理學(xué)中研究真理和道德問(wèn)題時(shí)，其研究對(duì)象本身就聯(lián)系著審美活動(dòng)、審美現(xiàn)象，但是由于學(xué)科的規(guī)定性，學(xué)科特定任務(wù)的限制性，認(rèn)識(shí)論哲學(xué)和倫理學(xué)不可能在那時(shí)候去討論美學(xué)問(wèn)題。于是認(rèn)識(shí)論哲學(xué)和倫理學(xué)在面對(duì)整體對(duì)象時(shí)就留下了一個(gè)間隔的空白。這一個(gè)領(lǐng)域就是康德認(rèn)為的美學(xué)的研究領(lǐng)域。這顯然是此前認(rèn)識(shí)論哲學(xué)和倫理學(xué)留下的一個(gè)“間性”空白。一個(gè)新的學(xué)科就在此處樹立起來(lái)了?？梢哉f(shuō)美學(xué)是認(rèn)識(shí)論哲學(xué)和倫理學(xué)之間的“間性”學(xué)科。這種“間性”在康德美學(xué)中也有明確的揭示。他在“美的分析”里，把“無(wú)利害性”作為純粹美學(xué)的基本性質(zhì)，但同時(shí)又指出在世間存在的具體審美現(xiàn)象往往是“依存美”，是同認(rèn)識(shí)論所尋求的真理和倫理學(xué)討論的善的功利有一定聯(lián)系的。因此康德在西方美學(xué)史上第一次把崇高范疇作為美范疇的延伸，從而提出“美是道德的象征”的命題(P201)。當(dāng)然，對(duì)于康德在“間性”中確立美學(xué)位置的認(rèn)識(shí)，首先還是巴赫金。巴赫金在有關(guān)康德的講座中指出，“康德把空間視為事物而總處在空間表象的邊緣上；這一精彩的審美視角說(shuō)明康德所指的始終是由不同部分組成的視野空間”，而不是幾何學(xué)空間，“所以‘美學(xué)’這一名稱意外地找到了根據(jù)?！?P530)文化的空間不是幾何學(xué)的空間。在文化的空間中，一個(gè)學(xué)科無(wú)非是一個(gè)在整體文化語(yǔ)境中，對(duì)作為整體的世界對(duì)象的一個(gè)視點(diǎn)，一個(gè)認(rèn)知和闡釋的立足點(diǎn)。因此現(xiàn)有的人文社會(huì)科學(xué)學(xué)科不可能把文化空間布滿，不可能覆蓋得嚴(yán)嚴(yán)實(shí)實(shí)，學(xué)科之間在空間位置上存在著許多間隔、空白。隨著人類認(rèn)識(shí)的發(fā)展和需求的增長(zhǎng)，一些新興學(xué)科必然會(huì)在“間性”中出現(xiàn)和成長(zhǎng)。特別是全球文化空間不是一個(gè)平面，而是一個(gè)立體。它是不同時(shí)代文化、不同民族文化、不同生活樣式、文化形式的交織與交流、對(duì)話與對(duì)抗的網(wǎng)狀空間。在當(dāng)前這個(gè)文化空間中的創(chuàng)新性發(fā)現(xiàn)，就是對(duì)于一個(gè)新的交流語(yǔ)境的發(fā)現(xiàn)，就是對(duì)于在已成格局中學(xué)科之間能夠重新進(jìn)入的“間性”的發(fā)現(xiàn)。我認(rèn)為，中國(guó)的文藝美學(xué)的創(chuàng)新性就在于它從對(duì)西方美學(xué)和文藝學(xué)的引進(jìn)中，在以中國(guó)原有的詩(shī)文評(píng)、畫論、樂(lè)論的藝術(shù)批評(píng)傳統(tǒng)的對(duì)話中，在中西兩種不同文化的交流、對(duì)話空間中，發(fā)現(xiàn)了一種“間性”，提出了一種中國(guó)學(xué)人進(jìn)行美學(xué)研究的新思路、新規(guī)范、新視角。

在中國(guó)語(yǔ)文中第一個(gè)使用“文藝美學(xué)”一語(yǔ)的，是臺(tái)灣尉天＠①集結(jié)、編輯王夢(mèng)鷗研究西方美學(xué)的論文集所定下的書名?！段乃嚸缹W(xué)》一書初版于1971年，由臺(tái)灣新風(fēng)出版社出版，1976年改由臺(tái)灣遠(yuǎn)行出版社出版。此書分為上下兩篇，上篇論述西方文學(xué)和文學(xué)批評(píng)，下篇談?wù)撐鞣阶钥档乱詠?lái)的美學(xué)。從下篇的文章來(lái)看，雖然對(duì)西方美學(xué)重于介紹，但是王夢(mèng)鷗根據(jù)西方美學(xué)形成了自己的一種美學(xué)思想體系，并且著力于用這些美學(xué)思想來(lái)解決文藝和文學(xué)的最基本的問(wèn)題。因?yàn)椤拔乃嚸缹W(xué)”一語(yǔ)是出版論文集時(shí)作為書名而存在的，因此書中的文章不可能來(lái)論述“文藝美學(xué)”的含義，但是據(jù)我的猜想，尉、王二位先生將此書書名確定為“文藝美學(xué)”，是表達(dá)這樣一種看法，文學(xué)“之所以成為藝術(shù)品之一，則因同是服務(wù)于審美目的。是故，以文學(xué)所具之藝術(shù)特質(zhì)言，重要的即在這審美目的。反之，凡不具備這審美目的，或不合于審美目的，縱使有個(gè)文字系統(tǒng)或構(gòu)成，終究不能算藝術(shù)的文學(xué)”(P131)。此書的合作者的目的是為了提倡用美學(xué)去研究文學(xué)藝術(shù)的“審美目的”，即藝術(shù)美，這個(gè)意圖是十分明了的。從王夢(mèng)鷗《文藝美學(xué)》一書可以看出，王氏已經(jīng)在把美學(xué)與文藝學(xué)置于一個(gè)人文學(xué)科的平臺(tái)空間之上，尋找兩者的“間性”，即兩者對(duì)話、交融的學(xué)術(shù)空間。美學(xué)所研究的范圍，比文藝學(xué)更為廣泛。它不僅研究包括文學(xué)在內(nèi)的藝術(shù)，而且還研究自然美、社會(huì)美等等，文藝學(xué)單在對(duì)文學(xué)的研究上就又研究文學(xué)的審美特性，還要研究文學(xué)與社會(huì)政治、經(jīng)濟(jì)、文化的關(guān)系，要研究文學(xué)的生產(chǎn)機(jī)制等等。一相比較，便可看出，美學(xué)與文藝學(xué)可以共享的學(xué)術(shù)空間，就在于研究文學(xué)美。而王夢(mèng)鷗的《文藝美學(xué)》本身就是一部以研究文學(xué)美為特色的著作。王夢(mèng)鷗認(rèn)為，文學(xué)脫離不了“文字、表現(xiàn)、美”這三大要素，而美的要素則統(tǒng)攝文字和表現(xiàn)(P29)?！八^文學(xué)也者，不過(guò)是服務(wù)于特定審美目的下之文字系統(tǒng)或文字的構(gòu)成物而已?！?P131)王夢(mèng)鷗《文藝美學(xué)》的間性特征還表現(xiàn)在他融匯了中西美學(xué)的傳統(tǒng)，在中西美學(xué)對(duì)話、交流的學(xué)術(shù)空間中，尋找新的學(xué)術(shù)生存空間。王夢(mèng)鷗早年留學(xué)日本，翻譯了不少西方美學(xué)著作。而他在學(xué)術(shù)上的主要成就在《禮記》和《文心雕龍》的研究上。由于具有學(xué)貫中西的學(xué)術(shù)根柢，他在《文藝美學(xué)》中評(píng)介西方美學(xué)時(shí)往往將被評(píng)價(jià)者同中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)的代表人物和代表理論加以比較。他在論述柏拉圖的美學(xué)時(shí)，將其思想同司馬遷、周敦頤相比較，在論述賀拉西《詩(shī)藝》時(shí)，又將其與陸機(jī)《文賦》比較。這種比較研究貫串于《文藝美學(xué)》全書。在比較研究中，王夢(mèng)鷗形成了融匯中西美學(xué)的研究文學(xué)美的理論觀點(diǎn)。他一方面吸收了西方美學(xué)關(guān)于美形成于“主觀合目的性”與“客觀合目的性”的結(jié)合上，認(rèn)為“我們知道，文學(xué)美的存在，乃系于主客所構(gòu)成的完全合目的性之關(guān)系上”。另一方面，他又認(rèn)為，西方文藝學(xué)關(guān)于“文學(xué)是具象的描寫”、“情感形象化”之類的說(shuō)法，并不足以概括文學(xué)美的特質(zhì)，而必然改為中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)的“意境”來(lái)概括?！拔覀儽仨毭靼?，改為意境之后，那形象已經(jīng)不是本來(lái)的形象，換言之，意境也者，是由客觀依其自身法則，呈現(xiàn)為合目的性的結(jié)果，與主觀的目的性相配合而后形成的東西?！?P185)融匯西方美學(xué)，回歸中國(guó)美學(xué)傳統(tǒng)，就是建構(gòu)新的文藝美學(xué)的“間性”學(xué)術(shù)空間。10年以后，王夢(mèng)鷗等提出的“文藝美學(xué)”在大陸又重新提出。大際的提出者是胡經(jīng)之。關(guān)于胡經(jīng)之對(duì)于建立文藝美學(xué)學(xué)科的學(xué)術(shù)貢獻(xiàn)，我已經(jīng)寫過(guò)《理論創(chuàng)新潮流的先覺(jué)者》一文。這里主要想強(qiáng)調(diào)胡經(jīng)之提出建立“文藝美學(xué)”的初衷是，把“系統(tǒng)研究藝術(shù)活動(dòng)的審美本質(zhì)和審美規(guī)律”作為這門學(xué)科的主要任務(wù)。而這一點(diǎn)，實(shí)際上是與王夢(mèng)鷗《文藝美學(xué)》一書的主旨完全一致的。當(dāng)然王夢(mèng)鷗當(dāng)年無(wú)意于建立一門獨(dú)立的學(xué)科，而且也沒(méi)有得到學(xué)術(shù)界的廣泛響應(yīng)。在大陸的情況則不同，在1980年昆明中華美學(xué)學(xué)會(huì)年會(huì)上胡經(jīng)之提出建立文藝美學(xué)學(xué)科之后，立即得到全國(guó)美學(xué)、文藝學(xué)研究者的廣泛認(rèn)同和響應(yīng)。20年來(lái)，由于中國(guó)大陸學(xué)者的努力，文藝美學(xué)作為一個(gè)既定學(xué)科的存在，已經(jīng)成為了一個(gè)事實(shí)。

荷蘭學(xué)者杜?！し鹂笋R認(rèn)為，每一個(gè)新的時(shí)代都有產(chǎn)生新的美學(xué)、文藝學(xué)的形態(tài)的需要。但是一種新的理論形態(tài)的誕生和合法性存在，必須有一定的科學(xué)依據(jù)。他說(shuō)“似乎有三種主要的標(biāo)準(zhǔn)可以用來(lái)評(píng)價(jià)科學(xué)陳述。眾所周知的原則首先就是認(rèn)為，一個(gè)命題如果符合它要描述的經(jīng)驗(yàn)事實(shí)就是正確、有效的。和事實(shí)相符的陳述變得合理。其次，一個(gè)命題可以根據(jù)它與那些被認(rèn)為有充分根據(jù)的理論的一致性而被視為有效。在這種情況下，陳述的合理性基于它與當(dāng)前時(shí)興的理論的相容性。最后，一個(gè)命題可以根據(jù)它在特定的一個(gè)研究小組內(nèi)部得到接受而被視為有效。因而陳述的合理性建立在某種一致性的基礎(chǔ)上?！?P437-438)具有陳述合理性的新的理論，就具有合法性。山東大學(xué)文藝美學(xué)研究中心主任曾繁仁在討論文藝美學(xué)所面對(duì)的新的事實(shí)時(shí)指出“從國(guó)際上看，美學(xué)與文藝學(xué)已經(jīng)完成了由古典到現(xiàn)代的轉(zhuǎn)型。由古代的和諧美轉(zhuǎn)到現(xiàn)代形態(tài)的對(duì)精神生存狀態(tài)的改善的追尋。同時(shí)，也由對(duì)美的思辨的思考轉(zhuǎn)到對(duì)藝術(shù)作為精神家園作用的探索。而我國(guó)從新時(shí)期開始，美學(xué)與文藝學(xué)研究也逐步開始了由古典到現(xiàn)代的轉(zhuǎn)型，其重要標(biāo)志就是由對(duì)美的抽象哲學(xué)思考轉(zhuǎn)到對(duì)文學(xué)藝術(shù)的更為實(shí)際的研究，然后再深入到理論的更深的層面，探討美與藝術(shù)所蘊(yùn)涵的深厚人文精神。隨著我國(guó)美學(xué)由抽象思辨藝術(shù)研究，以及由哲學(xué)邏輯到人文精神的轉(zhuǎn)變，也帶來(lái)了對(duì)我國(guó)古代傳統(tǒng)的優(yōu)秀美學(xué)與文藝遺產(chǎn)的顯著關(guān)注。因?yàn)椋覈?guó)古代美學(xué)與文藝學(xué)遺產(chǎn)，極少抽象思辨的理論，更多的則是對(duì)具體文藝現(xiàn)象的體悟，而且極富人文精神?！?P71)以上概括準(zhǔn)確地說(shuō)明了中國(guó)文藝美學(xué)面對(duì)的新的研究事實(shí)和新的理論的相容性。文藝美學(xué)一經(jīng)提出以后，研究者眾多，就不僅僅是“一個(gè)小組”而已，在國(guó)內(nèi)已經(jīng)形成一個(gè)較為龐大的研究隊(duì)伍，已經(jīng)得到中國(guó)學(xué)術(shù)界的認(rèn)同。目前對(duì)于這門學(xué)科的內(nèi)涵的認(rèn)識(shí)逐漸明晰。不少學(xué)者都一直認(rèn)同文藝美學(xué)作為學(xué)科的交叉性和邊緣性，這種交叉性和邊緣性就是巴赫金所說(shuō)的“間性”。曾繁仁提出，文藝美學(xué)是美學(xué)、文藝學(xué)、藝術(shù)學(xué)3門學(xué)科的交叉和融合，而且具有新的視角、新的方法、新的資源、新的體系、新的精神的學(xué)術(shù)內(nèi)涵。比如，他在論述“新的資源”時(shí)說(shuō)“我國(guó)當(dāng)代的美學(xué)、文藝學(xué)與藝術(shù)學(xué)從研究資源上各有其特點(diǎn)。美學(xué)主要借助西方的理論資源與近百年我國(guó)的研究成果。文藝學(xué)除了借助西方理論資源，主要以文學(xué)作品為其研究對(duì)象。藝術(shù)學(xué)的理論資源來(lái)源于西方概念，同時(shí)兼及各個(gè)部門藝術(shù)。而文藝美學(xué)學(xué)科在資源的利用上應(yīng)包容以上3個(gè)學(xué)科的所有范圍，因而更加寬泛。也就是說(shuō)，文藝美學(xué)學(xué)科所使用的資源包括西方理論范疇、中國(guó)當(dāng)代成果、中國(guó)古代美學(xué)與文藝學(xué)的優(yōu)秀遺產(chǎn)，以及各類部門藝術(shù)的成果。特別是當(dāng)前具有廣泛影響的電視文藝與網(wǎng)絡(luò)文藝。”(P72)從他提出的5個(gè)新的內(nèi)涵來(lái)看，實(shí)際上也是采用了“間性”視角，去發(fā)掘美學(xué)、文藝學(xué)、藝術(shù)學(xué)三者交流、對(duì)話的“間性”空間，在文