二十世紀(jì)新詩理論內(nèi)涵特點(diǎn)

二十世紀(jì)新詩理論內(nèi)涵特點(diǎn)

一、對詩歌現(xiàn)代化的呼喚

20世紀(jì)的中國新詩理論與古代詩歌理論相比，從根本上說是體現(xiàn)了一種現(xiàn)代性質(zhì)，或者說是詩歌現(xiàn)代化進(jìn)程的一種理論表述。

詩歌現(xiàn)代化是社會現(xiàn)代化進(jìn)程中精神文化的產(chǎn)物。社會現(xiàn)代化包括物質(zhì)文化的現(xiàn)代化與精神文化的現(xiàn)代化兩個層面，二者互為表里，密切相關(guān)。物質(zhì)文化進(jìn)步到相應(yīng)的程度，必然要求精神文化層面發(fā)生相應(yīng)的變化。詩歌現(xiàn)代化便是精神文化現(xiàn)代化的重要的一翼，其內(nèi)涵是相當(dāng)豐富的。

詩歌現(xiàn)代化集中表現(xiàn)為詩歌觀念的現(xiàn)代化，包括對詩歌的意識形態(tài)屬性及審美本質(zhì)的思考，對詩歌把握世界的獨(dú)特方式的探討，對以審美為中心的詩歌多元價(jià)值觀的理解等。詩歌現(xiàn)代化又表現(xiàn)在詩的語言方面。詩的語言不是科學(xué)領(lǐng)域和日常社會生活所運(yùn)用的實(shí)用性語言，而是審美的語言形態(tài)。詩歌形態(tài)的變革，往往反映在詩歌語言的變化之中。詩歌現(xiàn)代化首當(dāng)其沖的便是詩歌語言的現(xiàn)代化。而“五四”時(shí)代的新詩革命，就正是以用白話寫詩做為突破口的。隨著社會的推進(jìn)，為適應(yīng)表現(xiàn)現(xiàn)代社會的生活節(jié)奏和現(xiàn)代人的思想的深刻、情緒的復(fù)雜和心靈世界的微妙，詩歌的語言系統(tǒng)還會發(fā)生不斷的變化，并成為衡量詩歌現(xiàn)代化進(jìn)程的一個重要標(biāo)志。詩歌現(xiàn)代化還表現(xiàn)在詩的技藝方面。主要涉及詩歌創(chuàng)作過程中作為內(nèi)容實(shí)現(xiàn)方式的一系列的創(chuàng)作方法、藝術(shù)技巧，諸如對詩的煉意、取象、發(fā)想、結(jié)構(gòu)、建行等的把握與處理，這里關(guān)鍵是看詩人能否適應(yīng)新時(shí)代的審美要求，能否有革新與創(chuàng)造。詩歌現(xiàn)代化最終取決于創(chuàng)作主體自身的現(xiàn)代化。詩人做為社會的精英，做為先進(jìn)文化的集中體現(xiàn)者，應(yīng)該站在時(shí)代的前列，了解最新的科學(xué)技術(shù)成果，把現(xiàn)代人文精神與科學(xué)精神統(tǒng)一起來，對自身的審美素質(zhì)、文化素質(zhì)、情感素質(zhì)、人格素質(zhì)等不斷加以調(diào)整，以適應(yīng)現(xiàn)代化社會和文學(xué)環(huán)境的需要。

詩歌現(xiàn)代化是社會物質(zhì)文化現(xiàn)代化與精神文化現(xiàn)代化的產(chǎn)物，必然會伴隨著社會現(xiàn)代化的進(jìn)程而自然發(fā)生。古代盡管沒有詩歌現(xiàn)代化一說，但每個時(shí)代，其實(shí)都有自己的“現(xiàn)代化”：對漢魏以來的五言古體詩說，唐朝的近體詩是“現(xiàn)代化”；對西方19世紀(jì)的浪漫主義詩歌說，象征派的興起是“現(xiàn)代化”；對我國的古代詩歌說，新詩的出現(xiàn)是“現(xiàn)代化”。新詩本身是現(xiàn)代化的產(chǎn)物，而隨著時(shí)代的進(jìn)步，它又需要進(jìn)一步的現(xiàn)代化。郭沫若早在新詩誕生的初期就曾說過，“古人用他們的言辭表示他們的情懷，已成為古詩，今人用我們的言辭表示我們的生趣，便是新詩。再隔些年代，更會有新新詩出現(xiàn)了”。詩歌現(xiàn)代化的提法反映了詩歌要隨著時(shí)代的進(jìn)步而不斷變化的規(guī)律，它所要建立的現(xiàn)代詩就正是郭沫若所預(yù)言的那種“新新詩”。

在抗戰(zhàn)期間，朱自清提出了“新詩的現(xiàn)代化”的口號。他說：“我們現(xiàn)在在抗戰(zhàn)，同時(shí)也在建國；建國的主要目的是現(xiàn)代化，也就是工業(yè)化。目前我們已經(jīng)有許多制度，許多群體日在成長中。各種各樣規(guī)模不等的工廠散布在大后方，都是抗戰(zhàn)后新建設(shè)的——其中一部分是從長江下游遷來的，但也經(jīng)過一番重新建設(shè)，才能工作。其次是許多工程艱巨的公路，都在短期中通車；而滇緬公路的工程和貢獻(xiàn)更大。我們需要促進(jìn)中國現(xiàn)代化的詩。有了歌詠現(xiàn)代化的詩，便表示我們一般生活也在現(xiàn)代化；那么，現(xiàn)代化才是一個諧和，才可加速的進(jìn)展。另一方面，我們也需要中國詩的現(xiàn)代化，新詩的現(xiàn)代化；這將使新詩更富厚些?！?/p>

如果不局限于朱自清所涉及的抗戰(zhàn)后期大后方的建設(shè)事實(shí)——實(shí)際上20世紀(jì)后半葉中國社會現(xiàn)代化的進(jìn)程已大大超越了朱自清所描述的那個階段的成果——那么，朱自清所談到的新詩現(xiàn)代化與社會現(xiàn)代化的緊密聯(lián)系應(yīng)該說是有普遍意義的。20世紀(jì)社會生產(chǎn)力的發(fā)展是有目共睹的。以電子技術(shù)為中心的世界工業(yè)革命，航天科學(xué)、生命科學(xué)、電腦模擬藝術(shù)思維和創(chuàng)作。社會生活的節(jié)奏比起小農(nóng)經(jīng)濟(jì)時(shí)代的“日出而作，日入而息”不知快了多少倍。生產(chǎn)力和科學(xué)技術(shù)的迅猛發(fā)展，引起了人的思維能力變化。由于工業(yè)化和后工業(yè)化時(shí)代交通與通訊工具的高度發(fā)達(dá)，世界上國與國、地區(qū)與地區(qū)之間空間距離的相對縮小，人們接收的信息成千成萬倍增長，人們可以多角度、多側(cè)面地思維，其思考的深度、廣度和復(fù)雜程度，都是過去的時(shí)代不能比擬的。這一切不斷地改變著詩人藝術(shù)思維的方式，推動著新的藝術(shù)形式與藝術(shù)流派的出現(xiàn)。

朱自清除去從適應(yīng)時(shí)代發(fā)展的角度談到“新詩現(xiàn)代化”的必要外，還點(diǎn)出了“新詩現(xiàn)代化”的途徑，那就是通過借鑒外國詩歌而“迎頭趕上”：“。這是歐化，但不如說是現(xiàn)代化。‘民族形式討論’的結(jié)論不錯，現(xiàn)代化是不可避免的?，F(xiàn)代化是新路，比舊路短得多；要‘迎頭趕上’人家，非走這條新路不可”。到了抗戰(zhàn)結(jié)束后，袁可嘉則針對當(dāng)時(shí)流行的浪漫現(xiàn)實(shí)混合傾向，進(jìn)一步探討了“新詩現(xiàn)代化”問題，強(qiáng)調(diào)中國新詩與西方現(xiàn)代主義詩歌的接軌：“新詩現(xiàn)代化的要求完全植基于現(xiàn)代人最大量意識狀態(tài)的心理認(rèn)識，接受以艾略特為核心的現(xiàn)代西洋詩的影響；我們對于此點(diǎn)的反復(fù)陳述只在說明新詩現(xiàn)代化所內(nèi)涵的比徒眩新奇、徒趨時(shí)尚更廣、更深、更重的意義；它不僅代表新的感性的崛起，即說它將頗有分量地改變?nèi)嫘纳窕顒拥姆绞?，似亦不過”。袁可嘉還針對馮至、卞之琳以及當(dāng)時(shí)的中國新詩派詩人的藝術(shù)實(shí)踐，歸結(jié)出新詩現(xiàn)代化所要達(dá)到的理想狀態(tài)，即現(xiàn)實(shí)，象征，玄學(xué)的綜合傳統(tǒng)——現(xiàn)實(shí)表現(xiàn)于對當(dāng)前世界人生的緊密把握，象征表現(xiàn)于深厚含蓄，玄學(xué)則表現(xiàn)于理智，感覺，感情，意志的強(qiáng)烈結(jié)合及機(jī)智的不時(shí)流露。袁可嘉闡述的新詩現(xiàn)代化的原則及一系列技術(shù)主張明顯地帶有流派特色，又由于是在戰(zhàn)爭激烈的年代提出，故未能產(chǎn)生大的反響。解放以后，袁可嘉所關(guān)注的那些具有現(xiàn)代色彩的詩人連同新詩現(xiàn)代化的主張?jiān)诖箨懢焕鋬銎饋怼Ｖ钡椒鬯椤八娜藥汀焙?，大陸的詩歌界才重新出現(xiàn)詩歌現(xiàn)代化的呼喚。在1979年《詩刊》社召開的“詩歌創(chuàng)作座談會”上，徐遲做了題為《新詩與現(xiàn)代化》的發(fā)言，呼吁“創(chuàng)造我們社會主義現(xiàn)代化的新詩”。筆者也曾在《詩刊》社1980年秋天召開的“詩歌理論座談會”上專門就詩歌現(xiàn)代化問題做了發(fā)言，后又寫出《時(shí)代的進(jìn)步與現(xiàn)代詩》一文，發(fā)表在《詩探索》1981年第2期上，闡述了對詩歌現(xiàn)代化的看法。到20世紀(jì)末為止，中國大陸的詩歌理論界雖然沒有召開有關(guān)詩歌現(xiàn)代化的專題性研討會，但是詩歌現(xiàn)代化的精神卻或明或暗地始終貫穿在大大小小的詩歌論爭中。至于我們上文所談關(guān)于詩歌現(xiàn)代化的幾個方面的內(nèi)容，在新時(shí)期的新詩理論著作與論文中更是被廣泛涉及到。實(shí)際上，詩歌現(xiàn)代化始終是20世紀(jì)中國新詩理論的中心話題之一。詩論家正是出于對詩歌現(xiàn)代化的關(guān)切，才為我們的詩壇奉獻(xiàn)了眾多的理論精品?？梢赃@樣說，中國新詩理論是伴隨著“五四”前后詩歌現(xiàn)代化的聲浪應(yīng)運(yùn)而生，同時(shí)又在詩歌現(xiàn)代化的進(jìn)程中得到了完善與發(fā)展的。

二、詩體解放與詩體變革

“詩體大解放”的提出，是中國詩歌理論在現(xiàn)代化道路上邁出的關(guān)鍵一步。

中國是個詩歌的泱泱大國，然而就詩的體式與形態(tài)而言，直到20世紀(jì)初，與唐宋時(shí)代穩(wěn)定下來的格局并無太大區(qū)別。當(dāng)社會進(jìn)入了新的轉(zhuǎn)型期，政治制度與思想文化發(fā)生了巨大變化，而中國詩歌卻還是穿著唐宋時(shí)代的古裝，邁著老態(tài)龍鐘的步子，這種情況又怎能繼續(xù)下去呢?

晚清的黃遵憲提出“我手寫我口”，主張“別創(chuàng)詩界”；譚嗣同、夏曾佑等強(qiáng)調(diào)以“新學(xué)”知識、學(xué)理、名詞等入詩，以求“沖決詞章之網(wǎng)羅”；到梁啟超振臂一呼，提出了“詩界革命”的口號，在暮氣沉沉的晚清詩壇炸響了一聲驚雷。然而梁啟超對“革命”二字卻有其明確的界定：“革命者，當(dāng)革其精神，非革其形式。吾黨近好言詩界革命。雖然，若以堆積滿紙新名詞為革命，是又滿洲政府變法維新之類也。能以舊風(fēng)格含新意境，斯可以舉革命之實(shí)矣”。可見，梁啟超強(qiáng)調(diào)的是在保留“舊風(fēng)格”即舊的形式的前提下來創(chuàng)造新的意境，因此“詩界革命”雖標(biāo)榜“革命”，但其改良主義的實(shí)質(zhì)卻是不言自明的。

直到1919年10月，胡適《談新詩》的發(fā)表，一場在詩歌領(lǐng)域的真正意義上的“革命”才算開始了。《談新詩》是新詩運(yùn)動初期的一份綱領(lǐng)性文獻(xiàn)，其著力張揚(yáng)的便是“詩體的大解放”：

文學(xué)革命的運(yùn)動，不論古今中外，大概都是從“文的形式”一方面下手，大概都是先要求語言文字文體等方面的大解放。新文學(xué)的語言是白話的，新文學(xué)的文體是自由的，是不拘格律的。初看起來，這都是“文的形式”一方面的問題，算不得重要。卻不知道形式和內(nèi)容有密切的關(guān)系。形式上的束縛，使精神不能自由發(fā)展，使良好的內(nèi)容不能充分表現(xiàn)。若想有一種新內(nèi)容和新精神，不能不先打破那些束縛精神的枷鎖鐐銬。因此，中國近年的新詩運(yùn)動可算得是一種“詩體的大解放”。因?yàn)橛辛诉@一層詩體的解放，所以豐富的材料，精密的觀察，高深的理想，復(fù)雜的感情，方才能跑到詩里去。五七言八句的律詩決不能容豐富的材料，二十八字的絕句決不能寫精密的觀察，長短一定的七言五言決不能委婉達(dá)出高深的理想與復(fù)雜的感情。

可以說，“詩體的大解放”正是胡適新詩理論的靈魂：“我們做白話詩的大宗旨，在于提倡‘詩體的解放’。有什么材料，做什么詩；有什么話，說什么話；把從前一切束縛詩神的自由的枷鎖鐐銬，攏統(tǒng)推翻；這便是‘詩體的解放’”。在胡適看來，只要詩體解放了，新詩的其他問題諸如寫作方法等便會相應(yīng)解決。如果說梁啟超呼喚的“詩界革命”主張“以舊風(fēng)格含新意境”，是在保留舊形式的前提下倡導(dǎo)內(nèi)容的革新，因而是一種不徹底的文學(xué)改良的話，那么胡適的“詩體的大解放”的主張，則鮮明地表現(xiàn)了一種詩體革命的意識，即把詩歌形式的革新作為新詩建設(shè)的核心。因?yàn)楸容^而言，詩歌的內(nèi)容要更活潑一些，不斷地在流動與變化之中，而詩歌的形式則要穩(wěn)定得多，其歷史的惰性要更大，對詩歌形式的改造，要比在舊形式中填充新的內(nèi)容艱難得多。黃遵憲、譚嗣同、夏曾佑、梁啟超等“新派詩”和“詩界革命”的鼓吹者，以新的知識、學(xué)理、名詞入詩，宣揚(yáng)資產(chǎn)階級改良主義的思想，但是他們卻沒有意識到應(yīng)該改變舊詩的形式。而胡適的“詩體的大解放”則是向舊詩的最頑固的堡壘開炮，是啃的最硬的骨頭。可以說，20世紀(jì)中國新詩理論的建立正是從詩體的解放開始的。

胡適的“詩體大解放”的思想在新詩誕生的初期之所以被當(dāng)時(shí)的新詩人廣泛接受，并成為新詩運(yùn)動的指導(dǎo)綱領(lǐng)，基于兩個方面的原因：

其一是中國詩歌發(fā)展的內(nèi)在矛盾運(yùn)動。作為形式范疇的詩體，盡管有其穩(wěn)定性，但是也一直在緩慢的變化過程中。我們?nèi)粲脷v史進(jìn)化的眼光來看中國詩的變遷，方可看出自《三百篇》到現(xiàn)在，詩的進(jìn)化沒有一回不是跟著詩體的變革而來的。胡適在《談新詩》中列舉了中國詩史上的詩體的四次大解放：由《三百篇》的“風(fēng)謠體”到南方的騷賦體，這是第一次解放；由騷賦體到漢以后的五七言古詩，這是第二次解放；由五七言詩變?yōu)榫浞▍⒉畹脑~，這是第三次解放；“直到近來的新詩發(fā)生，不但打破五言七言的詩體，并且推翻詞調(diào)曲譜的種種束縛；不拘格律，不拘平仄，不拘長短；有什么題目，做什么詩；詩該怎么做，就怎么做。這是第四次的詩體大解放。這種解放，初看去似乎很激烈，其實(shí)只是《三百篇》以來的自然趨勢”。這一說法，得到了新詩人的廣泛認(rèn)同。郭沫若在隨后不久，在他的《論詩三札》中也表示了類似的看法：古人用他們的言辭表示他們的情懷，已成為古詩，今人用我們的言辭表示我們的生趣，便是新詩。再隔些年代，更會有新新詩出現(xiàn)了。郭沫若的話，不僅充分肯定了新詩出現(xiàn)的順理成章，而且預(yù)示了未來的現(xiàn)代詩的出現(xiàn)。到了上世紀(jì)七八十年代之交，中國大陸詩壇出現(xiàn)的具有現(xiàn)代色彩的“朦朧詩”和“新生代詩”，不正是郭沫若所預(yù)言的那種“新新詩”嗎?

其二是胡適提出的“詩體大解放”的主張充分體現(xiàn)了那一時(shí)代的精神特征。胡適曾高度評價(jià)歐洲的文藝復(fù)興運(yùn)動：“歐洲文藝復(fù)興是個真正的大解放的時(shí)代。個人開始抬起頭來，主宰了他自己的獨(dú)立自由的人格；維護(hù)了他自己的權(quán)利和自由”。在他看來，五四新文化運(yùn)動與歐洲的文藝復(fù)興有著很大的相似之處，那就是對人的解放的呼喚。郁達(dá)夫也曾說過，五四運(yùn)動的最大的成功，第一要算“個人”的發(fā)現(xiàn)。從前的人，是為君而存在，為道而存在，為父母而存在，現(xiàn)在的人才曉得為自我而存在了?！獙?shí)際上，詩體的解放，正是人的覺醒的思想在文學(xué)變革中的一種反映。胡適要“把從前一切束縛詩神的自由的枷鎖鐐銬，攏統(tǒng)推翻”，郭沫若講“詩的創(chuàng)造是要創(chuàng)造‘人’，。他人已成的形式是不可因襲的東西。他人已成的形式只是自己的鐐銬。形式方面我主張絕端的自由，絕端的自主”。這樣痛快淋漓地談詩體的變革，這種聲音只能出現(xiàn)在五四時(shí)代，他們談的是詩，但出發(fā)點(diǎn)卻是人。正由于“詩體大解放”的主張與五四時(shí)代人的解放的要求相合拍，才會迅速引起新詩人的共鳴，并掀起了聲勢浩大的新詩運(yùn)動。

胡適的“詩體大解放”的主張是有革命性意義的，其在中國新詩發(fā)展史上的奠基作用不容忽視。但是做為一種詩學(xué)理論，胡適的主張又有明顯的片面與偏頗之處，從而導(dǎo)致新詩草創(chuàng)時(shí)期創(chuàng)作的“非詩化”傾向。

詩體的解放，涉及到詩的觀念的變化，涉及到對詩的審美本質(zhì)、詩歌把握世界的獨(dú)特方式、詩人的藝術(shù)思維特征、詩歌的藝術(shù)語言等多層面的內(nèi)容，但胡適僅僅是從語言文字的層面來理解這一文學(xué)革命的。他在《嘗試集?自序》中說：“若要做真正的白話詩，若要充分采用白話的字，白話的文法和白話的自然音節(jié)，非做長短不一的白話詩不可。這種主張，可叫做‘詩體的大解放’。詩體的大解放就是把從前一切束縛自由的枷鎖鐐銬，一切打破：有什么話，說什么話；話怎么說，就怎么說。這樣方才可以有真正的白話，方才可以表現(xiàn)白話文學(xué)的可能性?！痹谶@里，詩人的主體性不見了，詩人的藝術(shù)想象不見了；而在詩的寫法上，胡適鼓吹“用具體的做法”，“用樸實(shí)無華的白描”，“有什么話，說什么話；話怎么說，就怎么說”，又極容易導(dǎo)致對生活現(xiàn)象的實(shí)錄，“拾到籃里便是菜”。胡適這種理論上的誤導(dǎo)，不光使他自己的詩歌成就大打折扣，而且也影響到新詩草創(chuàng)時(shí)期相當(dāng)一部分詩人的作品鋪陳事實(shí)，拘泥具象，缺乏想象的飛騰，淡而乏味，陷入“非詩化”的泥淖。正像梁實(shí)秋所批評的：“自白話入詩以來，詩人大半走錯了路，只顧白話之為白話，遂忘了詩之所以為詩，收入了白話，放走了詩魂”》，見《時(shí)報(bào)副刊》，1922年5月29日。)。

接過了胡適“詩體大解放”的精神，但不是跟在胡適后邊亦步亦趨，而是在胡適止步處繼續(xù)前進(jìn)，提出了鮮明的詩學(xué)革命主張的是郭沫若。郭沫若1920年在與宗白華的通訊中，提出了全新的對詩的理解：

我想我們的詩只要是我們心中的詩意詩境之純真的表現(xiàn)，生命源泉中流出來的Strain，心琴上彈出來的Melody，生之顫動，靈的喊叫，那便是真詩，好詩，便是我們?nèi)祟悮g樂的源泉，陶醉的美釀，慰安的天國。

詩不是“做”出來的，只是“寫”出來的。我想詩人的心境譬如一灣清澄的海水，沒有風(fēng)的時(shí)候，便靜止著如像一張明鏡，宇宙萬匯的印象都涵映在里面；一有風(fēng)的時(shí)候，便要翻波涌浪起來，宇宙萬類的印象都活動在里面。這風(fēng)便是所謂直覺，靈感，這起了的波浪便是高漲著的情調(diào)。這活動著的印象便是徂徠著的想象。這些東西，我想來便是詩的本體，只要把它寫了出來，它就體相兼?zhèn)洹?/p>

郭沫若在這里闡發(fā)了詩是詩人的情感世界的表現(xiàn)的原理，強(qiáng)調(diào)尊重個性，尊重自我，強(qiáng)調(diào)詩情的自然流露，這對早期白話詩的羅列具象，拘泥現(xiàn)實(shí)，淺白直說的詩風(fēng)是有力地糾偏，對“詩體大解放”的思想是極重要的發(fā)展與補(bǔ)充。在郭沫若之后，還有更多的詩人從不同角度論述了詩體解放和詩體變革的可能性。實(shí)際上，詩體的解放與詩體的變革，絕非哪一位革新者登高一呼就可以徹底解決的，只能伴隨著20世紀(jì)新詩的發(fā)展而逐步實(shí)現(xiàn)。

三、自由與格律的消長

在“詩體的大解放”的呼喚下，新詩運(yùn)動如火如荼地發(fā)展起來，很快結(jié)出了頭幾批果子。但由于當(dāng)時(shí)更強(qiáng)調(diào)的是如何用白話取代文言，如何打破舊詩的藩籬，已有的藝術(shù)規(guī)范被打破，而新的規(guī)范卻沒有建立起來，一些新詩人只重“白話”不重“詩”，不少白話詩成了分行的白話、分行的散文，初期的白話詩招致了來自詩歌界外部和內(nèi)部的種種批評。1923年，成仿吾曾這樣描述當(dāng)時(shí)白話詩壇的形勢：“一座腐敗了的宮殿，是我們把他推倒了，幾年來正在從新建造。然而現(xiàn)在呀，王宮內(nèi)外遍地都生了野草了，可悲的王宮啊!可痛的王宮”!為了守護(hù)詩的王宮，作者號召青年詩人共同打一場“詩之防御戰(zhàn)”。梁宗岱也尖銳地指出：“和歷史上的一切文藝運(yùn)動一樣，我們新詩底提倡者把這運(yùn)動看作一種革命，就是說，一種玉石俱焚的破壞，一種解體。所以新詩底發(fā)動和當(dāng)時(shí)底理論或口號，——所謂‘建設(shè)明了的通俗的社會文學(xué)’，所謂‘有什么話說什么話’，——不僅是反舊詩的，簡直是反詩的；不僅是對于舊詩和舊詩體底流弊之洗刷和革除，簡直是把一切純粹永久的詩底真元全盤誤解與抹煞了”。此前此后，不少詩人也發(fā)表文章，對早期新詩運(yùn)動做了深刻的反思，新詩的形式建設(shè)問題開始被提上了日程。

1920年2月和3月，《少年中國》特設(shè)了兩期“詩學(xué)研究”專號，專門討論了詩體建設(shè)等問題。宗白華在《新詩略談》中給詩下了一個定義：“用一種美的文字——音律的繪畫的文字——表寫人底情緒中的意境”。他并進(jìn)一步對詩的內(nèi)容與形式做了分析：“這能表寫的，適當(dāng)?shù)奈淖志褪窃姷摹巍?，那所表寫的‘意境’，就是詩的‘質(zhì)’。換一句話說：詩的‘形’就是詩中的音節(jié)和詞句的構(gòu)造詩的；‘質(zhì)’就是詩人的感想情緒。所以要想寫出好詩真詩，就不得不在這兩方面注意”。與此同時(shí)，田漢也給詩下了定義：“詩歌者以音律的形式寫出來而訴之情緒的文學(xué)”。他還解說道：“這個‘有音律’和‘訴之情緒’兩件事情，是詩歌定義中不可缺的要件。詩歌之目的純在有情緒，詩歌的形式不可無音律。有此二者謂之詩歌，無此二者自為別物?！睉?yīng)當(dāng)說，當(dāng)以胡適為代表的新詩的前驅(qū)在以猛烈的炮火向舊詩營壘轟擊的時(shí)候，“少年中國”的詩人們就已經(jīng)在建構(gòu)新詩理論的大廈了。宗白華和田漢盡管對詩的理解不盡相同，但是他們都要求有音律的形式或“音律的繪畫的文字”，換句話說，他們要求對詩做出形式方面的規(guī)定。

朱自清回顧這階段詩歌發(fā)展時(shí)說：“第一個有意實(shí)驗(yàn)種種體制，想創(chuàng)新格律，是陸志韋氏?！标懼卷f是早期白話詩人，他在《我的詩的軀殼》一文中針對當(dāng)時(shí)白話詩的不足，闡述了他的詩歌觀。陸志韋認(rèn)為口語與詩的語言并非處于同一層面，口語的天籟并非都有詩的價(jià)值，有節(jié)奏的天籟才算是詩。自由詩有一極大的危險(xiǎn)，便是喪失節(jié)奏的美。因而他呼吁：節(jié)奏千萬不可少，押韻不是可怕的罪惡。陸志韋的主張表明他是創(chuàng)建格律體新詩的前驅(qū)。

稍后，劉大白寫出《中國詩的聲調(diào)問題》、《新律聲運(yùn)動和五七言》等論文，專門探討新詩的格律問題。他這樣闡述自己的立場：“我是主張?jiān)婓w解放的，并不主張?jiān)娖鞘芡庑温傻资`不可，說沒有外形律便不成為詩。但是同時(shí)也承認(rèn)詩篇并不能完全脫離律聲，并不主張?jiān)娖薪^對不許用外形律。所以有些人覺得詩篇中有時(shí)要相當(dāng)?shù)夭捎靡稽c(diǎn)外形律，我并不反對。并且我自己的作品，因?yàn)槌粤酥型痉拍_的虧，常常不自覺地把舊式外形律的姿態(tài)露出來；所以我雖然主張?jiān)婓w解放，卻對于外形律能增加詩篇的美麗的功用，是相對地承認(rèn)的”。應(yīng)當(dāng)說，劉大白的肯定詩體解放，同時(shí)又適當(dāng)?shù)乜隙ㄍ庑温傻目捶?，不僅在新詩創(chuàng)建初期的“放腳詩人”中有代表性，而且后來也有不少擁護(hù)者。

1926年4月1日創(chuàng)刊的《晨報(bào)副刊?詩鐫》，周圍聚集了聞一多、徐志摩、朱湘、饒孟侃、孫大雨、劉夢葦、于賡虞等一批“新月派”詩人。這些詩人具有相近的詩學(xué)觀念，強(qiáng)調(diào)詩歌本質(zhì)的醇正、技巧的周密和格律的謹(jǐn)嚴(yán)，主張以理性節(jié)制情感。饒孟侃的《新詩的音節(jié)》與聞一多的《詩的格律》則是新月派詩人探討新詩格律的最重要的文本。饒孟侃、聞一多全都高度強(qiáng)調(diào)格律在詩歌中的重要意義。饒孟侃認(rèn)為“音節(jié)在詩里面是最要緊的一個成分”，“新詩的提倡，除了新的題材，也同是一種新的試驗(yàn)以外，差不多就可以說是音節(jié)上的冒險(xiǎn)”。聞一多則喜歡打比方，先是拿下棋來比作詩：“棋不能廢除規(guī)矩，詩也就不能廢除格律。假如你拿起棋子來亂擺布一氣，完全不依據(jù)下棋的規(guī)矩進(jìn)行，看你能不能得到什么趣味?游戲的趣味是要在一種規(guī)定的格律之內(nèi)出奇致勝。做詩的趣味也是一樣的”。再就是那個著名的“戴著腳鐐跳舞”的比方了，“恐怕越有魄力的作家，越是要戴著腳鐐跳舞才跳得痛快，跳得好。只有不會跳舞的才怪腳鐐礙事，只有不會做詩的才感覺得格律的束縛”。饒孟侃、聞一多還進(jìn)而對新詩格律的構(gòu)成做了探討。饒孟侃把音節(jié)分解為格調(diào)、韻腳、節(jié)奏和平仄幾個部分，做了初步的，但是較為全面的研究。聞一多則把格律分為兩個方面，屬于視覺方面的有節(jié)的勻稱，有句的均齊；屬于聽覺方面的有格式，有音尺，有平仄，有韻腳。但這兩個方面又有關(guān)聯(lián)：沒有格式，也就沒有節(jié)的勻稱，沒有音尺，也就沒有句的均齊。正是在視覺與聽覺全面感應(yīng)的基礎(chǔ)上，聞一多提出了詩的“三美”說，即音樂的美，繪畫的美，并且還有建筑的美。

新月派對新格律詩的倡導(dǎo)，是對早期白話詩“非詩化”傾向的一種反撥，扭轉(zhuǎn)了早期白話詩過于自由散漫，缺少詩味的弊端，詩人們開始高度關(guān)注詩的形式美，并在創(chuàng)作實(shí)踐中去嘗試多種體式與格律的運(yùn)用，自覺追求藝術(shù)的完美；同時(shí)，對新詩格律的多角度、多層次的探討，為我國新詩聲韻理論系統(tǒng)的建立奠定了基礎(chǔ)，對于詩歌美學(xué)的建設(shè)和新詩的發(fā)展成熟也具有深遠(yuǎn)的意義。不過，新月派對新詩格律的理論探討及其實(shí)踐，也產(chǎn)生了某些為人詬病的流弊。新格律理論過分強(qiáng)調(diào)詩歌的外在形式，忽略了內(nèi)在的情緒節(jié)奏，創(chuàng)作中過分強(qiáng)調(diào)體格上的嚴(yán)整，那些削足適履的“豆腐干詩”、那種千篇一律的麻將牌式的建行，也確實(shí)敗壞了讀者的胃口。

新月派的新格律詩熱大約持續(xù)了五六年，后慢慢冷卻下去。與此同時(shí)，鼓吹自由詩和詩的散文化的詩人與理論家則不斷向新格律理論發(fā)起沖擊。其中可以戴望舒和艾青為代表。

戴望舒的成名作是《雨巷》?！队晗铩窌r(shí)代的戴望舒，也曾深受“新月派”詩人的熏陶，講究詩的音樂性和畫面美。但是當(dāng)戴望舒接觸了后期象征主義詩人果爾蒙、耶麥等人的作品后，他逐漸放棄了韻律，轉(zhuǎn)向了自由詩。戴望舒創(chuàng)作風(fēng)格的變化與路數(shù)的調(diào)整，在他的《望舒詩論》中可以得到明確地解釋?！锻嬖娬摗肥顷P(guān)于詩的札記，一共17條，當(dāng)初并未想發(fā)表，是戴望舒1932年赴法國留學(xué)后，他的好友施蟄存從他的筆記本中抄錄后，刊印在《現(xiàn)代》第2卷第1期上的。按施蟄存的說法，“戴望舒的詩，在《現(xiàn)代》初刊的時(shí)候，還沒有多大影響。。倒是這十七條詩論，似乎在青年詩人中頗有啟發(fā)，因而使自由詩摧毀了《新月》派的壁壘”》，見《新文學(xué)史料》1981年第1期。)?！锻嬖娬摗分园l(fā)揮了“摧毀《新月》派的壁壘”的作用，是因?yàn)樗脑S多論述與新月派的格律理論針鋒相對——

格律派強(qiáng)調(diào)“音樂的美”，《望舒詩論》卻認(rèn)為“詩不能借重音樂，它應(yīng)該去了音樂的成分”。

格律派強(qiáng)調(diào)“繪畫的美”，《望舒詩論》卻說“詩不能借重繪畫的長處”。

格律派強(qiáng)調(diào)“格調(diào)”、“韻腳”和字句的整齊，《望舒詩論》卻說“韻和整齊的字句會妨礙詩情，或使詩情成為畸形的。倘把詩的情緒去適應(yīng)呆滯的、表面的舊規(guī)律，就和把自己的足去穿別人的鞋子一樣”。

格律派強(qiáng)調(diào)用均勻的“音尺”或“拍子”以及協(xié)調(diào)的“平仄”來形成詩的節(jié)奏，《望舒詩論》卻說“詩的韻律不在字的抑揚(yáng)頓挫上，而在詩的情緒的抑揚(yáng)頓挫上，即在詩情的程度上”。

可以看出，戴望舒的詩論是針對格律派大盛以來，詩壇上流行的只追求形式而缺乏內(nèi)在詩情的形式主義詩風(fēng)而發(fā)的。他論詩，以“詩情”為重，他將那些形式上的精心安排都看成是對“詩情”自然表達(dá)的阻礙，在他對格律派的一針見血的針砭中，我們能看到他對新詩的自由精神的維護(hù)與對詩的散文美的追求?！锻嬖娬摗泛髞沓闪俗杂稍娕膳u格律派的利器，其影響一直滲透到新時(shí)期的詩歌創(chuàng)作中來。不過戴望舒在張揚(yáng)“詩情”的時(shí)候，對一切形式方面的追求全視為他的對立面，把節(jié)奏、音樂性、圖畫美等徹底揚(yáng)棄，從而走到另一個極端，亦存在某些片面性。

對格律詩派批判最有力的另外一位詩人是艾青。艾青是自由詩體寫作影響最大的詩人之一，也是自由詩體的最有力的提倡者。艾青有關(guān)自由詩的論述集中體現(xiàn)在他的斷想集錦式的《詩論》和《詩的散文美》一文中。艾青對自由詩的鐘愛緣于對詩歌的自由的本質(zhì)的理解。在艾青看來：

詩是自由的使者，永遠(yuǎn)忠實(shí)地給人類以慰勉，在人類的心里，播散對于自由的渴望與堅(jiān)信的種子。

詩的聲音，就是自由的聲音；詩的笑，就是自由的笑。

為了維護(hù)詩的這種自由本質(zhì)，艾青告誡詩人：“不要把人家已經(jīng)拋撇了的破鞋子，拖在自己的腳上走路”，“寧愿裸體，卻決不要讓不合身材的衣服來窒息你的呼吸”。也正是出于對詩的自由本質(zhì)的理解，艾青選擇了自由體詩做為自己寫作的主要形式，在他看來，自由體詩是新世界的產(chǎn)物，更能適應(yīng)激烈動蕩、瞬息萬變的時(shí)代。對格律，艾青持有兩點(diǎn)論的看法，一方面他認(rèn)為“格律是文字對于思想與情感的控制，是詩的防止散文的蕪雜與松散的一種羈勒”，自由體詩也不是絕對的放野馬，而是“在一定的規(guī)律時(shí)自由或者奔放”；另一方面他也認(rèn)為，“當(dāng)格律已成了僅只囚禁思想與情感的刑具時(shí)，格律就成了詩的障礙與絞殺。”此時(shí)就應(yīng)堅(jiān)決沖破格律的限制。也正是基于對詩的自由本質(zhì)的維護(hù)，艾青提出了“詩的散文美”的主張：

有人寫了很美的散文，卻不知道那就是詩；也有人寫了很丑的詩，卻不知道那是最壞的散文。

我們嫌惡詩里面的那種丑陋的散文，不管它是有韻與否；我們卻酷愛詩里面的那種美好的散文，而它卻常是首先就離棄了韻的羈絆的。

天才的散文家，常是韻文意識的破壞者。

在艾青看來，假如是詩，無論用什么形式寫出來都是詩；假如不是詩，無論用什么形式寫出來都不是詩。散文美，是基于自由詩的特征而提出的審美原則，也就是說它的前提是詩。散文美的提出，繼“五四”時(shí)期白話詩人對舊詩的審美規(guī)范的批評，又深化了一個層次，對新格律派沉溺于格律的玩味而疏于詩意的開掘，則是有力地針砭。30年代以后，特別是抗戰(zhàn)期間，自由詩成為新詩人最喜愛的寫作形式，與戴望舒、艾青等對新格律派的有力批判不無關(guān)系。

不過自由與格律的消長，不是一兩個回合就能決出勝負(fù)的。建國以后，在和平環(huán)境下，詩人們有可能更從容地思考新詩的自由與格律等問題了。

1953年底到1954年初，中國作家協(xié)會創(chuàng)作委員會詩歌組召開了三次關(guān)于詩歌形式問題的討論會。與會者圍繞自由詩與格律詩問題各抒己見。倡導(dǎo)格律詩的人或者認(rèn)為應(yīng)繼承與發(fā)展五七言的古典詩歌形式，或者認(rèn)為格律體主要應(yīng)從民謠中汲取養(yǎng)分。倡導(dǎo)自由詩的則認(rèn)為不應(yīng)對新詩的形式有任何外在的規(guī)定，只要達(dá)到和諧統(tǒng)一的要求就可以了。

在50年代對新詩的格律建設(shè)思考最為充分的是何其芳、卞之琳與林庚。

何其芳在1954年發(fā)表的《關(guān)于現(xiàn)代格律詩》，是中國新詩格律詩的重要文獻(xiàn)。該文先論述了建立現(xiàn)代格律詩之必要，他指出并非一切生活內(nèi)容都必須用自由詩來表現(xiàn)，也并非一切讀者都滿足于自由詩，因此，如果沒有適合它的現(xiàn)代語言的規(guī)律的格律詩，這是一種不健全的現(xiàn)象，偏枯的現(xiàn)象。這種情況繼續(xù)下去，對于詩歌的發(fā)展也是不利的。那么，該如何建立現(xiàn)代格律詩呢?作者提出了頓的概念：“我所說的頓是古代的一句詩和現(xiàn)代的一行詩中的那種章節(jié)上的基本單位。每頓所占的時(shí)間大致相等”。何其芳所說的“頓”與新月詩人所說的“音尺”、“拍子”等有相近的含義。他不主張用五七言體建立現(xiàn)代格律詩，他認(rèn)為，從五七言詩可以借鑒的只是頓數(shù)整齊和押韻這樣兩個特點(diǎn)，而不是它們的句法。它們的句法是和現(xiàn)代口語的規(guī)律不適應(yīng)的。他給現(xiàn)代格律詩提的要求可簡單地歸結(jié)為：按照現(xiàn)代的口語寫的每行的頓數(shù)有規(guī)律，每頓所占時(shí)間大致相等，而且有規(guī)律地押韻。從頓數(shù)上說，可以有每行三頓、每行四頓、每行五頓這樣幾種形式。在短詩里面，或者在長詩的局部范圍內(nèi)，頓數(shù)也可以有變化，只是這種變化應(yīng)該是有規(guī)律的。從押韻上說，只是押大致相近的韻就可以，而且用不著一韻到底，可以少到兩行一換韻，四行一換韻，以用有規(guī)律的韻腳來增強(qiáng)其節(jié)奏性。

何其芳的現(xiàn)代格律詩理論，吸取五四以來格律詩派的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，繼承了中國古代格律詩的內(nèi)在精神，卻又不盲目搬用舊體詩詞的格式與句法，對中國格律詩理論的建設(shè)是很有意義的。不過，正如何其芳自己所說：建立現(xiàn)代格律詩，正是不但有一些理論問題需要解決，而且更重要的是必須寫出許多成功的作品。何其芳的現(xiàn)代格律詩理論的最大的遺憾是缺乏有力的創(chuàng)作實(shí)踐來印證，解放以后，到寫《關(guān)于現(xiàn)代格律詩》的1954年，何其芳只寫了一首題為《回答》的詩，介乎格律體與自由體之間。何其芳本人尚且如此，更何況他人!缺乏成功的作品來印證，使現(xiàn)代格律詩理論成了一座虛幻的空中樓閣。

卞之琳贊同何其芳以有規(guī)律的“頓”和押韻為基礎(chǔ)建立新格律的主張，但著重點(diǎn)有所不同。卞之琳著重從頓法上分出五七言調(diào)子和非五七言調(diào)子，五七言一路韻語調(diào)子便于信口哼唱，四六言一路韻語調(diào)子倒接近說話方式，便于照說話方式來念。卞之琳這樣表述他與何其芳在分類提法上的不同：“我不著重分現(xiàn)代格律詩和非現(xiàn)代格律詩，我著重分哼唱式調(diào)子和說話式調(diào)子。只要擺脫了以字?jǐn)?shù)作為單位的束縛，突出了以頓數(shù)作為單位的意識，兩種調(diào)子都可以適應(yīng)現(xiàn)代口語的特點(diǎn)，都可以做到符合新的格律要求。而只要突出頓數(shù)標(biāo)準(zhǔn)，不受字?jǐn)?shù)限制，由此出發(fā)照舊要求分行分節(jié)和安排韻腳上整齊勻稱、進(jìn)一步要求在整齊勻稱里自由變化、隨意翻新——這樣得到了寫詩讀詩論詩的各方面的共同了解，就自然形成了新格律或一種新格律”。卞之琳提出的哼唱式和說話式兩種調(diào)子的區(qū)分是十分新穎而獨(dú)到的見解，其說法符合現(xiàn)代漢語的實(shí)際，既容