從“戲子”到“文藝工作者”--藝人改造的國家體制化

從“戲子”到“文藝工作者”——藝人改造的國家體制化

中國在二十世紀五、六十年代全面推行的“改人、改戲、改制”的戲曲改革運動，作為一種綜合性極強的社會政治文化現(xiàn)象，本文試圖將它置于更為深廣的歷史文化背景中進行考察：晚清“戲曲改良運動”以降的中國近現(xiàn)代戲曲改革進程；中國共產(chǎn)黨主導(dǎo)的從以“秧歌運動”為代表的“延安文藝”到“樣板戲”所標志的“文化大革命”期間的文藝改造運動；以及這種改造的社會文化背景，即中國主流社會在“現(xiàn)代轉(zhuǎn)型”中對于民間生活(如“游民文化”)所包含的異質(zhì)成分的消解過程。在此歷史、文化和社會背景之下，“新中國”的戲改運動蘊含了極其豐富而復(fù)雜的內(nèi)涵，既表現(xiàn)出種種鮮明的中國“本土”的政治文化意味，同時又承受著所謂全球“現(xiàn)代性”的深刻影響。因此，對于它的仔細考察和解讀，應(yīng)該有可能為破除“本土”與“全球化”的機械二元論、深入梳理并探究中國社會在二十世紀的巨變歷史，作出一份試探性的努力。而在改人、改戲、改制的過程中，無論是藝人改造的國家體制化、劇目改編的政治意識形態(tài)化、還是傳統(tǒng)戲曲的表演形式的現(xiàn)代藝術(shù)化，此間都縱橫交錯地涉及到所謂民間與官方、文藝與政治、自由與體制、異質(zhì)與主流、生活實體與意識形態(tài)等等的關(guān)系，而它們之間的纏繞、沖突和聯(lián)系都將在具體的“戲改”問題中得以呈現(xiàn)和闡明。

引言：游民文化的消解與中國社會的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型

中國歷史劫亂頻仍，民間社會魚龍混雜，自古以來多的是游俠、游士，更不必說無家無業(yè)、闖蕩江湖的“游民”。游民階層的意識形態(tài)往往與官方的、正統(tǒng)的意識形態(tài)相偏移甚至相對立，所謂“傷道害德，敗法惑世”，故而在主流意識形態(tài)中多遭排斥、貶抑和詆毀，卻在民間頗有影響。中國民間社會所傳承的“游民意識”，其主要特征在戲曲藝人們恍若“化外之民”般的江湖生涯中得以充分體現(xiàn)：如隨世游移的無根性(自由度)、趨利避害的世俗性(功利心)、亦俠亦盜的反社會性(破解力)，等等。作為“游民文化”的一種典型的社會載體，更作為民間文化的重要組成部分，中國地方戲曲活動及藝人生活狀態(tài)的發(fā)展和變遷，對于中國文化傳統(tǒng)(所謂“大傳統(tǒng)”)在日常生活中的滲透與傳承，對于民間社會的各種文化習(xí)俗(“小傳統(tǒng)”)的醞釀和形成，進而對于民間文化如何以傳播中介的形式推動各層次文化傳統(tǒng)之間的彼此選擇、改造、更新和轉(zhuǎn)化，無論間接、直接，都有著人們遠未能透解的深廣意蘊。

有鑒于此，近年來有學(xué)者一再地將“游民社會”、“游民意識”、“游民文化”等課題對于研究中國社會和文化的意義鄭重表出，并斷定此舉無異于“發(fā)現(xiàn)一個中國”。然而，在這一令人驚詫和興奮的“發(fā)現(xiàn)”之外，我覺得還應(yīng)該看清游民階層及其文化形態(tài)在“現(xiàn)代化”進程中不可抗拒地被“消解”的命數(shù)。遠的且不說，集中來看建國初期所實施的游民改造工作，其明確的改造對象是從事“乞討、詐騙、偷竊、搶劫、聚賭”等不正當職業(yè)、有“流氓思想”、“游惰習(xí)氣”和不勞而獲的“寄生蟲”，而本屬于游民范疇、且占很大比例的戲曲藝人就此被區(qū)別對待?？偟恼f來，是通過將他們由“戲子”改造為“文藝工作者”，以便更有效地對民眾進行“宣教”和“動員”，藉此重塑“人民”形象，重建社會統(tǒng)治秩序，逐步實現(xiàn)“民族－國家”的現(xiàn)代性目標。事實上，無論是強行扼滅游民現(xiàn)象的負面因素，還是精心改造其有利因素，這都屬于新中國主流意識形態(tài)為清除障礙、推動“現(xiàn)代化”進程而必須完成的消化“游民”和消解“游民文化”的艱巨任務(wù)。而諸如此類在中國社會的“現(xiàn)代轉(zhuǎn)型”中得以順利進行的對于異質(zhì)成分的消解工程，如五、六十年代大力推行的戲曲改革運動中有關(guān)藝人改造的問題，正是本文所要具體考察并深入探詢的游民生活的現(xiàn)代變遷之一種。

1949年的“解放”，在藝人們眼里不過是又一次的改朝換代?；蛟S是戲里戲外見慣了興亡成敗、世道變遷，他們相信哪個時代都少不了看戲聽曲找樂的，所以對“上面要改革舊戲”不見得多么起勁，“你有千方百計，我有一定之規(guī)”，心說這天底下唱戲賣藝的還不是照樣憑本事吃飯?

然而，新中國的戲曲改革運動如果沒有藝人參與，其動力之薄弱而阻力之強勁可想而知。因為藝人是戲曲的直接掌握者，而中國戲曲在史料、劇目、表演藝術(shù)等方面素乏系統(tǒng)的文獻資料，各地方劇種的藝術(shù)精華也都完整地保存在藝人身上，他們是活的歷史、活的文化遺產(chǎn)、活的戲曲藝術(shù)，要改革戲曲當然得依靠他們，而要依靠就必須先改造他們。中國戲曲所具有的深厚的歷史文化基礎(chǔ)和群眾基礎(chǔ)，以及這種基礎(chǔ)對于“新中國”通過戲曲改革而破除“舊文化”、建立“新文化”的重大意義，勢必決定了戲曲藝人步入“新社會”后將徹底結(jié)束原先那種“化外之民”式的游世生涯。1951年5月5日，在總結(jié)各地戲曲改革經(jīng)驗的基礎(chǔ)上，針對戲改工作中已經(jīng)暴露出的許多問題和偏差，政務(wù)院發(fā)布了新中國戲改運動的綱領(lǐng)性文件〈關(guān)于戲曲改革工作的指示〉(簡稱“五五指示”)，其中明確了藝人改造等問題：“戲曲藝人在娛樂與教育人民的事業(yè)上負有重大責任，應(yīng)在政治、文化及業(yè)務(wù)上加強學(xué)習(xí)，提高自己。各地文教機關(guān)應(yīng)認真地舉辦藝人教育并注意從藝人中培養(yǎng)戲曲改革工作的干部。農(nóng)村中流動的職業(yè)舊戲班社，不能集中訓(xùn)練者，可派戲曲改革工作干部至各班社輪流進行教育，并按照可能與需要幫助其排演新劇目?！薄芭f戲班社中的某些不合理制度，如舊徒弟制、養(yǎng)女制、‘經(jīng)勵科’制度等，嚴重地侵害人權(quán)與藝人福利，應(yīng)有步驟地加以改革，這種改革必須主要依靠藝人群眾的自覺自愿。戲曲工作應(yīng)統(tǒng)一由各地文教主管機關(guān)領(lǐng)導(dǎo)。各省市應(yīng)以條件較好的舊有劇團、劇場為基礎(chǔ)，在企業(yè)化的原則下，采取公營、公私合營或私營公助的方式，建立示范性的劇團、劇場，有計劃地、經(jīng)常地演出新劇目，改進劇場管理，作為推進當?shù)貞蚯母锕ぷ鞯膿?jù)點?！?/p>

于是，在諸如“愛護和尊重”、“團結(jié)和教育”、“爭取和改造”等宣傳口號的指引下，政府機關(guān)、戲改工作者和戲曲藝人之間在不斷的沖突與磨合中開始了真正“史無前例”的協(xié)作與互動。由于政府是戲曲活動的唯一的投資者，又擁有絕對的管理權(quán)，這種雙重利益機制無疑引導(dǎo)了人們隨時隨地配合政府部門的要求，并設(shè)法迎合國家主導(dǎo)的政治意識形態(tài)，最終實現(xiàn)了從藝人的思想觀念、組織制度直到生活形式上都趨于“國有化”的改造目標。而在藝人改造過程中我們也不難看出，凡是在那些原屬于“化外之民”式的自由被逐漸取消的地方，即通過政府行為對所謂“散漫的生活作風、濃厚的江湖義氣、傳統(tǒng)的宗派思想”等舊藝人作風問題實施矯正之時，共和國都曾許諾給人重獲“新生”的光明和幸福。

一、思想改造：道德“洗澡”、政治“洗禮”與素質(zhì)提高

剛“解放”時，由于各地新成立的“人民政府”紛紛給藝人發(fā)糧食、發(fā)棉衣，還設(shè)法照顧他們的生活，使得許多老藝人感恩不盡。但很快就有人指出了這里的問題：“看到藝人沒有飯吃，想法使他們吃飯，這是應(yīng)該的，因而獲得藝人的擁護。但是忘記叫他們做什么，變成了單純的為藝人服務(wù)，忽視了使他們轉(zhuǎn)變?yōu)楣まr(nóng)兵服務(wù)的各種具體實踐。這個糊涂思想在領(lǐng)導(dǎo)上延續(xù)了很久……”意識到這一點，藝人的全面改造問題也就不容延誤了。

根據(jù)當時推動戲改工作的宣傳邏輯，要改造藝人，關(guān)鍵還在于“團結(jié)和教育”他們：如果不先“肅清”藝人中間的“舊思想舊作風”，就無法提高“階級覺悟”、加強“政治素質(zhì)”，也就不可能讓他們以“主人翁”精神熱愛國家和人民、愿意貢獻力量于社會建設(shè)、從而主動投入文化事業(yè)之一的戲曲改革工作。其前提，就是“愛護和尊重”藝人：由于戲曲和藝人是“人民”所需要和愛好的，所以不尊重藝人就是“反人民之所好”，就是“不尊重人民”；又因舊戲和藝人中的“舊思想舊作風”是“人民”所憎惡的，對此決不能妥協(xié)，不能放棄改造的原則和立場，否則就是“反人民之所惡”，同樣也是“不尊重人民”。而具體到如何“爭取和改造”藝人，那便是通過舉辦藝人集訓(xùn)、上大課聽報告、開座談會等形式，將“政治啟蒙”、“業(yè)務(wù)輔導(dǎo)”與藝人間的“自我教育”相結(jié)合，逐步完成諸如道德“洗澡”、政治“洗禮”和素質(zhì)提高等方面的藝人改造工作。

所謂道德“洗澡”，首先是發(fā)動藝人“訴苦”，控訴“舊社會”和“反動統(tǒng)治階級”的罪惡，并在“自愿”前提下對“舊社會遺留在藝人身上的種種惡劣影響”開展批評和自我批評。由于事先反復(fù)強調(diào)藝人同屬“受壓迫受剝削”的“勞動人民”，即便是自身表現(xiàn)出的“不良習(xí)慣”和“不光彩”的經(jīng)歷(包括舊戲舞臺上那些必須革除的“陋習(xí)”和“毒素”)，也都是長期被壓迫、被侮辱、被損害的歷史烙印，而藝人本身卻是無辜的、值得同情的。這就有效地解除了他們的思想包袱，愿意通過“回憶”、“訴苦”、“反省”、“思想鑒定”等方式來袒露和清除自身的“污垢”，以此表示洗心革面、脫胎換骨的決心。事實證明，“憶苦思甜”無疑是新中國安撫、教育和動員包括藝人在內(nèi)的下層民眾的一大成功法寶。1951年，在全國上下“鎮(zhèn)壓反革命”期間，各地人民政府紛紛以批斗和鎮(zhèn)壓“戲霸”來促進戲改的行動，更使藝人們揚眉吐氣、眾心歸向，同時也見識到了新政權(quán)的巨大威力。新生的共和國根基未穩(wěn)，此時也正需要這樣激烈而強硬的舉措：既可“殺一儆百”，取信于民；又能針對著各種“敵對勢力”，發(fā)揮出其“天網(wǎng)恢恢、疏而不漏”的威懾力。但各地也常因行動“失之偏激”而影響教育效果，雖表面上看似“能收一時之效”，實際很容易“引起藝人的恐懼和痛苦”，以至于“有時連一時之效也不可得，反而引起藝人的反感”。

至于政治“洗禮”，主要是利用藝人接受“憶苦思甜”教育后獲得的“翻身感”來激發(fā)他們的“階級覺悟”和愛國熱情，特別是鼓勵那種渴望洗刷恥辱、重新做人的念頭，引導(dǎo)他們積極響應(yīng)黨的號召，隨時隨地投入到各項社會政治活動中去，并對給予自己“新生”的共產(chǎn)黨和新社會充滿感恩、信賴和期待。與此同時，政府也刻意地提高了藝人的政治地位，通過各種宣傳教育使藝人明確了作為新中國的“文藝工作者”的光榮職責，那就是“為社會主義服務(wù)”、“為工農(nóng)兵服務(wù)”。藝人們提高“政治覺悟”之后，尤其是過去被“剝削”的底包、班底，在政府鼓勵下強烈要求改制，即盡快改掉戲班待遇中不民主、不平等的現(xiàn)象。其中最敏感的一個問題，就是主角和班底之間的收入懸殊問題。好在有些名藝人也意識到了這一點，因為參加演出在當時已提升為“投身革命事業(yè)”而不再是“謀生手段”，他們便主動提出，為了“革命”而降低薪金。

藝人素質(zhì)的提高，首當其沖的是設(shè)法矯正那種散漫無度的生活作風，特別是清除黃、賭、毒。但“破舊”還須“立新”，想要切實提高藝人素質(zhì)，最有效的辦法當屬識字掃盲學(xué)文化。藝人的不識字不僅影響戲曲表演的改進，而且會妨礙他們對政策形勢的及時了解和響應(yīng)，以至于還象先前那樣自外于主流社會生活，由此引發(fā)種種不規(guī)范、不安寧、不穩(wěn)定因素。更何況，“文盲”的身份也有損于他們作為黨和人民的“文藝工作者”的光輝形象，并有礙于他們充分勝任“思想教育工作者”和“人類靈魂工程師”的崇高職責。因而在1949年至1956年的群眾性掃盲運動中，政府先后采取各種方式加強了藝人文化掃盲工作的計劃性、合理性和實效性。但問題也隨之而來：有的地方在學(xué)習(xí)內(nèi)容上缺少重點，政治、業(yè)務(wù)、文化同時進行，份量太多，增加了藝人的思想負擔，學(xué)習(xí)情緒怎么也提不起來，有的索性就對學(xué)習(xí)采取應(yīng)付態(tài)度。為此各地又提出，藝人學(xué)習(xí)應(yīng)以“業(yè)務(wù)學(xué)習(xí)”為主，通過業(yè)務(wù)學(xué)習(xí)聯(lián)系到政治、文化學(xué)習(xí)。譬如，將新戲的唱詞當作識字材料，邊排邊學(xué)邊演，這樣對藝人的實際幫助更大：既不耽誤演出任務(wù)，又能進行政治教育，同時還可以提高學(xué)習(xí)的興趣。事實證明，在共和國的戲改進程中，掃盲運動的確功不可沒。如成都市的6個川劇團當時共有藝人552名，文盲比例高達85%，經(jīng)過掃盲后，原本目不識丁的藝人也能認字400多個。

這樣不遺余力地動員藝人識字學(xué)文化，在當時主要是為了使之更好地承擔起為社會主義、為工農(nóng)兵服務(wù)的政治使命及其宣傳任務(wù)，但掃盲運動對于戲曲界的意義和影響遠過于此。藝人與文字(“文化”)的結(jié)合，其實是他們靠攏并匯入主流社會和主流文化的有效途徑之一：當他們愿意通過識字而漸漸擁有所謂“文化”的時候，無意之中先已經(jīng)否定了自身所處的自由散漫然而低級、雜亂、“沒文化”的生存狀況，同時也就開始脫離那個無知無畏的混沌天地，轉(zhuǎn)而歸依到此時此地的社會政治生活中來，這就為他們最終進入國家體制扳正了方向，同時也鋪平了道路。

通過建國初期大規(guī)模、全方位、連續(xù)性而又緊密聯(lián)系現(xiàn)實問題的學(xué)習(xí)和改造，并隨著各種新思想、新觀念在藝人中間耳熟能詳，大家逐漸消除了對新政權(quán)的疑慮和認為國家戲改工作與己無關(guān)的淡漠情緒，并在意識到身份與地位急劇上升的同時更提醒自己要珍惜前所未有的“政治生命”，“聽黨話、跟黨走”，以實際行動站穩(wěn)“革命立場”。

二、體制改造：從私到公、由亂得治及其內(nèi)在利益機制

建國初實行的“新民主主義”社會制度，在經(jīng)濟方面上原是一種在國家計劃經(jīng)濟前提下承認民間和私有經(jīng)濟合法性的多元經(jīng)濟結(jié)構(gòu)。到了1952年底，中共中央的決策者們認為恢復(fù)經(jīng)濟的階段性任務(wù)已經(jīng)完成，公營經(jīng)濟也已取得主導(dǎo)地位，于是醞釀提出了由“新民主主義”向“社會主義”過渡時期的總路線。其目標就是國家的“社會主義工業(yè)化”，并逐步實現(xiàn)國家對農(nóng)業(yè)、手工業(yè)和資本主義工商業(yè)的“社會主義改造”。而全國當時近2000個民間職業(yè)劇團作為一支“龐大的藝術(shù)宣傳隊伍”，為“充分發(fā)揮其積極作用”，中央要求“各級文化主管部門必須進一步加強領(lǐng)導(dǎo)和管理”。于是順隨著大勢所趨，歷來自負盈虧的民間私營戲曲班社也被劃入由“私”到“公”的改造之列，其意圖又在政策術(shù)語上頻頻轉(zhuǎn)換，使“改造”變得一義多詞，分別叫做“領(lǐng)導(dǎo)”、“管理”、“整頓”、“加強”、“幫助”等等，而最切實的做法就是從劇團的“登記”開始。

上海市文化局率先于1951年頒布《關(guān)于私營職業(yè)戲曲劇團申請公助暫行辦法》和《管理私營戲曲職業(yè)社團臨時登記辦法(草案)》。其中，無論是對申請登記或公助的資格審查、補助方式的具體執(zhí)行、還是批準后必須遵行的規(guī)章制度，處處都顯示著文化局作為政府機構(gòu)實行其領(lǐng)導(dǎo)與管理職能時的絕對權(quán)威性。換言之，只有時刻留意、靠攏并服從政府的態(tài)度與要求才有可能獲得補助，而且數(shù)目大小沒有定規(guī)，全得由政府說了算。毫無疑問，以這樣的經(jīng)濟利益刺激私營劇團唱新戲、改新制，遠比苦口婆心的說服教育有效得多。于是，聽不聽政府的話，就不單是思想政治上進步與否的表現(xiàn)，而且和藝人們最為關(guān)心的實際經(jīng)濟利益緊密掛鉤，其利害得失也就不言而喻。同樣，登記也不僅僅是登記，國家對民間職業(yè)劇團采取普遍登記措施的目的，原就是對民間戲曲藝人實施全面領(lǐng)導(dǎo)和管理的第一步，藉此便可進行更為全面而徹底的管理：通過登記掌握劇團情況，通過登記管束和監(jiān)督藝人活動，最要緊的是通過登記決定其能否演出的資格，而這也就關(guān)系到了劇團和藝人們能否生存的關(guān)鍵問題。與前面有關(guān)“私營公助”的鼓勵性政策不同，這里更體現(xiàn)出政府權(quán)威應(yīng)有的震懾作用：擁有政權(quán)便能管制，你要生存就得服從，此外別無選擇。這里也始終未提“自愿”原則(象當年掃盲運動中實行的那樣)，由于登記證明等同于演出資格，是否接受政府的領(lǐng)導(dǎo)與管理其實已沒有選擇的自由，因為接受者才有生存機會，而拒絕(當然是表現(xiàn)為“不合格”而被政府拒絕和放棄)則將喪失這種可能。于是政府潛在的對藝人們愿不愿辦理登記(其實是接受管理)的考慮，就憑借著附加其上而無法剝離的各種利益權(quán)衡，迅速轉(zhuǎn)化為藝人們對政府給不給登記、發(fā)不發(fā)證明、讓不讓演出的緊張心理，甚至不無“山雨欲來”式的驚惶和恐懼。加之其間正值經(jīng)濟改造(如“公私合營”、“農(nóng)村合作社”)，政治上也頻頻收緊(如“鎮(zhèn)反”、“三反五反”、“肅反”運動)，整體的緊張局勢令戲曲界人心惶惶，也使得那些有“政歷”問題的私營業(yè)主和藝人們在言行上大為收斂。

然而，從1951年始于上海等地的民間職業(yè)劇團登記工作，歷經(jīng)中央政府的統(tǒng)一號令及各地試點、補充發(fā)文與再三強調(diào)，一直到1955年底才告基本完成。此項工程之所以延續(xù)這么久，最主要的原因是其中牽涉到太多糾纏不清的戲改問題都想借“登記”來整頓和解決，結(jié)果欲速則不達。盡管從有關(guān)政策的不斷補充和調(diào)整來看，中央政府確曾試圖改進工作方法而將劇團整頓的壓力控制在藝人們所能接受的程度，而且強調(diào)對于“在人民生活中有廣大基礎(chǔ)”、“并將在相當長時期內(nèi)起其一定作用”的私營劇團應(yīng)采取“積極保護、重點培植、逐步改造”的方針，但真正落實到基層戲改工作中就難免失去應(yīng)有的制度保障，即使出臺再慎重周密、再無懈可擊的方針政策也會一步步“走樣”。但歷次政治運動的磨練以及廣大藝人“政治覺悟”的提高，使得各民間職業(yè)劇團經(jīng)過“登記”(整頓)后多少在業(yè)務(wù)上有所改觀，劇團內(nèi)部關(guān)系也得到了改善：除小部分仍由業(yè)主經(jīng)營的劇團及一部分成員聚散無常的流動班社之外，大部分劇團已形成由藝人自己經(jīng)營和管理的“共和班”式的制度，基本廢除了內(nèi)部的“剝削關(guān)系”，因而成為“社會主義改造”的成果之一，可同時也埋下了不少實際問題。

通過“登記”等手段完成了對各地劇團的基本整頓之后，由于政府加大了對戲曲劇團的控制力度，許多人因故被遣散(或清除)而匯入流動藝人之列，又由于過去一向缺乏對流動藝人的關(guān)注(更無余力嚴加治理)，這就使藝人的流動更加混亂。而劇團之間長期存在的“挖角”現(xiàn)象，既妨礙了劇團組織的鞏固，也在“名利誘導(dǎo)”下助長了藝人的流動思想。再加上“未經(jīng)批準”、“擅自成立”的劇團的任意流動，而其中某些流動劇團“組織不健全”、“成員復(fù)雜”、“水平低劣”、“劇目混亂”，既不能滿足群眾要求也未必足以謀生，且多有“影響社會治安”、“擾亂社會秩序”的行為。為保證已登記的“現(xiàn)有劇團”的“合法權(quán)益”，政府對藝人中仍然盛行的“擅組”、“流動”、“挖角”等混亂局面進行了治理，特別是1954年至1958年間，各級政府就先后發(fā)文制止劇團的“盲目發(fā)展”和“無計劃地流動”：嚴格控制劇團人員編制，各劇團不得采用無“離團證”或無介紹信的藝人參加工作；各地不得邀請無演出證明的民間職業(yè)劇團進行演出，流動戲曲藝人經(jīng)過登記、審批才能發(fā)給“流動戲曲藝人登記證”，否則就得“參加勞動生產(chǎn)”。

1954年12月，“為保護藝人的正當演出活動和保障劇團合法權(quán)益、使劇團與流動藝人之間的邀聘關(guān)系更趨于合理”，黑龍江聯(lián)合遼寧、吉林等省就流動藝人的管理問題舉行座談，一致認為“繼續(xù)堅持團結(jié)、教育的方針，克服盲目流動，以期達到爭取和改造，而采取適當措施是必要的”，并聯(lián)合發(fā)出〈關(guān)于加強對流動藝人管理的通知〉。此后，各地多有仿效。直至1958年6月，“為加強對流動戲曲藝人的領(lǐng)導(dǎo)管理和政治思想教育，保證其合法權(quán)益，使之更好地為工農(nóng)兵服務(wù)，為社會主義建設(shè)服務(wù)，特經(jīng)河北省、內(nèi)蒙古自治區(qū)、山西省、北京市、遼寧省、吉林省、黑龍江等省市共同協(xié)商制定”，文化部頒發(fā)了〈關(guān)于流動戲曲藝人登記管理暫行辦法(草案)〉。

對于“盲目流動”的集中整治，當然就觸及了更令人敏感的“挖角”問題，因為兩者緊密相關(guān)。1958年和1960年，文化部為此一再發(fā)文制止，態(tài)度和措施也越來越強硬。在問題的定性上，認為演員個人的自由流動“實質(zhì)上是保存資本主義的自由市場，發(fā)展資產(chǎn)階級個人主義思想”；而“挖角”的錯誤性質(zhì)更嚴重，“不論其原因、動機如何，實際是戲劇工作當中資本主義路線的一種表現(xiàn)形式，是一種與社會主義制度和社會主義道德絕不相容的自私自利、損人害己的行為”，“有時還會構(gòu)成違法亂紀行為”，因此“必須堅決加以制止”。

然而，在千方百計對藝人進行“社會主義改造”的過程中，人們有意無意地忽略了一些最基本的常識：戲曲演出的流動性、組班散班的隨意性、藝人搭班的靈活性及其利益驅(qū)動，原本是傳統(tǒng)戲班千百年來自然形成的活動特征。據(jù)史載，明清時各地戲班便多在定期舉行的大型行業(yè)性集會(“老郎會”)上重新搭班、圓班、邀人或“偷人”(即“挖角”)，同時讓藝人們競相演戲，各班主看戲挑人，合意則談包銀、簽合同。搭班合同期為“一季”(半年)，等到上一季合同期滿，各戲班便于約定日期互相“開門”，大伙兒自由調(diào)班和搭班，一切都由班主、藝人雙方自愿。此風延至“解放”前夕，各地還有“經(jīng)勵科”、“戲牙行”等民間機構(gòu)擔負著類似的“人才交流”及協(xié)調(diào)功能。但在新中國戲改運動中，上述現(xiàn)象作為“資本主義的自由市場”顯然被扼制，連不得不轉(zhuǎn)為地下交易的“經(jīng)勵科”、“戲牙行”、“邀頭”、“黃牛”等等也被陸續(xù)取締，甚至“依法制裁”，因其“妨礙了黨和政府文藝政策的貫徹，為資產(chǎn)階級個人主義的文藝路線保留了陣地”?！@里的關(guān)鍵，還是牽涉到一個文藝領(lǐng)導(dǎo)權(quán)的問題。

經(jīng)過上述治理和改造，劇團和藝人終于由亂得治，逐步體制化、正規(guī)化、“革命化”，這就使政府從中開發(fā)出大量的文化資源和人力資源，全面投入意識形態(tài)宣傳。各地劇團和藝人們被一次次地組織和動員起來，“緊跟形勢”、“配合中心”，“以藝術(shù)為武器”展開各項社會政治活動：義演賑災(zāi)，勸募公債，提倡戒煙，宣傳婚姻法，支援“抗美援朝”，宣傳“土改”、“鎮(zhèn)反”、“三反五反”、“肅反”、“整風”、“反右”等運動，歌頌“總路線”、“大躍進”、“農(nóng)村公社”，上山下鄉(xiāng)、巡回演出、參加農(nóng)村“社會主義教育”等等。藝人群體規(guī)模龐大、數(shù)目可觀、能量驚人，這些優(yōu)勢都在政治宣傳中體現(xiàn)得淋漓盡致。很難想象，在中國五、六十年代特別是建國初期的社會政治文化的轉(zhuǎn)型過程中，假如沒有收編到這樣一支指揮自如、訓(xùn)練有素、且能廣泛深入民間的群眾性“宣教”隊伍，那么各項政策的上傳下達還能否進行得如此順利。而正是憑借著無與倫比的政治宣傳和教化功能，藝人們才獲得前所未有的“新生”和“榮耀”。

三、卑微與榮耀：從具體個案看藝人的社會地位和權(quán)益

1949年9月，袁雪芬作為戲曲界四位特邀代表(另有梅蘭芳、周信芳、程硯秋)之一，赴京參加全國政協(xié)第一次會議。會議期間的每天早晨，服務(wù)員都給她送來一杯牛奶兩個雞蛋，并告知這是周恩來考慮到她生過肺病而特意關(guān)照的。

1955年4月，文化部和文聯(lián)、劇協(xié)聯(lián)合在京舉辦“梅蘭芳、周信芳舞臺生活五十年紀念會”，部長沈雁冰授予兩位榮譽獎狀，歐陽予倩分別以〈真正的演員——美的創(chuàng)造者〉和〈戰(zhàn)斗的表演藝術(shù)家——周信芳〉為題發(fā)言。梅蘭芳致答詞〈為著人民、為著祖國美好的未來，貢獻出我們的一切〉：“解放以后，我學(xué)習(xí)了毛主席〈在延安文藝座談會上的講話〉，才懂得了文藝應(yīng)該首先為工農(nóng)兵服務(wù)的道理。明確了這個方向，我覺得自己的藝術(shù)生命才找到了真正的歸宿?！谶@個階段里，無論在政治上、藝術(shù)上，我都得到了前所未有的發(fā)展……”1956年11月，文化部和劇協(xié)在上海聯(lián)合舉辦“蓋叫天舞臺生活六十年紀念會”和“蓋叫天表演藝術(shù)座談會”。田漢授予他榮譽獎狀，并作了〈向卓越的表演藝術(shù)家蓋叫天先生學(xué)習(xí)〉的發(fā)言，蓋叫天在致答詞中說道：“生我者父母，知我者共產(chǎn)黨!”

1957年11月，程硯秋經(jīng)周恩來、賀龍介紹入黨，周恩來在志愿書上填寫意見并親筆寫信抄送給他本人。程硯秋復(fù)信周恩來，深表感謝：“你再三說，三十年沒有介紹人入黨了，請放心吧，我……不會使您失望的。”

類似這樣沐浴政府及領(lǐng)袖恩澤的經(jīng)歷，無論巨細點滴，都因刻骨銘心而成為了許多藝人艱難生命中的亮點，終其一生感念不已。而這樣的一個個佳話、美談，即便無緣親歷親受，也會使更多的人感到溫暖和安慰，就仿佛遙遙望見了各自在新社會的前途和希望。但是對于更多的藝人而言，原本無足輕重的卑微身份與國家賦予的崇高政治地位之間的矛盾沖突，常常會使之陷入某種尷尬的境遇。

越劇名家尹桂芳及其“芳華劇團”的奉命離滬、支援福建就是一個令人唏噓不已的實例。五十年代，隨著國民經(jīng)濟的恢復(fù)和發(fā)展，上海許多工商業(yè)支援外地，大量工作人員及其家屬先后移居各地。哪里有觀眾哪里就有舞臺和生路，上海一些民間職業(yè)劇團紛紛到各地演出，其中不少就在當?shù)芈鋺簦?950至1955年間就有13個越劇團分赴南京、天津、武漢、重慶、貴陽等地。1956至1959年間，上海市政府又相繼組織了18個越劇團應(yīng)邀支援外地，目的是“既促進劇種的發(fā)展和省市間文化交流，也使上海本地劇種、劇團的布局更加合理”。1959年１月，尹桂芳便受命率“芳華”離滬支援福建，改建為福州市越劇團。全市“尹迷”驚聞此變，極力設(shè)法挽留，當時主管該團的黃浦區(qū)政府每天收到大量的人民來信，要求區(qū)長“為民請命”，懇請上級部門留住“芳華”，更有甚者，揚言要以臥軌阻止尹桂芳乘火車離滬。尹桂芳感動至極，但是仍“以大局為重”、“支閩的信念絕不動搖”，為防止意外事情的發(fā)生，她決定提前一天秘密啟程。不料出發(fā)當日，大批“尹迷”擁進月臺阻攔，終未能如愿，雙方痛哭而別。離滬赴閩之后，由于異地缺少越劇觀眾等原因，尹桂芳備嘗“再度創(chuàng)業(yè)”的艱辛、冷遇和“文革”劫難，終以半癱之身回到了上海的醫(yī)院里，從此與舞臺絕緣。作為越劇最有魅力的“尹派藝術(shù)”的創(chuàng)始人，她竟然沒能留下一部完整的戲曲片錄像。

在這一事件背后，其實又提出了這樣一個問題：既然都是以“為人民服務(wù)”為宗旨，那么當廣大民眾自發(fā)產(chǎn)生的對于文化娛樂及藝術(shù)享受的特殊愛好和權(quán)利，一旦和來勢強硬的“國家號召”、“政府行為”、“組織命令”等等發(fā)生沖突時，在民眾與政府這對立雙方之間還有沒有商量和協(xié)調(diào)的余地?另外，在即便同樣是服務(wù)于人民和社會的不同方式上，藝人本身還能不能做出自由的選擇和取舍?——事實已不言自明。然而在當時要求進步的人們眼里，政府號召和組織安排就是“絕對命令”，緊跟政治形勢就是“參加革命”，而參加革命當然是人生的“最高目標”和“最大意義”。尤其對于痛感到今是昨非、而更需要國家庇護與社會肯定的藝人們來說，對“黨和政府”的信任、忠誠與服從，已近乎是一種本能。

而對于普通的戲曲藝人來說，曾經(jīng)轟動全國的“常光華事件”倒是一起更為典型的個案，因為此事原本是藝人境遇中司空見慣的現(xiàn)象。1952年，安徽省級第一個國營劇團“地方戲?qū)嶒瀯觥?廬劇)建立。此前作為私營劇場時當?shù)毓踩藛T常常去看白戲，劇場的人還要敬煙敬茶；改為國營后廢了老規(guī)矩，自然引起當?shù)毓矙C關(guān)的不滿。10月戶口普查之際，某分局人員因侮辱女藝人被當場頂撞，便要抓走沒有戶口的演職員，并強行拘留了指責他們的劇場指導(dǎo)員、老藝人王祥珍。合肥市公安局副局長常光華罵王祥珍依仗“大機關(guān)”(指主管劇場的文化部門)、瞧不起公安局，說公安局有權(quán)封閉劇場，并下令將他關(guān)進大牢。后經(jīng)上級出面放了人，但要雙方都檢討而對常光華未作處理，民怨難平。此事引起華東行政委員會文化部的重視，并在1953年1月24日的《解放日報》上發(fā)表了調(diào)查報告，點名批評安徽省公安廳和省委宣傳部在處理問題時表現(xiàn)出的“不認真”和“含糊態(tài)度”；同時發(fā)表短論指出，這是一個有關(guān)黨紀國法、有關(guān)黨和人民群眾聯(lián)系的重大原則性錯誤。最后安徽省委作了重新處理：將常光華開除黨籍，并依法懲處。而據(jù)3月3日《安徽日報》登載的省委宣傳部長的檢討，原本還僅是開除黨籍和建議撤消行政職務(wù)，未作法律制裁，“直至華東局一再指示，一再堅持原則，省委才根據(jù)華東局指示的精神，建議政府將嚴重違法亂紀的常光華逮捕法辦，這一錯誤才在華東局領(lǐng)導(dǎo)下得到了糾正，黨的影響才得以挽回”。

此事引發(fā)的強烈震動，是因為眾人眼里最低賤、最卑微、最無權(quán)勢而人盡可欺的普通藝人，竟然斗敗了人見人怕的當?shù)毓矙C關(guān)，而此前有誰會把欺負個把“戲子”當回事呢，更想不到因此會“犯法”。因而，周恩來在1952年底舉行的全國第一屆戲曲觀摩演出大會閉幕典禮上的有關(guān)講話，或許在其間為嚴肅處理此事提供了一個重要的政治砝碼。他在這個長篇講話的最后強調(diào)指出：“舊社會中的一些統(tǒng)治者雖然也喜好戲曲，但是他們是玩弄戲曲、糟踏藝人，而我們是愛好藝術(shù)、尊重藝人。所以我們對那些作風上、品質(zhì)上惡劣的戲改工作者，盡管是極少部分，我們一定要加以清除。以后如果有這樣的戲改干部，你們可以向中央人民政府寫信?！覀冏鰬蚯母锕ぷ鞯娜?，更應(yīng)當尊重他們。只有這樣，才能夠達到毛主席所指示我們的‘百花齊放、推陳出新’的方向?！睋?jù)當年的文獻記錄，講話中分別注有“鼓掌”、“熱烈鼓掌，經(jīng)久不息”等字樣，可見此話切中了戲改工作的問題，也說到了廣大藝人的痛處，深得民心且又大快人心。尤其是“你們可以向中央人民政府寫信”，此話出自新中國總理之口而具有的強烈意味，無疑使聞?wù)弑陡行腋：驼駣^，因為這是所有經(jīng)歷著“解放”(各種意義上)的大震蕩而不知所措的藝人們格外向往和需要的。這應(yīng)當有別于中國老百姓自古以來對“明君”的依戀和信奉吧，可真要區(qū)分起來，恐怕也說不太清楚。

“常光華事件”看起來的確是藝人贏了，是“黨和政府”再一次為民作主討回了公道，也足以平民憤了。然而細想之下，事情似乎又并非如此：贏得最后勝利的真是受欺辱的藝人嗎?真是無辜的弱者依照法律而維護了社會正義和生命尊嚴?令人遺憾的是，在《解放日報》、《安徽日報》連篇累牘的報告和檢討中，除反復(fù)提及此事“對黨和政府的危害”、“嚴重損害黨和政府與人民群眾的聯(lián)系”、“在群眾中造成難以挽回的惡劣影響”等等之外，尋遍字里行間竟沒有一句向受害人真誠道歉的話。而更多的事實與陳述都已經(jīng)表明，真正贏得勝利的其實是意在貫徹戲改政策的“黨和政府”的威力，是強大的國家機器的威力：為了在“黨和政府與人民群眾的聯(lián)系”這一“原則性”問題上“挽回黨的影響”，竟然不惜破格動用了法律武器。不僅如此，或許還因此事關(guān)涉到中央戲改政策與地方權(quán)勢之間的潛在對峙，故而決不能“喪失原則”，反而要堅持從嚴從重、“殺一儆百”?相形之下，倘若單看事情本身所涉及的幾個藝人的榮辱得失的話，恐怕實在是無足輕重。即便是受害人在當時據(jù)理力爭的話語，也不過是說“劇場是國家的，封閉了對國家是損失”，而絲毫不敢提及個人的權(quán)益。但不管怎樣，這至少說明向來無助的藝人終于有了政府作靠山，再沒有什么權(quán)勢能與之匹敵，可以想象藝人們因此會對黨和政府懷著怎樣一種發(fā)自內(nèi)心的感戴與歸依。那么很顯然，戲曲藝人與國家政權(quán)這輕、重兩極之間的靠攏和結(jié)合，不只是通過政治意識形態(tài)作用下的“精神感召”，其間更有著非常具體而實際的利益維系。

四、是非曲直：有關(guān)民營、國營和“組織制度”的爭議

事實上，新中國政府在建國之初的確是抱著實現(xiàn)“社會主義理想”這一社會改造目的，這可以說是為新政權(quán)及其意識形態(tài)融入到民間、凝聚起人心、并組織起相應(yīng)的社會生活提供了最大的原動力。然而，隨著意在為社會改造創(chuàng)造物質(zhì)基礎(chǔ)的工業(yè)化手段的推行，實施計劃經(jīng)濟所必然導(dǎo)致的國家集權(quán)與官僚體制正在逐步強化和膨脹起來，由此產(chǎn)生了新的等級秩序。于是原有的社會主義理想，特別是平等觀念，同新的等級制度的不平等形式發(fā)生了沖突；相信群眾和群眾運動的靈活性、自發(fā)性的革命意識，也漸漸讓位于符合工業(yè)化要求的統(tǒng)一管理紀律、穩(wěn)定社會秩序和追求經(jīng)濟合理性等方面的考慮……其總體趨勢是走向合理化、制度化、系統(tǒng)化，以及與此相關(guān)的專業(yè)化、正規(guī)化等等。

可直到五十年代中后期，工業(yè)化手段并沒有帶來預(yù)期的社會改造成果，反倒推遲了社會主義目標的真正實現(xiàn)。曾經(jīng)使全國人民對新中國、對共產(chǎn)黨寄予厚望與信賴的政府在社會平等及其他社會福利方面的承諾，此時也已部分地儀式化，或者說意識形態(tài)化了，某種程度上僅供民眾望梅止渴。而種種壓抑性的國家管理體制所帶來的負面影響，卻已經(jīng)不可遏止地遍布于社會生活的方方面面，各種困惑與不滿情緒在整個社會中積累、彌漫，尋求著宣泄的機會和路徑。1956年適時推出的“雙百方針”，最初的動機原是為了動員與激發(fā)一切社會力量投入到社會主義建設(shè)中去，其結(jié)果則使得各種想法迫不及待地鳴放出來，底下埋藏已久的矛盾和意見也得以公開表達。經(jīng)過“三改”的深入及各種政治運動的訓(xùn)練而在表面上越來越循規(guī)蹈矩的戲曲界，也在政府號召和社會輿論的鼓動下，就國家對戲曲工作的領(lǐng)導(dǎo)和管理問題發(fā)表了意見。

問題之一“國營”與“民營”之爭：誰更“優(yōu)越”、更“革命”?

“解放”后的戲曲劇團分“國營劇團”與“民間職業(yè)劇團”兩種(簡稱“國營”與“民營”)：前者是全民所有制(國家經(jīng)營)的劇團，派有專門的行政與業(yè)務(wù)干部進行管理，演職員的薪金由國家負責，收支賠賺全由國家兜著；后者是集體所有制(藝人經(jīng)營)的劇團，完全自給自足、自負盈虧，國家不給經(jīng)濟補貼。建國初期為推動各地戲改，一般是由政府出面在民間職業(yè)劇團中“擇優(yōu)”(實力強、覺悟高)改制成立“國營劇團”，并精心扶持為戲曲界的榜樣，因而社會聲譽相當好。最早的范例是在1950年，由戲改局馬彥祥出面說服動員，終使李少春的“起社”與葉盛章的“金聲社”合并為以李少春、葉盛章、袁世海擔綱的“新中國實驗劇團”(京劇界第一個共和班)，隨即加入戲改局所屬的京劇研究院，成為北京市第一個由民營轉(zhuǎn)為國營的戲曲劇團。此后不久，又動員北京評劇界兩大頭牌——筱白玉霜(再雯社)和喜彩蓮(蓮社)并班，正式組成“新中華評劇工作團”。1951年，戲改局與藝術(shù)局合并，新中華評劇工作團也就改隸于中國戲曲研究院，更名中國評劇團，成為北京第一個國營評劇團(中國評劇院前身)。在首都戲改工作的帶動下，上海等地也以那些有實力、有“覺悟”的舊戲曲班社為對象，先后改制和組建了各主要地方劇種的“國營”(或稱“民辦公助”)劇團。

到了“社會主義改造”高潮中，各民間職業(yè)劇團為積極響應(yīng)政府號召，也紛紛申請轉(zhuǎn)為“國營”。據(jù)1956年初的報道，北京26個民間職業(yè)劇團改為“民辦公助”劇團，天津15個民間職業(yè)劇團和9個小型曲藝組織全部改為“國營”，上海69個民間職業(yè)劇團改為“(新)國營”劇團，輿論贊揚這些城市的戲曲劇團邁入了“新的階段”。當然，各地在此高潮中批準為“國營”的劇團多半是名義上的，其性質(zhì)仍為“民營”的集體所有制，后來都被統(tǒng)稱為“新國營”，以區(qū)別于原本意義上的國營劇團。為什么會有這么多的“民營”劇團爭改“國營”呢?在我看來，其原因不外乎這樣幾點：一、民營劇團如果沒有政府輿論來撐腰，無論怎樣自我改造都很難擺脫“封建戲班”的落后形象，這就很難立足于政治(道德)標準第一的“新社會”；二、劇團內(nèi)部的底層藝人經(jīng)過“政治啟蒙”，真正“翻身做主人”，思想覺悟也逐步提高，對自身所受的不平等、不合理的待遇極為不滿，再要維持原狀已不太可能；三、國家管理體制以不可阻擋之勢滲入到社會生活的方方面面，這給戲曲活動帶來了越來越多的牽制和障礙，各班社自主生存的能力也隨之越來越弱，此時倘能接受政府的管理也就有了保障；四、眼看著眾多的私營企業(yè)接受了“社會主義改造”，藝人們意識到民營劇團的改造也是遲早問題，所謂“敬酒不吃吃罰酒”，那還不如盡快采取積極主動的姿態(tài)，或許能贏得政府的信任和相應(yīng)的優(yōu)惠待遇。識時務(wù)者為俊杰，一向闖蕩江湖、見慣世面的戲曲藝人，自然更懂得如何趨利避害。于是就在藝人們的“熱烈要求”之下，政府主管部門順水推舟，一舉收納了大量的“新國營劇團”。與此同時，各地用于戲曲劇團的財政開支也因此大大增加。

對于這一改制高潮背后的實際問題，中央決策者并非沒有警覺。劉少奇當時就指出：戲曲改革不能亂改，民間職業(yè)劇團暫時不要改為國營，讓它與國營劇團競賽，看誰能得到人民的喜愛。雖說此后全國各地都傳達了“關(guān)于民間職業(yè)劇團今后不再改為國營”的決定，但由于當時正處在“國營就是革命”的潮流中，這種聲音沒有能真正落實到位。再加上因“國營”與“民營”的待遇懸殊而產(chǎn)生的最為實際的利益驅(qū)動(或許這才是直接原因)，劇團爭相申報國營的風氣仍未能制止，以致造成了地方政府財政上的一大負擔。

1957年春,文化部發(fā)出〈關(guān)于嚴格控制將民間職業(yè)劇團轉(zhuǎn)為國營和將業(yè)余劇團轉(zhuǎn)為職業(yè)劇團的通知〉，指出“今后的方針，應(yīng)當使國營劇團和民間職業(yè)劇團在藝術(shù)上和經(jīng)營管理制度上相互學(xué)習(xí)；逐步消滅兩者不平等的現(xiàn)象，使之都成為為群眾服務(wù)的經(jīng)濟上能夠自給的職業(yè)藝術(shù)團體”，同時仍肯定民營轉(zhuǎn)國營的要求是“社會主義積極性”的表現(xiàn)。而鳴放期間各地戲曲界舉行座談?wù)髑笠庖姇r，問題大多仍集中在此：民營的抱怨政府待遇不公，重公輕私、重大輕小；國營的感嘆劇團越來越“機關(guān)化”，管束多、負擔重、效益差(甚至賠錢)，因而也是牢騷滿腹；報刊雜志上還出現(xiàn)了大量爭鳴文章，議論著國營和民營劇團誰更“優(yōu)越”、更“革命”。盡管這場爭議在局勢急轉(zhuǎn)為“反右”之后也就不了了之，但各方都已在試圖擺事實、講道理的過程中揭示出了不少具體問題。1957年5月，上海市文化局局長在政協(xié)會議上就如何克服文化領(lǐng)導(dǎo)部門的官僚主義、主觀主義、宗派主義和按照文藝特點來改進工作發(fā)了言，其中特別談到了“要克服上海戲劇事業(yè)中的主要矛盾就必須改變戲劇團體的所有制”的問題，因而他建議上海的劇團“一律改為民營”，并且“分區(qū)管理”；但戲曲界輿論嘩然，有的國營劇團的藝人為改制后能多掙錢而興奮，更多的藝人代表則普遍認為“改還民營”是“退步”、“不是繁榮戲劇事業(yè)的好辦法”。大家雖然贊成劇團在經(jīng)營方式上要改革，但希望“劇團仍然由政府來辦(包括組織、領(lǐng)導(dǎo)、管理等)”，最好是“走不賠錢的國營的道路”。盡管如此，1958年初上海市還是宣布“將現(xiàn)有新國營劇團、民辦公助劇團和民間職業(yè)劇團劃歸各區(qū)文化局(科)領(lǐng)導(dǎo)和管理”，到整風運動后期各區(qū)屬劇團又進行“調(diào)整”，或解散合并、或支援外地或撤銷，多余演職人員只能“轉(zhuǎn)業(yè)”到工廠農(nóng)村。

同時，為確保重點和樹立典型，1960年10月，文化部黨組發(fā)出〈關(guān)于加強對重點藝術(shù)團體的領(lǐng)導(dǎo)管理的初步意見(草案)〉，開列了經(jīng)中宣部批準的147個國營單位，要求這些團體通過創(chuàng)作、演出的示范和經(jīng)驗總結(jié)，帶動更多的藝術(shù)團體。1962年文化部召開全國文化局長會議研討戲曲劇團改變所有制問題，并在吸取各地試點經(jīng)驗后，于1963年向中央提交了〈關(guān)于專(市)縣所屬國營戲曲劇團改為集體經(jīng)營劇團的請示報告〉，以及〈關(guān)于集體經(jīng)營戲曲劇團的若干規(guī)定〉，理由便是“戲曲劇團發(fā)展過快，與當前的國家經(jīng)濟情況不相適應(yīng)，同時也增加了地方的財政開支”，因而對劇團進行“調(diào)整精簡”后“一律改為集體經(jīng)營”，自負盈虧，國家不再給予經(jīng)費補助。但在經(jīng)濟上果斷“減負”(甩“包袱”)的同時，政府對劇團的領(lǐng)導(dǎo)和管理制度并未出現(xiàn)相應(yīng)的松動，甚至在控制力度上有增無減。

值得注意的一個問題是，在“社會主義工業(yè)化”這一激進目標與建國初期的國家落后經(jīng)濟實力的雙重制約下，政府在鼓勵藝人改制、并重點扶持國營劇團帶動戲改工作的同時，自1951年起就已明文提出戲曲劇團應(yīng)采取“企業(yè)化”的經(jīng)營方針，逐步達到自給；但這并未影響政府在“社會主義改造”進程中繼續(xù)擴展“國營”劇團的規(guī)模和比例，而且以清除“資產(chǎn)階級自由市場”和“資產(chǎn)階級個人主義思想”為名加大力度控制劇團和藝人的活動自由，乃至削弱了戲曲界原有的經(jīng)營活力。正是由于國家政權(quán)多方面的強勢干預(yù)，在“工業(yè)化”的經(jīng)濟目標和“社會主義”的政治目標之間愈益明顯地暴露出許多矛盾沖突：所有這一切“偏差”或“弊端”，都已成為了中國五、六十年代的社會實踐留給我們的一份沉重的遺產(chǎn)。

問題之二“右派”和藝人的分歧：從“組織制度”看“社會化”與“國有化”問題

1957年的“紅五月”，中共中央下達〈關(guān)于整風運動的指示〉(4月27日)之后，中央號召全國人民“向黨提意見”、“幫助黨整風”，要消除顧慮、大膽發(fā)言，于是整風和鳴放就在各地迅速鋪開。而其間文化部發(fā)出的〈關(guān)于開放“禁戲”問題的通知〉(5月17日)，以及由此引發(fā)的一系列“開放”的聲勢，更使人們興奮不已，同時感到責無旁貸，理應(yīng)“知無不言、言無不盡”。然而九九歸一，當所有鳴放意見從原本幫助黨和政府“除三害”(主觀主義、宗派主義、官僚主義)的主旨出發(fā)，最終竟指向了一切失誤背后的中央集權(quán)與官僚體制，即中國共產(chǎn)黨的領(lǐng)導(dǎo)權(quán)問題時，這種質(zhì)疑顯然超出了國家政權(quán)及其意識形態(tài)的許可范圍，遂使全國的政治形勢不能不在最高層指揮下急劇地逆轉(zhuǎn)為“反右”。

吳祖光，因此就成了政治漩渦里的祭祀品，和批判戲曲界“反黨”言論的替罪羊。吳祖光的“反黨”言論大致有這么幾層意思：1組織力量龐大，黨的威信太高；2組織和個人是對立的，組織力量過大會限制個人活力,一方面使人從“依靠組織”變成“依賴組織”，另一面則壓制和埋沒人才，妨礙文藝事業(yè)的發(fā)展；3“組織制度”產(chǎn)生“等級制度”，而對中央的崇拜“跡近迷信”，必須“消滅”這種等級崇拜，只講是非、不講等級，只追求真理而不論什么上級和權(quán)位；4作為行政領(lǐng)導(dǎo)的共產(chǎn)黨既是政治領(lǐng)導(dǎo)、思想領(lǐng)導(dǎo)，實際也是藝術(shù)領(lǐng)導(dǎo)，“外行領(lǐng)導(dǎo)內(nèi)行”，行政領(lǐng)導(dǎo)竟成了領(lǐng)導(dǎo)一切的萬能；5愚弄和脫離群眾，雖也懂得“為人民服務(wù)”的道理，但“從不估計人民群眾的需要”，“對群眾喜愛的東西用無數(shù)清規(guī)戒律斬盡殺絕，把群眾不喜愛的東西塞給群眾作為對群眾進行教育”；6解放后的戲改工作是失敗的，戲曲劇目大遭砍殺，老藝人“窮愁潦倒”，培養(yǎng)新人也成為空話，“社會主義優(yōu)越性”更無從體現(xiàn)……總而言之，他認為“組織制度是愚蠢的”，建議它“趁早別領(lǐng)導(dǎo)藝術(shù)工作”，甚至在文章結(jié)語中這樣寫道：“最后要說的一句話就是：既然我們的領(lǐng)導(dǎo)屢次說到行政命令不能領(lǐng)導(dǎo)文藝工作，那就該明確行政命令不領(lǐng)導(dǎo)文藝工作。”有關(guān)發(fā)言后來作為“反黨”言論整理發(fā)表時，就被冠之以〈黨“趁早別領(lǐng)導(dǎo)藝術(shù)工作”〉之名而更成了眾矢之的。

此前新鳳霞曾極力反對丈夫在整風發(fā)言中向黨提意見，她覺得自己在舊社會受盡苦難，多虧共產(chǎn)黨救了她才翻了身，今天的領(lǐng)導(dǎo)方式盡管有問題，也比舊社會強多了，因而她聽到這些意見就十分“反感”，甚至“害怕”。這種想法在藝人中似乎很具有普遍性，“反右”期間戲曲界大規(guī)模組織批判吳祖光時，藝人們也多以“親身體會”證明了“黨的領(lǐng)導(dǎo)”的必要性和絕對重要性，并無一例外地向黨表忠心。梅蘭芳也作為戲曲界的最高代表在《人民日報》發(fā)表批判文章，詳盡地駁斥了各種“反黨”言論?？蓢@吳祖光在“恃才傲物”、“借題發(fā)揮”之外，原本多少還有為戲曲界鳴不平之意，而對黨和政府充滿“感激”和“忠誠”的藝人們并不領(lǐng)情。