與“新民歌”之“唱法”商榷

與“新民歌”之“唱法”商榷

內(nèi)容摘要：文章概述了民歌在建國后半個多世紀來的發(fā)展歷程及其各個時期不同流派民歌演唱風(fēng)格及其代表人物，并列舉了大量事實說明關(guān)于“民歌唱法”的準確性和科學(xué)性，提出當今所謂的“新民歌之唱法”只是民歌唱法的一個派別，并不能代表其一種唱法之觀念與同行商榷。

關(guān)鍵詞：新民歌唱法商榷

隨著社會和科學(xué)技術(shù)的不斷進步，創(chuàng)新和引領(lǐng)時尚已成為現(xiàn)代人的審美需求和觀念。在音樂領(lǐng)域里，很多人也隨著時代的進步，社會的發(fā)展，不斷地創(chuàng)作出許多具有時代感和視聽性較強的新的音樂作品，同時也出現(xiàn)了很多具有時代氣息的新音樂人、新歌手。當前，在民歌唱法領(lǐng)域里出現(xiàn)了一個新的現(xiàn)象，部分歌者在原有民歌唱法的基礎(chǔ)上增加了一些流行元素，把歌曲演繹時尚化了些，符合和迎合了大眾的聽覺審美習(xí)慣，并被大眾所接受了，于是，便把這種演唱方法冠之為“新民歌唱法”。但筆者作為一名從事多年聲樂演唱、教學(xué)的聲樂教師認為此說法之定義從科學(xué)性、準確性上還有待進一步探討、研究。就此提法談?wù)剛€人看法和見解與歌者及同行們商榷。

民歌，是人類歷史上產(chǎn)生最早的語言藝術(shù)之一。其發(fā)展主要經(jīng)歷了從最早的《詩經(jīng)》到春秋戰(zhàn)國的“楚辭”，宋、元的“曲詞”“小令”及清代的“小曲”等脈絡(luò)，到了20世紀初，雖然已有西洋唱法在我國傳播，但是它在當時畢竟是陽春白雪，沒有較好地被廣大人們所接受和運用，與我們傳統(tǒng)的民間民歌唱法、戲曲唱法和曲藝說唱法等民族歌唱藝術(shù)還存在著較大的距離和差異，對于如何建立更科學(xué)、更完善的適合中國人民欣賞和審美習(xí)慣的人民大眾所喜歡和接受的民族歌唱藝術(shù)，還沒有形成系統(tǒng)、完整的歌唱體系。

直到建國后，才真正賦予了民歌新的生命，民歌的創(chuàng)作和演唱才進入到了一個嶄新的時期，民族歌唱藝術(shù)得到了快速的發(fā)展。綜觀半個多世紀來我國民歌歌唱藝術(shù)的發(fā)展,主要經(jīng)歷了以下幾個不同時期、不同風(fēng)格、不同流派的發(fā)展脈絡(luò)。

一、以王昆、王玉珍、郭蘭英、吳雁澤等為代表的新中國第一代民歌演唱家

中國民族聲樂是根植于中國的土壤，由各族人民共同創(chuàng)造的。伴隨著中華民族歷史的發(fā)展而形成的中國民族聲樂藝術(shù)，體現(xiàn)了中華民族藝術(shù)的特點、欣賞習(xí)慣和審美意識。新中國成立后，在黨的“百花齊放”“推陳出新”和“古為今用”“洋為中用”文藝方針的指導(dǎo)下，國家非常重視民族聲樂的發(fā)展，一方面建立了國家級的民族聲樂團體和音樂院校民族聲樂系，另一方面有組織有目的地挖掘整理了大量的傳統(tǒng)民族民間歌唱藝術(shù)。

在音樂家的辛勤努力下，改編和創(chuàng)作出了一大批百唱不煩、百聽不厭的民族聲樂的優(yōu)秀曲目，創(chuàng)造了獨特的演唱技法，形成了中國式的演唱形式和風(fēng)格特點。在我們民族聲樂歌壇培養(yǎng)和造就了無數(shù)深受人民愛戴的著名聲樂家，如：王昆、郭蘭英、王玉珍等，她們的演唱，在繼承民歌、戲曲傳統(tǒng)演唱方法上便是其成功的代表，聲音親切自然、清脆甜美、優(yōu)美動聽、講究吐字韻味，注重民族聲樂的表現(xiàn)特點。創(chuàng)造了深受廣大人民歡迎的演唱方法和表現(xiàn)方式，為進一步發(fā)展民族歌唱藝術(shù)做出了巨大的貢獻。她們的唱法其實可以說是一種民族新唱法的典型代表。而她們的民族新唱法是在繼承我國民族傳統(tǒng)唱法的基礎(chǔ)上，借鑒美聲唱法的特點，經(jīng)過不斷實踐、總結(jié)出來的一種唱法，這種唱法既有傳統(tǒng)民族唱法的優(yōu)點，如：咬字吐字清晰，聲音甜美，氣息靈活；又有美聲唱法的聲區(qū)統(tǒng)一、音域?qū)拸V、真假聲結(jié)合的特點。這種唱法使民歌歌唱演員的歌唱生命得到了延長，不再像以往的靠年輕吃青春飯了，同時，能自如地演唱民族歌劇與戲劇性較強的大段唱腔。

上世紀五六十年代，由于專業(yè)聲樂教學(xué)水平的提高，師資隊伍的日益壯大，大批經(jīng)過高等音樂院校正規(guī)化專業(yè)教育的年輕歌唱人才逐漸成長起來。同時，此階段聲樂界出現(xiàn)了“土唱法”和“洋唱法”的派別之爭。“土唱法”即我國傳統(tǒng)民族民間唱法，“洋唱法”即西歐傳統(tǒng)唱法，雙方各抒己見，互相排斥，最后通過多樣的途徑，終于摸索到了一條既繼承我國傳統(tǒng)聲樂的精髓，又借鑒西歐傳統(tǒng)唱法的新路子：即在吸取“洋唱法”的呼吸、共鳴、發(fā)聲等科學(xué)原理的基礎(chǔ)上，根據(jù)我們民族的心態(tài)、民族的風(fēng)俗習(xí)慣、民族的審美情趣和民族的語言特點，來改進“土唱法”，發(fā)展自己民族的聲樂藝術(shù)。聲樂界幾次關(guān)于“土洋之爭”和聲樂民族化的討論，直接溝通了美聲唱法和民族唱法的相互吸收，創(chuàng)立“民族聲樂學(xué)派”已成為中國聲樂界幾代人的共同美學(xué)理想。在民族演唱方面，涌現(xiàn)出了大批頗具成就的歌唱家，如郭蘭英、王昆、黃虹、王玉珍、鄧玉華、藏族歌手才旦卓瑪、呂文科、賈世駿、郭頌、胡松華、吳雁澤、何紀光等。其中，以王昆、王玉珍、郭蘭英、吳雁澤等是這一時期最具影響力、最具代表性的民歌演唱家。其中著名歌劇、晉劇表演藝術(shù)家郭蘭英，以其嗓音甜美、音域?qū)掗?、吐字清晰、行腔富于韻味而著稱。由于她少年時受過戲曲演員的嚴格訓(xùn)練，藝術(shù)功底深厚，故其演唱兼蓄神、情、形、聲、腔、字六藝之美。她所扮演的人物，達到了歌唱與表演的高度和諧統(tǒng)一，為中國新歌劇表演體系的建立做出了開拓性的貢獻。她演唱的歌曲《南泥灣》《翻身道情》《繡金匾》《婦女自由歌》以及電影《上甘嶺》插曲《我的祖國》、歌劇《劉胡蘭》中的《一道道水來一道道山》及歌劇《小二黑結(jié)婚》中的《清瑩瑩的水來，藍瑩瑩的天》等唱段都具有濃郁的民族風(fēng)格和鮮明的地方特色，在全國廣泛流傳，并已成為我國民族歌曲中的經(jīng)典之作。

二、以朱逢博、李谷一等為代表的第二代民歌演唱家

“文革”結(jié)束進入80年代后，是我國聲樂藝術(shù)事業(yè)的大發(fā)展時期，新一代的民族聲樂學(xué)派傳承了民族聲樂的演唱方法，并在此基礎(chǔ)上廣泛吸取民族和國外科學(xué)的發(fā)聲方法。此階段的民歌唱法體現(xiàn)了中國民族的藝術(shù)特點，符合中國民族對歌唱的欣賞習(xí)慣和審美情趣，是一種獨特的演唱技法，并以其中國式的演唱形式和濃郁的民族風(fēng)格而受到我國廣大人民群眾的歡迎和喜愛。這一時期我國自己培養(yǎng)出來的代表性的民族聲樂演唱家如上海的朱逢博、北京的李谷一是其成功的典范，她們因聲音明亮純凈、音域?qū)拸V、音色優(yōu)美、吐字清晰準確、演唱輕松自然而受到人們的普遍歡迎和推崇。她們是第一代到第三代演唱家這一轉(zhuǎn)型時期的重要人物，她們?yōu)楹髞砻褡迓晿返陌l(fā)展帶來了新的信息，起到了極為重要的橋梁作用。

朱逢博、李谷一她們不僅是改革開放以來我國第一批民族聲樂歌唱家，也是中國流行樂的先驅(qū)。她們有著良好的聲音素質(zhì)和發(fā)聲方法，在行腔上韻味濃郁，并十分注意大眾化與時代性的結(jié)合，她們追求一種貼近時代節(jié)奏的輕松活潑的表現(xiàn)風(fēng)格，以唱情為主，以情帶聲，用情去感染人。朱逢博把外來的流行音樂元素引進來,在當時的歷史時期下,開闊了人們的視野,為流行音樂的發(fā)展、繁榮奠定了基礎(chǔ)。李谷一在唱法上更是有了較大的創(chuàng)新,由于她運用氣聲唱法引起了聲樂界廣泛的爭議,也正是由于她們開拓性的創(chuàng)新推動了后來通俗音樂的繁榮和發(fā)展，因此，她們對后來民歌演唱及通俗音樂的發(fā)展的貢獻是不可估量的。女高音歌唱家李谷一，具有扎實的戲曲功底，湖南花鼓戲《打銅鑼補鍋》是其較有影響的代表作品。其歌聲明亮清晰，富有音樂感和表現(xiàn)力，既保留了民間唱法的特色，又兼取西洋唱法的技能，并使兩者得到統(tǒng)一。她演唱的如《邊疆泉水清又純》《妹妹找哥淚花流》《知音》《難忘今宵》《故鄉(xiāng)是北京》《前門情思大碗茶》《我和我的祖國》《劉海砍樵》等在海內(nèi)外廣泛流傳。她首用“氣聲”唱法演唱了《鄉(xiāng)戀》，在電影《小花》里同樣運用了“氣聲”唱法演唱了《絨花》，在當時掀起了巨大的波瀾，引起了強烈的爭議，這些作品運用的“氣聲”實際上是借鑒了港臺通俗音樂演唱的元素，因而稱她是我國改革開放后流行音樂的先驅(qū)，一點也不為過。

三、以彭麗媛、閻維文、宋祖英等為代表的第三代民歌演唱家

彭麗媛、閻維文、宋祖英等著名歌唱家是繼李谷一、朱逢博之后，我國當代最具有代表性的青年歌唱家。他們在民族唱法的基礎(chǔ)上，較多地借鑒了美聲唱法的科學(xué)發(fā)聲原理，由于混合聲的運用使得聲音寬廣、明亮，字中有聲，以聲傳情，聲、腔、字、情糅為一體，并演繹了很多具有新時代民族氣息的作品。女高音歌唱家宋祖英，其聲音柔和婉轉(zhuǎn)，歌唱表情甜美，音域?qū)拸V，她把自己藝術(shù)的根始終深深地扎在了民族聲樂的土壤里，又將美聲唱法科學(xué)性地運用其中，演唱聲情并茂，對作品的把握準確，形成了自己獨特的演唱風(fēng)格。她演唱過的《小背簍》《辣妹子》《東西南北兵》《兵哥哥》《長大后我就成了你》《好日子》《愛我中華》《又唱瀏陽河》等歌曲，在群眾中廣泛流傳。近幾年，先后在澳大利亞“悉尼歌劇院”及奧地利“維也納金色大廳”以及美國“肯尼迪藝術(shù)中心“成功地舉辦了個人演唱會，她是中國民族歌唱家中第一個在以上國家舉辦個人演唱會的歌唱家。

四、以湯燦、祖海、王麗達等為代表的新生代民歌演唱家

隨著時代的前進，社會不斷地進步，我們民族聲樂藝術(shù)也在不斷地向前發(fā)展，不斷創(chuàng)新，民族聲樂界慢慢地涌現(xiàn)了一些用新的演唱法來演唱民歌的歌手。自從恩雅、莎拉·布萊曼帶動“跨界音樂”在中國掀起巨大波瀾之后，不同音樂類型之間的藩籬逐漸被打破，聽覺上的愉悅，成為普通聽眾最簡單的訴求。因此，許多音樂家就把過去經(jīng)典的民歌進行較大幅度地改編，或者創(chuàng)作新曲，把民歌與流行音樂相結(jié)合，用民樂與流行樂、民族唱法與通俗唱法相結(jié)合來演繹民歌成了一段時期的主流。其中最具有代表性的有湯燦、祖海、王麗達等歌壇新秀，她們是繼彭麗媛、宋祖英之后的民族歌壇的新一代歌唱人才。

憑一首《祝福祖國》走紅，被稱為中國“新民歌”第一人的湯燦，她演唱過《開門紅》《萬家燈火》《好夢成真》《紅紅的日子》等歌曲。在《幸福萬年長》的演唱中，她借鑒通俗的新演唱方法，將民歌演繹出時尚感、現(xiàn)代感的新表現(xiàn)形式，被業(yè)界譽為新民歌、新探索、新奉獻的佳作。“新民歌”也從此成為民歌界爭鳴的對象和一大音樂潮流。以一首抗洪為主題的歌曲《為了誰》紅遍中國的祖海，被總政特招入伍之后，作為新一代軍人的形象代表，祖海從個人形象到演唱風(fēng)格都打上了鮮明的時代烙印，較之前輩們樸素、樸實的風(fēng)格，她更強調(diào)自己年輕而時尚的特色，她一直堅持的是民歌和通俗相結(jié)合的“民通唱法”的道路，她演唱過的《我家在中國》《飄動的紅絲帶》《盼團圓》《幸福山歌》《天竺少女》《人民公仆》等歌曲都是這兩種唱法結(jié)合的代表。以民族歌唱為專業(yè)的王麗達，聲音高亢洪亮，韻味十足，擅長演唱主旋律作品，她的氣質(zhì)形象和演唱風(fēng)格與民歌大姐大彭麗媛頗為相似。氣勢恢宏的《親吻祖國》是其成名作，其他代表作品有《沂蒙山我的娘親親》《紅紅的中國結(jié)》《越走路越寬》《愛無眠》《團圓酒》《相聚中華》《人民父母》等。在自己的專輯《五百里》里，王麗達大膽地做出了一次嘗試，在流行、民族、交響甚至弗拉門戈等不同風(fēng)格的音樂之間，以明顯區(qū)別于傳統(tǒng)民歌手的混合型唱法，來了一次“無界音樂”的快樂之旅。

我國培養(yǎng)和造就了一代代大批的民歌表演藝術(shù)家和歌唱家，他們在不斷演唱新作品中，逐漸形成了符合科學(xué)發(fā)聲規(guī)律的用嗓方法，提高了演唱技巧，為我國民族聲樂帶來了質(zhì)的飛躍，給我國民族聲樂的發(fā)展帶來了新的元素。湯燦、祖海、王麗達她們大膽的嘗試，大膽的創(chuàng)新，充滿活力的演唱、新鮮亮麗的服裝、化裝等對我國民族聲樂藝術(shù)的發(fā)展無疑是增添了一道美麗的色彩。但是，如將她們的唱法冠之以“新民歌唱法”筆者認為草率了些，如果這樣推論下去，可能就有了所謂的“老民歌唱法”“張民歌唱法”“王民歌唱法”了，筆者認為，其實她們所謂的新演唱方法追根到底是離不開民族唱法本身，實質(zhì)還是在民族唱法的發(fā)聲基礎(chǔ)上，再結(jié)合通俗唱法，加上流行音樂元素和語言來表現(xiàn)，增強了時尚性、娛樂性、可聽性和加強了時代感。

其實任何一種唱法都來源于生活，并且為了它自身的存在和發(fā)展，都在努力地使唱法更科學(xué)，聲音更動聽，表現(xiàn)力更豐富，以求擴大反映生活的深度和廣度，贏得更多的聽眾。不論哪種唱法，要能做到：聲音圓潤、柔美、自如、響亮、有穿透力、能聲貫全場；音域?qū)拸V、高低音聲音統(tǒng)一；音準、節(jié)奏準確；吐字咬字清楚、純正、有韻味；用心靈歌唱、感情真摯動人；聲音持久、不易疲勞?？傊褪且龅健白终粓A”“聲情并茂”這樣才能算真正唱得好，才能贏得聽眾，使自己唱得舒服，聽眾聽得舒服。

綜上所述，任何一種唱法我們都不能簡單地用新、舊來定義，而是哪種唱法更科學(xué)、更規(guī)范，我們就吸取哪種唱法來學(xué)習(xí)和繼承，并且發(fā)展和創(chuàng)新。每一種唱法相互之間都是有著密切的聯(lián)系的，我國的民族聲樂藝術(shù)也是沿著這樣一條道路走到了今天，無論我們民族音樂將來是怎樣發(fā)展，它始終是根系著我們民族本身?！靶旅窀柚ā敝挥薪?jīng)過進一步探討，在實踐中不斷地被發(fā)展、總結(jié)，它只能是代表一種現(xiàn)象，或是民歌隨著歷史的前進向前發(fā)展的某一階段的一個過程，或者說是民族唱法的一個派別，是否構(gòu)成為“新民歌唱法”還有待于我們更進一步地在實踐中檢驗、探討。

參考文獻：

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