比較文學(xué)期末考試復(fù)習(xí)資料

1、民族文學(xué)

指多民族國(guó)家中，那些保持自己獨(dú)特的民族文化傳統(tǒng)與民族語(yǔ)言的民族，其作家

遵循相同的美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)而保留下來(lái)的具有民族特色的書(shū)面和口頭文學(xué)，如中國(guó)的漢

族文學(xué)、藏族文學(xué)、維吾爾族文學(xué)、蒙古族文學(xué)等；印度的孟加拉語(yǔ)文學(xué)、泰米

爾語(yǔ)文學(xué)、烏爾都語(yǔ)文學(xué)、印地語(yǔ)文學(xué)等；前蘇聯(lián)的俄羅斯文學(xué)、立陶宛文學(xué)、

愛(ài)沙尼亞文學(xué)、格魯吉亞文學(xué)等。民族文學(xué)在單民族國(guó)家中，與國(guó)家文學(xué)一致;

多民族國(guó)家中，是國(guó)別文學(xué)的一部分，也是總體文學(xué)的要素，同時(shí)也是世界文學(xué)

的有機(jī)組成部分，是比較文學(xué)的基礎(chǔ)。

2、國(guó)別文學(xué)

又稱國(guó)家文學(xué)，是按照國(guó)家這個(gè)政治概念人為劃分的文學(xué)單元。它可以由多個(gè)民

族文學(xué)構(gòu)成，也可以是單一民族文學(xué)。國(guó)別文學(xué)往往有統(tǒng)一的語(yǔ)言作為國(guó)語(yǔ)，作

為國(guó)別文學(xué)的創(chuàng)作語(yǔ)言。如中國(guó)文學(xué)、美國(guó)文學(xué)、埃及文學(xué)等。國(guó)別文學(xué)往往是

比較文學(xué)進(jìn)行跨文化研究的實(shí)體對(duì)象。

3、總體文學(xué)

又稱一般文學(xué)（英文GeneralLiterature）。其內(nèi)涵是指為探求文學(xué)的普通規(guī)律，

對(duì)所有文學(xué)現(xiàn)象進(jìn)行全面的、綜合的文學(xué)研究，與通常所說(shuō)的文學(xué)理論同義。“總

體文學(xué)”也常被理解為比較文學(xué)最終達(dá)到的目的。

4、世界文學(xué)

有三種涵義：其一是歌德的看法，他最先使用“世界文學(xué)”這一術(shù)語(yǔ)（Wertliteratur,

見(jiàn)曹順慶主編《比較文學(xué)教程》第214-215頁(yè)），其本意是希望有一天各國(guó)文學(xué)

將合而為一，最終成為一個(gè)偉大的文學(xué)綜合體，而每一個(gè)國(guó)家的文學(xué)都在這樣一

個(gè)全球性的大合唱中演唱自己的一個(gè)聲部。他還認(rèn)為在人類精神財(cái)富的交流方

面，世界文學(xué)比民族文學(xué)能發(fā)揮更大的作用。不過(guò)，歌德自己也認(rèn)識(shí)到這只是一

個(gè)遙遠(yuǎn)的理想，因?yàn)槿魏我粋€(gè)民族都不可能也不愿意放棄自己的民族個(gè)性，比較

文學(xué)研究的目的正是要豐富和弘揚(yáng)這種個(gè)性，從此意義上說(shuō)，比較文學(xué)研究不能

將這樣的世界文學(xué)作為自己的終極目標(biāo)，但從歷史的角度來(lái)看，世界文學(xué)這一早

期概念無(wú)疑對(duì)比較文學(xué)研究觀念的產(chǎn)生不無(wú)啟迪作用；其二是指那些獲得了世界

聲譽(yù)的作家和作品，如荷馬、但丁、塞萬(wàn)提斯、莎士比亞、歌德、巴爾扎克、托

爾斯泰、泰戈?duì)枴⒉苎┣?、魯迅、老舍、巴金等作家及其作品，他們?cè)谖膶W(xué)史上

取得了經(jīng)久不衰的地位和影響，大大的充實(shí)了世界文學(xué)的寶庫(kù)，在此意義上世界

文學(xué)無(wú)疑是名家薈萃和名著選評(píng)。按此理解世界文學(xué)不必有明確的比較意識(shí)，只

要將研究重點(diǎn)放在一個(gè)個(gè)重要的作家作品上就可以了；而比較文學(xué)研究卻將重點(diǎn)

放在比較上，它研究莎士比亞和塞萬(wàn)提斯、巴爾扎克和托爾斯泰時(shí)，決非對(duì)每一

位作家作孤立的研究，而是將之放在比較的背景上；再者，比較文學(xué)研究并不輕

視二三流的作家及作品，而這正是這一意義上的世界文學(xué)不屑或不愿意顧及的，

可見(jiàn)比較文學(xué)同世界文學(xué)的第二種含義也是有區(qū)別的。其三是各國(guó)文學(xué)的總合，

而不管這些文學(xué)是否具有世界地位和不朽性。這一含義同比較文學(xué)很接近，但仍

同比較文學(xué)有本質(zhì)的區(qū)別，那就是它并不強(qiáng)調(diào)從比較的角度去進(jìn)行研究。從性質(zhì)

上說(shuō)，民族文學(xué)、國(guó)別文學(xué)、世界文學(xué)是文學(xué)創(chuàng)作的作品（文本）形態(tài)；比較文

學(xué)和總體文學(xué)是文學(xué)研究，是理論形態(tài)。比較文學(xué)和總體文學(xué)以民族文學(xué)和國(guó)別

文學(xué)為研究基礎(chǔ)，以達(dá)成新的世界文學(xué)為目標(biāo)。

5、淵源學(xué)

梵?第根把對(duì)作家作品及其源泉的研究稱為源流學(xué)或源泉學(xué)（Crenology）,今人

譯為淵源學(xué)。它是指以文學(xué)接受者為出發(fā)點(diǎn)，去探尋放送者的影響，也就是在比

較文學(xué)視野中，揭示某一文學(xué)現(xiàn)象或作家的主題、題材、人物、情節(jié)、風(fēng)格、語(yǔ)

言等的外來(lái)因素，是一種對(duì)跨國(guó)（或跨民族）影響淵源的實(shí)證性追溯和研究。相

對(duì)于流傳學(xué)而言，淵源學(xué)的出發(fā)點(diǎn)是逆向的，他從終點(diǎn)的接受者出發(fā)，去探求處

于出發(fā)點(diǎn)的發(fā)送者。也就是說(shuō)以接受者為基點(diǎn)，探討某一作家或文學(xué)作品在主題、

題材和藝術(shù)形式上淵源流變，揭示出由于影響而產(chǎn)生的因果關(guān)系。

二、重大問(wèn)題

（一）主題學(xué)及其研究范疇

主題學(xué)（thematics）研究的是不同國(guó)家、不同文明的不同作家對(duì)相同主題的不

同處理，它既屬于實(shí)證性影響研究，也對(duì)并無(wú)事實(shí)聯(lián)系的不同文學(xué)之間的相同主

題進(jìn)行比較研究。它強(qiáng)調(diào)的是不同國(guó)家的作家對(duì)相同母題、情境、意象、題材的

不同處理。作為比較文學(xué)研究的一個(gè)領(lǐng)域，主題學(xué)首先起源于19世紀(jì)德國(guó)學(xué)者,

如施萊格爾、格林兄弟等對(duì)民俗學(xué)的研究。他們從中探討民間傳說(shuō)和神話故事的

演變，在不同作家筆下的處理，其后又將視野擴(kuò)大到探討諸如友誼、時(shí)間、離別、

自然、世外桃源、宿命觀念等與神話不那么密切相關(guān)的課題。從而初步奠定了主

題學(xué)的基礎(chǔ)。在我國(guó)，主題學(xué)研究最早也發(fā)端于民俗學(xué)研究。

主題學(xué)是比較文學(xué)的一個(gè)組成部分，它研究主題與題材、母題、人物、意象

等的關(guān)系，并著重探討同一題材、母題、人物典型、意象等的跨國(guó)或跨民族的流

傳和演變，以及它在不同作家筆下所獲得的不同處理。

主題學(xué)研究范圍主要有如下幾個(gè)方面：題材研究；母題研究；情境研究；人物類

型研究和意象研究等。比較文學(xué)主題學(xué)的題材研究著重同一題材在文學(xué)作品中反

復(fù)出現(xiàn)的情況（如李志斌《歐洲文學(xué)的烏托邦情結(jié)》），及不同作家對(duì)它的不同處

理，在縱向與橫向的多種坐標(biāo)系中，揭示作家的意念、作品的意蘊(yùn)及時(shí)代的變遷。

在題材的流傳過(guò)程中，我們需要探討的是為什么不同的國(guó)家會(huì)產(chǎn)生同一類型的題

材，是影響還是巧合。不同作家對(duì)同一題材的處理，如何體現(xiàn)了不同時(shí)代不同民

族的文化價(jià)值觀念及作家的思想個(gè)性，從而有助于對(duì)文學(xué)主題的更深層次的研

究。母題和主題緊密相關(guān)。文學(xué)作品中的主題往往是通過(guò)不同的母題的組合表現(xiàn)

出來(lái)的。比如I:古希臘悲劇《俄狄浦斯王》的主題是人與命運(yùn)的搏斗及命運(yùn)的不

可戰(zhàn)勝。但這一主題是由一系列的母題組合而成的：如神諭、棄嬰、漂泊、不相

識(shí)的父子之戰(zhàn)、殺父、斯芬克斯之謎、娶母、追擊兇手、自殺、放逐等。母題具

有高度的抽象性、概括性，主題則是母題的具體表述，是母題的具體化；母題具

有客觀性，它本身并無(wú)傾向性，主題則具有強(qiáng)烈的主觀色彩、個(gè)性色彩。文學(xué)作

品中母題的數(shù)量有限，而主題則千變?nèi)f化，不計(jì)其數(shù)。母題往往出自情境，但同

樣的情境也可以蘊(yùn)含完全不同的母題。

主題與作品中的人物類型有著非常密切的關(guān)系。主題是通過(guò)人物得以具體化

的，它往往通過(guò)人物、思想、行為、性格、命運(yùn)表現(xiàn)出來(lái)。比較文學(xué)中的人物類

型研究偏重于探討同一人物或同一人物類型的流傳演變情況，及其在不同作家筆

下獲得的不同處理。

主題學(xué)研究的人物類型一般可以分為兩大類：一類是歷史和現(xiàn)實(shí)生活實(shí)有的形

象，如歷史人物凱撒、西施，又如現(xiàn)實(shí)中的法國(guó)人、英國(guó)人、農(nóng)民、貴族等；另

一類是神話傳說(shuō)中的人物，如宙斯、女婿等。

主題學(xué)的人物類型研究與題材研究都要涉及人物，只是重心不同。比如對(duì)孟

姜女的故事的研究，側(cè)重孟姜女故事的演變是題材研究，側(cè)重孟姜女形象本身的

演變及作家是如何通過(guò)孟姜女這一形象表現(xiàn)特定主題的，則屬于人物類型研究。

意象研究是研究文學(xué)作品中有著某種特殊含義和文學(xué)意味的具體形象。當(dāng)意

象在藝術(shù)作品中不再僅僅是自然物質(zhì)，而被賦予了某種特定的意義，并且被不同

作家有意識(shí)反復(fù)使用，它便成為主題學(xué)的研究對(duì)象。

當(dāng)一個(gè)意象不斷出現(xiàn)，并被賦予象征意義，有時(shí)一個(gè)意象或者幾個(gè)意象的組合，

便可能構(gòu)成一個(gè)母題。比如蛇，象征著誘惑，它本身便構(gòu)成了母題，因而具有了

原型的意義。榮格把原型叫做原始意象，源于作為人類種族記憶的集體無(wú)意識(shí)，

它是遺傳的，常表現(xiàn)為神話形象的心理表象。弗萊也強(qiáng)調(diào)所謂原型即是一個(gè)反復(fù)

出現(xiàn)的意象。原型在文學(xué)作品中作為一個(gè)可以獨(dú)立交際的單位在不同的文學(xué)作品

中反復(fù)出現(xiàn)，把表面上孤立的互不相干的作品互相聯(lián)系在一起。比如項(xiàng)鏈、荊冠、

水仙花、蛇、伊甸園、火等等，都可以構(gòu)成一種文學(xué)原型，因而具有特定的內(nèi)涵。

探討統(tǒng)一具有原型色彩的意象在不同作家作品中的不同體現(xiàn)，正是比較文學(xué)主題

學(xué)研究的一個(gè)重要課題。

（二）文類學(xué)及其研究范疇

文類學(xué)（英文genology,法文gMnologie,又譯為文體學(xué)、風(fēng)格學(xué)和體裁學(xué)）

是從法文genre演變而來(lái)。在genre的原義中，與文類學(xué)有關(guān)的主要有三層含義:

一是文學(xué)藝術(shù)的種類、體裁；二是風(fēng)度、態(tài)度；三是趣味、口味。

比較文學(xué)的文類學(xué)是指從跨民族（國(guó)家）、跨文化的角度，對(duì)文類自身的特點(diǎn)以

及與其相適應(yīng)的內(nèi)容、形式和風(fēng)格進(jìn)行共時(shí)或歷時(shí)兩方面的研究探討。文類學(xué)的

總體研究包括了對(duì)文類的定義、特點(diǎn)、劃分、起源、演變等具體內(nèi)容。文學(xué)史上

不少問(wèn)題只有從文類學(xué)角度才能發(fā)現(xiàn)其獨(dú)特意義；文類學(xué)研究的困難首先表現(xiàn)在

文類劃分的困難。

樂(lè)黛云在其專著《中西比較文學(xué)教程》中指出文體學(xué)研究的三個(gè)方面：一是文學(xué)

類型（即文學(xué)的分類）研究，二是體裁研究，三是文學(xué)風(fēng)格的研究。陳惇等人主

編的《比較文學(xué)》認(rèn)為文體學(xué)研究可以從影響研究、平行研究和闡發(fā)研究三個(gè)方

面入手，研究文學(xué)的分類、文學(xué)體裁、文學(xué)理論批評(píng)、文類實(shí)用批評(píng)和文學(xué)風(fēng)格

研究。

當(dāng)然，文類學(xué)研究的核心是文類自身的特點(diǎn)以及與之相適應(yīng)的內(nèi)容、形式和風(fēng)格

特點(diǎn)，但這些研究還需要進(jìn)一步深化和完善，比如文類學(xué)的學(xué)科歸屬問(wèn)題等。從

總體上看，文類學(xué)的具體研究形態(tài)有：1、某一體裁與形式的跨國(guó)界演變，如對(duì)

十四行詩(shī)、教育小說(shuō)的演變進(jìn)行研究。2、同類體裁的跨文化對(duì)比，如中西詩(shī)歌

的比較等。3、中西文類觀的單向或者雙向闡發(fā)。4、缺類現(xiàn)象研究。

這里簡(jiǎn)要舉例說(shuō)明一下文學(xué)類型研究和缺類現(xiàn)象研究。

西方的文體研究常常把文學(xué)作品劃分為三大類：敘事類（也叫史詩(shī)類）、抒情類

（或叫詩(shī)歌類）、戲劇類。這三個(gè)基礎(chǔ)文體各自又可以分為許多亞類。譬如，敘

事類可分為史詩(shī)、長(zhǎng)篇小說(shuō)、中篇小說(shuō)、短篇小說(shuō)、小品文、回憶錄等；抒情類

可分為十四行詩(shī)、頌歌、挽歌、贊歌、歌謠等；戲劇類又分為悲劇、喜劇等。當(dāng)

然，還可以再劃分，比如小說(shuō)還可以分為英雄傳奇小說(shuō)、流浪漢小說(shuō)、書(shū)信體小

說(shuō)、教育小說(shuō)等。

在中國(guó)文學(xué)中，文體劃分見(jiàn)于最早的詩(shī)歌總集《詩(shī)經(jīng)》。《詩(shī)經(jīng)》按照“風(fēng)”、“雅”、

“頌”來(lái)安排體例?！渡袝?shū)》根據(jù)作品的特征和功用，將文體分為典、謨、誓、

誥等類型。中國(guó)古代文學(xué)在藝術(shù)形式上的覺(jué)醒和成熟從魏晉南北朝開(kāi)始，這一時(shí)

期出現(xiàn)了真正意義上的文體研究。比如曹丕在《典論?論文》中將文體劃分為四

科八類：奏議、書(shū)論、銘誄、詩(shī)賦；陸機(jī)在《文賦》中將文體確定為十類，分別

是詩(shī)、賦、碑、誄、銘、箴、頌、論、奏、說(shuō)，并對(duì)各類文體的特征進(jìn)行的較為

詳盡的解說(shuō)；而中國(guó)古代文體研究中劃分最細(xì)密、介紹最細(xì)致的應(yīng)是劉勰，他的

《文心雕龍》所用的二分法，即韻文和無(wú)韻文。其中韻文十七種，分別是騷、詩(shī)、

樂(lè)府、賦、頌、贊、祝、盟、銘、箴、誄、碑、哀、吊、雜文、諧、隱；無(wú)韻文

十八種，分別是史傳、諸子、論、說(shuō)、詔、制、策、敕、檄、移、封禪、章、表、

奏、啟、議、對(duì)、書(shū)記。同時(shí)，劉勰還注明了各種文體應(yīng)該遵循的法則，如典雅、

清麗、明斷、核要、弘深、巧艷等。

在比較文學(xué)文體學(xué)研究中，與文體劃分相對(duì)的另一課題一一缺類現(xiàn)象研究也越來(lái)

越受到重視。缺類現(xiàn)象指的是一種文體在某國(guó)或某民族文學(xué)中存在，但在其他國(guó)

家或民族文學(xué)中卻沒(méi)有這種情況。對(duì)這一現(xiàn)象的思考為文體學(xué)研究開(kāi)辟了一個(gè)新

的領(lǐng)域。當(dāng)比較文學(xué)研究從西方單一文明體系進(jìn)入到中西文明對(duì)話的時(shí)代，不同

文學(xué)現(xiàn)象之間的同一性研究逐漸被差異性研究所取代，以前被忽視的問(wèn)題逐漸浮

出水面，引起了大家的關(guān)注。比如，中國(guó)古代有賦為什么西方?jīng)]有？中國(guó)古代有

沒(méi)有大規(guī)模的敘事詩(shī)傳統(tǒng)？中國(guó)有沒(méi)有西方那樣的史詩(shī)？中國(guó)有沒(méi)有西方理論

意義上的悲劇？對(duì)這類問(wèn)題，不同的學(xué)者歷來(lái)持有不同的觀點(diǎn)。

（三）比較詩(shī)學(xué)及其研究范疇

詩(shī)學(xué)是西方文論中的一個(gè)概念，最早源于亞里斯多德的《詩(shī)學(xué)》，《詩(shī)學(xué)》既

有對(duì)詩(shī)的理論的探討，也包括其他藝術(shù)理論。因此詩(shī)學(xué)作為一般文學(xué)理論范疇，

在西方一直沿用下來(lái)。比較文學(xué)產(chǎn)生以后，人們習(xí)慣于把各國(guó)文藝?yán)碚摰谋容^研

究稱為比較詩(shī)學(xué)。比較詩(shī)學(xué)就是通過(guò)對(duì)各種文學(xué)理論體系的研究，去發(fā)現(xiàn)全人類

對(duì)文學(xué)規(guī)律的共同認(rèn)識(shí)。

比較詩(shī)學(xué)是對(duì)不同文化系統(tǒng)的文學(xué)理論，包括文學(xué)批評(píng)概念、原則、方法及其發(fā)

展歷史的比較研究與闡發(fā)。它既包括不同國(guó)家、不同民族詩(shī)學(xué)的影響研究和平行

研究，也包括跨學(xué)科、跨文化的詩(shī)學(xué)的比較研究。

在比較詩(shī)學(xué)的研究中，一般認(rèn)為世界各國(guó)詩(shī)學(xué)主要有三大體系：西方、中國(guó)和印

度。西方詩(shī)學(xué)創(chuàng)造了模仿、表現(xiàn)、象征、典型等一整套理論范疇；印度詩(shī)學(xué)提出

了味、韻、程式、曲語(yǔ)等范疇；中國(guó)詩(shī)學(xué)有言、象、意、氣、韻、道、神、形、

虛、實(shí)等獨(dú)特范疇。比較詩(shī)學(xué)探討的就是如何能夠使各種詩(shī)學(xué)體系和概念實(shí)現(xiàn)對(duì)

話，如何在各國(guó)詩(shī)學(xué)的同與異中尋求文藝?yán)碚摰墓餐?guī)律。

在比較詩(shī)學(xué)的研究中，把握中西詩(shī)學(xué)的邏輯起點(diǎn)，是首先要面對(duì)的問(wèn)題。尋找中

西詩(shī)學(xué)的邏輯起點(diǎn)首先則在于把握中西哲學(xué)的元范疇。西方哲學(xué)的核心概念有邏

各斯（logos）與存在（being）等，中國(guó)哲學(xué)的核心概念則是道。

中西詩(shī)學(xué)的理論形態(tài)有各自不同的特點(diǎn)：首先，西方詩(shī)學(xué)尚形式，中國(guó)詩(shī)學(xué)尚整

體；其次，西方詩(shī)學(xué)偏重于分析和綜合，中國(guó)詩(shī)學(xué)偏重于直觀和體悟；再次，在

言意關(guān)系上，西方詩(shī)學(xué)不斷陷于困惑和矛盾之中，而中國(guó)詩(shī)學(xué)則強(qiáng)調(diào)領(lǐng)悟和體驗(yàn)。

（四）流浪漢小說(shuō)對(duì)美國(guó)小說(shuō)的影響

一般說(shuō)來(lái)，美國(guó)最早的流浪漢小說(shuō)傳統(tǒng)，可以追溯到十九世紀(jì)美國(guó)作家華盛頓歐

文的《瑞普?凡?溫克爾》，而真正標(biāo)志著美國(guó)流浪漢小說(shuō)達(dá)到了第一座藝術(shù)高

峰的作品，則是馬克?吐溫的《哈克貝利?費(fèi)恩歷險(xiǎn)記》。到了二十世紀(jì)，美國(guó)

流浪漢文學(xué)的聲譽(yù)，又主要是建立在塞林格的《麥田里的守望者》、索爾?貝婁

的《奧吉?馬奇歷險(xiǎn)記》、杰克?克茹亞克的《在路上》和威廉?肯尼迪的《流

浪漢》之上。這些作品繼承了歐洲流浪漢小說(shuō)的藝術(shù)傳統(tǒng)，同時(shí)也反映出了鮮明

的時(shí)代風(fēng)貌與獨(dú)特的美國(guó)精神。

由于歷史的緣故，美國(guó)文學(xué)起步較晚，而表現(xiàn)流浪漢生活的美國(guó)作家更是廖若晨

星。一般說(shuō)來(lái)，美國(guó)最早的流浪漢小說(shuō)傳統(tǒng)，可以追溯到華盛頓?歐文的《瑞

普?凡?溫克爾》（1820）。作品的主人公以睡眠代替流浪，這可以說(shuō)是美國(guó)流浪

漢小說(shuō)的藝術(shù)雛形。接著，詹姆斯?庫(kù)珀又分別在他的小說(shuō)《草原》（1827）和

《舵手》（1823）中成功地塑造了流浪漢形象。《草原》的主人公曼笛?邦坡常年

生活在大草原上，是一個(gè)遠(yuǎn)離塵囂的遁世者，也是一個(gè)幾乎具有完美性格的流浪

漢。在那個(gè)所謂的“文明”世界里，他成了一個(gè)沒(méi)有受到任何污染的真正的人類

文明的標(biāo)本。而《舵手》是一部充滿了緊張情節(jié)與神秘色彩的海洋冒險(xiǎn)小說(shuō)，其

中的主人公“舵手”是一位別人不知其名的神秘人物，也是一個(gè)具有指揮才能和

大將風(fēng)度的海上的流浪漢。從某種意義上來(lái)看，庫(kù)珀的《舵手》和斯末萊特的《藍(lán)

登傳》十分相似。而且《舵手》中的一些插曲式情節(jié)，如巴斯特勃與霍華德的侄

女戀愛(ài)的情節(jié)，也是按照流浪漢小說(shuō)的結(jié)構(gòu)形式來(lái)加以鋪展的。至于赫爾曼?梅

爾維爾，則是在他的代表作《白鯨》（1851）中借用《圣經(jīng)》里亞伯拉罕之子的

姓名塑造了一個(gè)流浪漢形象。《白鯨》也是一部海洋冒險(xiǎn)小說(shuō)，但它的藝術(shù)成就

遠(yuǎn)遠(yuǎn)地超過(guò)了《舵手》等作品。在梅爾維爾的筆下，伊薩馬利出于對(duì)腐朽的“文

明”社會(huì)的失望與厭惡，他選擇到海上去捕鯨。在海上跟兇惡的海浪與白鯨展開(kāi)

殊死搏斗的伊薩馬利，很容易讓我們想起荷馬史詩(shī)中那個(gè)著名的將軍型的流浪漢

奧德修斯的形象。《白鯨》中的捕鯨船“皮闊德”號(hào)最終沉沒(méi)了，一切都消失了，

但被卷進(jìn)漩渦的伊薩馬利后來(lái)卻得救了。在我們看來(lái)，與其說(shuō)是他的朋友魁魁格

的棺材和另一艘捕鯨船“拉吉”號(hào)挽救了伊薩馬利的生命，倒不如說(shuō)是機(jī)智、勇

敢和運(yùn)氣使得伊薩馬利死里逃生。這個(gè)海上的流浪漢最終還是成了英雄與勝利

者，就像奧德修斯一樣。當(dāng)然，真正標(biāo)志著美國(guó)流浪漢小說(shuō)達(dá)到了第一座藝術(shù)高

峰的作品，是馬克?吐溫的《哈克貝利?費(fèi)恩歷險(xiǎn)記》（1884）。

《哈克貝利?費(fèi)恩歷險(xiǎn)記》是一部帶有濃烈的現(xiàn)實(shí)主義色彩的流浪漢小說(shuō)，其中

的主人公哈克貝利是一個(gè)年僅十二三歲的流浪兒，他的父親則是一個(gè)地道的酒鬼

和流浪漢。哈克貝利天真、活躍、倔強(qiáng)、聰明，而且富有典型的美國(guó)式的冒險(xiǎn)精

神。在《哈克貝利?費(fèi)恩歷險(xiǎn)記》的姊妹篇《湯姆?索亞歷險(xiǎn)記》（1876）里，

哈克貝利曾經(jīng)出現(xiàn)過(guò)，那時(shí)的他為了逃避社會(huì)中蔓延的虛偽狡猾的世俗勢(shì)力，同

湯姆?索亞一起度過(guò)了一段浪漫而離奇的冒險(xiǎn)生涯，后來(lái)他們找到了強(qiáng)盜藏在山

洞里的一大堆金幣，發(fā)了橫財(cái)，哈克貝利也成了道格拉斯寡婦的義子。而在《哈

克貝利?費(fèi)恩歷險(xiǎn)記》中，哈克貝利是以主人公------個(gè)真正的流浪兒的姿態(tài)出

現(xiàn)在讀者面前的。由于對(duì)道格拉斯寡婦的約束感到強(qiáng)烈不滿，哈克貝利在一個(gè)月

光明媚的夜晚，巧妙地逃過(guò)了她的監(jiān)視，跳上他事先準(zhǔn)備好的木筏，進(jìn)入了自由

自在、廣闊浩淼、詩(shī)意斑斕的密西西比河，開(kāi)始了他對(duì)自由與獨(dú)立生活的追求。

為了達(dá)到這個(gè)目的，他花費(fèi)了許多精力，準(zhǔn)備木筏、食品、日用物件，還精心地

布設(shè)了一個(gè)被人殺害而拋尸于密西西比河的偽裝。哈克貝利的木筏順流而下，靜

靜地飄蕩在河上，但這種孤獨(dú)而平靜的流浪生活很快就被另一個(gè)意外事件打破

了，他竟然在荒郊野島上邂逅了從瓦岑小姐一一道格拉斯寡婦的妹妹一一家里逃

跑出來(lái)的黑奴吉姆！吉姆一見(jiàn)哈克貝利，以為碰上了鬼，嚇得魂不附體地大叫起

來(lái)，直到哈克貝利向他再三說(shuō)明之后，他才明白哈克貝利的身份和流浪的目的。

于是，這兩個(gè)身份、年齡、種族各不相同的流浪者懷著對(duì)自由的共同追求，結(jié)成

了形影不離的伙伴。他們高興地談?wù)撝舜说慕?jīng)歷，暢快地呼吸著清新的空氣，

在密西西比河過(guò)著單調(diào)卻又輕松的漂流生活。然而，密西西比河畢竟在美國(guó)的土

地上，哈克貝利和吉姆不可能完全擺脫黑暗社會(huì)伸向他們的魔爪。不久，哈克貝

利和吉姆碰上了冒充“國(guó)王”和“公爵”的兩個(gè)江湖騙子以及美國(guó)社會(huì)其他形形

色色的人物。正是通過(guò)對(duì)這些人物極具諷刺意味的描繪，我們看到了美國(guó)社會(huì)處

處都有騙子和魔鬼布下的羅網(wǎng)。當(dāng)然，小說(shuō)的結(jié)局是喜劇性的：哈克貝利回到了

薩萊姨媽身邊，而吉姆則在哈克貝利等人的幫助下獲得了真正的自由。

和傳統(tǒng)的流浪漢小說(shuō)一樣，《哈克貝利?費(fèi)恩歷險(xiǎn)記》通過(guò)第一人稱的真實(shí)而生

動(dòng)的敘述，表現(xiàn)了主人公哈克貝利和黑奴吉姆的流浪行經(jīng)，同時(shí)又采用龐大的插

曲式結(jié)構(gòu)形式，廣泛地反映了南北戰(zhàn)爭(zhēng)之前美國(guó)社會(huì)生活的面貌，并且藝術(shù)地體

現(xiàn)了作者的資產(chǎn)階級(jí)民主主義思想。從某種意義上來(lái)說(shuō)，這部小說(shuō)是當(dāng)時(shí)美國(guó)進(jìn)

步的政治力量在文學(xué)上的吶喊。當(dāng)然，上述結(jié)論遠(yuǎn)遠(yuǎn)不能概括馬克?吐溫這部杰

作的藝術(shù)價(jià)值與思想價(jià)值。正因如此，國(guó)內(nèi)外評(píng)論界對(duì)《哈克貝利?費(fèi)恩歷險(xiǎn)記》

的研究一直在深入細(xì)致地展開(kāi)。英籍美國(guó)著名詩(shī)人艾略特認(rèn)為，這部小說(shuō)開(kāi)創(chuàng)了

英、美兩國(guó)文壇的一代新風(fēng)，哈克貝利的形象是永恒的，可以與堂?吉訶德、浮

士德、哈姆萊特媲美。海明威則指出一切現(xiàn)代美國(guó)文學(xué)都來(lái)自一本書(shū)，這就是馬

克?吐溫的《哈克貝利?費(fèi)恩歷險(xiǎn)記》，它“是我們所有的書(shū)中最好的一本書(shū)”

（）

[1]P89O

到了二十世紀(jì)，美國(guó)流浪漢文學(xué)的聲譽(yù)，則主要是建立在塞林格的《麥田里的守

望者》、索爾?貝婁的《奧吉?馬奇歷險(xiǎn)記》、杰克?克茹亞克的《在路上》和威

廉?肯尼迪的《流浪漢》（又譯《斑鳩菊》）之上。

在塞林格的作品中，《麥田里的守望者》是唯一的長(zhǎng)篇小說(shuō)，也是確立他在美國(guó)

文壇重要地位的代表作。小說(shuō)描寫(xiě)的故事發(fā)生在第二次世界大戰(zhàn)結(jié)束后的第一

年，即1946年。盡管人們?cè)诮?jīng)濟(jì)大蕭條和二戰(zhàn)的恐怖環(huán)境中生存下來(lái)了，但戰(zhàn)

爭(zhēng)的陰云仍在世界的上空徘徊。核恐怖、冷戰(zhàn)以及各種社會(huì)矛盾，在一些敏感而

又正直的作家心里造成了嚴(yán)重的創(chuàng)傷。塞林格在《麥田里的守望者》中著力刻畫(huà)

了當(dāng)時(shí)美國(guó)青年一代的精神空虛、人與人之間的冷漠以及充滿虛偽和欺詐的社會(huì)

現(xiàn)實(shí)。小說(shuō)的主人公霍爾頓?考爾菲爾德就是當(dāng)時(shí)美國(guó)青年一代的典型，他看不

慣周圍的一切又丟不掉壞習(xí)慣，他想靠勞動(dòng)養(yǎng)活自己又找不到出路，他想和每一

個(gè)人溝通卻總是以失敗告終。流浪、徘徊、苦悶，終于造成了精神崩潰，他被送

進(jìn)精神病院，躺在床上回想自己圣誕節(jié)期間在荒原一般的城市一一紐約的流浪經(jīng)

歷：酗酒、和花花公子斯特拉德萊特的打斗、被學(xué)校開(kāi)除、逛夜總會(huì)、想玩弄妓

女卻遭到勒索、在火車上巧遇同學(xué)的母親……不過(guò)，塞林格筆下的霍爾頓?考爾

菲爾德就像馬克?吐溫筆下的哈克貝利一樣熱愛(ài)自由，喜歡流浪，拒絕接受文明

教化。盡管他沾染了許多劣跡，卻仍然不失善良而純樸的天性，可惡的只是那個(gè)

虛偽、自私、冷酷、黑暗的社會(huì)。的確，就主人公的流浪行徑和小說(shuō)采用的敘事

方式與插曲式結(jié)構(gòu)而言，《麥田里的守望者》具有流浪漢小說(shuō)的本質(zhì)特征。因此,

有的學(xué)者指出，這部被稱為“20世紀(jì)流浪兒小說(shuō)”的作品，以類似馬克?吐溫筆

下的《哈克貝利?費(fèi)恩歷險(xiǎn)記》的風(fēng)格受到社會(huì)的廣泛好評(píng)。

索爾?貝婁自從發(fā)表成名作《掛起來(lái)的人》（1944）以來(lái)，越來(lái)越成功地將西方

人普遍的生存困境與猶太人特有的文化內(nèi)涵巧妙地結(jié)合在一起，塑造出一系列具

有獨(dú)特認(rèn)知方式的主人公一一當(dāng)代流浪漢形象?！稈炱饋?lái)的人》中的約瑟夫、《奧

吉?馬奇歷險(xiǎn)記》（1953）中的奧吉、《雨王亨德森》（1959）中的亨德森、《赫索

格》（1964）中的赫索格等人物形象，都呈現(xiàn)出典型的流浪特征。這種流浪往往

在現(xiàn)實(shí)世界和心理世界兩個(gè)層面上具體展開(kāi)，使得主人公對(duì)生命本體的困惑及其

承載的精神使命有了多層次多角度的完整認(rèn)知。一方面在現(xiàn)實(shí)世界中，隨著時(shí)間

的延續(xù)、地域的轉(zhuǎn)換，主人公總是找不到固定的落腳點(diǎn)，這就使得主人公呈現(xiàn)出

物理時(shí)空意義上的流浪；另一方面在心理世界中，主人公又受到觀念與情感的驅(qū)

動(dòng)，內(nèi)心情思秩序代替了物理時(shí)空秩序，因此主人公內(nèi)在的焦慮不安、心煩意亂

的情感狀態(tài)，使得他呈現(xiàn)出內(nèi)心精神意義上的流浪。這兩個(gè)層面的交叉滲透，使

得約瑟夫、奧吉、亨德森、赫索格等主人公對(duì)外部世界和生命本體的存在價(jià)值進(jìn)

行了富有哲理意味的觀照、體悟、追尋與沉思，從而進(jìn)一步深化了其流浪特性的

豐厚內(nèi)涵，同時(shí)也在一定程度上演化和煥發(fā)了二十世紀(jì)五六十年代風(fēng)靡西方的存

在主義哲學(xué)觀點(diǎn)。1976年，K?R?蓋羅先生在諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)授獎(jiǎng)詞中這樣概括

索爾?貝婁的創(chuàng)作：“貝婁以獨(dú)特的風(fēng)格，把豐富多彩的流浪漢小說(shuō)與對(duì)當(dāng)代文

化精妙的分析結(jié)合在一起，融合了引人入勝的冒險(xiǎn)故事與接連出現(xiàn)的激烈行動(dòng)與

悲劇性情節(jié)，其間還穿插著與讀者之間帶有哲理性的、同樣十分有趣的交談，這

一切又都通過(guò)一個(gè)評(píng)論員來(lái)進(jìn)行，這個(gè)評(píng)論員言辭詼諧，能夠洞察外界和內(nèi)心的

一切復(fù)雜情況，而正是這些復(fù)雜情況驅(qū)使我們?nèi)バ袆?dòng)，或者阻止我們?nèi)バ袆?dòng)，也

可稱之為我們時(shí)代的令人進(jìn)退維谷的窘境?！?/p>

索爾?貝婁的第一部小說(shuō)《掛起來(lái)的人》就再現(xiàn)了約瑟夫在應(yīng)征入伍期間失去了

立足點(diǎn)，在空中“晃來(lái)晃去”的焦灼狀態(tài)。那段時(shí)間是從1942年12月15日到

1943年4月9日，約瑟夫感到在他的目的地中“找到的不是一個(gè)開(kāi)放的世界，

而是一個(gè)關(guān)閉的、沒(méi)有希望的監(jiān)獄”。他覺(jué)得自己的前景“四面碰壁”，沒(méi)有任何

未來(lái)的東西迎著他走來(lái)，“只有過(guò)去，凄涼的、無(wú)邪的過(guò)去”。時(shí)光飛逝，無(wú)所事

事的約瑟夫陷入了萬(wàn)分焦慮苦悶之中。為了獲得生命的價(jià)值，找到真正意義上的

自由，約瑟夫和等待的無(wú)聊進(jìn)行了抗?fàn)帲焊従映匙?，和親戚打架，直至投身于

軍旅生活。表面上他在軍旅生活中找到了歸宿，實(shí)際上他卻從原有的“掛起來(lái)”

的狀態(tài)流向新的“掛起來(lái)”的狀態(tài)。但正是在這種“掛起來(lái)”的流浪狀態(tài)中，約

瑟夫才真正體味到生存自由的深刻內(nèi)涵。和約瑟夫相比，奧吉、亨德森、赫索格

等人就更加明顯地在現(xiàn)實(shí)世界和心理世界的雙重層面上處于“奔波”、“漂泊”的

流浪狀態(tài)。奧吉半生追求，足跡遍布?xì)W、美、拉三大洲，走過(guò)了不同的生活道路。

復(fù)雜的人生體驗(yàn)使奧吉認(rèn)識(shí)到富者窮奢極侈、窮者囊空如洗等社會(huì)發(fā)展的各種畸

形現(xiàn)象。而身為百萬(wàn)富翁，亨德森也深感當(dāng)時(shí)的處境“越弄越糟”，“過(guò)不久完全

成了一團(tuán)亂麻”。這真叫他覺(jué)得“壓抑”和“心煩意亂”，內(nèi)心常常感到“我要”

的困擾。正是對(duì)這種現(xiàn)實(shí)情境的思索與掂量，使得奧吉和亨德森否定所有的現(xiàn)存

生活模式，去探求生命原生狀態(tài)的精神內(nèi)蘊(yùn)。奧吉為做一個(gè)哥倫布式的探險(xiǎn)人物，

寧愿承認(rèn)他“很可能是探索過(guò)程的失敗者”，也堅(jiān)信“美洲大陸還是存在的”。樂(lè)

于承擔(dān)這一探索人生精神意義的負(fù)載，使得奧吉注定要在一個(gè)淹沒(méi)個(gè)性的世界中

不斷地流浪下去。亨德森為平息心中“我要”的困擾，離開(kāi)美國(guó)，浪跡非洲I。在

生動(dòng)地?cái)⑹鲎约簬椭侵蘧用袂宄芎?、協(xié)助達(dá)甫國(guó)王捕捉獅子的人生經(jīng)歷的同

時(shí)，他展示了探索自身精神使命的四個(gè)哲學(xué)層次，即從“你要什么？”、“我是誰(shuí)？”

到“求變化”，再到“需要現(xiàn)實(shí)二經(jīng)過(guò)層層的內(nèi)省和追問(wèn)，亨德森終于明白“每

個(gè)生在世上的人，都必須把自己的生命引向深處，否則還有什么意義呢？”而《赫

索格》這部小說(shuō)一方面敘述了赫索格五天內(nèi)在紐約、芝加哥、路德村等地的時(shí)空

流浪歷程，另一方面又不斷交織著他內(nèi)在精神的探險(xiǎn)活動(dòng)。尤其是在時(shí)空流浪歷

程中，赫索格對(duì)混亂處境的洞察，促使他在給死者和活人寫(xiě)的六十九封信里深刻

地反思了政治、經(jīng)濟(jì)、文化、宗教等各個(gè)領(lǐng)域，這不僅潛在地刻畫(huà)出他受難一一

追尋一一拯救的精神探索軌跡，而且也旨在說(shuō)明他愿“本著做人的責(zé)任”承擔(dān)起

拯救人類精神文明的重任［3］。

在索爾?貝婁描寫(xiě)流浪漢生活的小說(shuō)中，《奧吉?馬奇歷險(xiǎn)記》可以說(shuō)最有代表

性，在世界各國(guó)讀者中間有著廣泛的影響。這部作品以猶太流浪兒冒險(xiǎn)生活為題

材，描寫(xiě)了主人公奧吉?馬奇在一個(gè)混亂不堪、變化無(wú)常的世界中的冒險(xiǎn)經(jīng)歷。

就像歐洲典范的流浪漢小說(shuō)一樣，《奧吉?馬奇歷險(xiǎn)記》一開(kāi)頭便讓主人公用低

沉而凄涼的語(yǔ)調(diào)自述身世：“我是一個(gè)美國(guó)人，出生在芝加哥”；“我的父母從來(lái)

不過(guò)問(wèn)我的生活，反過(guò)來(lái)我還得照顧母親，因?yàn)樗且粋€(gè)頭腦簡(jiǎn)單的女人……

“我和我的兄弟愛(ài)我們的母親，我總是惦記著他們……二就是這樣一個(gè)忠厚誠(chéng)

實(shí)的奧吉，后來(lái)走過(guò)了離奇而又坎坷的人生道路：由于出身寒微，奧吉從小就得

靠自己走南闖北度日子。他在社會(huì)上碰到的形形色色的人物，諸如闊佬、店主、

流氓等，都想把他熏陶成自己中意的人，不是叫他做馴服的仆人，就是叫他當(dāng)小

偷，或者希望他成為一個(gè)稱職的商品推銷員。甚至那個(gè)根本算不上親戚的鄰居勞

希祖母也來(lái)指揮他，要他既學(xué)會(huì)說(shuō)謊的本領(lǐng)，又要做一個(gè)象樣的紳士。后來(lái)老板

娘考布林夫人要招他做女婿，而有錢(qián)無(wú)后的倫林夫人又要他當(dāng)義子……這些眾多

的打算像一股股巨大的拉力，把奧吉搞得筋疲力盡，無(wú)所適從。他因?yàn)樨毨Ф?/p>

得不去干各種行當(dāng)：店員、偷書(shū)賊、富翁的秘書(shū)、走私犯的助手、軍校學(xué)員等等。

經(jīng)過(guò)十多年的磨難，他耗盡了青春光陰，但他尋找“自我”的希望卻落空了。在

彷徨苦悶之中，他猛然意識(shí)到：愛(ài)，就是人類的核心。于是他幻想著找一個(gè)心愛(ài)

的女子，一起創(chuàng)辦一所孤兒院，把愛(ài)心帶給人們，以為這才是他的真正“自我”。

然而奧吉只能空想一陣而已，在第二次世界大戰(zhàn)結(jié)束前夕，他只能依靠販賣戰(zhàn)爭(zhēng)

剩余物資來(lái)聊以度日，這不能不說(shuō)是對(duì)他人生理想的一個(gè)莫大諷刺。

無(wú)論從形式上還是從體裁上來(lái)說(shuō)，《奧吉?馬奇歷險(xiǎn)記》都是對(duì)馬克?吐溫小說(shuō)《哈

克貝利?費(fèi)恩歷險(xiǎn)記》的直接繼承。奧吉從他的前輩哈克貝利身上汲取了膽識(shí)和

力量，他要像哈克貝利那樣到人世間去冒險(xiǎn)、游歷，他與哈克貝利具有同樣膽大

妄為的激情。在《奧吉?馬奇歷險(xiǎn)記》里，索爾?貝婁幾乎是采用了一種隨心所

欲的筆法去描述奧吉這位主人公豐富多彩的流浪經(jīng)歷?！拔沂菛|踢一腳西打一拳

地信手寫(xiě)來(lái)，”作家曾經(jīng)這樣坦率地公開(kāi)他創(chuàng)作這部小說(shuō)的情景，“用隨便的、無(wú)

任何章法可循的手法來(lái)寫(xiě)成這部流浪兒冒險(xiǎn)小說(shuō)。”其實(shí)在作品中，奧吉有他自

己個(gè)性鮮明的語(yǔ)言，有他自己千變?nèi)f化的冒險(xiǎn)方式，還有他那獨(dú)特的猶太人傳統(tǒng)

的思想傾向。索爾?貝婁雖然戲謔地說(shuō)他是信筆寫(xiě)來(lái)，但實(shí)質(zhì)上卻表達(dá)了他與眾

不同的藝術(shù)觀念，顯示出他自信具有打動(dòng)讀者心弦的巨大力量，這也是索爾?貝

婁對(duì)那些竭力追求完美藝術(shù)形式的偏見(jiàn)的一種反抗⑴(P365)。杰克?克茹亞克是

“垮掉的一代”的代表作家之一，他的名著《在路上》被多數(shù)評(píng)論家稱為一部不

可多得的美國(guó)小說(shuō)經(jīng)典作品。小說(shuō)共分五章，前四章按順序分別寫(xiě)薩爾?帕拉迪

斯與狄恩?莫里亞蒂橫穿美國(guó)大陸的四次結(jié)伴遠(yuǎn)游，第五章是全書(shū)的收尾與總結(jié)。

在第一章中，薩爾還是一個(gè)涉世未深的青年學(xué)子，愛(ài)好寫(xiě)作卻苦無(wú)題材，又缺乏

豐富的生活感受。一個(gè)偶然的機(jī)會(huì)，他遇到了素有反叛意識(shí)、大名鼎鼎的西部青

年狄恩，兩人趣味相投，一見(jiàn)如故。于是，不出數(shù)天，薩爾已經(jīng)成為狄恩這個(gè)“發(fā)

狂的怪人”的忠實(shí)信徒，愿意拋棄自己平靜舒適的生活跟他去冒險(xiǎn)。為了追隨狄

恩這個(gè)“真正的西部男子漢”，薩爾走過(guò)了艱難的旅程，甚至一路上風(fēng)餐露宿，

幾乎過(guò)著乞丐一樣顛沛流離的生活。然而，當(dāng)他來(lái)到狄恩的故鄉(xiāng)丹佛城時(shí)，薩爾

看到的卻不是理想的樂(lè)土，而是殘酷的現(xiàn)實(shí)。狄恩周旋于兩個(gè)女人之間，而不愿

卷入派別之爭(zhēng)的薩爾在失望之余，決心繼續(xù)他西去的旅程。小說(shuō)第二章寫(xiě)薩爾在

初次出游的一年多后與狄恩重逢并再次踏上了西去的旅程。狄恩一路上瘋狂地開(kāi)

著飛車，曾經(jīng)因?yàn)槌俦痪鞌r下罰款。為了維持最起碼的生活，他們常常干一

些小偷小摸的勾當(dāng)。在新奧爾良拜會(huì)了垮掉派青年崇拜的偶像布爾?李后，由于

布爾?李對(duì)他們感到厭煩，狄恩、薩爾和瑪麗露一行不得不重新上路，繼續(xù)西去

的旅程。小說(shuō)第三章寫(xiě)薩爾在家中不甘寂寞，再次來(lái)到丹佛，找到了狄恩，而狄

恩一如既往地和幾個(gè)女人廝混，然而他的生活卻是窮愁潦倒。薩爾建議他撇開(kāi)這

些女人，和自己一起先去紐約闖蕩，再去意大利冒險(xiǎn)。狄恩雖然欣然同意了薩爾

的建議，但他還是到處惹是生非，及時(shí)行樂(lè)，于是薩爾的意大利之行只好作罷。

小說(shuō)第四章寫(xiě)薩爾第一次在紐約告別狄恩，決定獨(dú)自西行。然而，狄恩卻又傾其

所有，買了一輛新車日夜兼程，追趕薩爾，打算帶他去墨西哥探險(xiǎn)。他們穿過(guò)邊

境，在哥端極里亞城遇到了一個(gè)墨西哥青年維克多，在他的帶領(lǐng)下，他們到一家

妓院過(guò)完縱欲的生活之后，又穿越昆蟲(chóng)亂舞的叢林沼澤，最后來(lái)到這次旅程的終

點(diǎn)墨西哥城。薩爾因過(guò)度勞累而病倒了，在痛苦的高燒中，他得知狄恩獨(dú)自一人

趕回紐約去了。薩爾雖然感到憤怒，但