影視藝術(shù)的鑒賞與評(píng)論課件

第十章影視藝術(shù)的鑒賞與評(píng)論12第一節(jié)影視藝術(shù)的鑒賞第二節(jié)影視藝術(shù)評(píng)論第十章影視藝術(shù)的鑒賞與評(píng)論

目前我們急需培養(yǎng)群眾對(duì)電影的鑒別能力，使他們能夠?qū)@種最足以左右群眾趣味的藝術(shù)發(fā)生影響和作用……否則，我們世紀(jì)這最重要的藝術(shù)現(xiàn)象就不可能在我們這一代人的思想意識(shí)里深深地扎下根。------貝拉·巴拉茲返回第一節(jié)影視藝術(shù)的鑒賞一、影視藝術(shù)鑒賞的心理和過程影視藝術(shù)鑒賞就是人們?cè)谟^看影視作品時(shí)所產(chǎn)生的一種審美活動(dòng)。影視作品以畫面為單位，展現(xiàn)生動(dòng)豐富的社會(huì)生活場(chǎng)景，塑造鮮明的銀(屏)幕形象，作用于觀眾的感官，引起他們的愛或僧、悲或喜、同情或反感，由此，觀眾就會(huì)在潛移默化中受到啟發(fā)、教育與感染;同時(shí)又根據(jù)自己的生活經(jīng)驗(yàn)、藝術(shù)修養(yǎng)，對(duì)影視作品作出一定的評(píng)價(jià)，并獲得一定的美感享受。我們把這種在觀看影視片過程中，觀眾對(duì)一部影視片的感想與體驗(yàn)、欣賞與鑒別的精神活動(dòng)、審美過程稱為影視鑒賞。影視鑒賞，是藝術(shù)鑒賞的一個(gè)分支。因此，一方面影視鑒賞必須遵循藝術(shù)鑒賞的普遍規(guī)律，帶有各種藝術(shù)鑒賞的共性;另一方面，由于影視藝術(shù)鑒賞的對(duì)象、環(huán)境、過程、方式與其他藝術(shù)鑒賞的不同，也就形成了影視鑒賞所獨(dú)具的一些特征和規(guī)律。鑒賞，是一種審美活動(dòng)，它不能由觀念出發(fā)，而只能從審美感受出發(fā)。這也應(yīng)是影視鑒賞的正確方法，即以銀(屏)幕提供的形象為依據(jù)，對(duì)影視片的內(nèi)容進(jìn)行體會(huì)、感受、認(rèn)識(shí)和評(píng)價(jià)。下一頁返回第一節(jié)影視藝術(shù)的鑒賞

觀眾欣賞影視作品是一個(gè)積極的精神活動(dòng)過程。從表面上看，坐在電影院里或電視機(jī)前的觀眾似乎完全處于一種靜觀的狀態(tài)，實(shí)質(zhì)上，觀眾在欣賞影視片的過程中有著極為復(fù)雜的心理活動(dòng)(審美心理活動(dòng))。從心理學(xué)角度看，影視審美心理產(chǎn)生于人的內(nèi)在心理要素與銀(屏)幕世界之間的復(fù)雜作用中，是一個(gè)復(fù)雜的系統(tǒng)。既有個(gè)體審美心理結(jié)構(gòu)諸要素，又有社會(huì)審美心理的積淀;既有感性欣賞的心理體驗(yàn)，又有理性升華的審美愉悅;既有審美知覺引起的感性愉悅，又有審美認(rèn)識(shí)帶來的審美快樂。從現(xiàn)當(dāng)代的大量研究成果來看，審美心理中包含著感知、注意、聯(lián)想和想象、情感、理解等基本要素。它們彼此之間有著復(fù)雜而微妙的交互作用，進(jìn)而形成統(tǒng)一的審美心理動(dòng)態(tài)結(jié)構(gòu)。影視審美心理自然也不例外，只是在這些要素中蘊(yùn)涵著由影視特殊的審美特征所帶來的一些因素。上一頁下一頁返回第一節(jié)影視藝術(shù)的鑒賞

感知，包含著簡(jiǎn)單的感覺和較復(fù)雜的知覺，審美心理是以感知為基礎(chǔ)的。感覺是對(duì)事物的個(gè)別特征的反應(yīng)，與直接的生理心理因素有關(guān);知覺是對(duì)事物各個(gè)不同特征的整體性把握，是一種更加積極主動(dòng)的心理活動(dòng)。審美知覺在表面上是迅速地、直覺地完成的，但它的背后卻隱藏著聯(lián)想和想象、情感、理解等因素的參與，是觀眾心理綜合狀態(tài)的反映。從影視形象的構(gòu)成手段看，聲音、光、色彩、形體、語言、動(dòng)作，這些影視藝術(shù)構(gòu)成的信息元素本身，不需要什么媒介，便立即、直接、迅速地訴諸觀眾的視覺、聽覺。不管你是否認(rèn)真看了，是否看清楚了，是否弄明白了，在特定的放映環(huán)境中，影視以其特有的四維空間的效果將自己全部的表現(xiàn)信息發(fā)放，作用于觀眾的全部感覺、接收器官，使你不自覺地進(jìn)入了一個(gè)個(gè)由畫面、景色、時(shí)間、空間、聲音等所創(chuàng)造的特定環(huán)境之中。上一頁下一頁返回第一節(jié)影視藝術(shù)的鑒賞你不能排斥它，也不能拒絕它，于是銀(屏)幕上的山村、炊煙，雞鳴、天亮所構(gòu)成的生活以它特有的面貌全方位地出現(xiàn)了。這就是你感知到的山村景象，同時(shí)你也被引人其中，感覺著那里生活的脈動(dòng)。這樣，由影視特殊表現(xiàn)手段構(gòu)成的感知環(huán)境及生活的特定主題形式就被清晰地展示出來了。你處在其中，不由得不去感知，而這感知是清晰的，且毋須加人任何明確的注釋。因此，我們可以說感知是審美心理發(fā)生或鑒賞心理活動(dòng)的初始，它是鑒賞主體對(duì)社會(huì)生活綜合認(rèn)識(shí)的累積在一瞬間的清晰而凝聚的反映，是潛意識(shí)在剎那間被碰撞而發(fā)出的閃光，在這種感知中，觀眾被帶進(jìn)了特定的生活—影視藝術(shù)所創(chuàng)造的環(huán)境。而且，影視藝術(shù)通過特殊的手段，可以使觀眾的感知能力比在口常生活里更加細(xì)微敏銳，甚至可以感知到銀幕上人物最微妙的表J隋和隱秘的內(nèi)心。影片《沉默的人》中，英國(guó)反諜報(bào)機(jī)關(guān)為了迫使貝蒂爾就范，施展攻心術(shù)上一頁下一頁返回第一節(jié)影視藝術(shù)的鑒賞來瓦解他的斗志，故意告訴貝蒂爾，他離別十年的兒子前不久墜樹身亡。當(dāng)貝蒂爾聽到這個(gè)消息時(shí)，他始終冷漠的眼睛閃動(dòng)了一下，左眉微微揚(yáng)起，又迅速恢復(fù)平靜。這一瞬間的細(xì)微變化，連老練的英國(guó)反間諜特工人員都未能覺察。但通過特寫鏡頭，觀眾卻看見了，從而便觀眾能更深地體會(huì)人物的內(nèi)心活動(dòng)，更好地把握人物性格。注意，是心理活動(dòng)對(duì)某一事物的指向與集中。指向是指在每一瞬間，心理活動(dòng)有選擇地反映一定事物，而離開其他事物;集中是指心理活動(dòng)反映事物所達(dá)到的清晰和完善程度。注意能使人在一段時(shí)間內(nèi)清晰地反映某個(gè)事物而暫時(shí)撇開其他事物。心理學(xué)認(rèn)為，注意的產(chǎn)生，有客觀原因和主觀原因:客觀原因是指刺激物的特點(diǎn)，比如鮮明突出、新穎強(qiáng)烈、變化多端的事物更能引起注意;主觀原因是指主體的心境、興趣、經(jīng)驗(yàn)、態(tài)度等所構(gòu)成的接受期待心理，如越與主體的期待相接近就越能引起主體的注意。上一頁下一頁返回第一節(jié)影視藝術(shù)的鑒賞

而對(duì)銀(屏)幕的注意多半是被動(dòng)的，即客觀因素占更大的比例。這種注意是否被喚起，絕大部分取決于影視片有無吸引力。因此，影視為了最大限度地調(diào)動(dòng)觀眾的注意心理，必須使影視片具有新穎的藝術(shù)構(gòu)思和獨(dú)特的銀幕形象，運(yùn)用懸念、誤會(huì)、沖突等多種藝術(shù)表現(xiàn)手法，乃至節(jié)奏的變化，聲、光、色的強(qiáng)烈對(duì)比，動(dòng)、靜的對(duì)比等藝術(shù)技巧來吸引觀眾的注意力。例如，懸念、對(duì)比的設(shè)置安排，就是為了最大限度地調(diào)動(dòng)觀眾關(guān)心、緊張、期待、驚奇的注意心理。如在《安娜·卡列尼娜》一片賽馬場(chǎng)的看臺(tái)上，成千上萬的看客處于相對(duì)的靜態(tài)，安娜卻突然站立起來，舞動(dòng)雙手，這時(shí)觀眾立即把視線對(duì)準(zhǔn)了她，同時(shí)深深地為她的激動(dòng)情緒所感染，并為她在公眾場(chǎng)合毫無顧忌地表露感情而產(chǎn)生憂慮，勾起關(guān)注安娜命運(yùn)的注視。又如影視片中色彩、光線、聲音等畫面因素的強(qiáng)烈對(duì)比、變化也構(gòu)成了強(qiáng)烈的刺激來喚起觀眾的注意。在《幸福的黃手絹》中，那輛不時(shí)出現(xiàn)的鮮紅的小轎車，成為貫穿影片始終上一頁下一頁返回第一節(jié)影視藝術(shù)的鑒賞的視覺中心，有力地襯托了那對(duì)年輕人的蓬勃朝氣并渲染了影片的喜劇氣氛，與主人公沉郁的精神風(fēng)貌恰恰形成鮮明的對(duì)比;《復(fù)活》中瑪斯洛娃被囚禁的女牢陰暗壓抑，當(dāng)她被上兵押送出庭受審的，從黑暗的牢房突然來到陽光燦爛的大街，光線與色彩的劇烈變化和強(qiáng)烈對(duì)比，不但使影片的情緒節(jié)奏有了明顯的變化，也使觀眾耳目一新，這種造型因素強(qiáng)烈對(duì)比形成的沖擊力，喚起了觀眾深切而集中的注意。聯(lián)想，是指審美活動(dòng)中因感官接觸到某一事物而引發(fā)聯(lián)系到另一事物的心理過程。聯(lián)想具有多種形式，可分為接近聯(lián)想、類比聯(lián)想和對(duì)比聯(lián)想等。聯(lián)想也是審美心理活動(dòng)中一種最常見的心理現(xiàn)象。審美感受中的見景生情，正是指審美主體在類似或相關(guān)的條件刺激下，回憶起同過去有關(guān)的生活經(jīng)驗(yàn)和思想感情。影視審美活動(dòng)中，聯(lián)想占有很大的比重。影視的隱喻手法離不開聯(lián)想，如《巴山夜雨》的結(jié)尾，伴隨著音樂，上一頁下一頁返回第一節(jié)影視藝術(shù)的鑒賞畫面上的蒲公英四處飄蕩，讓人聯(lián)想到秋石把反抗的火種撒播進(jìn)了同艙房每一位旅客的心中，就連受“四人幫”毒害最深的女紅衛(wèi)兵劉文英，在事實(shí)面前也終于醒悟過來了。影視中蒙太奇手法的運(yùn)用更是利用了人類喜愛聯(lián)想的天性。從某種程度上可以說聯(lián)想構(gòu)成了蒙太奇的心理基礎(chǔ)，正是由于人類具有聯(lián)想的心理功能，可以通過聯(lián)想將不同的事物聯(lián)系起來，并從中領(lǐng)悟出內(nèi)在的意蘊(yùn)和哲理，才使得影視中的蒙太奇具有了神奇的魅力。影視蒙太奇的各種類型，如交叉、對(duì)比、隱、閃回、積累等，都可以從聯(lián)想的不同形式中找到心理根據(jù)。“平行蒙太奇”的心理根據(jù)是“類比聯(lián)想”，如《南征北戰(zhàn)》中搶渡大沙河的段落，分別表現(xiàn)我軍和敵軍急行軍趕往大沙河，我游擊隊(duì)炸水壩，三條線索異地交替同時(shí)表現(xiàn)?！皩?duì)比蒙太奇”的心理依據(jù)是“對(duì)比聯(lián)想”，如在《一江春水向東流》中，一方面是張忠良和他的情婦在大后方花天酒地，醉生夢(mèng)死;另一方面是他的妻子素芬?guī)е⒆觽冊(cè)跀痴紖^(qū)苦苦掙扎，難以生存。影片正是通過這種強(qiáng)烈的對(duì)比來表達(dá)創(chuàng)作者的深刻寓意和情感的。“交叉蒙太奇”的上一頁下一頁返回第一節(jié)影視藝術(shù)的鑒賞心理根據(jù)是“接近聯(lián)想”，如《追捕》《颶風(fēng)行動(dòng)》等片中那些你爭(zhēng)我奪、互相追逐的驚險(xiǎn)場(chǎng)面造成影視特有的“視覺沖突”，往往能獲得動(dòng)人心魄的藝術(shù)效果。被稱為“通感”的心理現(xiàn)象，也可以看做聯(lián)想的一種特殊形式?！巴ǜ小?，就是指五官感覺中互相挪移，各感官交互為用、互換官能的感受領(lǐng)域。影視中的通感聯(lián)想可以造成虛實(shí)相間、意味雋永的深邃意境。如色彩的冷暖輕重，音響所造成的觸覺質(zhì)感和空間距離，音樂的視覺造型作用等。如在《人生》中有一幕是月夜送肥，當(dāng)巧珍問起德順爺爺年輕時(shí)是否有過戀人時(shí)，德順爺爺講述了他青年時(shí)代與一個(gè)客店主人的女兒相好的故事。當(dāng)說到每次他與這個(gè)女子分手，她總是唱起信天游來送他時(shí)，老人情不自禁地哼起了《走西口》，緊接著銀幕上響起了帶有陜北濃厚鄉(xiāng)土氣息的女聲獨(dú)唱《走西口》，使人此時(shí)仿佛看到了這個(gè)純情少女在揮手送別的動(dòng)人情景。這一段是此片中最富藝術(shù)魅力的場(chǎng)面之一，這種使用聽覺手段，通過歌聲創(chuàng)造朦朧意象的技巧，要比直觀畫面更能營(yíng)造令人感慨的藝術(shù)氛圍，引起觀眾無限惆悵的情思。上一頁下一頁返回第一節(jié)影視藝術(shù)的鑒賞

想象，是指人在反映事物時(shí)，能夠超越感知對(duì)象的現(xiàn)實(shí)存在，在記憶基礎(chǔ)上實(shí)現(xiàn)表象的再現(xiàn)、組合和改造。心理學(xué)上把想象分為再造性想象和創(chuàng)造性想象兩大類。所謂“再造性想象”，是人類在生活經(jīng)驗(yàn)的基礎(chǔ)上再現(xiàn)出記憶中的客觀事物的形象;所謂“創(chuàng)造性想象”，是在經(jīng)驗(yàn)的基礎(chǔ)上對(duì)記憶進(jìn)行加工、組合、改造，形成出新的形象。在影視鑒賞過程中，觀眾坐在大廳里，眼睛不斷地看著銀(屏)幕上閃過的光影，耳朵里也不時(shí)傳來各種聲音，大腦在緊張地感受著、思考著情節(jié)的意義，因而觀眾的想象是比較被動(dòng)的、有限的。銀(屏)幕形象由于過于逼真、具體和直觀，它不像文學(xué)形象那樣在朦朧和不清晰中涵含著多義性和豐富性，給讀者以較大的想象和再創(chuàng)造的余地，因而影視作品是偏重于感覺的藝術(shù)，但這并不是說影視審美鑒賞中就沒有了想象活動(dòng)，只是相對(duì)要少一些。在影視審美心理活動(dòng)中，既有再造性想象，也有創(chuàng)造性想象。比如《城南舊事》借鑒中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)虛實(shí)結(jié)合的藝術(shù)手法，思康這個(gè)人物上一頁下一頁返回第一節(jié)影視藝術(shù)的鑒賞在影片中始終就沒有出現(xiàn)，只是通過“瘋女人”秀貞那飽蘊(yùn)深情懷念的畫外音，伴隨著空鏡頭由外向內(nèi)地緩緩運(yùn)動(dòng)，充分調(diào)動(dòng)觀眾的想象這一心理功能，讓觀眾仿佛看到了思康初進(jìn)惠安館及他與秀貞之間純真愛情的情景，此時(shí)無人勝有人，使觀眾獲得更加雋永深沉的審美感受。情感，是人對(duì)自己與周圍世界所結(jié)成的關(guān)系的反映和評(píng)價(jià)，是客觀事物是否符合人的需要的一種復(fù)雜的心理反應(yīng)，是主體對(duì)待客體的一種態(tài)度。情感是審美心理中最活躍的因素，它廣泛地滲人其他心理因素之中，使整個(gè)審美過程浸染著情感色彩;它又是觸發(fā)其他心理因素的誘因，能推動(dòng)它們的發(fā)展，起著動(dòng)力作用。情感在影視審美心理活動(dòng)中，集中表現(xiàn)為影視觀眾的“移情”與“共鳴”。所謂“移情”，就是人在聚精會(huì)神地觀照一個(gè)對(duì)象時(shí)，由物我兩忘達(dá)到物我同一，把人的生命和情趣“外射”或移注到對(duì)象里去，使本來沒有生命和情趣的外物仿佛具有了人的上一頁下一頁返回第一節(jié)影視藝術(shù)的鑒賞生命活動(dòng)。正是這種“移情”，影片《城南舊事》開頭那古老長(zhǎng)城的特寫鏡頭，那曲折蜿蜒的城墻和秋風(fēng)中搖曳的枯草，才讓人感受到了海外游子那懷舊思鄉(xiāng)的濃郁深情;《紅高粱》中那一望無際的高粱地，仿佛具有生命與靈氣，它凝聚著“我爺爺”和“我奶奶”生命本體的沖動(dòng)，閃動(dòng)著強(qiáng)烈的情感光彩。所謂“共鳴”，是指在欣賞活動(dòng)中，通過再創(chuàng)造和再評(píng)價(jià)，欣賞者的思想感情同作品中人物的思想感情達(dá)到了基本一致，甚至契合無間，愛其所愛、恨其所恨，產(chǎn)生了思想感情上的溝通與交流。影視審美中，這種“共鳴”產(chǎn)生得更直接、更迅速，并始終存在。觀看《卡桑德拉大橋》時(shí)，觀眾為全車旅客的命運(yùn)而提心吊膽;觀看《紅樓夢(mèng)》時(shí)，黛玉那孤高氣傲、摯愛情深卻凄涼悲慘的命運(yùn)，使得觀眾為之慨嘆，為之灣然淚下……可以說，影視審美心理中的“共鳴”就是要通過一切藝術(shù)手段，使觀眾在主人公身上看到自己的影子，從自己的經(jīng)歷中去體驗(yàn)主人公的不幸，和主人公同呼吸共命運(yùn)。上一頁下一頁返回第一節(jié)影視藝術(shù)的鑒賞

理解，是審美心理中的理性認(rèn)識(shí)活動(dòng)。這種理性認(rèn)識(shí)絕不是游離于感性體驗(yàn)之外的概念、判斷和推理，而是在感性直接觀照里所滲透的對(duì)審美對(duì)象本質(zhì)的理智把握。影視審美心理中的理解因素包含以下三個(gè)層次的含義。首先，觀眾要與銀幕上的影像世界保持一定的心理距離，也就是說審美主體要采取一種自覺的觀賞態(tài)度，意識(shí)到自己是處于一種非實(shí)用的審美狀態(tài)?？诔Ｉ钪械那楦兄苯影殡S著實(shí)用，它常常是行動(dòng)的先導(dǎo)。而審美情感則是精神上的愉悅，并不要求轉(zhuǎn)化為迅速的行動(dòng)。審美特有的態(tài)度應(yīng)是寂然疑慮、神與物游，使主體在觀賞過程中可以從容地進(jìn)行情感的再體驗(yàn)。這種態(tài)度實(shí)際上已潛在地融進(jìn)了理解的因素。有了這種態(tài)度，無論是看《紅樓夢(mèng)》還是看《三國(guó)演義》，觀眾盡管可以被感動(dòng)得痛哭流涕或義憤填膺，卻也不會(huì)忘記這是虛構(gòu)的藝術(shù)世界，不會(huì)同現(xiàn)實(shí)生活混為一事。其次，觀眾應(yīng)具備一定的影視文化修養(yǎng)，熟悉和了解影視的語言、結(jié)構(gòu)、節(jié)奏、技巧以及影視的各種美學(xué)特征和藝術(shù)手法，尤其是當(dāng)代電影、電視中的時(shí)空顛倒、聲畫對(duì)位、跳切、變速攝影、意識(shí)流、內(nèi)心獨(dú)白、閃回鏡頭等，才能更好地鑒賞影視作品，并獲得審美上一頁下一頁返回第一節(jié)影視藝術(shù)的鑒賞感受和審美愉悅。這就要求影視觀眾應(yīng)不斷墻養(yǎng)和提高自身的鑒賞水平和理解能力。最后，也是最重要的一點(diǎn)，是對(duì)影視作品中融合著的意蘊(yùn)和哲理的直觀性把握，它更脫離不了理解因素。在中國(guó)古典美學(xué)中，作品追求“言外之意”“弦外之音”或“象外之旨”，在西方美學(xué)中，作品追求“意味”或“哲理”，都認(rèn)為它是審美的極致。對(duì)于影視作品中這種深刻內(nèi)涵的把握，應(yīng)當(dāng)是影視審美心理中理解因素的主要對(duì)象。例如，影片《現(xiàn)代啟示錄》之所以比一般戰(zhàn)爭(zhēng)片的主題更深刻也更耐人尋味，其重要原因就在于創(chuàng)作者力圖超越影片題材的限制，從哲學(xué)高度去把握非正義戰(zhàn)爭(zhēng)對(duì)人性的扭曲。觀眾只有理解到導(dǎo)演對(duì)人類文明倒退到原始野蠻狀態(tài)的憂思和焦慮，才能領(lǐng)悟出此片的真啼;又如《紅高粱》，觀眾只有從“我爺爺”和“我奶奶”身上辨識(shí)出人的意識(shí)的覺醒和生命本體的沖動(dòng)，才能領(lǐng)悟此片的深刻文化內(nèi)蘊(yùn)。

上一頁下一頁返回第一節(jié)影視藝術(shù)的鑒賞以上對(duì)影視審美心理因素，即感知、注意、聯(lián)想、想象、情感、理解等分別進(jìn)行了分析。必須指出的是，影視審美心理并不是各個(gè)要素的機(jī)械相加，而是各個(gè)心理要素之間復(fù)雜融合的結(jié)果，始終形成一種動(dòng)態(tài)的影視審美心理結(jié)構(gòu)。如前所述，影視鑒賞就是一種復(fù)雜的審美心理活動(dòng)和認(rèn)識(shí)過程，在我們探究和把握了審美心理的諸多因素之后，這一過程就可以清晰地描述出來了。首先，觀眾通過視覺和聽覺器官，接觸到銀(屏)幕上的生活畫面、藝術(shù)形象時(shí)，感覺便產(chǎn)生了，即通過藝術(shù)形象的展示，把觀眾的審美注意力集中凝聚在欣賞對(duì)象上。然而，這種直觀的、真實(shí)的感覺、注意還只是對(duì)影視的形式或藝術(shù)形象的外部情狀的反映，是影視鑒賞活動(dòng)的開始。隨著對(duì)感覺材料的進(jìn)一步綜合，由于逐漸滲進(jìn)了鑒賞者的體驗(yàn)、感情和上一頁下一頁返回第一節(jié)影視藝術(shù)的鑒賞愿望，就會(huì)形成一個(gè)較為完整的知覺形象。由于知覺形象的激發(fā)，鑒賞者會(huì)根據(jù)自己的生活經(jīng)歷、藝術(shù)修養(yǎng)，展開聯(lián)想和想象的翅膀，不受時(shí)間空間條件的限制，與影視片中的藝術(shù)形象交融達(dá)致“會(huì)心”，并加以豐富和補(bǔ)充。經(jīng)過感覺、知覺、聯(lián)想和想象等階段，觀眾對(duì)影視片就有了深刻的領(lǐng)悟，情感上產(chǎn)生強(qiáng)烈共鳴，熏染上了欣賞對(duì)象的情緒色調(diào)。這既是理智的接受，又是情感的滲透。最后，整個(gè)影視片釋放出全部美學(xué)因素的綜合體，觀眾更是充分發(fā)揮審美的積極能動(dòng)性，對(duì)影視片的內(nèi)在意蘊(yùn)進(jìn)行總體把握，達(dá)到“超以象外，得其環(huán)中”的審美境界，表現(xiàn)為對(duì)客觀事物必然性的瞬間感悟和對(duì)人生、理想的執(zhí)著追求，靈魂由此而受到震憾和洗滌。上一頁下一頁返回第一節(jié)影視藝術(shù)的鑒賞二、影視藝術(shù)鑒賞的不同向度與不同層次在影視作品的欣賞活動(dòng)中，我們常常見到，有的人更喜愛看《神雕俠倡》《特警出擊》《鐵鷹行動(dòng)》等情節(jié)曲折變幻的武打片或偵破片，愿在驚險(xiǎn)、緊張、追逐、打斗的觀賞中度過時(shí)光;有的人則更迷戀《庭院深深》《梁山伯與祝英臺(tái)》，愿在愛恨憂怨的情感糾葛中輾轉(zhuǎn)反側(cè)。面對(duì)同一部王朔的電影，有的人開懷大笑，覺其鋒利過癮;有的人如芒在背，覺其冷辣苦澀;有的人反感厭惡，恨其玩世不恭。對(duì)于《盜馬賊》《秋菊打官司》等紀(jì)實(shí)風(fēng)格的影視片，有人覺其真實(shí)，有人覺其虛假，有人認(rèn)為一半是真、一半是假。不同的人對(duì)《心香》的興奮點(diǎn)各不相同，有的人振奮于它的語言突破、形式創(chuàng)新，有的人沉浸于它的情感氛圍，有的人慨嘆它的哲理開掘。對(duì)此，中國(guó)古代的《易經(jīng)》里早就有了“仁者見仁，智者見智”的解釋。它也充分說明和概括了影視鑒賞的差異性和復(fù)雜性。

上一頁下一頁返回第一節(jié)影視藝術(shù)的鑒賞為什么觀眾會(huì)有如此不同的鑒賞取向和審美差異呢?我們知道，影視藝術(shù)欣賞亦是一種審美關(guān)系，在這個(gè)意義上，影視藝術(shù)欣賞的過程，就是審美對(duì)象制約和引導(dǎo)審美主體，而審美主體又積極能動(dòng)地接受并突破制約，對(duì)物態(tài)化的精神進(jìn)行還原并再創(chuàng)造，從而達(dá)到一種辯證統(tǒng)一的境地，所以離開了對(duì)象之物(影視作品)，就無所謂主體。同理，離開了對(duì)象主體(觀眾)，何來對(duì)象之物呢?如此，也就無法談起美及美感的生成。進(jìn)而言之，由于影視藝術(shù)作品是人的審美創(chuàng)造物，而欣賞又是以人為主體的，所以，在統(tǒng)一的意義上，應(yīng)該看到，無論是影視作品的美感屬性，還是受影視作品制約的觀眾，都以人的社會(huì)存在為前提。還由于這種審美活動(dòng)是在“關(guān)系”中呈現(xiàn)的，而這種關(guān)系本身又受心理與社會(huì)各層面的多樣性、復(fù)雜性所制約，所以，我們這里所指的影視藝術(shù)欣賞在“關(guān)系”屬性上亦表現(xiàn)為多側(cè)面、多層次或稱多向度的復(fù)雜性。以下我們將就影視作品的美感屬性、鑒賞主體的個(gè)性心理(結(jié)構(gòu))以及它們所包蘊(yùn)的社會(huì)、歷史、文化內(nèi)涵三個(gè)角度來探索一下影視藝術(shù)鑒賞的不同向度和不同層次。上一頁下一頁返回第一節(jié)影視藝術(shù)的鑒賞

各種不同類型的銀(屏)幕美為鑒賞的多向度選擇性提供了可能:充分體現(xiàn)了“按照美的規(guī)律來造型”的影視藝術(shù)欣賞的存在前提，是影視作品本身的美感力量，即在影視欣賞作為審美關(guān)系的客體方面，必須存在著相對(duì)于主體的美感力量。就具體作品來說，它就是各種不同類型的銀(屏)幕美。這些銀(屏)幕美絕不是孤立的，而是包裹著心理與社會(huì)屬性諸方面內(nèi)涵的。由于藝術(shù)的創(chuàng)作風(fēng)格不同，會(huì)呈現(xiàn)出多種不同類型的銀(屏)幕美。大致可分為:銀(屏)幕上的造型美和動(dòng)態(tài)美，紀(jì)實(shí)美和夢(mèng)幻美，凝練美和沖淡美，人情美和哲理美四大類型。就當(dāng)前所呈現(xiàn)的各種影視藝術(shù)類型而言，故事片、傳記片、歷史片、戰(zhàn)斗片、倫理片、政治片、偵探片、推理片、武打片、情節(jié)片、喜劇片、兒童片、戲曲片、歌舞片、風(fēng)光抒情片，以及詩電影、小說電影、散文電影等，它們都各有側(cè)重地展現(xiàn)了不同類型的銀(屏)幕美，從而也就吸引、分離了不同欣賞類型的觀眾。上一頁下一頁返回第一節(jié)影視藝術(shù)的鑒賞例如，動(dòng)作片、情節(jié)片、喜劇片這類影視片特別強(qiáng)調(diào)演員形體美、動(dòng)作美、造型美，這點(diǎn)和雜技、歌舞、武術(shù)表演是相近似的。如《巴黎圣母院》里的女主人公艾絲美拉達(dá)人長(zhǎng)得美，舞跳得也美。當(dāng)然她不僅有美麗的相貌、舞姿，也有一顆善良的心。又如《少林寺》《武當(dāng)》《追捕》《佐羅》等影視片贏得了眾的觀眾，與這些影視片在銀(屏)幕上展現(xiàn)的驚險(xiǎn)搏斗、武打動(dòng)作與場(chǎng)面、揚(yáng)善懲惡的內(nèi)容有著極為重要的關(guān)系。而散文電影、詩電影這類影片具有抒情美、意境美、人生美和哲理美，有充滿詩意的銀幕形象、電影語言，蘊(yùn)含詩情的畫面，通過象征、隱喻等手法，表達(dá)一種高層次的美，是情理交織的美，也是情景交融的美。如《良家婦女》中，有一個(gè)貫穿影片始終的“瘋女人”形象，影片里還反復(fù)出現(xiàn)了一個(gè)石刻的裸女雕像。這一人一像都是具有明顯的、發(fā)人深思的象征意義的。這種象征美，實(shí)際上具有人生美和哲理美，它大大增加了影片的藝術(shù)魅力。這兩類影片在展示銀(屏)幕美時(shí)顯然側(cè)重點(diǎn)很不相同，同時(shí)也采用了不同的藝術(shù)手段，并對(duì)觀眾提出了不同的要求，要想真正把握后者的美，必須具備較高的文化藝術(shù)修養(yǎng)。上一頁下一頁返回第一節(jié)影視藝術(shù)的鑒賞

鑒賞主體—觀眾的個(gè)性心理結(jié)構(gòu)決定了影視鑒賞的不同取向和不同層次。這里所說的個(gè)性心理結(jié)構(gòu)是指一定的社會(huì)歷史、文化精神積淀與每個(gè)人的生活經(jīng)歷、社會(huì)地位、知識(shí)素養(yǎng)、氣質(zhì)票賦、興趣習(xí)慣相融合，而形成的一種審美心理模式。它包括審美能力(諸如審美感受力、審美想象力、審美情感、審美趣味和審美心境等等)和審美經(jīng)驗(yàn)。就鑒賞個(gè)體而言，任何鑒賞都是個(gè)性的，而鑒賞者的心理個(gè)性在與影視作品所包蘊(yùn)著的復(fù)雜的對(duì)應(yīng)關(guān)系中可以組成無數(shù)個(gè)排列組合式，因而選擇在這里表現(xiàn)為自我趣味的尋找及回歸，其中介便是影視作品的美感屬性。也就是說，在欣賞的心理層面上，任何主體心理模式本身的個(gè)性都存在著屬于主體的潛在風(fēng)格，這種潛在風(fēng)格一旦與處于積極待選狀態(tài)的作品相撞便自然地形成一種欣賞向度，這種向度在形式意義上可以是喜看情節(jié)離奇曲折的偵破片、情節(jié)片，或喜看紀(jì)實(shí)的故事片，也可是偏愛重抒情、意境的散文電影等。

上一頁下一頁返回第一節(jié)影視藝術(shù)的鑒賞就一般意義而言，一個(gè)人觀察、欣賞事物總是帶著一定情感，懷著一定情趣，并且無形中也受到了審美能力和審美經(jīng)驗(yàn)的制約，由于情感、情趣和審美能力的不同，對(duì)事物注意什么，不注意什么以及對(duì)這些事物采取什么樣的感情態(tài)度也就有了差別。比如，懷有娛樂消遣心理的觀眾，他們要達(dá)到松弛神經(jīng)、改善心態(tài)、消除疲倦煩惱、獲得精神平衡的欣賞效果，就對(duì)驚險(xiǎn)、武打、喜劇等娛樂片情有獨(dú)鐘;懷有審美愉悅心理的觀眾，他們要獲得藝術(shù)的審美享受，當(dāng)然就對(duì)比較“雅”的影視片感興趣;懷有明星崇拜心理的觀眾，不管是什么片子，只要是他的喜愛的“星”就成……上一頁下一頁返回第一節(jié)影視藝術(shù)的鑒賞

社會(huì)歷史、文化因素對(duì)影視鑒賞的取向和層次也有很大的影響。因?yàn)槿魏稳硕际菤v史的人、社會(huì)關(guān)系中的人、文化氛圍中的人、社會(huì)實(shí)踐中的人，因此社會(huì)歷史和文化的結(jié)構(gòu)以及它的精神必然潛移默化地沉淀在每個(gè)人的心靈之中。每部影視作品，每位影視觀眾都毫無例外地打上了社會(huì)歷史和文化的烙印。觀眾在欣賞影視作品時(shí)已然帶上了地域、民族、時(shí)代和文化的偏見，一方面觀眾因?yàn)檫@種偏見對(duì)各類影視作品加以選擇和取舍，另一方面不同地域、不同民族、不同時(shí)代和不同文化背景下的觀眾又表現(xiàn)出不同的審美情趣和審美理想，這又使得影視鑒賞呈現(xiàn)出不同的層次。

上一頁下一頁返回第一節(jié)影視藝術(shù)的鑒賞影視欣賞的對(duì)象是以影片為中心的放射性體系。作為綜合藝術(shù)，影片是編劇(主題、情節(jié)結(jié)構(gòu)、人物設(shè)計(jì)、敘事方式、語言等)、導(dǎo)演(文化觀念、美學(xué)思想、整體結(jié)構(gòu)、技術(shù)處理、民族風(fēng)格等)、演員(人物形象的塑造、情感的把握、細(xì)節(jié)的運(yùn)用等)、攝影(鏡頭、畫面、剪輯)、美工(化妝、服裝、道具、背景設(shè)計(jì)等)、錄音(聲音、音響、音樂、插曲等)協(xié)同運(yùn)作、融而為一的集中成果。因此，影視欣賞必然以影片鑒賞為核心，從影片出發(fā)進(jìn)而鑒賞編、導(dǎo)、演、攝、美、錄各個(gè)部分，再?gòu)母鞑糠秩绫硌葸M(jìn)入更為具體的如眼神運(yùn)用等細(xì)節(jié)的鑒賞。在對(duì)影片的各部分對(duì)象的欣賞中，導(dǎo)演藝術(shù)相對(duì)于影片的整體成就而言居于重要的統(tǒng)領(lǐng)地位。而演員的表演則更加直觀、形象化，易于交流。上一頁下一頁返回第一節(jié)影視藝術(shù)的鑒賞

影視欣賞具有瞬間流動(dòng)、注重時(shí)空整體性的特點(diǎn)，它是一種現(xiàn)代時(shí)空綜合藝術(shù)，不像建筑、雕塑、繪畫等藝術(shù)作品的展示具有永久性，可以不間斷地、長(zhǎng)久地、從各種不同角度反復(fù)欣賞;也不像小說、詩歌等文學(xué)作品那樣，可以對(duì)精彩段落反復(fù)咀嚼，再三吟詠，把玩不已，或者看到后面情節(jié)，還可以翻到前面回味作者的鋪墊和伏筆。影視作品的觀賞是一次性完成的，它的長(zhǎng)度是給定的，只能在有限的時(shí)間里按作者(導(dǎo)演)的安排，有所限定地看完作品。它的所有畫面又都是瞬間留存、轉(zhuǎn)瞬即逝的。在一次性觀賞中，觀者一般不可能倒過來把某一段再放一遍，也不可能將某一自己喜歡的部分放大、放慢，反復(fù)咀嚼。因此，影視藝術(shù)欣賞決定了影視藝術(shù)注重通過有限的細(xì)節(jié)來達(dá)到感受的整體效果和審美能力。上一頁下一頁返回第一節(jié)影視藝術(shù)的鑒賞影視藝術(shù)欣賞具有感受的直接性、生活性和廣泛性。影視藝術(shù)作為一種視聽藝術(shù)，觀眾對(duì)它的欣賞感受具有無接受障礙的直接性。閱讀外文書需要學(xué)會(huì)外國(guó)語言，觀看芭蕾舞需要較多的觀賞經(jīng)驗(yàn)的積累，欣賞現(xiàn)代派繪畫藝術(shù)需要對(duì)其理論背景有所了解。影視則不同，它是一種最普泛的大眾藝術(shù)，其藝術(shù)教育功能就在人們從小到大的口常生活中完成，它描述人們最熟悉的現(xiàn)實(shí)生活，采用形體和畫面語言，敘述生活中的故事，因而所有人都能看懂。盡管影視欣賞趣味有高低，鑒賞有深淺，但影視作品首先是人人能看、愿看，而不論國(guó)家、地區(qū)、民族、信仰、年齡、職業(yè)、文化、地位的區(qū)別。有人曾細(xì)致描述了美國(guó)電視肥皂劇在非洲某一貧困國(guó)家的貧民區(qū)垃圾場(chǎng)吸引眾多難民觀看的情形，這也從一個(gè)角度顯現(xiàn)了影視藝術(shù)感受的直接性、生活性和廣泛性。由此便引出了影視藝術(shù)的另一個(gè)重要特點(diǎn)，即影視藝術(shù)欣賞對(duì)象具有可以多層次、多角度、多側(cè)面進(jìn)行欣賞的特點(diǎn)。影視藝術(shù)是最年輕的新興藝術(shù)，其發(fā)展遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過了歷史上歷經(jīng)上一頁下一頁返回第一節(jié)影視藝術(shù)的鑒賞數(shù)千年才發(fā)展起來的其他藝術(shù)門類與藝術(shù)形式。它與現(xiàn)代都市快節(jié)奏、高速度的生活相適應(yīng)，與開放的全球性文化交流相適應(yīng)，也與人們?nèi)找娑鄻踊?、個(gè)性化的生活相適應(yīng)。它一方面具有現(xiàn)代藝術(shù)的普遍性、時(shí)尚性，另一方面又具有自己的個(gè)性特色。同時(shí)，它還具有影視作品內(nèi)容的包容性和意義的模糊性，人們總是可以從多種不同影視作品中選擇自己喜愛的種類和適合于個(gè)人觀賞趣味和品位的作品。即使在同一部作品中，每一位觀眾也可從情節(jié)、故事、人物、演員、畫面、聲音等不同角度、不同側(cè)面、不同層次對(duì)作品進(jìn)行鑒賞，從一部作品看到自己所鐘愛的能夠構(gòu)成自己欣賞對(duì)象的形式和內(nèi)容。電影和電視是相當(dāng)接近的姊妹藝術(shù)。影視藝術(shù)的審美特征中的假定性與逼真性，以及在蒙太奇的使用方面，都有許多難以嚴(yán)格區(qū)別的共同點(diǎn)，特別是在共同調(diào)動(dòng)各藝術(shù)門類的藝術(shù)技法、綜合運(yùn)用多種藝術(shù)手段上，有很多相似之處。但二者的鑒賞仍有各自不同的要求與特點(diǎn)，表現(xiàn)在以下幾個(gè)方面。上一頁下一頁返回第一節(jié)影視藝術(shù)的鑒賞

第一，電影、電視的欣賞條件與具體環(huán)境不同。一般來說，正式的電影欣賞應(yīng)當(dāng)在電影院里進(jìn)行?？措娪笆窃诤诎档摹⒎忾]的環(huán)境里集中欣賞對(duì)象，觀眾目標(biāo)比較專一，觀眾間一般不能互相交談心得，個(gè)體觀眾容易直接與影片達(dá)成精神交流，進(jìn)入影片設(shè)定的情景，往往會(huì)處于“忘我”和“人境”狀態(tài)。同時(shí)電影觀賞環(huán)境還有某種強(qiáng)制性，如果觀眾選定了某部影片，一般就會(huì)堅(jiān)持看完，獲得一個(gè)完整的藝術(shù)印象。電視則不同。觀眾一般在家庭中看電視，隨意性較大，觀者不容易進(jìn)入專注的藝術(shù)欣賞情境之中，常常受到多種因素的干擾:或有不速之客來訪，或有電話干擾，或有其他家事需同時(shí)展開。而且觀眾在電視觀賞中常伴有相關(guān)的評(píng)論和交談，甚至伴有完全無關(guān)的聊天。電視可以躺著看、睡著看，可以隨時(shí)打開，也可以隨時(shí)關(guān)閉。電視觀眾有很大的選擇范圍和選擇特權(quán)，他們對(duì)電視劇的忍耐力很低。據(jù)調(diào)查，一般電視觀眾對(duì)一個(gè)節(jié)目的忍耐時(shí)間為幾分鐘。一部電視劇如果演了五分鐘觀眾還沒有被吸引進(jìn)入上一頁下一頁返回第一節(jié)影視藝術(shù)的鑒賞劇情，那他就會(huì)換頻道。電影既可以拍攝那種從平淡的表述入手，卒章見奇、篇終顯志的藝術(shù)作品，也可以拍攝詩電影、散文電影，以及淡化了情節(jié)和故事的更具探索性和思想內(nèi)涵的作品。而在電視劇中，具有能吸引人的情節(jié)和故事則顯得尤為重要。上一頁下一頁返回第一節(jié)影視藝術(shù)的鑒賞

第二，電影和電視的表現(xiàn)方法不同。電影側(cè)重于藝術(shù)性、文學(xué)性、思想性;電視則更具娛樂性、休閑性、參與性。電影更具備長(zhǎng)效應(yīng)，特別是那些經(jīng)典電影，長(zhǎng)演不衰;電視則更講時(shí)效性，追求當(dāng)下的時(shí)尚效應(yīng)。在電影拍攝中，導(dǎo)演必須一次性全部完成，作品無法等待觀眾的評(píng)判之后再做修改;而電視劇特別是連續(xù)劇則可邊拍邊放，甚至邊拍邊按觀眾的要求改動(dòng)。比如《還珠格格》拍完后，播映效果好，立刻拍續(xù)集，續(xù)集放完了，觀眾余熱未退，電視臺(tái)還想三續(xù)貂尾。電影中的“蒙太奇”剪輯都簡(jiǎn)潔而快速，跳躍性大，一般使用“多時(shí)空結(jié)構(gòu)”，此一瞬間在這里，下一瞬間背景已發(fā)生根本變化。而電視藝術(shù)更多使用“順時(shí)空結(jié)構(gòu)”，就是按照故事發(fā)展的順序一一交代。比如“約會(huì)”，電影中可能用三個(gè)鏡頭:打電話、飛機(jī)落地、公園長(zhǎng)椅，一剪接就進(jìn)入會(huì)面;電視劇則可能對(duì)這一過程進(jìn)行很詳細(xì)的表現(xiàn):如何聯(lián)系，如何下飛機(jī)，如何乘車，如何焦急等待，一一交代描述，這適右一邊P瓜子、吃零食，一邊織毛衣的電視觀眾進(jìn)行觀看。電影中10分鐘的長(zhǎng)度到電視劇中要長(zhǎng)出許多倍。上一頁下一頁返回第一節(jié)影視藝術(shù)的鑒賞

第三，電影與電視的拍攝過程不同。電影的拍攝規(guī)模大、時(shí)間長(zhǎng)、流程復(fù)雜，電視劇則有相對(duì)運(yùn)作靈活、周期比較短、錄像帶復(fù)制方便、無須洗印等優(yōu)點(diǎn)。用電子編輯機(jī)進(jìn)行處理也十分快速、方便，很容易加人特技。拍成一部電影需要一兩年，而拍一集電視劇則只需兩三個(gè)星期。電影一般采取分鏡頭拍攝，演員需把故事切開，對(duì)著鏡頭表演;電視劇則采用多機(jī)拍攝法，用多臺(tái)攝影機(jī)分工合作，按導(dǎo)演要求從不同角度、不同距離、不同景別進(jìn)行拍攝，演員可以像演話劇一樣按自然流程連續(xù)表演，效果上更生活化一些。所以，電視更容易時(shí)尚化、娛樂化，追逐當(dāng)代最熱點(diǎn)、最時(shí)髦的浪潮;電影則必須更沉穩(wěn)、更藝術(shù)化、更具思想性。上一頁下一頁返回第一節(jié)影視藝術(shù)的鑒賞

第四，電影與電視劇在放映上也有很大不同。電影的銀幕巨大、清晰、真實(shí)，銀幕可大到幾十平方米;電視的屏幕則只有幾十英寸，是“匣子里觀看的藝術(shù)”。電影的畫面大，可以拍攝廣闊宏大的場(chǎng)面，甚至可以以航拍方式拍攝大全景。電視屏幕小，清晰度差，畫面的層次和景深就不宜過大，因此更多采用中景、近景和特寫鏡頭。電影雖然畫面大，但長(zhǎng)度確定，不宜表現(xiàn)過長(zhǎng)過細(xì)的故事與內(nèi)容，電視則可以用連續(xù)劇的方式一集一集地接續(xù)下去，不斷制造懸念，推波掀浪，高潮迭起，讓你不忍離去(轉(zhuǎn)換頻道)。所以長(zhǎng)篇電視連續(xù)劇反而能夠拍攝《三國(guó)演義》《水滸傳》《西游記》《紅樓夢(mèng)》《聊齋》這種大題材、長(zhǎng)故事。

上一頁下一頁返回第一節(jié)影視藝術(shù)的鑒賞第五，電影和電視還有一個(gè)重大的不同，就是制作成本相差很大。電影因?yàn)樾枰喾N特殊設(shè)備，以及洗印拷貝等因素，制作成本很高，主要靠影院放映回收成本。當(dāng)代電影在好萊塢推動(dòng)下，日益走向奇觀化、大制作，拍攝成本越來越高。像《泰坦尼克號(hào)》這樣的影片制作成本甚至高達(dá)數(shù)億美元。這也給觀賞者帶來一定的經(jīng)濟(jì)壓力，這一壓力甚至成為近年電影欣賞大滑坡的重要原因。電視劇則不同，一般來說，觀眾看電視劇是品嘗“免費(fèi)的午餐”，電視臺(tái)主要靠廣告收入來回收成本、獲取利潤(rùn)。這種區(qū)別有重大的實(shí)際意義，即電視依靠自己無所不在的優(yōu)勢(shì)，墻養(yǎng)和吸引了越來越多的觀眾，而電影則由娛樂的霸主寶座跌落下來，風(fēng)光不再。甚至電視的欣賞方式也已侵入電影欣賞中，如看電影時(shí)聊天、說笑、吃零食等放松式欣賞已越來越普遍。上一頁返回第二節(jié)影視藝術(shù)評(píng)論

影視藝術(shù)評(píng)論，顧名思義，就是觀眾對(duì)影視藝術(shù)作品的欣賞、議論與評(píng)價(jià)。其實(shí)質(zhì)就是接受主體在審美欣賞過程中，對(duì)作品進(jìn)行具體化—再創(chuàng)作，建構(gòu)接受客體的一種精神活動(dòng)，也是受眾對(duì)影視作品的一種特定的心理反應(yīng)和審美反饋。因而它是創(chuàng)作主體了解、掌握其作品社會(huì)效果、藝術(shù)價(jià)值的重要渠道。好的影視藝術(shù)評(píng)論，不僅是傳播影視文化、美學(xué)思想的春風(fēng)，也是影視藝術(shù)珍品的催化劑。因此，要繁榮我國(guó)的影視藝術(shù)，不可忽視影視藝術(shù)評(píng)論的作用。那么，誰來參與影視藝術(shù)評(píng)論，怎樣對(duì)影視藝術(shù)進(jìn)行評(píng)論呢?下一頁返回第二節(jié)影視藝術(shù)評(píng)論一、人人都是影視藝術(shù)評(píng)論者(一)影視藝術(shù)評(píng)論的大眾性影視藝術(shù)，作為最年輕的大眾化藝術(shù)，擁有的觀眾最多，受眾面最廣，參與性最強(qiáng)，而且通俗易懂，雅俗共賞，因而對(duì)影視藝術(shù)的評(píng)論也具有大眾性特征。首先，它最年輕，因?yàn)樗鼩v史最短。自1895年問世以來，至今不過100多年;而電視幾乎就是在我們時(shí)代誕生，并與我們的生活同步向前發(fā)展的，因而是生命力最旺盛的藝術(shù)。其次，它受眾最多、最廣，因?yàn)樗暵牸鎮(zhèn)?，擁有最?qiáng)有力的藝術(shù)表現(xiàn)手段和最為生動(dòng)的形象，藝術(shù)感染力最強(qiáng)，最受人民大眾的歡迎和喜愛。如今，在世界范圍內(nèi)，不論地域、國(guó)別、民族、種族，不分職業(yè)、身份、性別、年齡、文化程度，人人都喜歡影視藝術(shù)。它幾乎成為了人們物質(zhì)文化生活中不可或缺的重要組成部分，因而是“擁抱全世界的藝術(shù)”。上一頁下一頁返回第二節(jié)影視藝術(shù)評(píng)論

再次，它參與性最強(qiáng)，因?yàn)橛耙曀囆g(shù)是蒙太奇思維的產(chǎn)物。它不必像文學(xué)藝術(shù)那樣，需要靠語言文字符號(hào)的積累，去調(diào)動(dòng)讀者的想象和聯(lián)想，依靠理解才能在頭腦里形成一種抽象的模糊的藝術(shù)形象。影視藝術(shù)所創(chuàng)造的藝術(shù)形象是直觀的、具體的、可感的，因而容易喚起觀眾身臨其境的情感體驗(yàn)和生活經(jīng)驗(yàn)，易于被不同層次的觀眾所理解與認(rèn)同。不論年齡大小、文化程度高低，每個(gè)人都可以參與議論、交流和評(píng)價(jià)。特別是電視，具有小屏幕、近距離觀賞、“面對(duì)面交流”等特點(diǎn)，再加上家庭的欣賞環(huán)境、欣賞方式的隨意性等條件，極易產(chǎn)生親切感。觀眾可以邊看邊議論，無拘無束，很容易參與其中，發(fā)表評(píng)論，人人都有發(fā)言權(quán)。從上述意義說，每個(gè)觀眾都是影視藝術(shù)評(píng)論者。然而，這種大眾性的口頭評(píng)論，自發(fā)性強(qiáng)、隨意性大，隨著時(shí)間的流逝，自生自滅，言過無痕，很難留存，也不易收集和傳播。從嚴(yán)格意義上講，這只不過是一種感性的表面化的審美反映。這一切，如要見諸文字就復(fù)雜得多了。它不僅僅需要視聽感官的感知，還需要調(diào)動(dòng)各種心理機(jī)制的參與。因此，從真正意義上看，可狹義地理解為影視藝術(shù)評(píng)論者必須具備一定的素養(yǎng)。上一頁下一頁返回第二節(jié)影視藝術(shù)評(píng)論(二)影視藝術(shù)評(píng)論者的素養(yǎng)影視藝術(shù)評(píng)論是一種高層次的審美創(chuàng)造活動(dòng)，因此影視藝術(shù)評(píng)論者必須具有較高的審美欣賞能力、“創(chuàng)造性的思維活力”和嫻熟的寫作能力。這一切，均來自于各種知識(shí)的學(xué)習(xí)和積累。第一，必須具有合理的文化知識(shí)結(jié)構(gòu)和深厚的理論修養(yǎng)，才能使自己具備敏銳的洞察力、正確的思想觀念和科學(xué)的思維方法。這是欣賞、評(píng)論影視作品的重要基礎(chǔ)和前提。正如顏純鈞先生所說，觀賞影視藝術(shù)，“不僅涉及眼睛和耳朵，更涉及整個(gè)心靈，涉及各方面的知識(shí)、經(jīng)驗(yàn)和理論”。因?yàn)橛耙曀囆g(shù)是高度綜合的視聽藝術(shù)，它不僅將文學(xué)、戲劇、繪畫、音樂、雕塑、建筑等各種藝術(shù)因素集于一身，而且還涉及哲學(xué)、社會(huì)學(xué)、心理學(xué)、美學(xué)等各個(gè)領(lǐng)域的知識(shí)，那么，作為影視藝術(shù)評(píng)論者，如果沒有豐富的文化知識(shí)積累，就很難進(jìn)入接受過程，建構(gòu)具有獨(dú)特個(gè)性的接受客體，就無法完成審美欣賞任務(wù)。因此，影視藝術(shù)評(píng)論者必須注重自己的知識(shí)積累和理論修養(yǎng)。上一頁下一頁返回第二節(jié)影視藝術(shù)評(píng)論

第二，更重要的是必須具備扎實(shí)的影視基礎(chǔ)理論和影視文化知識(shí)，懂得影視語言和影視藝術(shù)創(chuàng)作及欣賞規(guī)律。這一切，都是從更高層次上去欣賞、評(píng)論影視作品必備的條件。掌握了這一切，才能使影視評(píng)論的寫作不流于一般化，體現(xiàn)出鮮明的影視化特征。影視藝術(shù)評(píng)論，作為聯(lián)系創(chuàng)作主體與接受主體的橋梁和紐帶，一方面，可以幫助創(chuàng)作主體掌握受眾的審美心理、藝術(shù)追求及其變化，從而為繼續(xù)創(chuàng)作提供參考;另一方面，可以引導(dǎo)受眾更好地欣賞作品，提高受眾的審美欣賞水平，更新受眾的傳統(tǒng)觀念和審美意識(shí)，形成新的審美需求和藝術(shù)觀念，為影視藝術(shù)的再創(chuàng)作提出更高的需求，最終促進(jìn)影視藝術(shù)的發(fā)展。顯然，影視評(píng)論要發(fā)揮這樣的作用，其作者就必須加強(qiáng)自己的影視理論和美學(xué)修養(yǎng)，使自己由外行變?yōu)閮?nèi)行。

上一頁下一頁返回第二節(jié)影視藝術(shù)評(píng)論第三，必須具備深厚的語言文學(xué)基礎(chǔ)。因?yàn)橛耙曀囆g(shù)與文學(xué)有著天然的血緣關(guān)系，很多優(yōu)秀的影視藝術(shù)作品就是由中外文學(xué)名著改編而成的。高爾基說過:“文學(xué)是人學(xué)”，影視藝術(shù)也不例外。人物，永遠(yuǎn)是一切文學(xué)藝術(shù)表現(xiàn)生活的聚焦點(diǎn)。有了文學(xué)基礎(chǔ)，就掌握了了解人生、研究社會(huì)的基本功。同時(shí)，豐厚的文學(xué)修養(yǎng)又是嫻熟的寫作能力和精湛的語言表達(dá)能力的本源。第四，實(shí)踐出真知。“不入虎穴，焉得虎子”，因此，影視評(píng)論者必須經(jīng)常投人欣賞實(shí)踐，多看、多寫、多修改，不斷地積累審美、欣賞、寫作經(jīng)驗(yàn)，才能在影視藝術(shù)評(píng)論的大地里有所收獲，有所成功。上一頁下一頁返回第二節(jié)影視藝術(shù)評(píng)論二、影視藝術(shù)評(píng)論的寫作影視評(píng)論的寫作過程，實(shí)質(zhì)就是調(diào)動(dòng)評(píng)論者的各種知識(shí)、生活經(jīng)驗(yàn)和理論修養(yǎng)，對(duì)作品進(jìn)行具體化—再創(chuàng)作，建構(gòu)接受客體的過程。由于各人的知識(shí)結(jié)構(gòu)、思想觀念、美學(xué)理想和審美情趣的不同，所建構(gòu)的接受客體必然是千差萬別的。好的影視藝術(shù)評(píng)論應(yīng)該有自己的獨(dú)到見解，有所發(fā)現(xiàn)，有所創(chuàng)新，寫出自己的特點(diǎn)和個(gè)性。這就必須首先解決寫了i‘么和怎樣寫的問題?？偨Y(jié)分析以往的影視評(píng)論實(shí)踐的經(jīng)驗(yàn)，我們可以歸納出如下寫作規(guī)律和要領(lǐng):(一)選好角度，量體裁衣影視評(píng)論的角度，就是寫作的切入點(diǎn)、突破口，即從什么地方入手，評(píng)論什么。角度選好了，寫作的內(nèi)容也就基本上確定了。作為視聽綜合藝術(shù)的影視藝術(shù)，對(duì)其評(píng)論的角度多種多樣?？梢哉f，構(gòu)成影視藝術(shù)的各種要素，都可以作為寫作的切入點(diǎn)，成為評(píng)論的對(duì)象。針對(duì)不同的評(píng)論對(duì)象和范圍可分三類進(jìn)行探討。上一頁下一頁返回第二節(jié)影視藝術(shù)評(píng)論1.對(duì)一部影視作品的評(píng)論可以評(píng)思想內(nèi)容(如:《藝術(shù)地透視時(shí)代改革主潮—影片<黃山來的姑娘>漫筆》)，評(píng)主題(如:《呼喚民魂的復(fù)歸—評(píng)影片<焦裕祿>》《隱蔽的藝術(shù)—談<為什么生我>的主題及其他》)，評(píng)藝術(shù)形象(如:《深厚文化底蘊(yùn)下的蕓蕓眾生—評(píng)電視連續(xù)劇<皇城根兒>》《淺談靳開來形象的塑造》)，評(píng)藝術(shù)特色(如:《<喋血黑谷>特色之我見》《略論影片<人生>的美學(xué)追求》)，評(píng)情節(jié)構(gòu)思、結(jié)構(gòu)特點(diǎn)(如:《總體構(gòu)思的失敗—我看<人生>》《套層結(jié)構(gòu)的新嘗試—電影<奔向銀幕的馬>漫筆》)……可以進(jìn)行整體分析，也可以進(jìn)行局部探索。如:評(píng)開頭、評(píng)結(jié)尾、評(píng)細(xì)節(jié)，或者評(píng)一組鏡頭、一幅畫面、一個(gè)手法、一首主題歌等。上一頁下一頁返回第二節(jié)影視藝術(shù)評(píng)論2.對(duì)一系列影視作品的評(píng)論可以評(píng)某個(gè)時(shí)期影視藝術(shù)的創(chuàng)作傾向和特點(diǎn)，或評(píng)一個(gè)時(shí)期或某個(gè)地區(qū)影視藝術(shù)的創(chuàng)作概況(如:《論新時(shí)期電視劇藝術(shù)的發(fā)展》《銀幕現(xiàn)實(shí)主義的開拓—評(píng)長(zhǎng)影新時(shí)期的故事片創(chuàng)作》);也可以對(duì)某一類題材或某一類作品進(jìn)行綜合評(píng)論，如:評(píng)農(nóng)村題材影視作品的成就、論新時(shí)期的喜劇電影、論女性電影等;還可以就某個(gè)問題對(duì)一系列相關(guān)影視作品進(jìn)行評(píng)論(如:《婦女解放與傳統(tǒng)文化—新時(shí)期銀屏女性形象透視》);還可以就某類影視現(xiàn)象、電影思潮評(píng)一系列影視作品(如:《論第五代電影》《論謝晉現(xiàn)象與謝晉電影》)等。上一頁下一頁返回第二節(jié)影視藝術(shù)評(píng)論3.對(duì)作家、藝術(shù)家的專題評(píng)論可以評(píng)編劇(如:《論王興東、王浙濱的編劇藝術(shù)》《論夏衍的電影改編》);評(píng)導(dǎo)演(如:《論李前寬、肖桂云的導(dǎo)演風(fēng)格》《論張藝謀及其影片》);評(píng)演員(如:《論潘虹的表演藝術(shù)》《論趙丹的表演成就》);還可以評(píng)攝像、評(píng)化妝、評(píng)服裝、評(píng)特技等。影視藝術(shù)評(píng)論的角度真是舉不勝舉。任何一個(gè)角度都可以構(gòu)思成篇。如此多樣的評(píng)論角度，應(yīng)如何選擇呢?總的原則就是從實(shí)際出發(fā)，量體裁衣，量力而行。一是考慮作品的實(shí)際，抓其突出之點(diǎn)、創(chuàng)新之處，或有明顯瑕疵之處，選擇可談并且能夠談出特色的角度。二是根據(jù)自己實(shí)際，如資料占有、知識(shí)積累、藝術(shù)功力、理論水平等情況，選擇適合于自己，能夠談出獨(dú)到見解的角度。三是衡量評(píng)論界實(shí)際，選擇別人沒有寫過的，能夠發(fā)揮自己創(chuàng)造性思維的新穎獨(dú)特的角度。角度選好了，就可以定題目，文章就有了成功一半的基礎(chǔ)。上一頁下一頁返回第二節(jié)影視藝術(shù)評(píng)論(二)抓準(zhǔn)特點(diǎn)，深入挖掘每一部影視藝術(shù)作品都有很多特點(diǎn)，應(yīng)該抓住其有別于其他作品的創(chuàng)新之點(diǎn)、獨(dú)特之處加以評(píng)論。這一點(diǎn)之所以引起你的注意，使你激動(dòng)或厭倦，可能就是該作品最感染人、打動(dòng)人的閃光之點(diǎn)，或有著明顯瑕疵之處。有的理論家稱之為“感覺點(diǎn)”“動(dòng)情處”。抓住這一點(diǎn)進(jìn)行深人挖掘，就能有的放矢，寫出情理并茂的評(píng)論，而不是空發(fā)議論，套活連篇，人云亦云。這里的關(guān)鍵是“感覺點(diǎn)”要準(zhǔn)，即對(duì)作品的理解要符合實(shí)際，才能抓準(zhǔn)特點(diǎn)。現(xiàn)代接受美學(xué)認(rèn)為，“面對(duì)同一藝術(shù)作品，不同的接受主體會(huì)建構(gòu)成具有不同色彩的接受客體”，也就是所謂的“一千個(gè)讀者有一千個(gè)哈姆雷特”，因此對(duì)同一作品會(huì)有不同的評(píng)價(jià)。如果評(píng)論者所建構(gòu)的接受客體與創(chuàng)作主體的意圖相吻合，就意味著接受主體對(duì)影視作品的欣賞、認(rèn)同與接受，就會(huì)產(chǎn)生審美愉悅。這樣的評(píng)論必然是有的放矢、符合實(shí)際的科學(xué)論斷。反之，如果評(píng)論者建構(gòu)的接受客體與創(chuàng)作主體的創(chuàng)作意圖相?；蝈e(cuò)位，就意味著“感覺點(diǎn)”不準(zhǔn)，上一頁下一頁返回第二節(jié)影視藝術(shù)評(píng)論沒有真正理解作品，就會(huì)作出不準(zhǔn)確，甚至是荒謬的評(píng)論。比如，電影《雷雨》上映后，有的觀眾一出電影院就說:“這部影片就是表現(xiàn)一家人亂搞(亂倫)?！边@種“感覺點(diǎn)”就是不準(zhǔn)確的，甚至是荒謬的，說明他沒真正看懂影片。而有的觀眾看完《雷雨》后，則從中領(lǐng)悟到了20世紀(jì)30年代中國(guó)社會(huì)錯(cuò)綜復(fù)雜的社會(huì)矛盾、尖銳的階級(jí)對(duì)立和腐朽的社會(huì)必然崩潰的趨勢(shì)。這種評(píng)論抓住了作品的實(shí)質(zhì)，是實(shí)事求是的科學(xué)論斷。因此，現(xiàn)代接受美學(xué)還把接受的過程劃分為不同的層次。認(rèn)為“藝術(shù)的欣賞過程，是一個(gè)由淺漸深，由‘感性’到‘理性’的過程”。所謂“感性”，對(duì)于影視欣賞來說，就是以一種直覺或直觀的“感知”來建構(gòu)接受客體。所謂“理性”就是經(jīng)由對(duì)作品直覺的“感知”進(jìn)入對(duì)其中所蘊(yùn)涵的藝術(shù)真啼的領(lǐng)會(huì)和把握，通過理性思維來實(shí)現(xiàn)其對(duì)接受客體的建構(gòu)。比如前文所述的兩個(gè)觀眾對(duì)《雷雨》的評(píng)價(jià)，前者是感性的、表面化的、淺層上一頁下一頁返回第二節(jié)影視藝術(shù)評(píng)論次的建構(gòu)(評(píng)論)，后者則屬于理性的、深層次的建構(gòu)(評(píng)論)。如果進(jìn)一步深人挖掘，通過對(duì)藝術(shù)形象的分析，把握了作品的精髓，領(lǐng)悟到了其中蘊(yùn)涵的深刻哲理，這樣的建構(gòu)(評(píng)論)就會(huì)達(dá)到更深的層次。有的評(píng)論甚至捕捉到了創(chuàng)作主體在作品中試圖表現(xiàn)，但并不十分明確的東西，并通過分析和閘釋，使其明朗化、系統(tǒng)化，這樣的評(píng)論既準(zhǔn)確，又深刻，既適應(yīng)創(chuàng)作主體，又高于創(chuàng)作主體，是真正的真知灼見。比如有的評(píng)論家對(duì)一些探索性影片的讀解、劉析，使人茅塞頓開，不僅啟迪了觀眾的智慧，也開啟了藝術(shù)家的靈感，提高了全民的影視鑒賞水平。這樣的評(píng)論是高水平的、最理想的，也是我們努力的目標(biāo)。那么，怎樣才能做到對(duì)作品把握得準(zhǔn)，又挖掘得深呢?從一些成功者的經(jīng)驗(yàn)和理論家的啟示，可以歸納出以下幾點(diǎn):上一頁下一頁返回第二節(jié)影視藝術(shù)評(píng)論1.欣賞前做好充分的心理準(zhǔn)備為評(píng)論而進(jìn)行的欣賞，目的不是為了娛樂、消遣，而是為了探索藝術(shù)的奧秘。因而在欣賞過程中，要帶著探索精神，積極介入，不能滿足于了解表面的故事情節(jié)，而要邊看邊思索，發(fā)掘其背后蘊(yùn)含涵的豐富的審美信息，發(fā)現(xiàn)突出之點(diǎn)絕不輕放過，而要極力進(jìn)行破澤和剖析。2.做好有關(guān)作品的各方面資料的準(zhǔn)備如準(zhǔn)備好有關(guān)作品簡(jiǎn)介、編劇、導(dǎo)演、演員等作家、藝術(shù)家的資料、創(chuàng)作談、導(dǎo)演闡述，以及關(guān)于作品所反映的時(shí)代背景等資料。這一切，都有助于我們對(duì)作品的準(zhǔn)確把握和理解。據(jù)顏純鈞先生介紹，夏衍同志看影片前，總是先讀故事梗概，并在此基礎(chǔ)上進(jìn)行推測(cè)和想象。然后在觀賞過程中，自覺地把自己的推測(cè)和想象與影片實(shí)際相比照，從而發(fā)現(xiàn)作品的獨(dú)特之處。這些經(jīng)驗(yàn)，對(duì)我們是很好的啟示。上一頁下一頁返回第二節(jié)影視藝術(shù)評(píng)論3.做好精神準(zhǔn)備欣賞過程中，絕不放松自己的注意力，而要由始至終處于緊張的接受狀態(tài)，不僅要調(diào)動(dòng)視聽感官，積極接受視聽信息，而且要調(diào)動(dòng)思維的活力，不斷地思考、聯(lián)想、分析、判斷、推理，才能挖掘到藝術(shù)的真啼。(三)確定形式，精心構(gòu)思內(nèi)容決定形式，由于影視評(píng)論的角度多種多樣，影視藝術(shù)的特點(diǎn)異彩紛呈、各人的感悟千差萬別，影視評(píng)論的形式也就千姿百態(tài)，各不相同。影視評(píng)論沒有固定的程式，但總結(jié)歷來的影視評(píng)論實(shí)踐，歸納起來，大體有這樣幾種主要的文體形式，即論說體、對(duì)話體、書信體、詩歌體、隨筆散文體、觀賞札記體、觀眾絮語等。其中論說體是最常用的，也是最重要的文體形式。這里，我們著重探討這種形式的影視評(píng)論。論說體又包括短論式、觀感式、批評(píng)式和闡釋式(論文式)等幾種。上一頁下一頁返回第二節(jié)影視藝術(shù)評(píng)論

短論式評(píng)論:多就評(píng)論對(duì)象的某一點(diǎn)有感而發(fā)，就某個(gè)問題深人挖掘，闡明道理，談出自己的深切感受和看法，帶有濃厚的感情色彩。特點(diǎn)是角度小，內(nèi)容單純集中，以小見大;文字少，短小精悍，言簡(jiǎn)意賅，文筆犀利活潑，針對(duì)性強(qiáng)，風(fēng)格類似雜文。觀感式評(píng)論:即影視作品的觀后感。多評(píng)論對(duì)自己觸動(dòng)最大、感受最深之點(diǎn)，內(nèi)容多涉及作品表層的外部聯(lián)系。特點(diǎn)是秉筆直言，真誠(chéng)坦率，態(tài)度明朗，觀點(diǎn)鮮明，感情色彩濃，具有直觀性，寫作時(shí)間短，見報(bào)快，觀后揮筆即成。評(píng)論幾乎與作品播映同步，時(shí)效性強(qiáng)。如果寫作太慢，播映期已過，就會(huì)時(shí)過境遷，再好的評(píng)論也難以發(fā)表了。批評(píng)式評(píng)論:大多針對(duì)影視作品中的瑕疵、問題，揭露其中的矛盾，提出質(zhì)疑和批評(píng)。通過藝術(shù)原理、事實(shí)資料和邏輯推理等，來闡發(fā)論證自己的觀點(diǎn)，表明自己的主張和態(tài)度。

上一頁下一頁返回第二節(jié)影視藝術(shù)評(píng)論闡釋式評(píng)論:也稱為綜合分析論證式。內(nèi)容與觀感式相反，多深人作品內(nèi)部，探求解決一些實(shí)質(zhì)性的問題，挖掘作品深層的思想內(nèi)涵和藝術(shù)價(jià)值，是論說體中最基本的評(píng)論方式。這種評(píng)論方式，需要有較豐富的知識(shí)積累，對(duì)作品有總體性的把握和深刻的理解。顯然，上述幾種形式的評(píng)論，側(cè)重點(diǎn)和筆法各有不同，但歸結(jié)起來有一個(gè)基本的共同點(diǎn)，就是都離不開論點(diǎn)、論據(jù)和論證三種構(gòu)成要素。論點(diǎn)，即評(píng)論者對(duì)評(píng)論對(duì)象的看法、觀點(diǎn)、見解;論據(jù)，指支撐論點(diǎn)的理論依據(jù)、客觀資料及作品本身的實(shí)例等;論證，就是通過論述、判斷、推理，用論據(jù)對(duì)論點(diǎn)進(jìn)行闡述、證明的過程。因此，把這幾種方式統(tǒng)稱為論說體。

上一頁下一頁返回第二節(jié)影視藝術(shù)評(píng)論上述不同方式的論說體評(píng)論，只不過是為了研究的方便，而對(duì)一些優(yōu)秀的評(píng)論加以總結(jié)概括出來的，目的是供寫作時(shí)參考。實(shí)際上這幾種評(píng)論方式之間并沒有鮮明的界限，而且常常是相互影響、彼此兼容的。寫作時(shí)沒有必要把某種方式當(dāng)成模式對(duì)號(hào)入座。只要對(duì)評(píng)論對(duì)象(影視作品)有所感悟、有所發(fā)現(xiàn)，有寫作靈感和激情，完全可以通過創(chuàng)造性的思維，按照自己的精心構(gòu)思寫下去。所謂構(gòu)思，就是寫文章時(shí)的思路。構(gòu)思的過程就是思路形成的過程。這是一種艱苦的勞動(dòng)，是一種創(chuàng)造。思路也就是思想的行動(dòng)，它好比思想走著的一條路:從哪里開始，怎樣一步步往前走，又怎樣到達(dá)終點(diǎn)。寫什么內(nèi)容，提什么觀點(diǎn)，是否設(shè)分觀點(diǎn)，設(shè)幾個(gè)分觀點(diǎn)，用哪個(gè)原理、哪些材料去論證，怎樣論證……這一切，都需要精心布局，巧妙安排，這就是構(gòu)思。只有構(gòu)思巧妙，新穎獨(dú)特，評(píng)論才能別具一格，不落俗套。因此，精心構(gòu)思是寫作時(shí)必須高度重視的。上一頁下一頁返回第二節(jié)影視藝術(shù)評(píng)論(四)掌握方法，力求創(chuàng)新影視藝術(shù)評(píng)論的寫作方法是由文體形式?jīng)Q定的。即有什么樣的文體形式，就有什么樣的寫作方法。由于文體形式的多種多樣，評(píng)論的方法也必然千變?nèi)f化，無法一一贅述。這里，我們?nèi)砸哉撜f體評(píng)論為主，闡述幾種最基本的方法，以供借鑒。1.綜合分析歸納法此法也可稱之為縱向劉析法。這種方法往往開宗明義，先提出總的觀點(diǎn)，亮出論者對(duì)作品的看法和評(píng)價(jià)。然后，將作品打亂，運(yùn)用邏輯思維，依據(jù)作品諸因素的內(nèi)在聯(lián)系，重新組合、提煉出幾個(gè)分觀點(diǎn)，分別用事實(shí)(作品中的事例)加以論證。最后進(jìn)行歸納，得出結(jié)論，使總觀點(diǎn)進(jìn)一步深化。

上一頁下一頁返回第二節(jié)影視藝術(shù)評(píng)論如《關(guān)于影片<重慶談判>的文化思考》(姚莉)一文，就以開門見山式的開頭提出論點(diǎn):“一部歷史巨片的審美價(jià)值，不僅在于它真實(shí)地記錄了歷史的原貌，更在于其中熔鑄著當(dāng)代人對(duì)歷史的文化思考與評(píng)價(jià)。影片《重慶談判》的成功，正在于此?！毕旅嫣岢鋈齻€(gè)分觀點(diǎn)，從三個(gè)層面加以論證:(1)“在中華民族悠久的歷史長(zhǎng)河中，孕育了兩種相對(duì)立的文化傳統(tǒng)，即以君為核心，維護(hù)專制獨(dú)裁統(tǒng)治的封建文化;以民為本，抨擊、反對(duì)封建專制的進(jìn)步文化。任何政治斗爭(zhēng)、階級(jí)斗爭(zhēng)，無不滲透著這兩種文化傳統(tǒng)的對(duì)立與交鋒。國(guó)共兩黨的政治談判也不例外。”接著用談判中的事實(shí)說明國(guó)共兩黨所繼承的分別是民族傳統(tǒng)文化中的糟粕與精華。

(2)“任何政治談判，實(shí)質(zhì)都是軍事實(shí)力的較量，也是膽識(shí)、智慧和心理的較量”。“這種較量又是通過毛澤東和蔣介石這兩個(gè)具有高深文化素養(yǎng)的統(tǒng)帥人物體現(xiàn)出來的”，因而，“斗智斗勇中滲透著文化情趣”。接著通過兩人的對(duì)話和談詩論賦，說明各自承襲的不同文化傳統(tǒng)。上一頁下一頁返回第二節(jié)影視藝術(shù)評(píng)論(3)“在編導(dǎo)精心再現(xiàn)的時(shí)代特點(diǎn)、情緒氛圍中，也無不浸透著編導(dǎo)的文化思考和卓見”。此后，通過平行蒙太奇推出的重慶與延安歡慶抗戰(zhàn)勝利的不同場(chǎng)景的對(duì)比，說明兩種文化的不同實(shí)質(zhì)。最后加以歸納:“總之，這些藝術(shù)處理，不僅再現(xiàn)了歷史真實(shí)，而且深人到歷史的縱深處，挖掘了現(xiàn)實(shí)階級(jí)斗爭(zhēng)的文化底蘊(yùn)，揭示了馬克思主義與進(jìn)步的民族文化傳統(tǒng)的內(nèi)在聯(lián)系與區(qū)別，體現(xiàn)了人類文化史螺旋上升、不斷升華的發(fā)展規(guī)律。”使開頭的總觀點(diǎn)得到升華。結(jié)尾得出結(jié)論:“在共和國(guó)系列歷史巨片中，《重慶談判》不愧為匠心獨(dú)運(yùn)，別具特色的佳作?！鄙弦豁撓乱豁摲祷氐诙?jié)影視藝術(shù)評(píng)論全文從三個(gè)層面(內(nèi)容、人物、場(chǎng)景)緊緊圍繞“文化思考”這一核心命題展開論證，綜合—分析—?dú)w納，層層寫來，步步深人，使之富有邏輯性。不難看出，綜合分析歸納法是論說體評(píng)論中最基本的方法之一，是評(píng)論者必須掌握的。當(dāng)然，寫作過程中通過發(fā)揮自己的創(chuàng)造力，又是靈活多變，各具千秋的。2.比較分析法此法即把評(píng)論的作品放在特定的社會(huì)歷史條件下和一定的文化背景中，置于歷史與時(shí)代交叉的藝術(shù)坐標(biāo)系中，找到其應(yīng)有的位置，通過比較，看其藝術(shù)成就和審美價(jià)值。這種方法又可分為縱向比較與橫向?qū)Ρ葍煞N?？v向比較:把所評(píng)作品與影視藝術(shù)史上同類作品進(jìn)行比較。比如，新時(shí)期之初，電影《小花》放映后，有的評(píng)論就把它與以往的軍事題材影片進(jìn)行比較，從而發(fā)現(xiàn):過去，我國(guó)軍事題材影片，大都正面描寫革命戰(zhàn)爭(zhēng)的歷程，歌頌?zāi)撤N軍事思想，或戰(zhàn)略戰(zhàn)術(shù)原則的英明正確，通過戰(zhàn)斗塑造英雄人物性格和品質(zhì);影片《小花》則突破了這種框子，把戰(zhàn)爭(zhēng)和人的上一頁下一頁返回第二節(jié)影視藝術(shù)評(píng)論位置進(jìn)行了顛倒，基本上把戰(zhàn)爭(zhēng)、戰(zhàn)斗推到了后景，作為背景虛寫，而把人、人情和人的命運(yùn)移到前景來，“濃墨重彩地描繪了革命戰(zhàn)爭(zhēng)中人的命運(yùn)的變化(這在過去是禁區(qū))，并著力渲染趙永生兄妹三人的骨肉之情、革命之情”，表現(xiàn)人物美好的心靈和高尚的情操，充滿了抒情氣氛。有的評(píng)論指出，影片所采用的彩色鏡頭和黑白鏡頭交替出現(xiàn)的方式，以及由此構(gòu)成的時(shí)空交錯(cuò)式的結(jié)構(gòu)，在當(dāng)時(shí)是首次出現(xiàn)的，很有新意。從而得出結(jié)論:這部影片“是我國(guó)電影創(chuàng)作上的一個(gè)新的突破”，“標(biāo)志著中國(guó)現(xiàn)代電影的開端”。有比較才能鑒別，如果不把作品放到特定的文化背景中，如果沒有對(duì)我國(guó)電影的總體了解和把握，就影片本身評(píng)影片，是很難得出如此深刻而獨(dú)到的結(jié)論的。上一頁下一頁返回第二節(jié)影視藝術(shù)評(píng)論橫向比較:把評(píng)論對(duì)象與同時(shí)期的影視作品進(jìn)行比較分析。比如，國(guó)產(chǎn)優(yōu)秀影片與進(jìn)口大片的比較分析，大陸影片與港臺(tái)影片的比較分析，或者將兩個(gè)導(dǎo)演的作品進(jìn)行比較等。通過對(duì)比，可以發(fā)掘各自不同的文化意蘊(yùn)、美學(xué)追求、長(zhǎng)處與短處等，從而為中國(guó)影視藝術(shù)的進(jìn)一步發(fā)展總結(jié)出帶規(guī)律性的東西。3.橫斷面切入剖析法如果說比較分析法是一種宏觀分析、開放式評(píng)論的話，那么橫斷面劉析法則屬于微觀分析。即從所評(píng)作品中攝取一個(gè)橫斷面:一個(gè)場(chǎng)景、一個(gè)段落、一組鏡頭，或一個(gè)細(xì)節(jié)等，將其展開，進(jìn)行細(xì)致入微的劉析。并由此生發(fā)開去，談及影片的藝術(shù)個(gè)性或成就。散得開，又收得攏，最后仍回到所談的問題上來，從而收到以小見大的效果。上一頁下一頁返回第二節(jié)影視藝術(shù)評(píng)論

比如《出“手”不凡—<黃土地>感言》(王志明)一文，開頭即提出《黃土地》是精湛的，接著，從洞房花燭夜突然切入的一只黑乎乎的大手的描寫談起，詳細(xì)描繪劉析了這只黑手出現(xiàn)的前前后后的情景、翠巧驚恐的表情和驚慌躲閃的動(dòng)作、手的出現(xiàn)所產(chǎn)生的藝術(shù)效果，并加以評(píng)論:“手，在銀幕上真可謂彈指工夫，卻‘彈’走了洞房中全部的‘紅’的暖意，‘靜’的氛圍，從而給我們以心靈上的震憾!”接著由手說開去，談到對(duì)顧青和翠巧兩個(gè)人物刻畫的方法，認(rèn)為，“它似乎并不是著意于人物的個(gè)性化描寫的。甚至它有點(diǎn)‘挺而走險(xiǎn)’地用了類型描寫的筆法”，“只求把握人物的大致輪廓”，這樣寫的作用:“騰出筆墨去謀求新的表現(xiàn)”。由此又引中到“求雨”“打腰鼓”等大場(chǎng)景描寫的良苦用心，說明“類型描寫也是一種藝術(shù)把握，它有意弱化著人物個(gè)性，而使主題意蘊(yùn)在整體氣氛中得到強(qiáng)化，這實(shí)際上是更高層次上的藝術(shù)個(gè)性”。上一頁下一頁返回第二節(jié)影視藝術(shù)評(píng)論