水彩畫發(fā)展簡史

水彩畫發(fā)展簡史第一節(jié)水彩畫的特點及表現(xiàn)語言一、水彩畫的特點水彩畫是具有獨特藝術(shù)魅力的畫種之一，其特有的藝術(shù)語言和審美價值使它獨立于其他畫種，并在藝術(shù)領(lǐng)域中占有不可替代的地位和作用。水彩畫是以水為媒介，調(diào)和水彩顏料來進行色彩表現(xiàn)的畫種。水彩畫因其工具材料的特點和特有的表現(xiàn)語言而形成鮮明獨特的藝術(shù)特色，常常被譽為繪畫中的“抒情詩”和“輕音樂”。透明清新、滋潤空靈成為水彩畫藝術(shù)語言所具有的獨特魅力。

(一)、水色韻昧水彩畫強調(diào)水色的運用。沒有水，就沒有水彩畫。水彩畫因其對水的性能的充分運用和盡情發(fā)揮，形成了其他畫種所不易做到的水色韻味。水彩畫是通過水彩顏料、水及其他工具材料，按照畫家的創(chuàng)作意圖，利用水彩畫的技法和表現(xiàn)手段，通過形體、色彩、光影等進行形象的描繪。水彩畫顏料直接用水稀釋，顏料中加入的水越多，顏色就會越淺，其透明性也就越高。用水調(diào)和顏料，可濃、可淡、可干、可濕。通過水與色的巧妙配合，或潑灑、或點染、或浸潤，運用各種表現(xiàn)技法創(chuàng)造出千姿百態(tài)、韻味無窮的畫面。水彩畫的“韻”，既指水色交融的“節(jié)奏韻律”，也指因畫面形神妙達所產(chǎn)生的“氣韻”、“神韻”及帶給欣賞者的無窮“韻味”。“韻”在中國古典美學(xué)中代表著一種超逸灑脫的精神境界和回味無窮的審美情趣，是一種理想美。范溫《潛溪詩眼》曰：“韻者，美之極。”六朝時期，“韻”指的是人物的風(fēng)度氣韻，又可解釋為音樂的節(jié)奏韻律。后來，韻的使用范圍擴大到繪畫、書法、詩文等藝術(shù)領(lǐng)域，通常指一種以抒寫作者主觀審美體驗為主導(dǎo)、生動自然、委婉含蓄、趣味無窮的藝術(shù)境界。嚴(yán)羽《滄浪詩話》論：“詩之有神韻者：如水中之月，鏡中之像，言有盡而意無窮。”謝赫在《古畫品錄》中將“氣韻生動”列在“六法”之首。韻之極，更體現(xiàn)在審美欣賞時能引發(fā)欣賞者無盡的遐思與想象，即所謂“有深遠(yuǎn)無窮之昧”才可稱作“韻”。水彩畫的“韻”，離不開水彩畫的重要媒介——水。水的輕盈、透明和流動性，色彩的透明感，使畫面構(gòu)圖的形式結(jié)構(gòu)、章法體勢更容易產(chǎn)生一種音樂的節(jié)奏韻律美，故水彩畫又有“小夜曲”之稱。這種韻律美，或通過線條的粗細(xì)、構(gòu)圖的疏密來表現(xiàn)，或通過干濕交融、色彩濃淡來達到。同時，水彩畫所產(chǎn)生的“韻”，不僅僅包含節(jié)奏之韻，更為重要的是水的不確定性及水色交融后在畫紙上所產(chǎn)生的意想不到的多樣性，讓欣賞者產(chǎn)生豐富的聯(lián)想，從而獲得“言有盡而意無窮”的審美趣味。

這種審美趣味徘徊在有形、無形、有勢、無勢、似與不似、生與滅、輕與重、隱與露的狀態(tài)之中，使畫面在主體與客體、主觀與客觀方面取得某種聯(lián)系，從而進入一種“惚兮恍兮，其中有像，恍兮惚兮，其中有物”的審美境界。自有水彩畫以來，特別是自英國水彩畫問世之后，水彩畫家追求的正是這一審美境界。從透納的《暴風(fēng)雨》、惠斯勒的《夜曲》到吳冠中、古元等大家的作品中，我們都能悟出這其中的奧秘。這種獨特的審美韻味，正是由水彩的特點和優(yōu)勢帶來的。水的運用在畫家的手中并不十分溫順，哪怕是最為熟練地掌握了水彩技法的大師，也不可能像油畫家那樣可以精確地控制每一筆和每一色的濃、淡、深、淺。因為水彩畫在干與濕的過程中會相互產(chǎn)生預(yù)料不到的變化，畫家只能探其規(guī)律，用其規(guī)律，卻無法百分之百地控制它。這種不確定性，正是水彩的特點。畫家們可以利用這一特點在作畫中通過水的流動來發(fā)現(xiàn)和捕捉下意識過程中出現(xiàn)的美，這種美不是有意做出來的，而是自然形成的。這種自然美所產(chǎn)生的不可言狀的韻味和風(fēng)格，恰與中國畫不謀而合。水彩畫家的任務(wù)之一，包括在有意地表現(xiàn)某一物體時，還要發(fā)現(xiàn)由于水的關(guān)系無意中產(chǎn)生的自然肌理美的規(guī)律，從自然美中尋找必然美的規(guī)律。（二）、紙、筆效果水之韻，色之美，都要在紙上表現(xiàn)出來。紙質(zhì)特點與畫面肌理也是表現(xiàn)水彩畫藝術(shù)魅力的重要因素。水彩紙一般具有吸水、爽快、通透、松軟的特性，同時又因產(chǎn)地和種類的不同而具有細(xì)微的區(qū)別。吸水性能有強弱之分，紙質(zhì)紋理有粗細(xì)之別，此外，紙面光滑度也有不同，凡此種種不同特性都會使紙上的水和色產(chǎn)生不同的效果。比如，可以運用水彩紙粗面的網(wǎng)紋肌理，紙面上的水漬，以及水漬浸染化開后所形成的干爽的水痕邊緣等等，來表現(xiàn)大千世界的種種自然現(xiàn)象。同時，還可根據(jù)紙質(zhì)的特點，運用一些特殊的技法處理，形成新的肌理效果，表達變幻多樣的形式與風(fēng)格。常用的特殊技法有：揉紙法、刮紙法、紙拓法、灑鹽法、噴水法、涂蠟法、調(diào)油滴油法、遮擋法、對印法、拼貼法、砂紙擦法、彈色法、破色法、沉淀法、吸洗法、留白法等等（詳見后面的有關(guān)章節(jié)）。還可以根據(jù)自己所要表現(xiàn)的內(nèi)容和意境的需要，大膽創(chuàng)新，充分發(fā)揮水彩紙的特性和作用，創(chuàng)造出新的藝術(shù)效果。水彩畫運用水和顏色表現(xiàn)物象，還離不開筆的巧妙運用。水彩畫的用筆相當(dāng)靈活，涂、染、掃、揉、拖、擦、擺、點、勾等不拘一格，既可強調(diào)“寫”，也可強調(diào)“塑”。同樣的用筆方法，由于筆的含水含色量的多少，運筆速度的快慢，落筆時的用力幅度等變化，也都會在畫面上產(chǎn)生截然不同的效果。特別引人注意的是，筆觸在畫紙上運動所產(chǎn)生的筆痕韻味，充分體現(xiàn)作畫者的性情個性，也是繪畫風(fēng)格的突出表現(xiàn)。奔放、灑脫的筆觸顯示出性情的豪邁與瀟灑，嚴(yán)謹(jǐn)、準(zhǔn)確的用筆反映出細(xì)膩、樸實的性格特點……所謂“畫如其人”，這在水彩畫中表現(xiàn)得尤為突出，也是水彩畫獨特藝術(shù)魅力的又一重要方面。第二節(jié)水彩畫發(fā)展簡史

水彩畫是人類勞動的產(chǎn)物，是從原始社會就已經(jīng)開始出現(xiàn)的藝術(shù)形式之一。在還沒有創(chuàng)造出語言和文字以前，原始人就用水彩畫的形式來表達自己的生活、勞動和情感。水彩畫的早期階段，其表現(xiàn)手法非常簡單，它只需用水調(diào)配可溶性顏料就可作畫。

現(xiàn)在，水彩畫不僅在西方，也在東方蓬勃發(fā)展，水彩畫已成為一個世界性畫種。我國水彩畫的起源，可以上溯到5000年以前的新石器時代。青海大通縣上孫家寨出土的舞蹈紋彩陶盆，以流暢的筆法，單色平涂的剪影手法，描繪了五個手拉著手舞蹈的人。整個隊形有強烈的運動感，表現(xiàn)出活潑歡快的氣氛。還有河南臨汝閣村出土的《鶴魚石斧圖》，白、黑、土紅色彩與土黃色的陶衣共同形成了一個強烈、單純、樸質(zhì)的彩色畫面。隨著社會的發(fā)展，顏料及繪畫工具的發(fā)明與演變，水彩畫的內(nèi)容與形式也在不斷擅變和發(fā)展。春秋戰(zhàn)國時已出現(xiàn)象《御龍人物》這樣精彩的水彩畫作品，這時的宮廷壁畫藝術(shù)實際上就是用水彩或水粉的形式進行繪制的，如色彩絢麗、氣勢宏偉的長沙馬王堆墓吊畫及秦宮壁畫藝術(shù)，其水彩畫特點明顯，已形成水彩畫的雛形。魏晉南北朝時期，佛教傳入中國，水彩畫表現(xiàn)手段更為完善。這時的水彩畫已經(jīng)有了明暗關(guān)系和虛實相生等種種藝術(shù)處理，畫面色調(diào)明快，光感異常突出，風(fēng)格上較強調(diào)寫實，而且漸漸淡化傳統(tǒng)的線條而追求光色。如北魏時代敦煌272窟的菩薩和伎樂天；275窟的鹿王本生故事壁畫，用暈染來表現(xiàn)人物的體積和肌肉質(zhì)感；257窟的鹿王本生和254窟的薩垂太子本生則采用明暗造型方式進行繪制。隨著六朝山水畫的出現(xiàn)，發(fā)展到隋、唐、五代之時，我國繪畫一方面吸收外來宗教繪畫的特點，另一方面發(fā)揮了民族審美意識的傳統(tǒng)而進入一個比較繁榮的階段。水彩畫的運用更加廣泛，形式更加多樣，繪畫技法更見新穎。如唐代的《宮女圖》所繪人物，可以看出畫工們熟練地運用石綠、石青、大紅、深紅等顏色的水平，人物的服飾、衣裙采用暈染法，色彩對比強烈鮮明；新疆克孜爾千佛洞118窟中《娛樂太子圖》在用色和技法處理上已不像早期壁畫那樣多用原色，而是以紫紅色、乳白、淺灰、繹綠、橙黃、棕紅等復(fù)色和間色來進行描繪，使其畫面具有冷暖相間、和諧滋潤的效果。

明清時期，西學(xué)東漸，西方水彩畫傳入中國。清康熙年間，傳教士郎世寧(GiuseppeCastiglione，1688-1766)來華，并任清王朝的宮廷畫師，常使用水彩畫工具作畫。此后，有不少英國水彩畫家來到中國。西洋水彩畫的性能特點與中國傳統(tǒng)繪畫的藝術(shù)情趣所具有的異曲同工之妙，使西洋水彩畫很快得到國人的欣賞、接納，并為一些畫家借鑒。水彩畫在我國的藝術(shù)園地逐步成長并有了很大發(fā)展。鴉片戰(zhàn)爭后，上海成了遠(yuǎn)東和亞洲最繁榮的商業(yè)城市，天主教會在上海開辦土山灣國畫館，系統(tǒng)地傳授西洋繪畫技法，引進水彩畫，為我國培養(yǎng)了最早的西洋畫人才和最早的水彩畫家。清末名家任伯年所畫冊頁，明顯吸收了不少水彩畫技法。徐泳清所著《水彩畫風(fēng)景寫生法》，可謂我國最早的水彩畫理論技法書籍。民國初，在蔡元培的倡導(dǎo)和扶植下，我國出現(xiàn)了一批依照西方美術(shù)教育的模式進行教學(xué)的美術(shù)學(xué)校，以寫生的方法傳授素描、水彩畫、油畫。1912年創(chuàng)辦上海美術(shù)院(上海美專前身)，劉海粟、潘思同等擔(dān)任水彩畫教學(xué)。1918年成立國立北京藝術(shù)?？茖W(xué)校(后改為北平藝專)，擔(dān)任水彩畫教學(xué)的有靈法鼎、李毅士等。1928年國立中央大學(xué)藝術(shù)系成立，李叔同、徐悲鴻等從事西畫教學(xué)。同年，在杭州成立國立藝術(shù)院(后更名為國立杭州藝術(shù)專科學(xué)校)，林風(fēng)眠、吳大羽在此任教……這些學(xué)校培養(yǎng)出了一大批杰出的水彩畫畫家，如陳秋草、李劍晨、李有行、王肇民等，中國水彩畫的發(fā)展出現(xiàn)了第一個高潮，水彩畫家隊伍不斷擴大，作品風(fēng)格日趨多樣化，既有張眉孫的強調(diào)客觀真實的《淤口帆影》，又有常玉的夸張、變形的《女人體》。抗日戰(zhàn)爭時期，水彩畫發(fā)展受到一定影響，但同時，惡劣的環(huán)境也激發(fā)藝術(shù)家的創(chuàng)作欲望，并以畫筆作為抗日救亡的武器，創(chuàng)造出許許多多可歌可泣的具有生命力的藝術(shù)佳作，如李劍晨的《智取鬼子兵》、魏正起的《日本俘虜》等。在解放區(qū)，延安創(chuàng)辦“魯迅藝術(shù)文學(xué)院”，培養(yǎng)了一批優(yōu)秀的版畫家、水彩畫家，古元是其中的代表。新中國成立后，在“百花齊放、百家爭鳴”方針的指引下，水彩畫蓬勃發(fā)展。1949年，“中華全國美術(shù)工作者協(xié)會”在北京成立，組織創(chuàng)作活動。1954年，中國美術(shù)家協(xié)會舉辦“全國水彩畫、速寫展覽”。1956年舉辦的“全國第一屆青年美術(shù)作品展覽”展出水彩畫一百多件。20世紀(jì)五六十年代，畫家們深入生活，用水彩畫來反映新中國的新面貌，寫實風(fēng)格得以確立，奠定了中國水彩畫重寫實的傳統(tǒng)模式。李劍晨的《晨曦中的人民英雄紀(jì)念碑》、古元的《延河飲馬》、蕭淑芳的《丁香花》都是當(dāng)時影響廣泛的佳作。20世紀(jì)50年代，蘇聯(lián)格拉西莫夫、茹可夫、克里馬中等畫家的水彩畫相繼傳入中國，他們“講究造型嚴(yán)謹(jǐn)和色彩真實”的寫實傳統(tǒng)極大地影響了中國水彩畫藝術(shù)的發(fā)展。1963年“英國水彩畫三百年作品展覽”來華展出，開闊了中國水彩畫家的視野，從此拉開了中西美術(shù)文化交流的新序幕。改革開放后，隨著中西文化交流的增加，中國水彩畫再次崛起。中國水彩畫家在吸收西洋傳統(tǒng)技法精華的同時，將自己深厚的傳統(tǒng)文化、哲學(xué)觀念、生活體念融合其中，不斷探索，尋找著水彩畫發(fā)展的新方向，水彩畫逐漸從單一的傳統(tǒng)模式向多樣的現(xiàn)代形態(tài)轉(zhuǎn)變。1980年的京、津、滬三市水彩畫聯(lián)展在北京開幕。雖然僅僅是三市百余名水彩畫家的聯(lián)展，但他震動了整個中國畫壇。標(biāo)志著中國水彩藝術(shù)的第二次高潮的到來。1981年上海、江蘇、浙江、山東、江西五省市水彩畫聯(lián)展在上海開幕。1982年英國水彩畫第二次來華展出，展出了包括20世紀(jì)現(xiàn)代派風(fēng)格的水彩畫。中國水彩畫家們受到莫大的鼓舞，全國各地各種畫會、研討會、畫展紛紛召開。1983年的上海水彩畫展。1984年的京、津、魯水彩畫聯(lián)展及第六屆全國美展的頻頻舉辦，大大的鼓舞著全國的水彩畫家與愛好者們，他們繼承、發(fā)展、探索、追求著水彩畫的繁榮。1984年，“第六屆全國美展水彩畫作品展”在廣州展出。華紉秋的《漁寨新歌》、柳新生的《雨后》等作品，運用新的水彩藝術(shù)語言，開辟了觀念和技法革新的道路。1989年，杭州舉辦了首屆全國水彩畫展。1990年，在杭州成立了“中國水彩畫家學(xué)會(籌)”，決定每年舉辦一次全國性水彩畫大展及學(xué)術(shù)研討會。接著1990年首次召開了“中國當(dāng)代水彩畫學(xué)術(shù)研討會”對水彩畫的理論建設(shè)起到了積極的促進作用。1990年8月,在第十一屆亞運會前夕,由天津十人水彩畫會邀請,來自日本、新加坡、馬來西亞、韓國、巴基斯坦、美國(特邀)等10多個國家和臺灣、香港地區(qū)的14個水彩畫會270余件作品參加了“天津-亞洲國際水彩畫展”。

1993年中國美術(shù)家協(xié)會水彩畫藝術(shù)委員會成立，1995年全國首屆水彩畫藝術(shù)展覽在石家莊博物館舉行，送展作品達1500多件，新生力量涌現(xiàn)，作品呈現(xiàn)多樣化發(fā)展趨勢。1995年、1997年連續(xù)舉辦兩屆中國青年水彩畫大展，鼓勵青年畫家樹立探索和創(chuàng)新精神。20世紀(jì)90年代后期，一大批新一代水彩畫家勇于開拓創(chuàng)新，基本擺脫傳統(tǒng)水彩畫模式，著力表現(xiàn)現(xiàn)代人的精神面貌、審美觀念和情趣追求，題材內(nèi)容不斷拓展和深化，人物畫、風(fēng)景畫、靜物畫，歷史題材、都市題材，花鳥、魚蟲、走獸等多方面，都有突出的成就；表現(xiàn)形式和技法豐富多樣，既有寫實的，也有寫意的，還有抽象的；觀念的擴展，素材的廣泛運用，影響了繪畫的表現(xiàn)方法，畫法不斷突破，中國水彩畫逐步形成為具有現(xiàn)代感的多樣化的藝術(shù)樣式。1999年5月，中國美術(shù)家協(xié)會第二屆水彩畫藝術(shù)委員會在桂林成立。先后舉辦“第五屆全國水彩（粉）畫展”、“中國首屆水彩人物畫大展”、“第六屆全國水彩（粉）畫展”、“中國水彩畫寫生精品大展”、“全國首屆小幅水彩畫展”、“第二屆《‘李劍晨獎'水彩雙年展》等。積極開展水彩畫創(chuàng)作、展覽和研究活動。不僅在國內(nèi)各地的展覽交流頻繁，中國水彩畫還多次在美國、日本、印度、臺灣、香港等國家和地區(qū)展出，讓中國水彩畫走向了世界。在上個世紀(jì)末，中國水彩第一次堂而皇之的與大畫種比肩而立，在《第九屆全國美術(shù)作品展覽》評獎中，水彩畫與油畫、國畫各占三個金獎。目前，中國水彩正在蓬勃發(fā)展。第三節(jié)水彩畫在繪畫訓(xùn)練中的作用與地位水彩畫作為獨立畫種，自19世紀(jì)傳入中國，很快就被中國民眾接受，并在中小學(xué)里普及開來?，F(xiàn)在，不僅美術(shù)院校開設(shè)水彩畫教學(xué)課程，而且在其他高校，還有中小學(xué)美術(shù)及色彩基礎(chǔ)教學(xué)中，均采用水彩和水粉來組織教學(xué)，培養(yǎng)學(xué)生的色彩表現(xiàn)能力，使學(xué)生掌握色彩的基本規(guī)律和知識。水彩畫在繪畫訓(xùn)練中發(fā)揮著日益重要的作用，占據(jù)著不可替代的地位。一、通過水彩畫的訓(xùn)練掌握色彩規(guī)律及繪畫方法水彩畫是以水與色的交融而形成的畫種。它主要借助于光在物體上產(chǎn)生的明暗關(guān)系和色彩變化來進行物體的塑造，是真實客觀地對事物的形態(tài)、色彩和特征作深入刻畫的繪畫形式。長期以來，人們通過水彩對客觀事物的造型與色彩等因素和藝術(shù)表現(xiàn)法則進行全面認(rèn)識和研究，水彩畫成為色彩的科學(xué)表現(xiàn)的典范。西方傳統(tǒng)繪畫觀念認(rèn)為，現(xiàn)實對象最真實的再現(xiàn)只有輪廓和形，而輪廓線是通過與背景不同的色彩和明暗對比產(chǎn)生出來的，西方水彩畫追求光影變化的形式成為水彩畫通常的表述形式。水彩畫根據(jù)對象的明暗光影對其進行形象塑造。它利用明前暗后、明實暗虛、明強暗弱、明主暗賓的視覺規(guī)律來進行水彩畫的創(chuàng)作與表現(xiàn)，并能通過光的變化來表現(xiàn)其空間感、質(zhì)感、層次感和立體感。同時，畫家還可根據(jù)自己對事物的直觀印象來描繪和反映現(xiàn)實生活，表達畫家的感覺和觀念，把對物體的色彩特征作為描繪的前提和主體，從中發(fā)現(xiàn)一般人所不能發(fā)現(xiàn)的帶有畫家個人主觀認(rèn)識的色彩關(guān)系、色彩現(xiàn)象和色彩感受。明暗水彩畫所追求的就是塞尚所說的能“代表自然”，而不只是“再現(xiàn)自然”的那種形式和方法。水彩畫家為了真實地反映客觀事物，經(jīng)過長期的研究與繪畫實踐創(chuàng)造出一系列畫理和法則。這些畫理和法則是人們探索和認(rèn)識水彩畫藝術(shù)的總結(jié)，也是人們學(xué)習(xí)和研究其他門類繪畫的重要途徑。二、水彩畫與其它畫種的聯(lián)系與區(qū)別（一）與水粉畫的聯(lián)系與區(qū)別“水粉”這個詞可以追溯到文藝復(fù)興時期,當(dāng)時意大利的大師們用一種水質(zhì)的膠畫顏料，或者蛋膠畫顏料作畫（即坦培拉）,并將這種顏料稱作水粉。水粉顏料不透明,干后形成沒有光澤的粉狀表面,與色澤純潔透明度高的水彩顏料有很大的不同。但是，這兩種顏料在工具、技法、基底等等方面的要求卻很相近。在上世紀(jì)五、六十年代美術(shù)院校教學(xué)中的色彩課幾乎都是用水彩作為主要的繪畫工具材料與手段。1965年，我本人考入天津工藝美術(shù)學(xué)校，色彩課采用水粉材料。而教師的教學(xué)范圖全市水彩畫，可見那時水粉畫在我國剛剛進入課堂教學(xué)。因為水粉顏料有較強的遮蓋力，能夠覆蓋，涂改，便于初學(xué)者的學(xué)習(xí)，也因其厚涂、干畫的畫法有些像油畫，這對于在當(dāng)時經(jīng)濟不發(fā)達時期，想學(xué)油畫又學(xué)不起的我們這些孩子來說，是油畫的極好的代用品。

水彩畫與水粉畫的作畫媒介都是以水來進行調(diào)配，水粉畫的顏料也與水彩畫大致相同，只是水粉色的顆粒比水彩色略粗一些，沒有水彩顏色那樣透明，如湖藍(lán)、粉綠等色度較淡，顏色比水彩顏色粉質(zhì)多，不十分透明。但是，水彩畫與水粉畫仍然在許多方面有所不同。水彩畫依靠水的稀釋來減弱其色度,畫面越亮的地方,用水越多,用色越少,空出的白紙的顏色是畫面的最亮處。而水粉畫則不完全一樣,甚至相反。水粉畫有兩種表現(xiàn)形式,一種是接近水彩的表現(xiàn)形式,一種是接近油畫的表現(xiàn)形式。這兩種表現(xiàn)形式中高光和亮色都不是空出來的,而是用白顏色與其他顏色相調(diào)后進行非透明覆蓋來進行表現(xiàn)。接近水彩畫表現(xiàn)手段的水粉畫，可以通過用色較薄、多層覆蓋，產(chǎn)生水彩畫那樣的水色交融、色彩斑斕的效果，同時又有一定的渾厚感。由于白粉的介入，色彩的調(diào)配更為輕松、自由。色彩的處理上，可以深色覆蓋亮色，也可以亮色覆蓋深色，色彩更為厚重，色彩表現(xiàn)更加自由。但在另一方面，這種表現(xiàn)方式就不具備水彩畫所獨有的魅力——透明與清新?，F(xiàn)今的展覽會中水粉囊括在水彩之內(nèi)。因使用樹膠為粘合媒介，選用不透明的白色顏料或填充劑加入顏料中，使顏料本身具有一定的遮蓋力。因此，國外有“樹膠水彩”或“不透明水彩”之稱。水彩與水粉的區(qū)別也正在于此。（二）水彩與中國畫水彩與中國畫有許多相近或相似之處。這是我們中國人更容易接受水彩畫的緣故。其相似之處，最明顯的表現(xiàn)是在材料上，兩者均用紙本繪畫，講究用水的干濕變化和對比，使用水溶性顏料和管形毛筆作畫。在用水用色的技法上，也有一定的相通之處,中國畫尤其是中國水墨畫所表現(xiàn)的撫媚華滋、空靈淡遠(yuǎn)的藝術(shù)效果與清新透明、滋潤空靈的水彩畫有著異曲同工之妙。但由于國畫顏料和紙的性能局限所致,國畫的透明疊加和水色交融效果不及水彩畫。生宣紙吸水性較強,故水在紙上的流動滲化不及水彩，疊加的透明度也不及水彩。熟宣紙上的流動滲化比生宣紙好，但因紙較光而薄,故沒有水彩紙上所能產(chǎn)生的那樣豐富的變化。所以，國畫的透明疊加和水色交融的效果與水彩畫不同。

然而，水彩畫不同于中國畫,其區(qū)別主要不在于媒介物,而是各自所表達和蘊含的內(nèi)涵不同。中華民族的文化意蘊、哲學(xué)思想、民族精神對中國畫的影響與滲透是非常深刻的。中國畫又將這種民族意識通過造型、線條和色彩體現(xiàn)得淋漓盡致。中國畫是以線為表現(xiàn)語言的繪畫。在表現(xiàn)形式方面有工筆與寫意兩種。工筆畫表現(xiàn)方法工整而細(xì)致，作畫步驟是先勾后染，色彩絢麗，并富有裝飾趣味。水彩畫中也有一種表現(xiàn)形式是先勾出輪廓線，然后用水彩色進行塑造的。盡管同樣地用水用色用線，然而水彩畫中的線條與中國畫線條是有所區(qū)別的。水彩畫中的線條所注重的已不是輪廓的自身，而是在光線的意念中來進行線的表現(xiàn)。水彩畫中的線條把明暗光影融入線中，把光影中原本比較寬的背光面有意進行壓縮，變成線的形式，成為水彩畫里線的依憑。這里的線，是由影演變而來的，與中國畫中的線作為單一輪廓的表達在表現(xiàn)意念上完全不同。當(dāng)然，水彩畫中的線，在表述方面也可帶有中國繪畫的意味，中西藝術(shù)在這方面可以相互補充，相得益彰。我國著名畫家林風(fēng)眠在這方面的嘗試非常成功，成為中西藝術(shù)合璧的典范。中國寫意畫重視意境的營造。它要求畫家在創(chuàng)作中把創(chuàng)作意圖與創(chuàng)作思想融入所表現(xiàn)的對象之中，以對象為載體來抒發(fā)其情感，構(gòu)筑成某種完善的藝術(shù)境界。寫意畫的表述手段主要體現(xiàn)在用筆、用墨和用色之上。由于筆、墨、色及宣紙的特殊性，畫家在運筆、著色、潑墨、施彩的過程中，總會收到意想不到的、變幻莫測的效果。寫意畫以墨為主，比較多地利用墨色產(chǎn)生明暗、層次與質(zhì)感的表現(xiàn)效果，因而不像水彩畫那樣注重色彩的變化。正如王之江先生說“中國畫是水墨畫，西洋畫是色彩畫”。寫意畫中也經(jīng)常利用色彩來進行表現(xiàn)，但與西方人用色有較大的區(qū)別。西畫所注重的是對象的色彩關(guān)系和由色彩所產(chǎn)生的明暗關(guān)系，關(guān)注其光源色、環(huán)境色和固有色的相互作用，而中國寫意畫的色彩只關(guān)注物的固有色和畫面形成與色彩構(gòu)成，其色彩不受自然事物的真實色彩束縛，而只是作為事物的某種符號被象征性地加以運用。水彩畫同中國寫意畫一樣講究虛實。但東西方對虛實的理解是不一樣的。西方水彩畫之虛實是指色彩對比、明暗對比，而中國畫的虛實則注重線條的疏密和輕重，輪廓的清晰和模糊，要求“實者虛之”、“虛者實之”，體現(xiàn)虛實相生的原則?？梢?，中國寫意畫中的虛實是一種意境和氣韻的表現(xiàn)，而不像西方繪畫那樣，虛實只是層次、空間和遠(yuǎn)近的處理方法。（三）水彩畫與丙烯畫丙稀畫是20世紀(jì)四、五十年代出現(xiàn)的，到七十年代中期在我國開始普及。丙稀顏料得名于丙烯酸樹脂，丙稀顏料在濕的時候融于水，干燥后又是完全防水的。這種材料也可作水彩畫的顏料，當(dāng)丙烯顏料融于大量的水時，也會變得十分透明。其技法非常接近水彩；另外，丙烯也可厚涂、刀刮、嵌物、作肌理等，也很接近油畫技法。許多畫家在外出寫生時使用丙烯顏料，只是不要忘記及時的洗涮畫筆或?qū)⑺菰谒?，也隨時的在調(diào)色板上噴灑些水，因為丙烯材料的最大優(yōu)點和最大缺點都是“干得快”。

(四)水彩畫與油畫在西方水彩畫與油畫的風(fēng)格十分相像。油畫是用調(diào)色油調(diào)和油畫顏料來進行作畫的一種繪畫形式。油畫是西方繪畫中最具典型性的繪畫手段。油畫顏色覆蓋力強，色彩鮮艷、豐富、細(xì)膩，富有極強的表現(xiàn)力。畫家運用油畫材料，采用油畫的表述語言，對色彩、線條、明暗、空間、層次、肌理等進行全方位的表現(xiàn)。油畫以光影充分表現(xiàn)物體復(fù)雜的明暗現(xiàn)象關(guān)系和色彩現(xiàn)象，可以在二維空間的平面上表現(xiàn)出三維空間的效果，對大自然和事物的描寫與刻畫能做到惟妙惟肖。油畫是迄今以來所有繪畫中表現(xiàn)手段最豐富、表現(xiàn)力最強的藝術(shù)之一。然而，油畫用油作為調(diào)色媒介，雖有透明畫法，但不可能產(chǎn)生像水彩畫那樣經(jīng)多層疊加仍能保持的清新透明感，更不可能因水在畫面上流動而產(chǎn)生意想不到的豐富的意趣。（五