戲劇表演與影視表演的異同

戲劇表演與影視表演的異同【摘要】長(zhǎng)期以來(lái)，影視表演與戲劇表演的異同就已成為學(xué)術(shù)界以及諸多熱愛(ài)戲劇影視表演的朋友們爭(zhēng)論和研討的話題。有很多人認(rèn)為它們二者完全不能等同，或是一部分人只認(rèn)可影視而摒棄了戲劇，還有的人認(rèn)為舞臺(tái)演員去演電影電視永遠(yuǎn)都是“虛假、夸張、造作”的，其實(shí)不然，大家的認(rèn)為都較片面，它們除了“差異”還具有彼此的“結(jié)合點(diǎn)”，兩次獲得男主角奧斯卡金像獎(jiǎng)的達(dá)斯廷?霍夫曼說(shuō)：“演員長(zhǎng)期離開(kāi)舞臺(tái)，就會(huì)失去營(yíng)養(yǎng)，在舞臺(tái)上與觀眾活的交流，是演員的營(yíng)養(yǎng)劑?！眱?yōu)秀的話劇表演“養(yǎng)育”了影視表演，影視表演與戲劇表演的親緣關(guān)系是割不斷的，也無(wú)須去割斷它。因此就這個(gè)問(wèn)題，本文我將進(jìn)行較為詳細(xì)的論述，希望能夠幫助更多的同仁們更加深入全面的了解戲劇影視這兩種像姐妹一樣的表演形式。【關(guān)鍵詞】戲劇表演影視表演一、戲劇表演與影視表演的共同點(diǎn)影視表演與戲劇表演同屬表演藝術(shù)，它們最主要的特點(diǎn)都是一種“化身成角色”的藝術(shù)，即無(wú)論是戲劇還是影視表演藝術(shù)的創(chuàng)作任務(wù)都是要?jiǎng)?chuàng)造出活生生的、有血有肉的人物形象，并使之具有審美價(jià)值。而這一創(chuàng)作任務(wù)的完成則只能是通過(guò)演員自己粉墨登場(chǎng)，通過(guò)自己現(xiàn)身說(shuō)法，設(shè)身處地去扮演角色，最終達(dá)到“化身成角色”這樣一個(gè)途徑來(lái)達(dá)到。從根本上說(shuō)，二者沒(méi)有本質(zhì)區(qū)別，都是以表現(xiàn)人的自然生活形態(tài)為基礎(chǔ)而進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作的，它們之間存在著許許多多共通點(diǎn)，主要體現(xiàn)在以下幾個(gè)方面：（一）影視表演與戲劇表演同是綜合藝術(shù)。無(wú)論是電影還是戲劇都是多個(gè)藝術(shù)部門(mén)的集體創(chuàng)作的成果。戲劇在舞臺(tái)燈光、舞臺(tái)音響、音效、舞臺(tái)美術(shù)?；瘖y、服裝道具等部門(mén)的合作，電影電視同樣也有燈光、攝影、音效、道具、服裝、錄音等創(chuàng)作部門(mén)的綜合配合，另外還有剪輯、洗印等電影技術(shù)的支持，所以兩者均屬綜合藝術(shù)。（二）對(duì)演員訓(xùn)練的一致性。無(wú)論是影視演員還是戲劇舞臺(tái)演員，它們都有一個(gè)共同特性“三位一體”，即演員自己既是創(chuàng)作者主體和用以進(jìn)行創(chuàng)作的工具材料，又是完成了的創(chuàng)作對(duì)象，兩者都是用表演這個(gè)表現(xiàn)過(guò)程去塑造劇作家所提供的人物，創(chuàng)作角度也是以演員自身肌體和情感為創(chuàng)作材料去創(chuàng)造角色。因此，在對(duì)演員的訓(xùn)練方面兩者基本是一致的：解放天性（松弛與控制、木偶練習(xí)、動(dòng)物練習(xí)、小丑練習(xí)等）——元素訓(xùn)練（注意力集中、想像力、信念感與真實(shí)感、感受力與適應(yīng)力、交流、判斷、規(guī)定情境與動(dòng)作等）——元素綜合練習(xí)——觀察生活練習(xí)——小品（單人、雙人、多人）——片段——獨(dú)幕戲、大戲的排練和演出——影視拍攝實(shí)踐。尤其是在表演素質(zhì)訓(xùn)練階段，無(wú)論是影視表演還是戲劇表演都應(yīng)重視這一基礎(chǔ)環(huán)節(jié)，俗話說(shuō)：“萬(wàn)丈高樓從地起”，再宏偉的一座建筑，沒(méi)有堅(jiān)固的地基，也有可能倒塌。其次是技巧方面，有的人常說(shuō)影視表演“無(wú)需技巧”。拍攝表演時(shí)只需將生活中的人和事復(fù)制過(guò)來(lái)，所以不用進(jìn)行專(zhuān)業(yè)的學(xué)習(xí)和訓(xùn)練，這樣的觀點(diǎn)是不正確的。美國(guó)電影評(píng)論家約翰?布朗說(shuō)：“通常都認(rèn)為，讓人看了絲毫不覺(jué)得在表演的演員便是好演員。贊揚(yáng)他們的演出是隱藏起藝術(shù)的藝術(shù)，那是贊賞得有理的。但是，如果誤以為他們的演技就是不表演，而且正是為此而給他們喝彩的話，那就不僅要褻瀆這些演員，而且還要鑄成思想紊亂的大錯(cuò)——把對(duì)自然的真實(shí)反映誤認(rèn)為自然本身了?！币粋€(gè)演員，把劇本中用文字描寫(xiě)的一個(gè)特定的人物，表演為一個(gè)活生生的銀幕形象，當(dāng)然要經(jīng)歷演員創(chuàng)造角色的全過(guò)程，動(dòng)用相應(yīng)的一整套技巧，這是毋庸置疑的。（三）創(chuàng)作原理和方法及創(chuàng)作技巧的不謀而合。組織行動(dòng)是表演技術(shù)的基礎(chǔ)。齊士龍教授曾在《電影表演基礎(chǔ)研究》中提出：“組織行動(dòng)是演員最基本的技巧，也是最高的技巧。”無(wú)論是在電影演員還是舞臺(tái)演員的培養(yǎng)過(guò)程中，我們都是由組織簡(jiǎn)單的行動(dòng)練習(xí)到組織自我行動(dòng)，最終到組織角色人物的行動(dòng)。在生活中，人們?cè)谛袆?dòng)時(shí)總會(huì)給自己一個(gè)任務(wù)——“我做什么”，演員首先也應(yīng)該明確自己應(yīng)該做什么，即了解整個(gè)劇情，明確自己在這部戲當(dāng)中究竟塑造了一個(gè)什么樣的角色，以及與對(duì)手間的人物關(guān)系，明確發(fā)生了什么事情，有什么樣的矛盾沖突。其次做這件事也一定有它的原因和目的——“我為什么做”，有很多學(xué)生在表演過(guò)程中忽視了為什么做，即目的，尤其往往在即興表演中上場(chǎng)的目的不明確或完全沒(méi)有目的，導(dǎo)致無(wú)法將戲進(jìn)行下去，有些同學(xué)則是在表演的結(jié)尾處草草收?qǐng)?，并未做到“帶戲下?chǎng)”也即我們剛才提到的沒(méi)有目的性或目的性不明確，從而使整個(gè)作品不完整?！霸趺醋觥币彩遣荒芎鲆暤囊粋€(gè)重要環(huán)節(jié)，當(dāng)行動(dòng)的過(guò)程中行動(dòng)者要去適應(yīng)各種人各種環(huán)境以及遇到的各種障礙，也會(huì)采取各種手段——“我怎么做”，它關(guān)系著戲的好壞，它要求演員要學(xué)會(huì)去“填空”，這里的填空主要是指內(nèi)心視像、潛臺(tái)詞以及臺(tái)詞和臺(tái)詞之間的動(dòng)作和行動(dòng)。要學(xué)會(huì)在行動(dòng)中去完成臺(tái)詞，要不斷的進(jìn)行二度創(chuàng)作，用更加新穎的手段和方式去完成整個(gè)表演作品。因此，無(wú)論是電影演員還是舞臺(tái)演員都應(yīng)該遵循行動(dòng)的三要素：即做什么、為什么做、怎么做。掌握節(jié)奏是增強(qiáng)表演生命力的重要途徑。節(jié)奏：音樂(lè)術(shù)語(yǔ)。音樂(lè)的基本要素之一。要通過(guò)音樂(lè)的長(zhǎng)短、強(qiáng)弱有規(guī)律的變化而形成的。節(jié)奏是音樂(lè)中最有活力的一個(gè)因素，是音樂(lè)發(fā)展的推動(dòng)力。它不但影響旋律的特性，也影響和聲的性質(zhì)。不同的節(jié)奏體現(xiàn)出不同的力度、風(fēng)格和情感。在表演中，也有一個(gè)節(jié)奏的問(wèn)題，一是角色的情感本身有節(jié)奏，演員必須準(zhǔn)確掌握這個(gè)節(jié)奏的原因、過(guò)程及結(jié)果；二是演員表現(xiàn)角色的節(jié)奏，這里有表演的速度和力度問(wèn)題。動(dòng)作的快慢、強(qiáng)弱、大小、輕重、頓歇等的處理就有節(jié)奏。表演越是到了一個(gè)高妙的境界，節(jié)奏問(wèn)題就越是突出。節(jié)奏是貫穿表演過(guò)程中的一種交替出現(xiàn)的有規(guī)律的現(xiàn)象。一般指內(nèi)外部動(dòng)作的強(qiáng)弱、長(zhǎng)短、松弛等。一個(gè)影視作品或一個(gè)舞臺(tái)劇都會(huì)因?yàn)椴煌娜宋镄愿?、人物關(guān)系、事件的不斷發(fā)展等而產(chǎn)生不同的速度節(jié)奏，自然它的內(nèi)外部動(dòng)作就會(huì)有強(qiáng)有弱，有長(zhǎng)有短，并且在明確了目的的過(guò)程中形成了有機(jī)的節(jié)奏感。試想:如果一個(gè)作品節(jié)奏感煩亂或節(jié)奏成一條直線的勻速運(yùn)動(dòng)，并無(wú)強(qiáng)弱和長(zhǎng)短，這個(gè)作品必將缺乏其“健康”，甚至失去了“生命力”。它如同一個(gè)心電圖，正常的心電圖應(yīng)是有規(guī)律的此起彼伏，而當(dāng)心電圖成為一條直線時(shí)，也就意味著生命的結(jié)束，所以掌握節(jié)奏是增強(qiáng)表演生命力的重要途徑。也就是說(shuō)掌握了鮮明的節(jié)奏，人物塑造就成功了一半，因?yàn)樵谒茉觳煌娜宋飼r(shí)，每個(gè)人物的形象和特點(diǎn)都是不同的，所以對(duì)人物在把握時(shí)就應(yīng)該從節(jié)奏入手。記得胡導(dǎo)教授在他所著《戲劇表演學(xué)》一書(shū)中提到有關(guān)節(jié)奏的一個(gè)實(shí)例；電視劇《黑冰》中，一位曾獲得過(guò)表演大獎(jiǎng)的青年女演員，演一個(gè)打入到販毒團(tuán)去“臥底”的女警察，也許因?yàn)檫@演員沒(méi)有經(jīng)歷過(guò)人物的生活體驗(yàn)，或者還沒(méi)理解做秘密警察是怎么回事，當(dāng)然就無(wú)法找到也無(wú)法抓住人物的內(nèi)部節(jié)奏和外部節(jié)奏，因此有的場(chǎng)面，似乎不僅沒(méi)有人物的節(jié)奏，還由于具強(qiáng)節(jié)奏感的對(duì)手演員用辭藻華麗甚至還具哲理意味的語(yǔ)言對(duì)她進(jìn)行言語(yǔ)行動(dòng)，她卻似乎永遠(yuǎn)不變地只以純情少女的造型美以對(duì)。胡導(dǎo)教授說(shuō)他努力想在這個(gè)女演員的面部和形體感覺(jué)的些微變化中，找到她應(yīng)該有或可能會(huì)有的作為人物心理反應(yīng)的內(nèi)部節(jié)奏運(yùn)動(dòng)，但沒(méi)有，連作為演員所必然會(huì)具有的創(chuàng)作狀態(tài)的節(jié)奏運(yùn)動(dòng)也沒(méi)有。自然而然她的表演就缺乏其生命力了，比起那次得獎(jiǎng)的表演創(chuàng)作就遜色了許多?？磥?lái)節(jié)奏對(duì)人物塑造的輔助性是非常大的，抓住了節(jié)奏就抓住了人物特點(diǎn)，展現(xiàn)了節(jié)奏就展現(xiàn)了人物的情感變化。就這一點(diǎn)上，我還想舉一個(gè)實(shí)例，在第六屆CCTV小品大賽上獲得第二名的作品《前面有棵樹(shù)》是由兩名軍藝的學(xué)生表演的，她們從年輕到年老，前后幾十年的跨度在短短十一分鐘左右將不同年齡階段的同一人物展現(xiàn)的淋漓盡致，觀眾們對(duì)這兩位當(dāng)時(shí)才二十出頭的小姑娘的精彩表演贊不絕口，其中扮演秀珍的黃楊還獲得了大賽的最佳女演員獎(jiǎng)，是什么讓這兩名年輕演員在進(jìn)行人物塑造和把握不同年齡階段的人物特點(diǎn)時(shí)會(huì)如此準(zhǔn)確，我認(rèn)為最重要的一點(diǎn)還是節(jié)奏，無(wú)論是她們的語(yǔ)言節(jié)奏還是形體節(jié)奏都有明顯變化，其中有一句讓我記憶深刻的臺(tái)詞：“這個(gè)世界上沒(méi)有人值得你流淚，真正值得你流淚的人，不希望看到你哭！”這句經(jīng)典臺(tái)詞貫穿了小品的始終，雖然出現(xiàn)次數(shù)有4次，但并不覺(jué)得多余，因?yàn)槊看嗡齻冊(cè)谔幚磉@句臺(tái)詞時(shí)，在不同的規(guī)定情境下節(jié)奏都發(fā)生了相應(yīng)的變化，如年輕時(shí)節(jié)奏較快，年老時(shí)節(jié)奏變得緩慢，在激動(dòng)時(shí)節(jié)奏加速等等。在形體方面“跑步”這一形體動(dòng)作也是貫穿了整個(gè)作品的始終，節(jié)奏也因?yàn)橐?guī)定情境的變化而發(fā)生著相應(yīng)的改變，因此，需再一次強(qiáng)調(diào)掌握節(jié)奏是增強(qiáng)表演生命力的重要途徑。飽滿的激情感染自身也受益于觀眾。無(wú)論在舞臺(tái)上或是在銀幕上，飽滿的激情不僅僅使演員自身感到暢快，也使觀眾在情感上受益，觀賞的同時(shí)引起情感共鳴。演員的激情主要是指演員在體驗(yàn)和體現(xiàn)角色是表現(xiàn)出的強(qiáng)烈情感，它有兩層含義：一是演員對(duì)于所扮演的角色懷有很大的創(chuàng)作熱情；二是指演員表演高節(jié)奏的激情戲時(shí)，具有強(qiáng)烈爆發(fā)力和沖動(dòng)力的推向極致的情感。如果演員在創(chuàng)作過(guò)程中毫無(wú)激情，作品也將失去它本身的意義，因?yàn)槲覀兂Ｕf(shuō)：“你要感動(dòng)觀眾，首先就要感動(dòng)自己，你要讓觀眾激動(dòng)起來(lái)，首先就要讓自己激動(dòng)?！蹦敲磳?duì)于演員來(lái)講應(yīng)該怎樣發(fā)動(dòng)其自身激情呢？a.抓住對(duì)象、注意力集中、積極行動(dòng)起來(lái)。表演創(chuàng)造激情時(shí)應(yīng)抓住對(duì)象，注意力完全集中于對(duì)手,找到動(dòng)情點(diǎn)，通過(guò)積極的行動(dòng)積累情感，抑制情感、然后爆發(fā)情感，演員在發(fā)動(dòng)自己激情時(shí)如果沒(méi)有對(duì)象，極可能引起情緒的夸張過(guò)火或者情緒的不到位。同時(shí)，掌握情感的正確方法就是進(jìn)行動(dòng)作，演員不可以尋找表演的形式來(lái)表達(dá)情感，否則，表演將程式化和匠藝化，準(zhǔn)確的行動(dòng)有利于準(zhǔn)確地情感爆發(fā)和抑制。b?“情緒記憶”是開(kāi)啟激情的一把金鑰匙。在人的成長(zhǎng)過(guò)程中過(guò)多或少都會(huì)經(jīng)歷一些讓人感動(dòng)、人激動(dòng)、讓人憤怒、讓人高興的事情，這些事情往往也能在你的腦海中留下較為深刻的印象。演員在表演激情戲時(shí)常會(huì)需要憤怒、高興、感動(dòng)等。在短短的時(shí)間里要到達(dá)激情到位，情緒準(zhǔn)確，這時(shí)就可以把曾經(jīng)留在腦海深處的的那些印象，通過(guò)“瞬間回憶”移動(dòng)過(guò)來(lái)。記得04級(jí)表演班的一個(gè)學(xué)生在排演小品《夢(mèng)中的婚禮》時(shí)，她一直投入其角色之中，因?yàn)槠綍r(shí)性格活潑開(kāi)朗的她在劇中塑造了一個(gè)在結(jié)婚那天失去了自己的丈夫，痛苦萬(wàn)分，幾乎快瘋掉了的一個(gè)人物，這就需要她在瞬間爆發(fā)出痛苦的感情，剛開(kāi)始排練時(shí)她老是激動(dòng)不起來(lái)，情緒爆發(fā)點(diǎn)總是不到位，因?yàn)楫吘惯@個(gè)學(xué)生當(dāng)年只有20歲，沒(méi)有經(jīng)歷過(guò)婚姻，后來(lái)，我啟發(fā)她，讓她搜索過(guò)去經(jīng)歷過(guò)的痛苦，甚至要求她講述出來(lái)。當(dāng)她說(shuō)到她奶奶突然去世，她頓時(shí)哭得說(shuō)不出話來(lái)，經(jīng)過(guò)好幾分鐘的緩沖，她才哽咽著，斷斷續(xù)續(xù)地說(shuō)完她與奶奶之間無(wú)可替代的感情。接著，我又引導(dǎo)她將這一情緒移到這個(gè)小品的人物身上，奇跡出現(xiàn)了，通過(guò)借鑒，這個(gè)學(xué)生成功地完成了這個(gè)作品，所以演員在日常生活中應(yīng)有意識(shí)地積累。儲(chǔ)蓄自己體驗(yàn)過(guò)的種種情感的激情和與之相伴的微妙的感覺(jué)和細(xì)節(jié)。二、戲劇表演與影視表演的不同點(diǎn)以上主要是從對(duì)演員的訓(xùn)練、行動(dòng)的組織以及表演的節(jié)奏和激情四個(gè)方面對(duì)影視表演與戲劇表演之間的共同點(diǎn)進(jìn)行闡述，下面我們?cè)賮?lái)談?wù)剝烧咧g的不同點(diǎn)：八\\?（一）影視表演與戲劇表演在創(chuàng)作的表演形式上存在著很大差異。影視表演：即演員用自己的肢體、語(yǔ)言、聲音、情感加之?dāng)z影機(jī)、磁帶為創(chuàng)作材料和手段，在銀幕或熒屏上創(chuàng)作藝術(shù)形象，影視演員創(chuàng)作的最后完成實(shí)在銀幕或熒屏上，只有通過(guò)銀幕或熒屏與觀眾見(jiàn)面，演員的創(chuàng)作才有社會(huì)價(jià)值。影視演員具有紀(jì)實(shí)性。無(wú)限時(shí)空性以及蒙太奇等特性使得演員可以在真實(shí)的外景環(huán)境中和真實(shí)的內(nèi)景中進(jìn)行表演，這就要求演員表演的生活化，無(wú)論動(dòng)作、表情，還是聲音都不能過(guò)分夸張、做作，以免形成虛假表演，不能有機(jī)地與真實(shí)環(huán)境融為一體。戲劇表演：即演員用自己的肢體、語(yǔ)言、聲音、情感為創(chuàng)作材料和手段，在舞臺(tái)上創(chuàng)造藝術(shù)形式。觀眾與演員的直接交流是戲劇的重要特點(diǎn)，正式因?yàn)檫@種直接交流使戲劇演員不可能在現(xiàn)實(shí)生活環(huán)境中行動(dòng)，而只能生活在假定性的舞臺(tái)上，由于舞臺(tái)上的演員與觀眾有一定的距離（尤其為了讓后排的觀眾也能看得清楚，聽(tīng)得清楚），所以要求演員在表演時(shí)需要放大表演即較夸張表演（包括臺(tái)詞、動(dòng)作及表情等）。（二）影視表演的非連續(xù)性，戲劇表演的一氣呵成。影視演員在攝影機(jī)或攝像機(jī)前的創(chuàng)作永遠(yuǎn)都是斷斷續(xù)續(xù)或重復(fù)表演的，有時(shí)會(huì)因?yàn)榉N種原因一個(gè)鏡頭拍上好幾條后再拍另一個(gè)鏡頭，所拍攝的場(chǎng)面也是不連貫甚至顛倒拍攝的。演員扮演的人物經(jīng)常是先老年時(shí)期，再青年時(shí)期，然后是中年時(shí)期，也常常交替進(jìn)行，影視演員們必須去適應(yīng)這種種情況，要求演員能很快進(jìn)入又能很快離開(kāi)形象。同時(shí)也為影視演員們提出了一個(gè)很高的要求，即在進(jìn)行這個(gè)人物創(chuàng)作之前首先要了解整個(gè)劇情的發(fā)展過(guò)程，人物之間錯(cuò)綜的關(guān)系及對(duì)人物性格、人物基調(diào)的認(rèn)識(shí)等，做到心中有數(shù)。戲劇演員一般來(lái)說(shuō)是按照時(shí)間的順序來(lái)表演他的角色。在戲劇演出中演員可以在兩個(gè)多小時(shí)的時(shí)間里，按照劇情發(fā)展的順序來(lái)創(chuàng)造自己的角色，在這個(gè)順序之中努力使人物性格的發(fā)展連貫、有層次、有起伏而且前后和諧統(tǒng)一。（三）戲劇表演的成果是完成于多次重復(fù)演出的過(guò)程中，而且可以在調(diào)整中不斷提高，而電影表演則沒(méi)有這種過(guò)程式的提高與修正。就此點(diǎn)可以引證著名表演藝術(shù)家梁伯龍教授在《電視表演學(xué)》一書(shū)中的一段論述：在戲劇表演中演員的創(chuàng)作和觀眾的欣賞是同時(shí)進(jìn)行的，演員與觀眾相互依存，被稱(chēng)之為創(chuàng)作與欣賞同步。這種同步使戲劇演員與觀眾在創(chuàng)作上發(fā)生了一種聯(lián)系，戲劇演員在舞臺(tái)上表演時(shí)可以從觀眾那里得到反饋過(guò)來(lái)的信息。演員可以從觀眾的笑聲、啜泣、掌聲和咳嗽聲，甚至是更為微妙的反應(yīng)中，檢驗(yàn)自己表演的效果，同時(shí)還可以根據(jù)觀眾的反應(yīng)來(lái)調(diào)整自己的表演。即使當(dāng)場(chǎng)無(wú)法調(diào)整，演員在一場(chǎng)戲的演出之后，經(jīng)過(guò)對(duì)觀眾得反應(yīng)的研究和思索，在下一次演出中還可以作出修改、調(diào)整、豐富，最終使自己的創(chuàng)作日臻完善。但是，在電視與電影表演中就不是如此。在拍攝現(xiàn)場(chǎng)，除了少數(shù)的工作人員之外，演員所面對(duì)的只是攝像機(jī)或攝影機(jī)。即使在外景拍攝中可能有圍觀的群眾，但并不是真正來(lái)欣賞演員表演的觀眾。有時(shí)在拍攝中甚至連表演的對(duì)手都沒(méi)有。電視和電影演員在他的創(chuàng)作完成之前是無(wú)法從普通觀眾那里得到對(duì)自己的創(chuàng)作的信息反饋的。這就要求演員在創(chuàng)作時(shí)心中要對(duì)可能出現(xiàn)的演出效果有所預(yù)測(cè)，做到一次性就比較準(zhǔn)確的完成自己的角色的創(chuàng)造。但是，這種一次性的創(chuàng)造，往往是很難不出現(xiàn)演員自己和觀眾都不滿意的地方。因此，電影和電視往往被人稱(chēng)之為“遺憾的藝術(shù)”。為了使遺憾減少到最少，這