《布達(dá)佩斯大飯店》的視聽語言分析

《布達(dá)佩斯大飯店》的視聽語言分析

韋斯安德烈（webstermidt）是美國主導(dǎo)電影系統(tǒng)的導(dǎo)演。他的作品具有商業(yè)和作者性。《布局大公司》是他的第八部電影。影片延續(xù)了導(dǎo)演“形式主義”的影像風(fēng)格,注重對(duì)視聽語言的風(fēng)格化呈現(xiàn)。本文試圖從敘事模式和視聽語言編碼兩個(gè)方面對(duì)影片進(jìn)行分析,以此把握韋斯·安德森的整體電影風(fēng)格。一、影片中運(yùn)用的人物藝術(shù)電影《布達(dá)佩斯大飯店》結(jié)尾的致謝名單中,奧地利作家斯蒂芬·茨威格排在首位,這是因?yàn)檎坑捌撵`感來源于茨威格的小說《心靈的焦灼》和《郵局女孩》。在柏林電影節(jié)的首映儀式上,導(dǎo)演韋斯·安德森更是戲稱“這部電影基本上就是在剽竊原著”作家茨威格有眾多小說都是在大飯店中展開故事敘述的,影片正是以此為靈感,將故事的主要背景設(shè)置在虛構(gòu)的布達(dá)佩斯大飯店中,這個(gè)飯店宏偉、壯觀,在20世紀(jì)30年代輝煌一時(shí),它是歐洲社會(huì)的縮影和象征。作為一位有強(qiáng)烈作者風(fēng)格的電影導(dǎo)演,韋斯·安德森電影一貫的主題是關(guān)注個(gè)體的成長以及個(gè)人的自由和家庭的關(guān)系?！肚啻耗晟佟贰对律鯂返扔捌嗟氖菍?duì)個(gè)體和家庭問題的關(guān)注,故事的時(shí)代背景被模糊和遮蔽。而《布達(dá)佩斯大飯店》則著力復(fù)原故事的時(shí)代背景———20世紀(jì)30年代的歐洲社會(huì),這也是茨威格小說中所描繪的“二戰(zhàn)”前的歐洲社會(huì)。《布達(dá)佩斯大飯店》塑造的主人公古斯塔夫先生正是逝去歐洲文明的代表。他生活瑣碎講究,遵守歐洲上流社會(huì)的禮儀;他富有同情心,富于人道主義精神;他熱愛藝術(shù),懂得欣賞詩歌和繪畫;他勇敢,珍視尊嚴(yán),為了自身的尊嚴(yán)和保護(hù)零,不惜犧牲生命。影片中有三位人物都帶有作家茨威格的影子,分別是青年作家、老年作家和古斯塔夫,他們代表茨威格不同的側(cè)面。青年作家和老年作家代表了茨威格的人生經(jīng)歷和榮譽(yù)。離開布達(dá)佩斯大飯店后作家Author坐船去南美治療,開始在國外的長時(shí)間漫游,這是茨威格親身經(jīng)歷的寫照。1934年,他逃離奧地利,輾轉(zhuǎn)流亡于英國和美國,最后定居巴西。而老年作家雕像上的銘言“紀(jì)念我們國家的寶藏”,則代表茨威格取得的偉大成就。古斯塔夫則映射了作家茨威格的人格和信仰。故事結(jié)尾,他為了維護(hù)自身尊嚴(yán)和保護(hù)零而被納粹射殺,也暗示了茨威格的悲劇結(jié)局———1942年2月22日晚,茨威格和妻子自殺,并在遺書中寫道,“我的母語世界已經(jīng)沉淪并拋棄了我”影片在人物設(shè)置上采用反差化的手法,將人物進(jìn)行不同階層的混合。這種方法也見于導(dǎo)演的其他電影中,如《青春年少》中的主人公費(fèi)舍爾。在《布達(dá)佩斯大飯店》中,主人公古斯塔夫先生是歐洲上流社會(huì)傳統(tǒng)的代表,然而在繼承D夫人遺產(chǎn)之前他是個(gè)不折不扣的無產(chǎn)者———所有的財(cái)產(chǎn)只有象牙梳子和幾本收藏的浪漫派詩集,這造成了人物行為和身份的巨大反差。影片正是利用這種反差,給人物制造最基本的喜劇效果,也讓古斯塔夫深陷謀殺案的逃亡經(jīng)歷顯得格外荒誕不經(jīng)。此外影片還制造了人物的行為與時(shí)代的反差。20世紀(jì)30年代的歐洲戰(zhàn)爭(zhēng)烏云密布,優(yōu)雅的傳統(tǒng)和文明已經(jīng)逐漸消逝,在這樣的時(shí)代背景下,古斯塔夫的行為變得“不合時(shí)宜”。正如故事講述結(jié)束后,零告訴作家Author,“老實(shí)說,我想早在他進(jìn)入那世界之前,他的世界就已經(jīng)消失了。但我會(huì)說,他極為優(yōu)雅地維持了那個(gè)幻象”。在人物關(guān)系的處理上,韋斯·安德森一直喜歡探討家庭成員的情感關(guān)系,即便沒有血緣關(guān)系,主人公之間也會(huì)擁有如家人一般的親密感情,如《月升王國》中的山姆和夏普警長,《青春年少》中的費(fèi)舍爾和赫曼。在《布達(dá)佩斯大飯店》中,古斯塔夫和零的人物關(guān)系處理也是如此,他們尊重彼此,信守契約,互相救助———古斯塔夫最終的獲救并不是依靠社會(huì)的法制,而是得到同樣來自底層社會(huì)的零和阿加莎的救助,最后古斯塔夫也為保護(hù)零而犧牲了自己。在敘事結(jié)構(gòu)方面,影片采用了套層結(jié)構(gòu)展開敘事,這也是茨威格小說中最喜歡運(yùn)用的“戲中戲”的手法。影片在結(jié)構(gòu)上分為四個(gè)層次:(1)年輕的女讀者來到墓園祭奠作家,閱讀小說;(2)作家在1985年的自述;(3)1968年,作家在布達(dá)佩斯大飯店聽老年零講述關(guān)于大飯店的故事;(4)1932年,年輕的零成為古斯塔夫的學(xué)徒,兩人被卷入一樁謀殺案的冒險(xiǎn)經(jīng)歷。其中第一個(gè)層次是讀者/觀眾層,作家已經(jīng)去世,讀者閱讀作家的作品;第二個(gè)層次是作者層,小說作者進(jìn)入故事,講述故事的由來;第三個(gè)層次是敘述者層,故事的主角之一零引出故事;第四個(gè)層次是故事層,展示故事本身。事實(shí)上將第四個(gè)層次抽離出來,完全能構(gòu)成一個(gè)完整的故事,導(dǎo)演加入其他的層次,是為了形成更豐富的敘事效果。首先,這種結(jié)構(gòu)讓敘事者和敘事視角不斷產(chǎn)生變化,豐富了整部影片的視角;其次,講述者不斷地提醒觀眾是在“講故事”,強(qiáng)調(diào)了故事的虛構(gòu)性;此外,這樣能用多個(gè)人物映射作家茨威格,既展示他的人生經(jīng)歷,又表現(xiàn)他的精神世界;最重要的是這體現(xiàn)了一種精神的傳承,歐洲文明由古斯塔夫傳遞給零,再由零傳遞給作家,最后由作家傳遞給讀者和觀眾,文明被一代代繼承下來。二、影片中運(yùn)用的“時(shí)空”設(shè)計(jì)韋斯·安德森的電影有著強(qiáng)烈的視聽語言風(fēng)格和形式主義色彩,這同樣體現(xiàn)在電影《布達(dá)佩斯大飯店》中。影片通過畫幅的變化以分割時(shí)空;設(shè)計(jì)精致的場(chǎng)景還原歷史;用統(tǒng)一的服裝和極致的對(duì)稱構(gòu)圖來傳達(dá)秩序感;演員用卡通化和“干幽默”的表演方式達(dá)成喜劇效果;色彩運(yùn)用偏愛飽和顏色,尤其是三原色,以此制造虛構(gòu)和傳奇;導(dǎo)演試圖通過對(duì)視聽語言的絕對(duì)控制,來制造一個(gè)童話世界,以區(qū)別真實(shí)的世界。(一)時(shí)空用的藝術(shù)影片僅開始三分半鐘,已變換三種畫幅比例,讀者來到作家雕像前和老年作家自述用的畫幅比是1.85∶1,1968年的時(shí)空用的畫幅比是2.35∶1,1932年的時(shí)空用的畫幅比是1.37∶1。導(dǎo)演運(yùn)用不同的畫幅比例以對(duì)應(yīng)不同時(shí)空敘事的變化,同時(shí)也希望能重現(xiàn)20世紀(jì)30年代、60年代和80年代的電影畫幅比例。(二)戲仿:將“混”到“基”作為一部喜劇片,本片演員采用卡通化和“干幽默”(dryhumor)的表演方式。干幽默表演方式是指“演員沒有夸張的表情、劇烈的動(dòng)作或起伏的音調(diào),只是對(duì)話中遍布打岔、跳躍和意外發(fā)現(xiàn),而參與者都對(duì)此習(xí)以為常”在《布達(dá)佩斯大飯店》的越獄段落中,古斯塔夫和獄友們用小而精細(xì)的工具試圖挖通地道,完全是真人表演卡通的方式,演員在表演時(shí)沒有劇烈的動(dòng)作和夸張的表情,而是在“認(rèn)真地制造滑稽”。同時(shí),這個(gè)段落是對(duì)經(jīng)典電影《肖申克的救贖》越獄段落的戲仿,也同樣出現(xiàn)在《月升王國》中———童子軍山姆在帳篷上挖洞逃跑,洞上放著一張地圖。這種后現(xiàn)代的戲仿手法與本片古典的主題和構(gòu)圖方式形成深層的反差。古斯塔夫逃獄后的段落,延續(xù)了干幽默的表演。其他幾個(gè)越獄同伙急忙坐車逃跑,而他并不著急,首先關(guān)心的是零有沒有給自己帶香水。交叉蒙太奇反襯出古斯塔夫的“不合時(shí)宜”,制造出笑料。古斯塔夫和零在說臺(tái)詞時(shí),表情一本正經(jīng),對(duì)話不斷跳躍,在警笛響起之時(shí)零還在背誦詩歌,這種表演方式甚至讓觀眾忘記了他們身處險(xiǎn)境。(三)服占畫框的主要特征韋斯·安德森對(duì)表現(xiàn)服裝非常重視,“我對(duì)服裝的關(guān)注和對(duì)布景的一樣多,你花費(fèi)81分鐘觀看一部電影,而這些衣服占據(jù)了畫框的很大部分?！背私y(tǒng)一的服裝,韋斯·安德森還善于運(yùn)用對(duì)稱的構(gòu)圖來加強(qiáng)畫面內(nèi)部的秩序?！半m然在尋找元素時(shí)韋斯·安德森依賴靈感和經(jīng)驗(yàn),但在拍攝中他則希望電影像數(shù)學(xué)一樣?！贝送?在雙人對(duì)話段落中,雙人鏡頭里的兩個(gè)人物處于畫面正中或均衡地分列在畫面兩側(cè);正反打的單人鏡頭也同樣對(duì)稱,較多使用正拍鏡頭,景別也保持一致。(四)運(yùn)用色彩的方式展現(xiàn)故事的文化特征韋斯·安德森善于利用色彩作為電影的造型元素,以突出作者的個(gè)人風(fēng)格。“值得注意的是,韋斯·安德森的電影很少應(yīng)用有色的背景光源,色彩往往是通過人物的服裝、場(chǎng)景中的道具來呈現(xiàn)?！憋柡兔髁恋纳矢菀谞I造喜劇的氛圍,有利于向觀眾傳達(dá)喜劇色彩,更重要的是這種使用色彩的方式增強(qiáng)了故事的虛構(gòu)性和傳奇性,既為人物制造了一個(gè)完全脫離現(xiàn)實(shí)的童話世界和烏托邦,也為人物的荒誕行為找到合理的理由。影片中的色彩還有象征人物身份和表達(dá)情感的功能。反派人物迪米崔貪婪成性,謀殺自己的母親妄圖繼承遺產(chǎn),影片中迪米崔和手下賈波林自始至終穿著黑色的衣服,以表現(xiàn)他們的罪惡。故事的結(jié)尾,古斯塔夫去旅行的路上為了保護(hù)零被納粹射殺的段落,為了表達(dá)悲傷的情緒,用了黑白的色彩,也是全片唯一的一處黑白色段落。(五)廣角鏡頭和橫移鏡頭韋斯·安德森偏愛在電影中運(yùn)用廣角鏡頭,如《特倫鮑姆一家》全片都是用30毫米廣角鏡頭拍攝。廣角鏡頭視角開闊,景深大,多用來展現(xiàn)宏偉壯觀的空間,保持空間的完整性。在《布達(dá)佩斯大飯店》中展示1968年衰敗的大飯店、1932年美輪美奐的大飯店、伯爵夫人氣勢(shì)恢宏的家等空間都使用了廣角鏡頭。另外廣角鏡頭會(huì)令畫面產(chǎn)生畸變,這也進(jìn)一步增強(qiáng)了故事的虛構(gòu)性和不真實(shí)感。導(dǎo)演在展示空間時(shí)還喜歡用橫移鏡頭,這種鏡頭使用方法也見于導(dǎo)演的其他電影作品,如《月升王國》的開始,用橫移和縱移鏡頭對(duì)蘇西家進(jìn)行展示。同樣,在《布達(dá)佩斯大飯店》中,橫移鏡頭也用來展示空間和人物。例如,主人公古斯塔夫的出場(chǎng)便用了橫移鏡頭,鏡頭圍繞古斯塔夫在寬敞的