現(xiàn)實與現(xiàn)實的雙重視角《見證》真?zhèn)沃g和之外

現(xiàn)實與現(xiàn)實的雙重視角《見證》真?zhèn)沃g和之外

一些解釋：本文以“偽造、事實、閱讀和體驗”為主題，發(fā)表在2014年7月2日的《中國閱讀報》上。因為報紙版面限制,文字壓縮、刪節(jié)幾近一半。2015年,作家出版社又出版了《見證》新的版本,高曉楓先生發(fā)表了他整理的《見證》爭議史的文章?，F(xiàn)將舊文在做較大修改、補(bǔ)充后發(fā)表。一、《記錄》和《肖斯塔科維奇墓志》我在《問題與方法》這本書里,談到有的文學(xué)作品的闡釋、評價,與特定的社會政治環(huán)境關(guān)系的時候,曾以蘇聯(lián)作曲家肖斯塔科維奇(1905-1975)的音樂作為例子,并摘引了歐陽江河名為《肖斯塔科維奇:等待槍殺》的詩那樣緊張不安,像頭骨在身上跳舞歐陽江河寫這首詩的時候,不知道是否讀過所羅門·伏爾科夫(1944—)的《見證》,不清楚他對肖斯塔科維奇音樂的理解,是否受到這本標(biāo)明為“口述回憶錄”的書的影響。不過,《見證》中的“我的交響樂多數(shù)是墓碑。我國人民死在和葬在不知何處(即使是他們的親屬也不知道)的人太多了”;“我愿意為每一個受害者寫一首樂曲,但這是不可能的,因此我把我的音樂都獻(xiàn)給他們?nèi)w”;“等待處決是一個折磨了我一輩子的主題,我的音樂有許多是描述它的”……這些話,和歐陽江河詩題的“等待槍決”,以及詩中“全部音樂”“數(shù)十萬亡魂”等語詞之間,應(yīng)該有著關(guān)聯(lián);這個推論相信不是妄測。引錄歐陽江河這首詩的當(dāng)時,我是認(rèn)可他的理解、感受的。我對肖斯塔科維奇的音樂其實了解得不多。不錯,20世紀(jì)50年代上學(xué)期間就知道他的名字;讀中學(xué)時我曾是狂熱的蘇聯(lián)電影迷,在南方一個小城,看過他30年代中期到50年代配樂的許多電影《見證》的英文版1979年由紐約哈珀與羅出版社(HARPER&ROW)出版,書名為《見證:季米特里·肖斯塔科維奇回憶錄》,署肖斯塔科維奇口述,伏爾科夫記錄并整理。中文版很快在兩年后的1981年,由北京的外文出版局的,作為內(nèi)部刊物《編譯參考》《見證》的成書和問世過程極富戲劇性。俄國人把音樂巨人季米特里·肖斯塔科維奇作為他們文藝?yán)硐氲幕斫榻B給世界,他在這些回憶錄中揭示出他是一個深受苦難的人———對他自己和他所扮演的角色充滿了深刻的矛盾心情。在肖斯塔科維奇逝世前四年左右,先是在列寧格勒,后來在莫斯科,蘇聯(lián)富有才華的年輕的音樂學(xué)家所羅門·伏爾科夫,勾起了肖斯塔科維奇對往事的回憶,作曲家終于把發(fā)表這些回憶錄視成自己的義務(wù)。他對伏爾科夫說:“我必須這樣做,必須。”伏爾科夫記下了這些往事,然后加以整理、編輯,始終保留肖斯塔科維奇回憶時所特有的風(fēng)格以及他跳躍式的語氣。在伏爾科夫完成寫作工作后,肖斯塔科維奇通讀了全書,表示同意,并且逐章簽了字,他同意將稿送到西方出版,唯一的條件是,到他逝世后才能公諸于世。肖斯塔科維奇把這些回憶錄稱為“一個目擊者的見證”,把目擊者的自覺貫穿于這一系列互相聯(lián)系的回憶中,其范圍包括他整個一生,從革命前一直到赫魯曉夫譴責(zé)斯大林以后的不幸的解凍時期。一幕幕情景躍然紙上,使讀者有身臨其境之感:與斯大林的令人吃驚的勇氣的談話;喧囂一時的創(chuàng)作新國歌的競爭(在其中肖斯塔科維奇與哈恰圖良是合作者);假天才的偽造;剽竊行為的普遍存在。他回想了他所認(rèn)識的音樂家、藝術(shù)家和作家:普羅科菲耶夫、斯特拉文斯基、格拉祖諾夫、梅耶霍爾德、阿赫瑪托娃和其他許多俄羅斯文化的中心人物。他憤懣地談到在社會各階層蔓延的反猶太主義。他辛辣地描寫了隨著掌權(quán)者的調(diào)子跳舞的人們,其中有達(dá)官貴人,也有無名之輩。過去,這一切他從未向人公開過,如今,本書所揭示的一位富有創(chuàng)造力的藝術(shù)家在蘇聯(lián)如何度過一生的情景是動人的,而且往往令人黯然神傷。在感情上,這是陀斯妥耶夫斯基式的生活和藝術(shù)。這些回憶的語言樸素、坦率、辛辣、有力———介紹了一個世人從來沒有看到過的肖斯塔科維奇和一個人的功成名就而又可悲可嘆的一生。雖然三個中文版本都重視這個“封面介紹”,但各版本的內(nèi)容提要卻有所不同。1981年外文出版局版的“內(nèi)容提要”,有一個偏于“中性”的說明:肖氏是享有世界聲譽的作曲家。他在本書中回顧了自己一生的坎坷經(jīng)歷,對其音樂作品的創(chuàng)作背景做了深刻的說明,涉及到蘇聯(lián)文藝界的若干內(nèi)情,并生動地敘述了文壇乃至政界的許多名人軼事。本書可以作為了解蘇聯(lián)現(xiàn)代史,尤其文藝界情況的參考讀物。這里沒有如50年代處理《日瓦戈醫(yī)生》事件那樣,跟隨蘇聯(lián)做出激烈反應(yīng)。這既基于《編譯參考》的提供國外資訊的性質(zhì),也基于“文革”后中國和美、蘇之間的關(guān)系,已經(jīng)和50年代發(fā)生很大變化?！傲魍稣咦g叢”版(1998)的內(nèi)容簡介,則直接摘錄《見證》書中的一些段落,來表明編輯、出版人的觀點:這不是關(guān)于我自己的回憶錄。這是關(guān)于他人的回憶錄。別人會寫到我們,而且自然會撒謊———但那是他們的事。關(guān)于往事,必須說真話,否則就什么也別說。追憶往事十分困難,只有說真話才值得追憶?；仡^看,除了一片廢墟,我什么也看不到;只有尸骨成山。我不想在這些廢墟上建造新的波將金村。我們要努力只講真話。這是困難的。我是許多事件的目擊者,而這些都是重要的事件。2015年的作家版,是為了紀(jì)念肖斯塔科維奇逝世40周年,內(nèi)容提要是:《見證:肖斯塔科維奇回憶錄》是肖斯塔科維奇口述,由伏爾科夫記錄并整理。肖斯塔科維奇是世界范圍內(nèi)知名的音樂家,他的“肖五”“肖七”等名作早已享譽全球,他本人也成為了符號化的傳奇。但是,其個人經(jīng)歷卻并不為世人所熟知。在肖氏晚年,他將自己一生的經(jīng)歷做了細(xì)致的梳理與回憶。而這本書的出版,改變了無數(shù)的指揮家與樂團(tuán)對其作品演奏的方式。在書中,他的回憶以灰色調(diào)為主:權(quán)力的陰影下造成的不可逆轉(zhuǎn)的人格扭曲、面對人性的抉擇時失去的珍貴友誼、忠于人格卻最終被迫害的悲慘人禍———這些沉重的往事幾乎占據(jù)了回憶錄的大部分篇幅。書中也寫到了人性的良善……書中還涉及不少前蘇聯(lián)重要人物:政治、音樂、文學(xué)等方面的大人物一一登場亮相。本書文風(fēng)節(jié)制、準(zhǔn)確、細(xì)致、平和,以一種娓娓道來的方式,帶領(lǐng)讀者回到那個特殊的年代,去再次認(rèn)識這位知名音樂家———在特殊年代里,為了像人一樣活著,他付出的努力與飽受的煎熬。這三個版本在處理上的共同點是,均認(rèn)可“原版本封面介紹”對《見證》的內(nèi)容描述和評價;強(qiáng)調(diào)它的“目擊者”回憶的真實性和“口述回憶錄”的文體性質(zhì),認(rèn)為是一部“講真話”的書,重要性來自對被掩蓋的真相,對集權(quán)國家人的兩面性和不幸處境的揭示;也均未正面涉及有關(guān)《見證》的真實性已存在多年的爭議,對這一爭議,可能不知情,或者認(rèn)為不重要而無視?另外,作家出版社版說《見證》的文風(fēng)是“娓娓道來”“細(xì)致、平和”,這不大合乎事實;在這一點上,英文版封面介紹的“辛辣、有力”的評價似乎更為準(zhǔn)確。二、關(guān)于其形象的塑造伏爾科夫(1944—)是蘇聯(lián)音樂學(xué)者、評論家。據(jù)伏爾科夫說,結(jié)識肖氏之后,他一再建議肖斯塔科維奇寫回憶錄;肖氏后來同意這一建議,從1971年開始接受訪談。1975年肖斯塔科維奇逝世后,這些記錄以秘密方式運到美國,經(jīng)隨后(1976)移居美國的伏爾科夫編輯整理,由他人翻成英文后出版。這本標(biāo)為“口述回憶錄”的書一問世,就引發(fā)有關(guān)其真?zhèn)蔚臓幾h。中文學(xué)界關(guān)于爭議情況的資料整理性質(zhì)文章,我讀到的有:臺灣音樂人徐昭宇的《假作真時真亦假———〈證言〉爭議史》(2005)爭議的大致情況是:肯定的一方認(rèn)為,通過《見證》的“自述”,讓我們看到一個“真實的”肖斯塔科維奇的;而質(zhì)疑一方則直指它是一部“偽書”。當(dāng)時的西方文化界大多寧可信其有,樂見肖斯塔科維奇原來的形象被顛覆、替換。出版之后,西方不少重要媒體大幅報道這本書,《泰晤士報》把它列為該出版年度的“年度之書”。美國著名音樂評論家哈洛爾德·勛伯格在《紐約時報書評》上有這樣的評語:“控訴俄羅斯的現(xiàn)在和過去,和一個顯然生活在恐懼和絕望的生命的回憶?！眲撞裰小秱ゴ蟮淖髑疑睢?1970年初版)一書,我讀到的修訂第三版的中譯本,在論及肖氏的部分,發(fā)現(xiàn)他就借助許多《見證》的材料,并直接摘引里面的多段文字,包括前面提到的“大部分的交響曲是為遭受迫害的亡魂所立的墓碑”等說法。勛伯格對肖斯塔科維奇做出這樣的論述:他“是一個失去了自己的幻想的人,一個瀕臨崩潰和絕望的人……在悲慘的日子里過了一天又一天。他所能做的,就只能是在他的音樂中表達(dá)他的情感”。盡管勛伯格也有些微的疑惑(他在括號里補(bǔ)充了這樣一句:“如果他的回憶錄是真實的”),但基本上是將《見證》作為信而可征的資料來對待。不過,質(zhì)疑《見證》真實性的聲音也不斷出現(xiàn)。在當(dāng)年美蘇冷戰(zhàn)格局中,蘇聯(lián)迅速做出反制。英文版出版兩周之后,蘇聯(lián)《真理報》就刊發(fā)社論予以駁斥,也發(fā)表了肖氏的六位朋友、學(xué)生署名的聲明,指出這是“不足取的偽作”,并于1981年出版《肖斯塔科維奇———談他自己和他的時代》一書,搜錄肖氏的手稿、文章,顯現(xiàn)了與《見證》塑造的完全不同的肖氏形象。西方也有不少質(zhì)疑的意見發(fā)表,根據(jù)主要有這樣幾個方面:一是文體上的,認(rèn)為《見證》文字和對整個過程的敘述,感覺不大像口述的實錄,而是有條理的編撰。另一是,既沒有口述者的授權(quán)書,也沒有任何錄音、手稿之類的原始材料(據(jù)伏爾科夫說,原始的速記草稿,藏在俄國的一個秘密地方,暫時不能公開);再有是,選擇在肖斯塔科維奇逝世后發(fā)表,也有讓事情“死無對證”的嫌疑。而據(jù)美國康奈爾大學(xué)音樂博士,蘇俄音樂和肖氏研究專家勞芮·費伊(LaurelFay,據(jù)徐昭宇,高曉楓譯為勞萊爾·菲)的考證,《見證》中有些段落,與肖氏發(fā)表在雜志上的文章,不但一字不漏,連分段、引言、破折號和引號也完全一樣,而伏爾科夫堅稱他從未讀過這些資料。2002年,肖氏的第三任妻子伊麗娜也以公開信的方式,列舉《見證》許多背離事實之處。當(dāng)然,伏爾科夫?qū)χT多質(zhì)疑、指斥也有回應(yīng),并在2004年出版了名為《肖斯塔科維奇與斯大林》的著作,堅持《見證》作為“口述實錄”的真實性;批評界也有為他辯護(hù),對這部著作持堅定支持態(tài)度的人在。在直到肖斯塔科維奇1975年在莫斯科逝世之前,在西方,他都被看作是蘇聯(lián)音樂杰出代表,是社會主義藝術(shù)創(chuàng)造力的標(biāo)志。但《見證》顛覆了這個看法,它塑造了另一個肖斯塔科維奇的形象。在這本書里,肖氏對斯大林,對蘇聯(lián)專制體制,以及對包括普羅科菲耶夫等的同行,有嚴(yán)厲、輕蔑的抨擊;對自己許多重要作品(如第五、第七、第十等交響曲)的創(chuàng)作動機(jī)和內(nèi)涵,做出與過去一般理解截然不同的陳述。對于《見證》的真?zhèn)?和對于不同的兩個肖斯塔科維奇的選擇,除了正反對立的態(tài)度之外,也有不愿做出決然決斷者。第三版《牛津簡明音樂詞典》(1985年)的肖氏詞條就體現(xiàn)了這樣的謹(jǐn)慎:“肖斯塔科維奇后來是否對蘇聯(lián)社會制度感到失望,而他作品中表現(xiàn)強(qiáng)烈的陰暗與苦澀是否反映出一種與外部事件有關(guān)的精神痛苦,這一點誰也不知道(1979年在西方發(fā)表據(jù)說是他本人所寫的回憶錄,其中表明他原是如此,而情況也確實如此)?？梢钥隙ǖ氖?他內(nèi)心的種種壓力,不論是什么原因造成的,卻使他創(chuàng)作出一系列杰作?！备邥詶髟谒奈恼吕?引了《見證》中幾段讀來讓人驚心動魄的話:一個人死了,別人就把他端上飯桌喂子孫后代。打個比方就是將他收拾整齊送上親愛的后代的飯桌,讓他們胸前系著餐巾,手上拿著刀、叉割死者的肉吃。你知道,死人有個毛病,就是涼得太慢,他們太燙,所以給他們澆上紀(jì)念的湯汁———最好的膠質(zhì),把他們變成肉凍。在回憶我所認(rèn)識的人的時候,我要努力回憶沒有裹上膠質(zhì)的他們,我不想往他們身上澆肉凍,不想把他們變成美味的菜肴……高曉楓對此寫道:勞芮·費伊等音樂家都在問:“伏爾科夫給肖斯塔科維奇的回憶澆上肉凍了嗎?澆了多少?但可悲的是,即使這段非常毒舌的話,誰又能保證一定就是肖斯塔科維奇的原話呢?”高曉楓說得好:“辯偽、考證,這些聽上去無比繁瑣枯燥的學(xué)術(shù)工作,其實離我們并不遙遠(yuǎn),有時會直接顛覆曾經(jīng)塑成我們世界觀的書籍……歷史學(xué)家陳垣在論考尋史源時,引用過兩句《詩經(jīng)》:‘莫信人之言,人實誑汝?！@實在是兩句金言?！比?、結(jié)語:電影作為大眾的“政治異議的避風(fēng)港”與《重要性的“伏爾從子”作為“口述實錄”的《見證》疑點多多,當(dāng)然它也不是一部平庸的書,沒有任何價值,如果作為一種論述和解釋的話。在這個問題上,肖斯塔科維奇兒子馬克西姆的觀點值得參考。1981移居西方之后他多次被媒體問及對《見證》的態(tài)度。他雖然稱贊了這本書,說它“扭轉(zhuǎn)”了他父親的形象,但從來不說這是他父親的回憶錄,而稱它為“伏爾科夫的書”,是有關(guān)他父親的書;說里面有太多傳言,而“就像所有的傳言,有的是真的,有的是假的”如果將它看作“伏爾科夫的書”(或伏爾科夫“獨創(chuàng)的文學(xué)作品”)的話,那么,它對認(rèn)識肖斯塔科維奇及其音樂,了解特定時期蘇聯(lián)的政治文化制度和知識分子精神氣候(“扭曲的人性”),相信能提供參考價值。即使是其中以肖氏口吻來推翻對他的音樂的社會評價的說辭,所傾瀉的情感,也是在呈現(xiàn)特定社會情境下心理軌跡。例如,前面引述的那些有關(guān)“澆上肉汁”的話,如果有足夠心理承受力,也可以從這“毒舌”的話中體味我們所故意無視的真相,推動我們思考如何定義“真相”,是否什么時候都需要“真相”這類問題。書中談到戰(zhàn)爭“成了大家共同的悲哀,我們可以訴說悲哀了,可以當(dāng)著人哭泣了”“,能夠悲傷也是一種權(quán)利”———相信也會引發(fā)我們對特定年代、處境之中隱秘情感“寄存”和表達(dá)方式的共鳴。作為“伏爾科夫的書”,在我看來還有另一層價值。比起另外的著作,它更能呈現(xiàn)以政治意識形態(tài)作為看待世界基本方法的時代,人怎樣通過重構(gòu)記憶來確立自身歷史位置,和個人與“歷史”緊張博弈中的焦慮感。這種歷史位置確立的緊張、焦慮,在這本書中,與其說是關(guān)于肖斯塔科維奇的,不如說是有關(guān)伏爾科夫的。另外,《見證》也讓我們見識一種單向的,以意識形態(tài)立場為起點和終點的思維邏輯和敘述方法,見識這種方法的典型形態(tài)是如何構(gòu)造有效地深入歷史復(fù)雜性的屏障的?！兑娮C》顯性的敘述動力,源自推翻肖氏的身份“共產(chǎn)主義和蘇維埃政權(quán)堅定信徒”(倫敦《泰晤士報》評語),而深層的動機(jī),則是在于塑造伏爾科夫自身由秘密到公開的“堅定的異見分子”的形象?！兑娮C》的闡釋路徑,以及在它影響下的肖氏研究,在分析過程中,表現(xiàn)出有意遺漏、遮蔽那些可能動搖目標(biāo)的做法,對難以無視的部分,則依據(jù)目標(biāo)做出臆想式的推斷。例如,對于肖斯塔科維奇大量的電影配樂,《見證》以肖氏口吻表示對這種藝術(shù)形式的輕蔑,暗示從事電影配樂是不得已的行為。有研究者也接著說,這些電影配樂,是肖斯塔科維奇在巨大政治壓力下用它們“來向當(dāng)局進(jìn)行贖罪悔過”,以“適時地抱緊這根不讓他在政治洪流中淹沒的浮木”;它們成為他“政治異議的避風(fēng)港”“伏爾科夫的書”中的肖斯塔科維奇,是一個積極迎合當(dāng)權(quán)者,骨子里卻在進(jìn)行反抗的,將“反叛包裹在順從之中”的政治對抗者形象。這樣的思路在小說家,也是音樂行家余華那里得到呼應(yīng)。1936年因歌劇《姆岑斯克縣的麥克白夫人》受到批判之后:肖斯塔科維奇立刻成熟了。他的命運像盾牌一樣,似乎專門是為了對付打擊而來……在此后四十五年的歲月里,肖斯塔科維奇老謀深算,面對一次一次洶涌而來的批判,他都能夠身心投入地加入到對自己的批判中去,他在批判自己的時候毫不留情如同火上加油,他似乎比別人更樂意置自己于死地,令那些批判者無話可說,只能給他一條悔過自新的生路。然而在心里,肖斯塔科維奇從來就沒有悔過自新的時刻,一旦化險為夷他就重蹈覆轍,似乎是好了傷疤就忘了疼痛,其實他根本就沒有傷疤,他只是將顏料涂在自己身上,讓虛構(gòu)的傷痕惟妙惟肖,……從而使他躲過一次又一次劫難,完成了命運賦予他的147首音樂作品。這個描述,呼應(yīng)了在集權(quán)體制下人的雙重生存狀況,和“兩面人”的人性特征的論述。雙重生活狀況和兩面人的人性特征,其實是普遍存在的現(xiàn)象,但集權(quán)體制是它最容易滋生的土壤。肖斯塔科維奇的謹(jǐn)慎自保行為不難理解,但是,在他那里,“公開”的生活和“私密”的生活都總構(gòu)成對立的狀況?“公開”的生活是否都是掩蓋真實面目的表演?而“私密”生活和內(nèi)心狀況是否都與體制構(gòu)成對抗關(guān)系?說到他的音樂作品,那也相當(dāng)復(fù)雜。正如有的批評家指出的,我們既能聽到宏大的英雄頌歌,也感受到尖刻譏諷和痛苦陰郁。是的,肖斯塔科維奇所處的是無法預(yù)判、掌握自己命運的生活環(huán)境。他經(jīng)受了當(dāng)局發(fā)動的多次嚴(yán)厲批判:30年代前衛(wèi)實驗歌劇《姆岑斯克縣的麥克白夫人》,因斯大林的憎惡,導(dǎo)致《真理報》刊發(fā)專論和署名文章指斥它是借用爵士樂的“歇斯底里的,痙攣的,癲癇的音樂”,從頭到尾充滿令人窒息的噪音;40年代末將他和普羅科菲耶夫、哈恰圖良等捆綁一起施予“反人民的形式主義”的撻伐甚至連最不敏感的聽眾都明白,肖斯塔科維奇(理應(yīng)著名的)弦樂四重奏并非藐視集權(quán)主義政權(quán)的英雄般的宣言,而是對他本人的懦弱和機(jī)會主義的絕望評論:肖斯塔科維奇的藝術(shù)人格在于,他在自己的音樂作品中完完全全地清晰地表達(dá)了他內(nèi)心的躁動、混雜的絕望、憂郁無生氣、徒勞的憤怒爆發(fā),甚至自我仇恨,而不是把自己表現(xiàn)為一個地下英雄……這是一個精神崩潰的人創(chuàng)作的音樂,如果曾有這么一個人的話。其實我們無法全部得悉一個人的內(nèi)心,也不可能確定地解釋所有行為的心理依據(jù),即使很親近的人也是如此。四、音樂的智慧與及其與“政治”的關(guān)系十幾年前,臺北的“國家交響樂團(tuán)”在繼“發(fā)現(xiàn)貝多芬”“發(fā)現(xiàn)馬勒”的系列音樂會之后,舉辦了共十場的,以肖斯塔科維奇的交響樂和室內(nèi)樂為主體的“發(fā)現(xiàn)肖斯塔科維奇”演出季。這自然就要面對如何理解肖斯塔科維奇其人、其作品的無法回避的問題。臺灣藝術(shù)家楊忠衡說,有史而來,可能沒有音樂家像肖斯塔科維奇那樣,“身后留下那么多難解的謎團(tuán),以致作品出現(xiàn)兩種截然不同的極端詮釋。他到底是黑暗帝國幫兇,還是忍辱負(fù)重的‘臥底’自由斗士……就像《無間道》等驚悚懸疑的香港警匪電影一樣,永遠(yuǎn)讓世人反復(fù)推敲”。之所以會出現(xiàn)這樣兩極對立的闡釋趨向,與肖斯塔科維奇所處時代的全球政治,和與此衍生的意識形態(tài)格局密切相關(guān)。楊宗衡說,1975年肖斯塔科維奇逝世。當(dāng)時西方對他的評價以倫敦《泰晤士報》的說法為典型:“蘇聯(lián)音樂二十年來最偉大的音樂家,以蘇聯(lián)公民與作曲家自居?！绷髀秾πに顾凭S奇又愛又恨的矛盾情結(jié),如同米格機(jī)和AK-47步槍的發(fā)明者一樣,被視為“可敬的敵人”……當(dāng)西方樂界面臨繁華落盡的窘迫時,肖斯塔科維奇卻堅定地推出一部部作品,質(zhì)量均佳,創(chuàng)作路線完全獨立于西方現(xiàn)代音樂潮流。他像中流砥柱一樣,捍衛(wèi)了蘇聯(lián)陣營的民族自信心。他所發(fā)揮的對陣定力,不遜于萬顆核子彈頭。面對這一爭議,臺北的樂團(tuán)傾向取較謹(jǐn)慎態(tài)度,他們更傾向讓聽眾關(guān)注音樂本身,而不是一開始便將注意力放置在這個“高度政治化”的選擇中。就如同《見證》中的一句話:“從長遠(yuǎn)說,關(guān)于音樂的任何語言都不如音樂本身重要?！薄叭魏握Z言”,也包括作曲家自己的語言在內(nèi)。不過,由于肖斯塔科維奇的音樂與這個時代,這個時代的政治緊密相關(guān),有的甚至就是直接面對重要的歷史政治事件,因此,要剝離這種選擇,確實不是容易辦到的事。哈洛爾德·勛伯格在《偉大的作曲家》的第三版前言中說,許多音樂學(xué)者都認(rèn)為,作品———而不是作曲家才是要緊的,“正確有效的‘解釋’,就是通過對曲式與和聲的分析,除此以外的一切不過是些多愁善感的標(biāo)題注腳,對音樂本身沒有意義”。勛伯格反對這種“文本中心主義”,“堅決認(rèn)為”“音樂作品能夠通過對作曲家的描述、剖析而得到解釋;事實上也必須通過對作曲家個人的挖掘而使其作品得到解釋”如果退后一步,姑且承認(rèn)《見證》就是肖斯塔科維奇的口述,承認(rèn)這就是他對自己時代、生活環(huán)境的認(rèn)識,對自己生活遭際、寫作動機(jī)和過程,以及作品主題、藝術(shù)方法的講述,那又該如何對待?按照勛伯格的觀點,那么,作曲家出面來講述自己的生活實情,對其作品做出解釋,那肯定是重要、甚至權(quán)威的依據(jù)了。但就如對待任何作家、藝術(shù)家的自述一樣,在重視的同時,我們也不必事事當(dāng)真,將他的看法都當(dāng)成定論。因此,當(dāng)讀到《見證》里面的肖斯塔科維奇說《第十交響曲》是描繪斯大林,第二樂章諧謔曲是斯大林音樂肖像的時候,不必就一定要以這個說法作為結(jié)論。其實,“將肖斯塔科維奇頌揚為一個勇敢的、秘密的持不同政見者不僅是