肖斯塔科維奇《第一大提琴協(xié)奏曲》的音樂分析

肖斯塔科維奇《第一大提琴協(xié)奏曲》的音樂分析

“重音”的使用在這部作品中有一定的要求。相應(yīng)的速度是通用聽力系統(tǒng)能夠捕獲重音的先決條件。例如，當(dāng)我們將切分音的播放速度減少了一倍時，我們就無法感覺到它的動力性。因此，只有充分速度才能發(fā)揮重音作用。在《第一大提琴協(xié)奏曲》中最具有動力性的當(dāng)屬第一樂章Allegretto與第四樂章Allegroconmoto,這種聽覺上的震撼和動力性推進(jìn)的最大特點就是來自于重音的使用,如果細(xì)化重音的概念,又可以將其分為“節(jié)拍重音”和“節(jié)奏重音”。這是兩種截然不同的概念,前者是一個固定化的規(guī)律,多使用在具有規(guī)范節(jié)拍的傳統(tǒng)古典音樂中,后者是可以被標(biāo)記在任何音符上的重音,不受到任何因素的影響,它的出現(xiàn)既可以規(guī)范的踩在每小節(jié)的第一拍的節(jié)拍重音上,也可以踩在非重音節(jié)拍上,從而與節(jié)拍重音形成沖突與對比,肖斯塔科維奇在這部作品中最喜歡的是將“重音”放在“節(jié)拍重音”上,以此高度體現(xiàn)樂曲的動力性布局。一、第一、四樂章“四音動機”的運用旋律形態(tài)重音主要體現(xiàn)在樂曲中的核心主題旋律上安排演奏重音,從而得到突出主題情感增強樂曲進(jìn)行的動力性效果,具體來說它是“旋律進(jìn)行到一種特定的形態(tài)位置,或旋律中呈現(xiàn)某種規(guī)律性時,也可以形成一種節(jié)奏重音的效果?！闭f到旋律形態(tài),其實在這部《第一大提琴協(xié)奏曲》中的四個樂章都有各自的主題旋律,尤其是第二、三樂章的整體基調(diào)為慢板速度,大提琴演奏的主題更具有抒情性色彩,但卻沒有用到重音。而第一、四樂章由于整體速度較快,還貫穿著“四音動機”的旋律,重音的使用在這里就被鮮明地突顯出來,如譜例1。這是第一樂章中最開始出現(xiàn)的“四音動機”,雖然以p的力度在低音區(qū)拉奏,但是由于每個音都是短促有力的上弓拉奏的跳音式重音,突顯了這個快速簡短動機的動力性,以至于呈示部中主部的所有“四音動機”都是用此標(biāo)記。在這個樂章中除了大提琴獨奏這個動機之外,圓號也是唯二的表現(xiàn)樂器,如譜例2,這是第一樂章的第133-136小節(jié),由圓號開始吹奏“四音動機”,由于圓號的音色比較柔和,在這里作曲家將每個音都標(biāo)記了重音,并標(biāo)以f力度吹奏。在第四樂章的尾聲也出現(xiàn)了由木管樂器分別吹奏的“四音動機”并且也都是以重音或f的力度加以表現(xiàn),因此在動機的表現(xiàn)上肖斯塔科維奇使連續(xù)的四個重音作為一個節(jié)奏組,從而形成強有力的推動力。二、通過特殊的音色演變演奏法產(chǎn)生重音力度重音是演奏中最常見的也是最普通的重音標(biāo)記,它既可以在主題旋律上演奏,也可以在一些裝飾性的伴奏音型上演奏,具體來說“力度重音是最典型意義上的重音,它是作曲家為了表現(xiàn)或表情的需要人為進(jìn)行的力度的強調(diào)。這種重音主要表現(xiàn)在音樂的某一個節(jié)奏位置或時值上加進(jìn)一個強音記號或是其他類似的力度加強記號,如‘sf’‘>’或‘▽’”當(dāng)然除了上述三點力度加強記號之外,一些特殊的音符演奏法也可以在聽覺上產(chǎn)生重音的效果,比如典型的二音連線,這種兩個音的連線在演奏時第一個音要強,第二個音要弱并且演奏的時值比本身的時值略短一些,這種用法在《第一大提琴協(xié)奏曲》的第四樂章的主部主題A中曾使用過,如譜例3。這是由Ob.和Cl.齊奏的一段旋律,兩個樂句的開頭都是兩個相同的跳音,然后緊接著一連串的二音連線,雖然沒有在二音連線的開頭音標(biāo)出重音記號,但是在實際演奏和聽感官事實上開頭音都是重音,末尾音都是輕音且略跳躍。這是一段2/4拍演奏的旋律,力度重音與節(jié)拍重音完美的重合在一起,但主要以八分音符為一組,重音出現(xiàn)的頻率相對頻繁,所產(chǎn)生的兩個八分音符的分組更為細(xì)小,不穩(wěn)定程度較高,但動力性極強。三、通過對比三曲基本曲式來推動音樂分的發(fā)展長音重音顧名思義就是重音出現(xiàn)在小節(jié)中長時值的音符上,在音樂表演理論中又將此稱為緩急重音。最典型的長音重音類型就是“切分音”,根據(jù)音符時值的長度通常分為以16分音符和8分音符為主的“小小切分”,以8分音符和4分音符為主的“大切分”,以及以4分音符和2分音符為主的“大大切分”。人們通常在聽音樂時會不自覺的根據(jù)音符時值的長短來判斷節(jié)奏運動的特征,而就算在譜面上沒有給這些長時值音符標(biāo)記重音,在聽覺感受上也會具有重音效果,但前提條件是速度不能過慢?！靶さ谝淮筇釁f(xié)奏”第一樂章呈示部中的副部c主題是一個(3+3)組成的對比二樂句樂段,如譜例4。在兩個樂句的開頭兩小節(jié)采用的是前文所說的“力度重音”,并且恰好踩在“節(jié)拍重音”上,并且在3/2節(jié)拍中重音出現(xiàn)的頻率過于頻繁,造成的急促的不穩(wěn)定感和前進(jìn)的動力感,第96小節(jié)的前四個音是兩個音為一組的連續(xù)向下的小三度進(jìn)行,并且用重音來強調(diào)第一個音,最后連續(xù)的下行四度音階依然是強調(diào)第一個音,接下去的97小節(jié)繼續(xù)重復(fù)前者。而后第98小節(jié)出現(xiàn)一個向下方小六度進(jìn)行的“大大切分”的節(jié)奏型,并且強調(diào)末尾三個音,這就是二分音符時值上出現(xiàn)的長音重音;第二樂句開頭兩小節(jié)與第一樂句相同,但在最后一小節(jié)改為一個向上方減四度的“大大切分”節(jié)奏型。在這兩句規(guī)范的三拍子結(jié)構(gòu)中,長音重音具有重要的作用,開頭兩小節(jié)的節(jié)拍重音與重音保持了一致性,有效地強化了節(jié)拍的結(jié)構(gòu)功能,而在末尾小節(jié)卻與節(jié)拍重音不一致,用“大大切分”來與之形成對立關(guān)系,從而形成節(jié)奏運動的動力,推動音樂分發(fā)展。除了切分音節(jié)奏型,在附點音符上使用長音重音也能夠使音樂的表現(xiàn)力大大增強。肖斯塔科維奇對于重音多采用混用的形式,如譜例5采用了規(guī)范的長音重音踩在節(jié)拍重音之上的使用方法。這是肖斯塔科維奇《第一大提琴協(xié)奏曲》第四樂章插部C中的第一個c主題的第二樂句的片段的前6小節(jié),其最主要的核心動機就是第140小節(jié)所呈現(xiàn)的三個八分音符的動機。他們都是單拍子下踩在每小節(jié)第一拍的力度重音,前兩個音符是一個先向上純四度,后下行小二度的,再與下一小節(jié)的第一個音構(gòu)成小二度的連續(xù)下行小二度旋律。而在譜例的后三個小節(jié)還可以見到依次向上二度級進(jìn)的八分附點十六的上行旋律音型,這是長音重音在節(jié)拍重音的附點八分音符的使用,急促有力的附點音型為核心,加上連續(xù)的附點節(jié)奏,頻率為每一小節(jié)的重音讓樂曲增添了無窮的動力,帶給人一種勇往直前的勝利感。四、復(fù)雜的節(jié)奏出現(xiàn)與規(guī)則重構(gòu)混合拍子也稱作不對稱拍子,主要是將二拍子、三拍子這兩種不同強弱規(guī)律的拍子串聯(lián)在一起使用,在小節(jié)內(nèi)的強弱拍規(guī)律形成一種不對稱的感覺,將音樂中的原本的節(jié)拍重音形成的規(guī)律打破,給人參差不齊的節(jié)拍效果。在“肖第一大提協(xié)奏”中對于節(jié)拍的運用也是復(fù)雜多變的,在這部作品的四個樂章中都可以見到混合拍子與單拍子、復(fù)拍子穿插在一起的混合使用。當(dāng)然,這種創(chuàng)作手法并不是在這部作品中首次運用,在肖斯塔科維奇以往的作品中也隨處可見這種拍子混用的手法,比如在他的《第四弦樂四重奏》當(dāng)中就出現(xiàn)過(3/4+5/4+4/4)三種拍子依次循環(huán)出現(xiàn)的手法。這種節(jié)拍變換復(fù)雜的樂曲,節(jié)拍的交替頻率通常是很高的,沒有特別明顯的規(guī)律,突出了小節(jié)、音值的長短參差不齊,在這種情況下交叉著重音的變換節(jié)拍效果,是一種打破小節(jié)體系節(jié)奏規(guī)律的重要手段。在“肖第一大提協(xié)奏”中作者根據(jù)旋律內(nèi)容的變化,將復(fù)雜的節(jié)拍組合與樂曲中的符點、切分等音型構(gòu)架在一起,無論是從文本譜面,還是聽感官都呈現(xiàn)出一種“眼花繚亂”氛圍。比如在第一樂章中再現(xiàn)部的副部主題b是由圓號吹奏的一段旋律,如譜例6。這段旋律是《第一大提琴協(xié)奏曲》第一樂章再現(xiàn)部的副部b主題,這一主題旋律在呈示部已經(jīng)出現(xiàn)過,但此處將主奏樂器換成圓號。從譜例16中可以看出(2/2+3/2)的混合節(jié)拍交替出現(xiàn),它們的單位拍時值保持一致,只是在拍數(shù)上變換。這是最常見的變換節(jié)拍形式,根據(jù)每個小節(jié)拍數(shù)的變換,使節(jié)拍重音的規(guī)則削弱,打破了以往的固定模式,以此出現(xiàn)了二、三拍子的不規(guī)則交替進(jìn)行。在樂譜上可以看出重音都是出現(xiàn)在3/2拍的中間兩個音,它們都是旋律相同的上行“小二度”音型,從這一點也可以看出作曲家本人對于小二度的喜愛程度如此之深,不僅運用小二度組合“四音動機”而且又將它完美的安插在隨后的各個主題之中。這種通過在混合拍子中使用“小