影視編劇基礎(chǔ)教程(編劇必備)課件

第四章

影視編劇主要內(nèi)容：1.編劇基礎(chǔ)2.戲劇結(jié)構(gòu)3.影視藝術(shù)的敘事方法第四章

影視編劇主要內(nèi)容：1第一節(jié)編劇基礎(chǔ)第一節(jié)編劇基礎(chǔ)2一、影視的形式電影出身卑微，慘遭歧視，歷經(jīng)磨難，充滿激情和風(fēng)險(xiǎn)。電影是通過一系列活動畫面向觀眾傳遞一個(gè)故事。三要素：1、故事——講述的內(nèi)容；2觀眾——故事講給誰聽；3、一系列活動畫面。一、影視的形式電影出身卑微，慘遭歧視，歷經(jīng)磨難，充滿激情和風(fēng)3二影視內(nèi)容1.影視語言語言的唯一目的是陳述事情，風(fēng)格、音韻、詞語運(yùn)用之美是其藝術(shù)性的發(fā)展。語言是決不會自足的，它需要為講述的內(nèi)容服務(wù)。藝術(shù)語言不僅能以美學(xué)價(jià)值來衡量，而要它對故事的貢獻(xiàn)。影視語言本身并非最終目的，故事才是最終目的。影視語言的最佳運(yùn)用不在于它參與影視手段，而在于它最好地講述故事內(nèi)容。二影視內(nèi)容1.影視語言42影視篇幅

電影的篇幅強(qiáng)有力的制約著戲劇故事，都有一個(gè)時(shí)間長度限制，決定故事素材取舍的首要因素，要求電影講故事的經(jīng)濟(jì)性。篇幅的長短對觀眾也有影響。2影視篇幅53影視畫面

布景一切環(huán)境和背景道具可以是布景的一部分，也可以是演員的一部分，用于刻化特征或人物個(gè)性。如眼鏡、煙斗、衣服、動作、語言。物體（客體）與布景、道具相比，都沒有生命，但物體有活動的可能，而后者多為不可移動。如能活動的汽車、飛機(jī)、輪船、火山、雨云等。演員不變的外面特征，表演出瞬間的和不斷變化的情緒如：憤怒、痛苦、無可奈何、謙遜、愛情、嫉妒和疲勞，可表現(xiàn)預(yù)測，也可表現(xiàn)內(nèi)心的反應(yīng)?？吹角閿撑c女友親吻時(shí)的特寫，表現(xiàn)戲劇沖突，無奈即放棄女友，嫉妒即轉(zhuǎn)換為斗爭。服裝可以是一種道具。燈光可以表現(xiàn)時(shí)間和情感。3影視畫面64影視聲音

對話影視的對話和動作、景別、運(yùn)動方式同等重要的表現(xiàn)思想內(nèi)容，觀眾近乎平等的接受方式；舞臺劇的對話較為詳細(xì)的表現(xiàn)內(nèi)容，觀眾的位置的不平等性、固定性，遠(yuǎn)距離等特性。輕視對話和依賴對話都是愚蠢的。一個(gè)畫面頂一千句話。對話是最后一著。4影視聲音75音響任何動作都伴隨著音響。有動作沒有音響是難以置信，有音響沒動作值得研究。音響不僅伴隨畫面，而且它本身具有生命和意義。畫面的視野是有限的，而音響是獨(dú)立的，利用它可以提供畫外信息。走下舞臺的演員和喝彩聲，這個(gè)聲音有意義。音響有價(jià)值，但不占篇幅的對故事做貢獻(xiàn)，它有助于動作而不去減慢或障礙動作。音響具有聯(lián)結(jié)作用。鏡頭可以分切，音響仍然延續(xù)。無論是那個(gè)演員的鏡頭，對話仍在進(jìn)行，有經(jīng)驗(yàn)的剪輯師不會在一句對話結(jié)束時(shí)才轉(zhuǎn)換鏡頭，他會在切出另一個(gè)人的臉部時(shí)結(jié)束講話，否則會損壞動作。鏡頭可以任意切割和變換，但聲音必須小心仔細(xì)地處理，因?yàn)樗茄永m(xù)。5音響86背景音樂它的出現(xiàn)不一定能滲透入觀眾的意識，它的消失有時(shí)會使人感到難受。它與畫面和音響不同，不能提供直接信息，它表現(xiàn)了第三向度的信息，也即感情和情緒。6背景音樂9三信息的來源1、組合畫內(nèi)組合：布景、道具、物體、演員等信息的組合，說明時(shí)間、地點(diǎn)、性質(zhì)、狀態(tài)等新信息。畫外組合：鏡頭之間，聲音之間，聲畫之間。機(jī)票被拿起＋上車＋機(jī)場三信息的來源102、重合觀眾理解作品的困難增加時(shí)，重復(fù)很有用。電影不能重復(fù)，只能重合，因?yàn)樗胁煌谋憩F(xiàn)方法，也因?yàn)槊恳环N表現(xiàn)手段都可以用不同的方法來表現(xiàn)同一事件。如不同的景別、機(jī)位、視點(diǎn)和不同主體的主觀鏡頭。這樣也可以把時(shí)間拉長。2、重合113、協(xié)調(diào)協(xié)調(diào)多種表現(xiàn)手段，引導(dǎo)、指揮和選擇正確的表現(xiàn)方法。導(dǎo)演擔(dān)當(dāng)此任。各種信息的組合有可能出現(xiàn)錯(cuò)誤的或自相矛盾的信息。如果有意設(shè)計(jì)產(chǎn)生戲劇效果，如是無意，則是極大的笑話，傷害情節(jié)的價(jià)值。矛盾和對比是不能混同的。對比是同時(shí)發(fā)生的信息的組合的一個(gè)重要手法。信息有主有次，不能沒主，也不能只有主，次要的襯托和鋪墊是必要的。主線中夾雜著次要的多變的情節(jié)線索。3、協(xié)調(diào)12四擴(kuò)張和構(gòu)成觀眾不能看到整體，也不能自己判斷什么是重要的。創(chuàng)作者為觀眾選擇，給觀眾看他認(rèn)為重要的東西。經(jīng)典鏡頭：前景是一只裝有毒藥的茶杯；中景是一位婦女喝了毒茶行將死去；背景是門，凱恩從這扇門走進(jìn)來，而他就是她企圖自殺的原因。動作要有利于流暢的聯(lián)結(jié)。第一個(gè)鏡頭中的人開始從椅子上站起來，第二個(gè)鏡頭完成這個(gè)動作，這是最好的聯(lián)接；如果第二個(gè)鏡頭是動作的延續(xù)，就不好了。原因就是預(yù)期。預(yù)期引導(dǎo)我們的知覺順利地到達(dá)動作地完成。預(yù)期在聯(lián)接兩個(gè)沒有動作地鏡頭時(shí)，它的作用甚至更強(qiáng)烈，只要一個(gè)人向某一方向直視，這就夠了。四擴(kuò)張和構(gòu)成13五、場景場景是整個(gè)篇幅地另一單位。長度由故事需要決定。故事是不間斷地流動，影片的場景只代表不間斷長流中地某些事件，談到的事件包含在場景之中，沒談到的事件在場景與場景之間。每一場景都有具體的時(shí)間、地點(diǎn)、事件或事件的局部，時(shí)間、地點(diǎn)在影片里顯得尤為重要。時(shí)間的流逝，地點(diǎn)的改變決定場景的內(nèi)容的改變。影片里的時(shí)間有兩個(gè)方面：一是在一個(gè)場景里時(shí)間的延續(xù)，同實(shí)際時(shí)間是相同的；二是兩場景之間的時(shí)間間歇，它的長度是不定的。五、場景141、地點(diǎn)地方可以自由，要求對地點(diǎn)做出最佳選擇。每個(gè)地點(diǎn)都有特征，影響著事件的表述，恰當(dāng)?shù)牡攸c(diǎn)為事件增色。地點(diǎn)的特征包括：類型：例如辦公室、牧場、醫(yī)院。類型可能影響動作，例如，在一只小船上進(jìn)行截肢手術(shù)。種類：擁擠的、新的、廉價(jià)的。地點(diǎn)的種類可能表明主人公的身分：庸俗乏味的家具說明主人是暴發(fā)戶。目的：藝術(shù)展覽館（展出圖畫）：工廠（生產(chǎn)貨物）：監(jiān)獄（關(guān)押犯人）。夜總會的目的確實(shí)是使客人歡娛，但不能就這樣得出邏輯結(jié)論：認(rèn)為夜總會的場景會使電影觀眾得到娛樂。

位置：夏季旅游勝地的飯店；沙漠中簡陋的小木屋；舊金山的旅館房間。1、地點(diǎn)152時(shí)間時(shí)間成了把分散的地點(diǎn)連接起來的最好手段。人們認(rèn)為影片中的場次代表著一種循環(huán)向前的運(yùn)動。時(shí)間的流動可以用“閃回”或“閃前”來改變。這需要技巧，否則帶來干擾因素，形成障礙。時(shí)間的習(xí)慣用法：白天上班，夜晚睡覺。2時(shí)間時(shí)間成了把分散的地點(diǎn)連接起來的最好手段。人們認(rèn)為影片163、地點(diǎn)的說明觀眾理應(yīng)知道一場戲發(fā)生的時(shí)間、地點(diǎn)，因?yàn)樗鼈兪抢斫鈨?nèi)容的重要因素和有利條件。一般電影大約30～50個(gè)場景，和3～5個(gè)場景的舞臺劇相比，欲說明每個(gè)場景，困難重重。顯然，任何說明都要占去篇幅。說明的多了，有效的故事篇幅就少。地點(diǎn)的說明方法：A已在事前做了準(zhǔn)備。如“我們?nèi)ソ芸思野伞?，觀眾期待看到已經(jīng)準(zhǔn)備好的地點(diǎn)。B在開始展示地點(diǎn)信息。通過布景識別地點(diǎn)，如遠(yuǎn)景展示地貌特征，標(biāo)致性建筑物，門牌特征；再如道具和物體很典型，能說明地點(diǎn)：臥室的照片，外科手術(shù)器械。C用對話和音響來展示地點(diǎn)。影片《船隊(duì)》運(yùn)用了一種最有效的手段：船上有一個(gè)愛情場面，兩個(gè)年輕人站在甲板上計(jì)劃未來。這場結(jié)尾，它們緩步離開了，露出了一只救生圈，上寫“泰坦號”。這個(gè)地點(diǎn)的說明具有震撼人心的效果。3、地點(diǎn)的說明觀眾理應(yīng)知道一場戲發(fā)生的時(shí)間、地點(diǎn)，因?yàn)樗鼈兪?74、時(shí)間的說明

同一地點(diǎn)只需說明一次，時(shí)間不斷變化，需要不斷的說明。時(shí)間可以通過樣式、服裝、布景、道具等特征說明那個(gè)年代。一個(gè)動作或進(jìn)展總是具有時(shí)間的尺度，那么動作、進(jìn)展的結(jié)果和進(jìn)程，也可以說明時(shí)間的流逝。對時(shí)間的估計(jì)大體上是個(gè)潛意識過程。不能在同一個(gè)場景里，讓人去請醫(yī)生而醫(yī)生隨即來到。要插入一段時(shí)間間歇，讓他在第二個(gè)場景出現(xiàn)。如果直接相連，一個(gè)場景的時(shí)間可使用對話說明，可以在事前、開始或事后的位置。4、時(shí)間的說明同一地點(diǎn)只需說明一次，時(shí)間不斷變化，需18時(shí)間間歇的節(jié)奏第一和最后一個(gè)場景決定影片的全部時(shí)間。可能是一天，也可是十年，這段時(shí)間分布在三十個(gè)場景?！帘硎緢鼍?，×之間表示間歇，可以看出間歇的節(jié)奏。Xxxxxxxxxxxxxxxxxxxxx

時(shí)間間歇的節(jié)奏第一和最后一個(gè)場景決定影片的全部時(shí)間。可能是一19六、信息的選擇故事是由一系列信息的組合。電影信息完全是選擇的。選擇信息只有部分自由：不僅依靠編劇的判斷，也取決于故事的需求。選擇正確的信息，編劇必須首先熟悉所有主要角色和故事的全部信息。雖然最后確定的形式只講了不完全的故事，編劇的構(gòu)思不可能有偏見的。否則他選擇的信息會錯(cuò)誤百出。六、信息的選擇20例子例一：一場戲內(nèi)容：丈夫離家出走，要與妻子離婚。1、他告訴她，要去看望律師，走出房間。

——含意清晰，很乏味，因?yàn)樾畔⑻佟?、在上述之前，已知妻子愛丈夫。——這個(gè)場景就有力量。3、如果知道棄妻的原因是他另有所歡。——引入?yún)拹旱那楦小?、如果知道棄妻，還不給任何經(jīng)濟(jì)資助。——觀眾就會痛恨他。5、如果知道妻子懷孕?！蜁蓱z她。6、如果知道她背叛父母與他結(jié)婚?！蜁樗z憾。沒有附加信息，能夠看懂；附加不同的信息，就會獲得不同的情感變化。信息積累到一定程度，就會印象深刻。例二：一場無聲戲的內(nèi)容：一人在賭場輸?shù)粢磺г?、如果知道此人是百萬富翁。他可一擲千金，毫無吝惜。2、如果是他很窮，連最后的兒子都輸光了?！@就有戲。3、如果是救兒子生命的手術(shù)費(fèi)?！瘎【秃芮宄恕］斿X這個(gè)動作本身意義不大，與這個(gè)錢相關(guān)的信息非常重要，引起觀眾的信息。一個(gè)揭示太少信息的故事，是不會有興趣的，也不會感動人，也缺乏戲劇性。但信息過多同樣效果不好。過多的信息，有可能沖淡重要信息的清晰表達(dá)，破壞戲劇效果。

例子例一：一場戲內(nèi)容：丈夫離家出走，要與妻子離婚。21某種信息應(yīng)該在故事的什么時(shí)候提供？在故事發(fā)展過程中，信息逐漸積累，直至最后。信息的持久性有兩種結(jié)果：第一，信息的任務(wù)在故事開頭時(shí)比在結(jié)束時(shí)要大的多。由于觀眾積累起一定量的信息以前，不可能體驗(yàn)情感，故一開始要盡量大的提供信息，主要信息恰到好處的出現(xiàn)是很難的事，觀眾一開始對戲懷有善意，這種善意有助于克服冗長乏味的第一場。第二，即使在故事里很久以后才需要某種信息，它可以早一點(diǎn)提供，因?yàn)樾畔⒕哂谐志眯?。又叫“伏筆”，信息可以在任何適宜的地方“下種”，可以在以后收獲。如先讓觀眾知道醉后必罵人，如果有人故意灌他，這人的用意就有了。某種信息應(yīng)該在故事的什么時(shí)候提供？22扣押信息總是能引起觀眾的好奇心。好奇心就是渴望知道。使用使觀眾好奇的方法，以引起他們的興趣。扣押信息有可能在事件發(fā)生時(shí)，破壞對事件的充分理解，從而使我們失去了許多激情和感受。信息的扣與放要慎重考慮。如果屏幕上提供錯(cuò)誤信息，原則上，觀眾是輕信的，因此很可能相信錯(cuò)誤的信息。如觀眾可能認(rèn)為某人是殺人犯，而實(shí)際是清白的；可能相信一個(gè)騙子是好公民。然而，不管多晚，我們總要在最后用真實(shí)的信息糾正錯(cuò)誤的信息。如果選擇最佳時(shí)機(jī)揭示真實(shí)信息，能夠得到非常強(qiáng)烈的效果。扣押信息總是能引起觀眾的好奇心。好奇心就是渴望知道。使用使觀23七、知情與不知情故事里有不同的角色，每個(gè)角色對發(fā)生事件的知情程度不一，而他們的知情程度也可能同觀眾不一樣。這種差異很復(fù)雜，編劇必須清楚。如，A殺死了b，當(dāng)時(shí)c在場，因此ac一樣知情這件事。但d和e什么也不知道。觀眾也許看到謀殺，就和ac一樣知情；也許沒有看到、聽到此事，就和de一樣知情。知情的差異，使信息需要和效果成倍增長。c可能知道得到正確的信息，d什么也沒有，e只知道錯(cuò)誤信息。或者觀眾和d什么都不知，而c知道正確?；蛘哂^眾知道得情況不正確，而角色知道才真是信息情況。還有其他的可能的組合，沒一種組合都對故事產(chǎn)生不同的效果。假定c是偵探，他可能是唯一知道誰是殺人犯的人?；蛘邭⑷朔附o偵探布下一個(gè)極其危險(xiǎn)的陷阱，觀眾看到他布置，知道他的計(jì)劃，而偵探不知道。而偵探高高興興的進(jìn)入圈套，知情的觀眾很想給他一個(gè)警告，觀眾激動了。或者觀眾和偵探都不知道這個(gè)圈套，于是在偵探進(jìn)入圈套時(shí)，觀眾和偵探同樣感到意外。七、知情與不知情24對角色扣壓信息和對觀眾扣壓信息的區(qū)別：對角色扣壓信息使角色的言行不受影響；對觀眾扣壓信息，而信息在角色上仍舊發(fā)揮作用。如，小偷正在偷氣車，一個(gè)不在現(xiàn)場的人，不可能追趕這個(gè)小偷，除非有人告訴他。否則，觀眾就會發(fā)問：他怎么知道的？另一個(gè)方向看這個(gè)情節(jié)：觀眾以為某角色知道這個(gè)信息，而這個(gè)角色表演的似乎的確不知道，突然這個(gè)角色披露自己始終知道這事。對角色扣壓信息和對觀眾扣壓信息的區(qū)別：對角色扣壓信息使角色的25揭示信息的方式分四類：1、角色知道，觀眾尚不知的事情；2、觀眾知道，角色所不知道的事情；3、他們知道同一件事情；4、觀眾和角色知道的信息看似相同實(shí)則不同——誤解。對于第二種情況，觀眾知而角色不知的信息，揭示這個(gè)信息有害和危險(xiǎn)之處在于，觀眾已知的信息再告訴角色，觀眾會感到厭煩，解決的辦法就是讓第二個(gè)角色做出特別有趣的反應(yīng)，這樣就代表觀眾自己去說，而且附加了趣味性。對于角色知道觀眾不知道的信息，如何告訴觀眾？有的作家利用對話和動作暗示這種信息，這種是事倍功半的。最后是通過戲劇性的事件觀眾發(fā)現(xiàn)了證據(jù)或可斷定的信息。知情不知情的最后一個(gè)結(jié)果是誤解，因?yàn)樗膽騽⌒Ч@得特別重要。一個(gè)角色可能認(rèn)為另一角色是某婦女的丈夫，而實(shí)際上是她的兄弟。受害者相信他在同偵探談話，而實(shí)際上他在同匪首談話。如果觀眾也犯這種錯(cuò)誤，只有真相揭露時(shí)才產(chǎn)生效果，但是如果觀眾知情而角色在誤解之下活動，觀眾就能欣賞這種情景。揭示信息的方式分四類：1、角色知道，觀眾尚不知的事情；2、觀26八、劇本寫作的風(fēng)格小說/戲劇/影片比較表不可能不可能可能“重讀”一場一場不限觀眾可用時(shí)間重要缺乏缺乏擴(kuò)展通過事件通過事件描述性的（心理上）動機(jī)說明除字幕外，無直接手段通過節(jié)目單描述性的時(shí)間和地點(diǎn)說明缺乏不必要描述性的場景聯(lián)結(jié)不描述不描述描述作者思想抑制抑制描述角色思想部分全部自由運(yùn)用對話自由受限制自由地點(diǎn)選擇重要不重要不重要時(shí)間的間歇向前，閃回，閃前向前，閃回完全自由，向前，向后時(shí)間的進(jìn)展無約束無約束無約束時(shí)間的運(yùn)用適度受限有限不限角色數(shù)量受限，約30~50有限，3~10不限場景總量演出演出敘述事件的表現(xiàn)方法80~100分鐘120~150分鐘不定，1~10卷長度影片戲劇小說形式

差別因素八、劇本寫作的風(fēng)格小說/戲劇/影片比較表不可能不可能可能“重27第二節(jié)戲劇結(jié)構(gòu)第二節(jié)戲劇結(jié)構(gòu)28一戲劇概述戲劇舊時(shí)專指戲曲，后用為戲曲、話劇、歌劇、舞劇等的總稱。每個(gè)人心中都有故事，自己的或他人的。動人的故事，誠實(shí)的態(tài)度和真摯的精神都不足以使他具備講故事的能力。他講的故事情節(jié)無法使人所理解，原因是缺少“戲劇結(jié)構(gòu)”。同一個(gè)笑話由不同的人講，歡喜程度差別很大。原因在于講故事的方法，即結(jié)構(gòu)。不同編劇處理同一故事，有的生動有趣，有的平淡乏味。區(qū)別在于他們各自的戲曲結(jié)構(gòu)的質(zhì)量上。一戲劇概述戲劇舊時(shí)專指戲曲，后用為戲曲、話劇、歌劇、舞劇等29故事像生活和世界那樣豐富多彩，戲劇結(jié)構(gòu)由一定數(shù)目的規(guī)則組成，利用這種規(guī)則就可以受到某些效果。故事從作家的想象中產(chǎn)生，戲劇結(jié)構(gòu)則來自他的技巧。故事是創(chuàng)作的，而戲曲結(jié)構(gòu)則是這種創(chuàng)作必須注入的形式。故事只是創(chuàng)造精神的自由的、無拘無束的、無法估量的產(chǎn)品，不可根據(jù)某些規(guī)則科學(xué)加以剖析，故事創(chuàng)造的法則不可勝數(shù)。而戲劇結(jié)構(gòu)幾乎可以精確地限定，它的法則可用于各種各樣的故事中，其基本原則是為數(shù)不多。故事和戲劇結(jié)構(gòu)的關(guān)系如同內(nèi)容和形式的關(guān)系，沒有故事，戲劇結(jié)構(gòu)就是一只空殼；只有故事而無戲劇結(jié)構(gòu)，那就是亂彈琴，猶如荒原世界那樣混沌一片，故事也喪失了它的目的。故事像生活和世界那樣豐富多彩，戲劇結(jié)構(gòu)由一定數(shù)目的規(guī)則組成，30戲劇結(jié)構(gòu)和情節(jié)不同亞理斯多德：情節(jié)是指故事中事件的安排，而戲劇結(jié)構(gòu)超出了這個(gè)有限的功能，擁有更大的領(lǐng)域，它把故事的事實(shí)適應(yīng)于表達(dá)他們的形式，用這種形式安排他們就可以對觀眾的心理產(chǎn)生最好的效果。戲劇結(jié)構(gòu)和情節(jié)不同亞理斯多德：情節(jié)是指故事中事件的安排，而戲31戲劇結(jié)構(gòu)依賴三個(gè)因素：形式，故事中發(fā)生的事件（相當(dāng)于現(xiàn)實(shí)），觀眾的心理素質(zhì)。有人錯(cuò)誤的認(rèn)為戲劇結(jié)構(gòu)只屬于故事中事件的安排。藝術(shù)的每一種形式都有它與眾不同的特征，這些特征把故事納入不同的相互關(guān)系之中，因此每一種講述故事的形式都有一種特定的戲劇結(jié)構(gòu)?？梢杂貌煌乃囆g(shù)形式講述同一個(gè)故事。繪畫、交響詩、小說、話劇、歌劇、音樂、芭蕾、影片等形式講述《天方夜譚》的故事。戲劇結(jié)構(gòu)依賴三個(gè)因素：形式，故事中發(fā)生的事件（相當(dāng)于現(xiàn)實(shí)），321、人物塑造故事講的是人和他們所做的事?！叭恕本褪侨宋锼茉?，“人所做的事”就是他們的動作。動作本身不能獨(dú)立存在，必須由有生命的人來實(shí)現(xiàn)，人只有通過動作才能獲得生命。人物塑造包含著人物的所有實(shí)事，性格是其中之一，特征是性格里的一個(gè)因素。要了解一個(gè)人必須知道他的足夠的實(shí)事。人物塑造人物性格人物特征

1、人物塑造人物塑造33人的屬性年齡，首要的。對他的言談舉止有要求；職業(yè)（專業(yè)，愛好），在世界上的位置。中途退學(xué)的學(xué)生由于沒有職業(yè)而特殊。職業(yè)同他的生活密切相關(guān)，有助于塑造人物，職業(yè)并不提供決定性信息，描寫人物不談職業(yè)也是錯(cuò)誤的。關(guān)系，他與他人的關(guān)系。包括家庭、學(xué)習(xí)、工作、生活等關(guān)系。關(guān)系揭示信息。關(guān)系一經(jīng)維系，兩人個(gè)性就會碰撞。挑選重要信息。為了進(jìn)一步說明實(shí)事，需要挑選重要信息。對于不同的故事，重要的實(shí)事不同。如，一個(gè)酒商-----一個(gè)狡詐的酒商；一個(gè)百萬富豪——一個(gè)擁有資百萬的證券經(jīng)紀(jì)人或者擁資百萬的風(fēng)險(xiǎn)企業(yè)的發(fā)起人。人的屬性年齡，首要的。對他的言談舉止有要求；34人物性格人物塑造中最重要的一個(gè)因素。世上有千萬個(gè)同一工作的人，個(gè)性使他區(qū)別于其他。個(gè)性包括：蠻橫、骯臟、吝嗇、強(qiáng)有力、神經(jīng)質(zhì)、膽怯、嫉妒、美麗、丑陋、聰明、愚蠢、好與壞。影片所構(gòu)思的人物個(gè)性常常處于潛在狀態(tài)，只有通過一個(gè)人的動作才能顯示。人物特性決定了我們對某些動作的態(tài)度。如，一個(gè)人是好是壞取決于他的行動和反應(yīng)的好與壞。如果他既不活動也無反應(yīng)，他的特性是潛伏存在的，一旦他對動作下了決心，特性就明朗化了。吝嗇只有對他要求花錢時(shí)才顯示出來。既然特性和動作不可分割地聯(lián)結(jié)在一起，觀眾可以從動作里推斷決定動作的特性。如，在敵機(jī)轟炸之下一位教師寫信，說明他鎮(zhèn)定自若；一挨打就哭，說明他勇氣不足；一遇到困難就退縮，無能；遇到?jīng)_擊就改變計(jì)劃，懦弱。人物性格35動作我們這里的“動作”，不是狹義的“干事情”，而是廣義的，思想、感覺或說話同偷竊、接吻、和睡眠都一樣是動作。為了推斷出決定動作的人物特性，也不一定看到動作付之實(shí)行，只要現(xiàn)實(shí)動作的結(jié)果和動作的意圖就夠了（武打和偵探片）。這就為揭示人物性格開拓了廣泛的可能性。有時(shí)一個(gè)并非重要的枝節(jié)的動作要比血腥兇殺事件還能揭示更多關(guān)于人物性格的信息。如，一個(gè)男子在走進(jìn)公寓的路上踢一只小狗；一個(gè)婦女打完電話試圖取出硬幣。編劇必須找到一個(gè)有表現(xiàn)力的動作來說明性格。作家用微不足道的細(xì)節(jié)來揭示最深刻的特性。動作36一個(gè)人的性格不但可以用他本人的行為來說明，也可以用別人對他的行為和態(tài)度來說明之。一位美麗婦女的魅力最好用人們對她麗質(zhì)的反應(yīng)來說明。如果我們應(yīng)有不同的人對同一人的反應(yīng)作對比，我們就能制造出一個(gè)有爭議的從而也就更有趣的人物。性格是特性的集合體。一個(gè)人的性格包括：吝嗇、愚蠢和溫柔。在故事中的幾個(gè)動作，可以為同一個(gè)人建立起幾個(gè)特性，人物就塑造的更為豐滿了。一旦特性建立，我們就必須相信他的持久存在。如果接下來的動作表現(xiàn)矛盾，這個(gè)性格就前后不連貫，顯得混亂。觀眾對性格的反應(yīng)也必須前后一致，這是很困難的。不能把動作分配給人物，應(yīng)該為人物性格選擇動作。編劇會選擇各種各樣的動作，直到全部人物性格都已明朗化為止。一個(gè)人的性格不但可以用他本人的行為來說明，也可以用別人對他的37人物塑造必須多種多樣，不是相似。故事提出許多要求，人物塑造的多樣化才能滿足故事要求的多樣化。對比使每一個(gè)人物更加鮮明。這種區(qū)別如同繪畫里的色彩組合。小角色最好刻劃：邊喝酒邊駕車的司機(jī)，妙語連珠的冷飲店侍者，嚴(yán)厲的管家。就如同畫面里遠(yuǎn)處背景里的虛化的五彩的路燈，點(diǎn)綴畫面，獲得平衡感。沒有它，不影響主體的表達(dá)，顯得平淡，容易疲倦，有了他就豐富，活力，立體空間感增強(qiáng)。仆人可以用自己的態(tài)度把主人的性格說明。小人物的反應(yīng)必須典型，因?yàn)槲覀儧]有時(shí)間和空間去設(shè)計(jì)一個(gè)更為復(fù)雜的人物。把人物信息傳遞給觀眾的方式是什么？通常是前多后重，前表后內(nèi)，是一個(gè)漸進(jìn)和持續(xù)的過程。人物塑造必須多種多樣，不是相似。故事提出許多要求，人物塑造的382、動作轉(zhuǎn)換過去、現(xiàn)在和未來從戲劇角度來講，過去、現(xiàn)在和將來一起并存在于電影故事中。我們關(guān)心不僅僅是現(xiàn)在，同樣也關(guān)心過去和未來。不同的時(shí)間對于我們產(chǎn)生不同的效果，也引起我們不同的感情。動作之前的意圖，動作過程，動作結(jié)果三者可以相互推斷。2、動作轉(zhuǎn)換過去、現(xiàn)在和未來39動機(jī)→意圖→目標(biāo)動機(jī)物體動作的原因是自然規(guī)律，人的動作的原因是人的意志。沒有原因就沒有動作。任何動作——即使是最偶然和最不重要的活動——都有動機(jī)存在。這種動機(jī)可以從遙遠(yuǎn)的過去的思想或潛意識中找到。意圖從山上丟下一塊石頭，石頭有下落的“意圖”。意圖有多種多樣：有、無意識的，行動和反應(yīng)的，自發(fā)和非自發(fā)的，明顯的和隱微的。雖然意圖的數(shù)量同生活本身一樣無窮無盡。意圖由動機(jī)產(chǎn)生，總想達(dá)到某種目標(biāo)。目標(biāo)達(dá)到，動機(jī)就消除。意圖的本性里并不存在著什么必定成功的保證。動機(jī)總是導(dǎo)致意圖，意圖總是定下目標(biāo)。這只是可能。意圖不論在什么情況下總要完成。完成不等于達(dá)到目標(biāo)。只是意味意圖結(jié)束。意圖與困難的矛盾導(dǎo)致斗爭，這是意圖最重要的功能。意圖的主要意義遠(yuǎn)勝于其他戲劇成份的理由：一，它是創(chuàng)造沖突的唯一手段；二，它是引導(dǎo)未來的唯一成份。目標(biāo)動機(jī)和目標(biāo)之間可能有時(shí)間距離，也可能沒有。這個(gè)距離是意圖的時(shí)間長度。如一人挨打立即還擊，意圖時(shí)間很短；如果沒有還擊，而是計(jì)劃刺破攻擊者的輪胎，動機(jī)和目標(biāo)的距離可能遠(yuǎn)了，可能一天，一月等。動機(jī)→意圖→目標(biāo)動機(jī)403干擾和解脫故事的過程：無干擾→干擾→斗爭→解脫→無干擾。戲劇結(jié)構(gòu)有多個(gè)這樣的鏈條，相互交織。3干擾和解脫故事的過程：414主要意圖和次要意圖現(xiàn)實(shí)世界和生活就是無頭無尾的干擾與解脫的鏈條環(huán)環(huán)相扣。故事應(yīng)有多意圖，少主多次，而且是多層次，有交錯(cuò)。主必需有多個(gè)次組成，彼此之間相互關(guān)聯(lián)。4主要意圖和次要意圖現(xiàn)實(shí)世界和生活就是無頭無尾的干擾與解脫425對觀眾的影響觀眾對故事的反應(yīng)可以預(yù)測，而且相對穩(wěn)定。預(yù)期是觀眾事先看到將會發(fā)生的事件的能力。依據(jù)是故事中角色經(jīng)過設(shè)計(jì)和計(jì)劃將要發(fā)生的事。真正的預(yù)期是由角色的意圖所造成的，它在影片結(jié)構(gòu)中具有很大的價(jià)值。演員也處于一個(gè)能預(yù)期的位置。有時(shí)與觀眾一致。5對觀眾的影響觀眾對故事的反應(yīng)可以預(yù)測，而且相對穩(wěn)定。43懸念懸念是觀眾對故事里角色的意圖將怎樣結(jié)果的一種疑慮。不是故事的成分，是觀眾的反應(yīng)。有了困難，阻礙意圖達(dá)到目標(biāo)，觀眾就有疑慮，懸念就產(chǎn)生了。意圖與困難之間的斗爭、對抗，產(chǎn)生影響成敗的多種因素，目標(biāo)具有不確定性。對目標(biāo)好奇是造成懸念的開端。沒有困難，目標(biāo)清楚是沒有懸念的常見現(xiàn)象。懸念不一定與血腥聯(lián)系在一起。兩個(gè)互相攻擊的人提供了充足的懸念。懸念懸念是觀眾對故事里角色的意圖將怎樣結(jié)果的一種疑慮。不44前進(jìn)意向：觀眾對預(yù)期目標(biāo)實(shí)現(xiàn)的希望。不斷有新的目標(biāo)出現(xiàn)，希望也就不斷。要有交錯(cuò)，不要有間斷。動機(jī)主要意圖主要目標(biāo)觸動因素輔助目標(biāo)主輔主輔主輔主輔主輔前進(jìn)意向：觀眾對預(yù)期目標(biāo)實(shí)現(xiàn)的希望。不斷有新的目標(biāo)出現(xiàn)，希45第三節(jié)影視藝術(shù)的敘事方法怎樣敘事故事的存在形態(tài)故事的構(gòu)成第三節(jié)影視藝術(shù)的敘事方法怎樣敘事46一、何為敘事敘事：是對一個(gè)或一個(gè)以上真實(shí)或者虛構(gòu)事件的講述。（一）怎樣敘事一、何為敘事（一）怎樣敘事47

敘：說、講述、陳述。事：事件，實(shí)際存在過的或虛構(gòu)的事件。敘事學(xué)是研究“敘”和“事”以及他們之間關(guān)系的學(xué)說。敘：說、講述、陳述。48二、“呈現(xiàn)”和“講述”

“呈現(xiàn)”和“講述”——

兩種傳統(tǒng)的講述故事的話語方式。柏拉圖最早在《國家篇》里第一次提出了講述故事的兩種話語方式。二、“呈現(xiàn)”和“講述”491、呈現(xiàn)：（模仿、展示）純粹用語言或者話語介紹某一人物或者事件。故事自我展開，事件自動呈現(xiàn)。2、講述（純敘事、話語）1、呈現(xiàn)：（模仿、展示）純粹用語言或者話語介紹某故事自我展開50

三、影像媒介的敘事特點(diǎn)：

——“呈現(xiàn)”取代了純粹的“講述”

影視作品是用影像構(gòu)成的敘事，故事是呈現(xiàn)式的，任何講述都伴有人物事件的出場。三、影像媒介的敘事特點(diǎn)：影視作品是用影像構(gòu)成51四、敘事視角：

觀察和講述故事的特定視角，即某一事件是通過誰的眼睛看到的、通過誰的眼睛觀察到的。四、敘事視角：觀察和講述故事的特定視角，即某一521、敘事視角的分類外部視角：故事采取外在于劇中人物的視角進(jìn)行講述。內(nèi)部視角：攝像機(jī)的視點(diǎn)直接代表劇中某一人物的視點(diǎn)觀察和呈現(xiàn)某一事件。視角轉(zhuǎn)換：敘述視角從內(nèi)部視角轉(zhuǎn)向外部視角，或者相反。1、敘事視角的分類外部視角：故事采取外在于劇中人物的視角進(jìn)行532、敘事視角的功能：

敘述視角決定事件的性質(zhì)。視角不同，同一事件呈現(xiàn)不同的存在狀態(tài)。2、敘事視角的功能：敘述視角決定事件的性質(zhì)。54（二）故事的存在形態(tài)一、口傳時(shí)代

故事以行吟和說唱的形式存在，以口口相傳的方式傳播。二、印刷時(shí)代

以文字為媒介講述的故事，記錄和保存在話本和小說中。三、電子時(shí)代

以影像為媒介講述的故事，保存在膠片、磁帶或光盤中。（二）故事的存在形態(tài)一、口傳時(shí)代55（三）故事的構(gòu)成一、一般故事的結(jié)構(gòu)方式1、結(jié)構(gòu)：按照一定目的安排和構(gòu)置每一個(gè)人物和事件，使